Leseprobe
Inhalt
Vorbemerkung
1. Luises Herkunft
2. Luise, Geliebte und Tochter
2.1 Luises Lieben
2.2 Luises Verzicht
2.3 Ferdinands Lieben
2.4 Luises Verhängnis
Schlussbetrachtung
Literatur
Vorbemerkung
Wenn Literatur ihrem Leser eine neue Perspektive auf die Welt ermöglicht, so ist dabei die Theaterbühne ein nützliches Mittel, literarische Stoffe lebendig und aktuell durch Jahre, Jahrzehnte oder Jahrhunderte hindurch immer wieder neu zu interpretieren. Literarische Stoffe, bei denen das gelingt, lassen es zu, dass der Zuschauer durch Analogie oder Abgrenzung einen Bezug zu seiner eigenen Lebensrealität herstellen kann.
Der Gedanke, dass auf der Bühne die Welt abgebildet sei, ist nicht neu. Nach Aristoteles bedienen sich Tragödien des „nach Regeln der Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit Möglichen“[1], um die Facetten des menschlichen Daseins auf das Schicksal eines einzelnen Helden herab zu brechen. Diese Deduktion des allgemein Menschlichen in ein Einzelschicksal wurde immer wieder aufs Neue geprobt, so dass in der griechischen Antike unzählige Tragödien entstanden. Sowohl die Stoffe als auch die Form dieser Tragödien nahmen großen Einfluss auf die Tragödiendichtung des Abendlandes.[2] Das bürgerliche Trauerspiel ist nur teilweise in dieser Tradition zu sehen. Obwohl sich zu Zeiten Schillers die Literaturtheoretiker, allen voran Johann Christoph Gottsched mit seiner angestrebten Theaterreform, die größte Mühe gaben, Aristoteles´ eigentlich deskriptive Poetik als eine normative zu interpretieren und zu etablieren[3], entwickelte sich mit dem bürgerlichen Trauerspiel gleichzeitig eine Dramenform, deren charakteristische Kennzeichen von den Gattungsmerkmalen der aristotelischen Tragödienanalyse in wichtigen Punkten abweichen.
Eine Parallele besteht zunächst noch in der Auseinandersetzung mit dem Schicksal eines Helden. Doch während in den antiken (und damit auch in den deutschen barocken und französischen klassizistischen) Tragödien der Held oder die Heldin allesamt „großes Ansehen und Glück genießen, wie Ödipus und Thyrestes und andere hervorragende Männer aus derartigen Geschlechtern“[4], trägt das bürgerliche Trauerspiel den zentralen Konflikt auch in den Stand des Bürgertums hinein. Wo in der Tragödie bisher nur der Hochadel dargestellt wurde, erschließt das Trauerspiel mit seinen Figuren und Sujets die Lebensrealität des bisher vernachlässigten bürgerlichen Standes. Entsprechung findet dieser Sachverhalt auch in der Prosa, die die Figuren sprechen und die den Alexandriner ablöst. Auch weitere Regelverstöße wie zum Beispiel die Abweichung der Raum-Zeit-Ort-Einheit sind möglich.[5]
Eine theoretische Auseinandersetzung mit der neuen Gattung vollzieht in Deutschland vor allem Gotthold Ephraim Lessing, der sich intensiv mit den Stücken (allen voran ‚ Le père de famille’[6] und ‚Le fils naturel’) und literaturtheoretischen Texten des französischen Schriftstellers Denis Diderot beschäftigt und ihn auch übersetzt.[7] In seiner Abhandlung ‚Von der dramatischen Dichtkunst’ beschreibt Diderot differenziert die Merkmale, nach denen er die dramatischen Gattungen unterscheidet:
„Das dramatische System nach seinem ganzen Umfange wäre also dieses: die lustige Komödie, welche das Laster und das Lächerliche zum Gegenstand hat; die ernsthafte Komödie, welche die Tugend und die Pflichten des Menschen zum Gegenstand hat; das Trauerspiel, das unser häusliches Unglück zum Gegenstand hätte; und die Tragödie, welche zu ihrem Gegenstande das Unglück der Großen und die Gefälle ganzer Staaten hat.“[8]
