Die Richter-Kampagne

Polkes scheinbar dilettantischer Ausweg aus der Abstraktion


Hausarbeit (Hauptseminar), 2007

20 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe


Inhaltsverzeichnis:

1. Einstieg und Ausweg – Gegenständlichkeit und Abstraktion

2. Materialität und Stil der „Richter-Kampagne“

3. Wege aus der Abstraktion
3.1. Die Hinwendung zum Alltäglichen
3.2. Die Integration des Trivialen
3.3. Die Appropriation massenmedial vermittelter Bilder
3.4. Die Dezentrierung des Künstlersubjekts

4. Das Leistungsvermögen von Polkes neuer Gegenständlichkeit

5. Bibliographie

1. Einstieg und Ausweg – Gegenständlichkeit und Abstraktion

In Anbetracht des Œuvres von Sigmar Polke fällt es schwer, Abgrenzungen zwischen den einzelnen Werkgruppen zu treffen, da sich diese auf motivischer wie gestalterischer Ebene immer wieder gegenseitig durchdringen. So taucht z. B. das für Polke typische Raster, das in den 60er Jahren entwickelt wurde, immer wieder überformt in einzelnen Bildern späterer Schaffensperioden auf. Zuordnungen, Festlegungen und Kategorisierungen verlieren ihren analytischen Wert angesichts der Metamorphosen des Œuvres. Diese scheinbare Aporie einer textlichen Annäherung an die Werke stellte bereits 1988 Gunther Schweikhart fest: „Die von ihm [Polke, F. D.] eingesetzten Mittel verhindern eine verbale Erklärung und verweisen auf die Darstellung selbst.“[1] Dieser Zustand kann bei einer solch kunsthistorisch wie gesellschaftlich relevanten Kunst wie der von Polke alles andere als befriedigend sein. Gerade in den Zeichnungen der 60er Jahre, in denen Polke auf verschiedenen Ebenen den Ästhetizismus der Moderne überwindet und damit die Grenzen der Institution Kunst sprengt bzw. erweitert, lohnt sich doch einmal der Versuch, die permanenten Metamorphosen des Œuvres still zu stellen. Damit lässt sich zwar nicht der von Schweikhart konstatierte strukturelle Selbstverweis der Mittel durchbrechen, doch können daraus die Merkmale wenigstens einer Werkgruppe von Polke abgelesen werden. Dies soll im Folgenden anhand der so genannten „Richter-Kampagne“ aus dem Jahr 1965 geschehen, die am Ende einer Reihe von Kugelschreiber- Zeichnungen aus den frühen 60er Jahren steht.[2] Diese Bilderserie besitzt jedoch insofern eine andere Qualität, als dass sie anscheinend die Metamorphosen des Gesamtwerkes selbst zum Stillstand bringt. Denn die „Richter-Kampagne“ scheint die formalen wie motivischen Bedingungen der in den zwei Jahren zuvor entstandenen Zeichnungen zu verdichten. Somit liegt der Verdacht nahe, dass die „Richter-Kampagne“ die auf Werbe-Ikonographien beruhenden Zeichnungen zwischen 1963 und 1965 abschließt. Der Verdacht erhärtet sich anhand der Tatsache, dass Polke nach 1965 zwar immer noch auf Bilder aus der Werbung zurückgreift, diese jedoch nicht mehr mit Kugelschreiber, sondern mit Aquarellfarben und Gouache zu Papier bringt. Dadurch entstehen durch die erhebliche Differenz zwischen den Gestaltungsmitteln völlig neue Bilder, obwohl sie sich auf motivischer Ebene mit den Vorhergehenden durchaus ähneln.[3] Retrospektiv betrachtet bildet also die „Richter-Kampagne“ einen vorläufigen Schlusspunkt für Polkes formale Auseinandersetzung mit der Werbe- Ikonographie. Da, wie bereits angedeutet, in dieser Serie die Merkmale der vorangegangenen Zeichnungen kulminieren, können anhand der „Richter“- Bilder induktiv die ästhetischen Besonderheiten der frühen Werbezeichnungen abgelesen werden. Diese bilden jedoch innerhalb von Polkes Werk keinen ästhetizistischen Selbstwert, sondern stehen paradigmatisch für einen Zeitenwechsel und damit für eine Erneuerung der (deutschen) Malerei zu Beginn der 60er Jahre.[4] Martin Hentschel weist auf die Überwindung der klassischen Moderne, die sich immer wieder am klassizistischen Paradigma einer interessierten Kunst rieb, in einem Aufsatz aus dem Jahr 2000 hin:

Die Postmoderne setzte ein, als sich der Geltungsschwund des klassizistischen Paradigmas abzeichnete. Damit war es möglich geworden, eine neue Art des Zusammenhangs mit den gegenwärtigen Lebensverhältnissen zu begründen.[5]