Der bürgerliche Zuschauer ist nach dem Entwurf Diderots nun nicht mehr gezwungen, sich mit dem Adel zu identifizieren, sondern findet auf der Bühne seinesgleichen; ‚seinesgleichen’ jedoch nur in seiner sozialen Funktion als Bürger. Das dem Zuschauer persönlich und wesenhaft Eigene wird durch eine solche Fokussierung zu Gunsten der Standesfunktion des Bürgers verdrängt. Diese Fokussierung ist jedoch trotz der notwendigen Reduktion mitnichten als Starrheit zu betrachten; vielmehr birgt sie für das Bürgertum die Möglichkeit, in einer Zeit der Ausbeutung der niederen Stände durch den Adel die Stimme zu erheben und punktgenau auf diese Missstände hinzuweisen. Was dem bürgerlichen Zuschauer willkommen ist, kann für die Dramendichtung wiederum problematisch sein: Die Ausrichtung auf das Bürgertum war zwar zunächst eine Erweiterung der Themenwahl über die Welt des Hochadels hinaus, ist aber nicht uneingeschränkt als solche zu verstehen. Denn die Bereitschaft, ein bürgerliches Trauerspiel zu verfassen, bedeutete gleichzeitig die Anerkennung der thematischen Begrenzung auf die bürgerliche Welt. So beklagt sich Schiller nach der Fertigstellung seines Stücks ‚Kabale und Liebe’ im Jahr 1784:
„Ich kann es mir jetzt nicht vergeben, daß ich so eigensinnig, vielleicht auch eitel war, um in einer entgegengesetzen Sphäre zu glänzen, meine Phantasie in die Schranken des bürgerlichen Kothurns einzäunen zu wollen, da die hohe Tragöde ein so fruchtbares Feld, und für mich, möchte ich sagen, da ist.; da ich in diesem Fache größer und glänzender erscheinen, und mehr Dank und Erstaunen wirken kann, als in keinem andern.“[9]
Dem entsprechend bleibt ‚Kabale und Liebe’ auch sein einziges bürgerliches Trauerspiel.
Schiller befindet sich in guter Gesellschaft, wenn er sein Stück zunächst nach seiner bürgerlichen Heldin Luise Millerin benennt.[10] Dieser Titel wird jedoch auf Vorschlag von August Wilhelm Iffland, der bei der Mannheimer Erstaufführung die Rolle des Wurm besetzte, nochmals überarbeitet und in ‚Kabale und Liebe’ umgewandelt. Nach Hans-Erich Strucks Interpretation geschah dies „aus Gründen der Werbewirksamkeit.“[11]
Folgt man dieser Überlegung, trifft man auf den großen Gegensatz, der zwischen den beiden Begriffen besteht, und der bereits vor Beginn der Lektüre bzw. der Aufführung ein starkes Spannungsverhältnis erzeugt. Struck bemerkt weiterhin: „Die Begriffe kennzeichnen die beiden Haupthandlungsstränge, die, vielfach miteinander verwoben, auf die Katastrophe zulaufen.“[12] Und gerade in dieses gewebte Tuch legt Schiller die Katastrophe: Ohne die Kabale wäre die Liebe zwischen Luise und Ferdinand lediglich ein Märchen mit dem typischen guten Ende, und gäbe es diese Liebe nicht, bestünde auch kein Anlass, eine Kabale zu spinnen. Nur zusammen steuern die beiden Begriffe auf die Katastrophe zu, und nur zusammen erwirken sie den Sog, den sie auch heute noch besitzen. Ohne einander wären sie nicht das, was sie im Stück tatsächlich sind.
Aufgrund dieser Verwebung möchte ich davon absehen, Kabale und Liebe im Stück getrennt voneinander zu untersuchen. In dieser Arbeit beschäftige ich mich mit der Figur der Luise Millerin, den verschiedenen Formen der Liebe, die sie empfindet, mit ihren Beziehungen und mit dem Konflikt, in den sie dadurch stürzt. Dass ihr Lieben nicht absolut, sondern konkret mit den Lebensrealitäten des Bürgertums und des Adels verknüpft ist, schließt den Kreis zur Kabale hin. Luise steht im Zentrum des Stücks, sie ist Liebende, Geliebte und am stärksten betroffenes Opfer der Kabale.
Das erste Kapitel meiner Arbeit soll ein grundlegendes Verständnis der Figur ermöglichen, indem es ihre Herkunft erläutert. Sodann möchte ich im zweiten Kapitel auf den zentralen Konflikt zwischen Pflicht und Neigung eingehen, der in der Figur und ihren Beziehungen angelegt ist.[13] Auch die Katastrophe, in die dieser Konflikt mündet, und ihre Umstände werden hier behandelt. Um die Geschlossenheit der Figuren zu wahren, verzichte ich auf eine handlungschronologische Analyse des Stücks.
1. Luises Herkunft
„LUISE. Sie wollen mich aus dem Staub meiner Herkunft reißen. (...) Ich will nur fragen, was Mylady bewegen konnte, mich für die Törin zu halten, die über ihre Herkunft errötet? Was sie berichtigen konnte, sich zur Schöpferin meines Glücks aufzuwerfen, ehe sie noch wusste, ob ich mein Glück auch von ihren Händen empfangen wollte?“[14]
Um die Figur der Luise gänzlich zu verstehen, ist das Wissen um ihre Herkunft von unbedingter Wichtigkeit. Luise lebt als einzige Tochter mit ihrer Mutter und ihrem Vater in einer typischen bürgerlichen Kleinfamilie. Der Vater verdient als Musiker[15] den Unterhalt für die Familie. Reich wird die Familie dadurch zwar nicht, doch die Existenzgrundlage ist gesichert. Darüber hinaus eröffnet Millers Beruf ihm immer wieder Kontakt zum Adel. So kommt beispielsweise Ferdinand zu ihm, um sich musikalisch unterrichten zu lassen und lernt bei dieser Gelegenheit Luise kennen.[16]
Luises Mutter ist im Stück zwar anwesend, spielt aber für den Verlauf der Handlung keine große Rolle. Sie tritt lediglich im ersten und zweiten Akt auf. Ihre Funktionen im Stück sind zum einen ihr bloßes Dasein als Teil des Familienverbandes, weshalb sie im Stück auch keinen Namen trägt; die Bezeichnung „Frau“ genügt. Zum anderen haben Luise und ihr Vater eine weitere Figur, auf die sie reagieren. Durch diese Abgrenzung können sie im eigentlichen Sinne definiert werden. So wird hauptsächlich im Umgang mit seiner Frau Millers grober, aggressiver, ungeschliffener und barscher Wesensteil sichtbar, der nur über Luise aufgrund seiner Vaterliebe nicht dargestellt werden könnte. Millers Frau ordnet sich ihrem Ehemann unter und erträgt seine unterdrückende Behandlung wie selbstverständlich. Diese Konstellation verstärkt Millers Position innerhalb der Familie.