Ungeachtet der Begriffe „postmodern“ oder modern[6], stehen die oben besprochenen ästhetischen Besonderheiten der Polkeschen Zeichnungen jedoch genau für diesen Paradigmenwechsel in der Kunst, der sich gegen die dominierenden Kunstrichtungen der 50er Jahre wie z. B. Abstrakter Expressionismus oder Informel richtete; einer Kunst also, „die bereits im Niedergang begriffen war.“[7] Somit verdichten sich in der „Richter-Kampagne“ also eine werkimmanente Ebene und eine kunsthistorische Kontextualisierung, die im Folgenden genauer besprochen werden: zunächst einmal integrieren die scheinbar lapidaren Zeichnungen die von Polke zuvor entwickelten Gestaltungsprinzipien der Werbezeichnungen. Und darüber hinaus stellen diese Prinzipien[8] gleichzeitig die Ausgangsbedingungen für eine gegenständliche Kunst dar, nachdem die Abstraktion in den Bereich des Ornaments und des Kunstgewerbes[9] abgedrängt worden war. Somit birgt die „Richter-Kampagne“ nicht nur einen hermeneutischen Schlüssel zu den frühen Zeichnungen Polkes, sondern markiert ebenfalls einen Ausweg aus der Abstraktion hin zu einer neuen, gegenständlichen Kunst, die jedoch nicht in eine mimetische Repräsentationslogik zurückfällt.

2. Materialität und Stil der „Richter-Kampagne“

Für den uneingeweihten Betrachter erscheinen die Zeichnungen der „Richter-Kampagne“, wie auch viele andere Zeichnungen Polkes aus der Zeit, als beiläufig fabrizierte Ansammlung von Naivitäten. Das Material sowie das Gestaltungsmittel unterstützen den Eindruck der Beiläufigkeit und Alltäglichkeit: die spärlichen Elemente wurden auf Din A4-Schreibmaschinenbögen mit Kugelschreiber oder Filzstift aufgetragen. Die Verwendung dieser billigen, anspruchslosen Mittel „entspricht in dieser Zeit ebenso den bescheidenen studentischen Verhältnissen und zugleich einer programmatischen Hinwendung zur umgebenden, gesellschaftlichen Wirklichkeit.“[10] Das Material selbst hat also bereits Zeichencharakter[11], doch verweist es nicht nur auf Polkes dürftige Ausstattung an der Akademie oder auf die „Wirklichkeit“ der 60er Jahre, sondern fungiert gleichzeitig als Bedingung für die inhaltliche Ausgestaltung der Zeichnung: „Das dünne – auch aus Sparsamkeit verwendete - Makulaturpapier mit seinen unregelmäßigen Rändern, Anstückungen und Knicken bot ihm [Polke, F. D.] ein Material, das ihn zur Verwirklichung seiner Ideen regelrecht stimulierte.“[12] Somit bildet das Material auf formaler Ebene ein Äquivalent zu der sparsamen und alltäglichen Darstellung des Inhalts. Der „Zeichencharakter“ des Materials erübrigt sich demnach nicht in der Repräsentation von Lebensumständen, seien es die des Künstlers oder einer nicht näher bestimmten Allgemeinheit der 60er Jahre, wie Katharina Schmidt andeutet. Vielmehr erzeugt die Auswahl billiger Materialien eine strukturelle Kohärenz zwischen Träger und Dargestelltem. Semff geht in der Bewertung des Materials sogar noch weiter:

Polkes frühe Papierarbeiten erproben und demonstrieren, wie eine im Œuvre von Anbeginn angelegte Bedeutung der Materialität derart ins Artistische hineinwächst, daß der inhaltliche Aspekt sich zuweilen erst an ihr entzündet, um dann unlösbar darin aufzugehen.[13]

So gesehen wäre die motivische Knappheit dem billigen Material geschuldet und nicht einer wie von Katharina Schmidt erwähnten Programmatik,[14] was angesichts der unplanmäßigen Vorgehensweise Polkes zutreffen könnte. Allerdings scheint die Frage, was denn nun zuerst da gewesen sei, anhand der strukturellen Untrennbarkeit von Form und Inhalt müßig. Viel eher lohnt sich an dieser Stelle die Frage, inwiefern

[...]


[1] Gunter Schweikhart: Zeichnungen von Sigmar Polke, in: Katharina Schmidt (Hg.): Sigmar Polke. Zeichnungen, Aquarelle, Skizzenbücher 1962-1988, Köln 1988, S. 199. Vgl. dazu Michael Semff: Linie, Raster und ‚Glasmalerei’ auf Papier. Beobachtungen zu artistischen Prinzipien des Zeichners Sigmar Polke, in: Margit Rowell (Hg.): Sigmar Polke. Arbeiten auf Papier 1963-1974, Ostfildern-Ruit 1999, S. 23: „Wohl jeder Autor, der sich an Polke versucht, wird in das Dilemma geraten, begrifflich- objektivierend und mit gebotener Distanz einem Phänomen gerecht werden zu wollen, welches sich in seiner schillernden Ungreifbarkeit gerade dieser Absicht vehement entzieht.“

[2] Vgl. die Kugelschreiber-Zeichnungen in Götz Adriani (Hg.): Polke. Eine Retrospektive. Die Sammlungen Frieder Burda, Josef Fröhlich, Reiner Speck, Ostfildern-Ruit 2007, S. 141-151.

[3] Vgl. z. B. das Bild „Kaffeetasse“ von 1967, das in einem anderen Papierformat und mit den oben genannten Mitteln hergestellt wurde, in: ebd. S. 183.

[4] Vgl. Dörte Zbikowski: Polkes Wege zur Erneuerung der Kunst, in: Götz Adriani (Hg.): Sigmar Polke. Werke aus der Sammlung Fröhlich, Ostfildern-Ruit 2000, S. 115-128.

[5] Martin Hentschel: Drucksachen oder die Kunst der Kommunikation. Sigmar Polkes Editionen 1963-2000, in: Jürgen Becker, Claus von der Osten (Hgg.): Sigmar Polke. Die Editionen 1963-2000. Catalogue raisonné, Ostfildern-Ruit 2000, S. 363.

[6] Vgl. Martin Hentschel: Die Ordnung des Heterogenen. Sigmar Polkes Werk bis 1986, Köln 1991, S. 433. Auch Hentschel hütet sich davor, Polkes Werk diesen Begriffen zu unterwerfen: „Insofern muss eine Zuordnung jener für Polkes Arbeit zentralen Aspekte zu den ohnehin in sich schillernden Paradigmen ‚Moderne’ oder ‚Postmoderne’ offenbleiben.“

[7] Ebd. S. 362.

[8] Ich schließe mich hier Michael Semff an, der ebenfalls den Begriff Prinzipien und ausdrücklich nicht den durchaus möglichen Begriff Strategie benutzt, „da dem Künstler wohl nichts ferner liegt als ein planvolles oder gar in Einzelheiten vorausberechnetes künstlerisches Vorgehen.“ In: Michael Semff: Linie, Raster und ‚Glasmalerei’ auf Papier. Beobachtungen zu artistischen Prinzipien des Zeichners Sigmar Polke, a. a. O., S. 23.

[9] Vgl. Falko Herlemann: Zwischen unbedingter Tradition und bedingungslosem Fortschritt: zur Auseinandersetzung um die moderne Kunst in der Bundesrepublik Deutschland der 50er Jahre, Frankfurt a. M. u. a. 1989, S. 41. Herlemann beschreibt an dieser Stelle die beispielhafte Position des Kunstkritikers Karl Scheffel, für den die abstrakte Kunst nur in diesem Bereich eine Berechtigung besaß.

[10] Katharina Schmidt: Pfeile ins Gewitter. Beobachtungen an den Zeichnungen, Aquarellen und Skizzenbüchern von Sigmar Polke, in: Dies. (Hg.): Sigmar Polke. Zeichnungen, Aquarelle, Skizzenbücher 1962-1988, Köln 1988, S. 181.

[11] Vgl. Gunter Schweikhart: Zeichnungen von Sigmar Polke, a. a. O., S. 200.

[12] Michael Semff: Linie, Raster und ‚Glasmalerei’ auf Papier. Beobachtungen zu artistischen Prinzipien des Zeichners Sigmar Polke, a. a. O., S. 24.

[13] Ebd. S. 30.

[14] Vgl. Katharina Schmidt: Pfeile ins Gewitter. Beobachtungen an den Zeichnungen, Aquarellen und Skizzenbüchern von Sigmar Polke, a. a. O., S. 181.

Ende der Leseprobe aus 20 Seiten

Details

Titel
Die Richter-Kampagne
Untertitel
Polkes scheinbar dilettantischer Ausweg aus der Abstraktion
Hochschule
Universität Konstanz
Note
1,0
Autor
Jahr
2007
Seiten
20
Katalognummer
V87743
ISBN (eBook)
9783638031936
ISBN (Buch)
9783638930642
Dateigröße
479 KB
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
Eine Untersuchung der sogenannten "Richter-Kampagne" von Sigmar Polke, in der sich die motivischen wie formalen Aspekte der in den frühen 60er Jahre entstandenen Kugelschreiber-Zeichnungen von Polke verdichten. Damit kann diese Bildserie als hermeneutischer Schlüssel für eine Werkgruppe aus Polkes frühem Oeuvre stehen, die einerseits eine Ausweg aus der Abstraktion darstellt, andererseits jedoch nicht in eine mimetische Repräsentationslogik zurückfällt.
Schlagworte
Richter-Kampagne
Arbeit zitieren
Frank Dersch (Autor:in), 2007, Die Richter-Kampagne, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/87743

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