Über der sechzehnjährigen Luise schweben von Beginn an die Frage nach der angemessenen Heirat und die gegensätzlichen Positionen ihrer Eltern. Luises Mutter hofft im Gegensatz zu Miller, durch Luises Heirat mit Ferdinand, dem Sohn des mächtigen Präsidenten, ihren sozialen Status zu verbessern: „FRAU. [...] Meine Tochter ist zu was Hohem gemünzt, und ich lauf in die Gerichte, wenn mein Mann sich beschwatzen lässt.“[17] Dem entsprechend interpretiert sie die Brautwerbung Ferdinands in Form von Geschenken und Briefen nur im besten Sinne und versucht dadurch, auf Miller Einfluss zu nehmen, damit er die Verbindung befürworten möge:
„FRAU. Solltest nur die wunderhübschen Billetter auch lesen, die der gnädige Herr an deine Tochter als schreiben tut. Guter Gott! Da sieht man´s ja sonnenklar, wie es ihm pur um ihre schöne Seele zu tun ist. [...] Sieh doch nur erst die prächtigen Bücher an, die der Herr Major ins Haus geschafft haben. Deine Tochter betet auch immer daraus.“[18]
In welchem Ausmaße es Luises Mutter allerdings nicht um das Glück ihrer Tochter, sondern um einen sozialen Aufstieg geht, verrät Millers Reaktion:
„FRAU. Sei artig, Miller. Wie manchen schönen Groschen haben uns nur die Präsenter – –
MILLER (kommt zurück und bleibt vor ihr stehen). Das Blutgeld meiner Tochter? – Schier dich zum Satan, infame Kupplerin! [...] Eh will ich mit meiner Geig auf den Bettel herumziehen, und das Konzert für was Warmes geben – eh will ich mein Violoncello zerschlagen, und Mist im Sonanzboden führen, eh ich´s mir schmecken lass von dem Geld, das mein einziges Kind mit Seel und Seligkeit abverdient. – Stell den vermaledeiten Kaffee ein, und das Tobakschnupfen, so brauchst du deiner Tochter Gesicht nicht zum Markt zu treiben. Ich hab mich satt gefressen, und immer ein gutes Hemd auf dem Leib gehabt, eh so ein vertrackter Tausendsasa in meine Stube geschmeckt hat.“[19]
Obgleich Millers Frau ihre Meinung äußert und versucht, die Geschehnisse in die von ihr gewünschte Richtung zu lenken, liegt das endgültige Urteil bei Miller. Er verfügt über eine Position innerhalb der Familie, die es ihm ermöglicht, als Hausvater Entscheidungen zu treffen, die weit über seine eigene Person hinausreichen. Erkennbar werden hier die patricharchalischen Strukturen, welche die bürgerlichen Familien des 18. Jahrhunderts aufwiesen.
[...]
[1] Motto: Fromm, Haben oder Sein, S. 52
[1] Aristoteles, Poetik, S. 29 ff. Aristoteles führt hier weiterhin aus, dass zwar die Glaubwürdigkeit der dargestellten Handlung eine notwendige Bedingung für die Tragödiendichtung darstellt, der Dichter jedoch über künstlerische Freiheit verfügt.
[2] Vgl. Reallexikon der Deutschen Literaturwissenschaft Band II, S. 664 ff.: Die Sujets der griechischen antiken Tragödien sind die griechischen Mythen, deren anscheinend unerschöpfliche Fülle eine Vielzahl von Neubearbeitungen hervorgebracht hat und immer noch hervorbringt. So adaptierte beispielsweise Volker Lösch, Regisseur am Staatstheater Stuttgart, für die Spielzeit 2006/2007 den Medeamythos und konzentrierte sich in seiner Inszenierung hauptsächlich auf die Grenzen und Möglichkeiten der Integration ausländischer Frauen in Deutschland. Eine mögliche Erklärung für das nach wie vor anhaltende Interesse an den griechischen Mythen könnte darin liegen, ihnen ein allgemein menschliches Moment zuzuschreiben. Passende Modelle liefern mit der modernen Tiefenpsychologie vor allem Freud und Jung, bei denen die antiken Mythen als „Ausdruckssymbole des Psychischen bzw. als Archetypen der kollektiven Unbewussten“ (S. 665) gelten. Diese Überlegung lässt auch ein erweitertes Verständnis dafür zu, dass Aristoteles die Mythen als wirklich ansehen und den Dichtern gleichzeitig künstlerischen Gestaltungsfreiraum zugestehen kann. Aristoteles, Poetik S. 31 ff.: „Immerhin verhält es sich auch bei den Tragödien so, daß in einigen nur ein oder zwei Namen zu den bekannten gehören, während die übrigen erfunden sind, in anderen sogar kein einziger Name bekannt ist, wie im ‚Antheus’ des Agathon. In diesem Stück sind nämlich die Namen in derselben Weise frei erfunden wie die Geschehnisse, und es bereitet gleichwohl Vergnügen. Demzufolge muss man nicht unbedingt bestrebt sein, sich an die überlieferten Stoffe zu halten. Ein solches Bestreben wäre ja auch lächerlich, da das Bekannte nur wenigen bekannt ist und gleichwohl allen Vergnügen bereitet.“
[3] Vgl. Rothmann, Kleine Geschichte der deutschen Literatur, S. 72
[4] Aristoteles, Poetik, S. 39
[5] Vgl. Reallexikon der Deutschen Literaturwissenschaft Band I, S. 285
[6] Der Titel ‚ Le père de famille’, ‚Der Hausvater’, zeigt bereits an, dass in Diderots Trauerspiel die soziale Funktion einer Figur im Stück wichtiger ist als ihr Charakter. Dies wäre beispielsweise für Shakespeares ‚Hamlet’ undenkbar, da der zentrale Konflikt des Dramas in Hamlets Charakter begründet ist. Eben diesen Wandel formuliert Diderot selbst, wenn er schreibt: „Bisher ist in der Komödie der Charakter das Hauptwerk gewesen; und der Stand war nur etwas Zufälliges: nun aber muss der Stand das Hauptwerk, und der Charakter das Zufällige werden. [...] Künftig muss der Stand, müssen die Pflichten, die Vorteile, die Unbequemlichkeiten desselben zur Grundlage des Werks dienen. [...] Die Stände! Wieviel wichtige Ausführungen, wieviel öffentliche und häusliche Verrichtungen, wieviel unbekannte Wahrheiten, wieviel neue Situationen sind aus dieser Quelle zu schöpfen. Und gibt es unter den Ständen nicht ebensowohl einen Kontrast als unter den Charakteren? Kann sie der Dichter einander nicht ebensowohl entgegensetzen?“ (Zitiert nach Schafarschik, Friedrich Schiller, Kabale und Liebe, S. 168 ff.) Der Hausvater ist in Schillers ‚Kabale und Liebe’ von Miller verkörpert.
[7] Lessing greift in seinem berühmten ‚17. Literaturbrief’ aufgrund seiner Begeisterung für die neuen Möglichkeiten, die ihm das bürgerliche Trauerspiel eröffnet, die oben erwähnte Linientreue Gottscheds in Bezug auf die aristotelische Poetik an: „’Niemand’ sagen die Verfasser der Bibliothek, ‚wird leugnen, daß die deutsche Schaubühne einen großen Teil ihrer ersten Verbesserung dem Herrn Professor Gottsched zu danken habe.’ Ich bin dieser Niemand; ich leugne es geradezu. Es wäre zu wünschen, daß sich Herr Gottsched niemals mit dem Theater vermengt hätte.“ (Zitiert nach Rothmann, Kleine Geschichte der deutschen Literatur, S. 73.)
[8] Zitiert nach Boor, Geschichte der deutschen Literatur, Band VI, S. 212
[9] Zitiert nach: Rochow, Das bürgerliche Trauerspiel, S. 7 ff.
[10] Zu erwähnen seien hier vor allem Lessings „Miß Sara Sampson“ aus dem Jahr 1755, das die Gattung des bürgerlichen Trauerspiels in Deutschland begründet, und auch seine „Emilia Galotti“ (1772).
[11] Struck, Friedrich Schiller, Kabale und Liebe, S. 7
[12] ebd.
[13] Das zweite Kapitel meiner Arbeit sieht nach einer kurzen Hinführung zunächst eine Auseinandersetzung mit dem Thema ‚Luises Verzicht’ vor, um dann auf ‚Ferdinands Lieben’ einzugehen. Obgleich Struck in seiner Interpretation (vgl. Struck, Friedrich Schiller, Kabale und Liebe) ein ähnliches Vorgehen zu Grunde legt, ist die von mir gewählte Methode – und dies sei hier betont – nicht von Struck übernommen.
[14] Schiller, Kabale und Liebe, S. 87
[15] ebd., S. 3: „MILLER, Stadtmusikant, oder wie man sie an einigen Orten nennt, Kunstpfeifer“.
[16] Vgl. Schiller, Kabale und Liebe, S. 105. Diese Nähe war tatsächlich nicht ungewöhnlich, da viele der so genannten Kunstpfeifer Teil des herzoglichen Ensembles waren (Vgl. Schafarschik, Friedrich Schiller, Kabale und Liebe, S. 6).
[17] Schiller, Kabale und Liebe, S. 10
[18] ebd., S. 6
[19] ebd., S. 7