Postmoderne Geschichte(n): Zur Wechselwirkung zweier Epochen im zeitgenössischen englischen Roman, John Fowles The French Lieutenant's Woman und Antonia Susan Byatts Possession

Inhaltsverzeichnis

1 Einführung in die thematischen Schwerpunkte und methodische Verfahrensweise der Arbeit

2 Kulturgeschichtlicher Hintergrund und gattungstheoretische Grundlagen
2.1 Das Phänomen „Postmoderne“
2.1.1 Moderne contra Postmoderne? Der Weg zum postmodernen Zeitalter
2.1.1.1 Zur Begriffsbestimmung
2.1.1.2 Die Aufgabe der Kunst
2.1.2 Literatur in der Postmoderne
2.1.2.1 Zur Entwicklungsgeschichte
2.1.2.2 Metafiktion
2.1.2.3 Intertextualität
2.2 Der postmoderne historische Roman in England
2.2.1 Zur Geschichte des historischen Romans
2.2.1.1 Das Erbe Walter Scotts
2.2.1.2 Postmoderne Einflüsse - Der New Historicism und hybride Genres
2.2.2 Typologisierungsansätze
2.2.2.1 Linda Hutcheon
2.2.2.2 Ansgar Nünning
2.2.2.3 Weitere Typologisierungsansätze

3 Viktorianische Geschichte(n): Analyse und Vergleich zweier Romane
3.1 John Fowles: The French Lieutenant’s Woman
3.1.1 Einführung
3.1.1.1 Ein Viktorianer auf Abwegen
3.1.1.2 Fowles und die postmoderne Literaturkrise
3.1.2 Die formale Auseinandersetzung mit dem Viktorianismus
3.1.2.1 Wer ist wer? Erzählperspektiven in The French Lieutenant’s Woman
3.1.2.2 Fowles intertextuelle Verfahrensweisen
3.1.2.3 „ I have deceived you“ - Zum Verhältnis von Text und Leser
3.1.2.4 Tradition als Innovation? Resümee der formalen Verfahrensweise
3.1.3 Die inhaltliche Auseinandersetzung mit dem Viktorianismus
3.1.3.1 Ironie und Kontrast- Zur Unkonventionalität der historischen Darstellung
3.1.3.2 Der Glaube an die individuelle Evolution
3.1.4 Zusammenfassung und Typologisierung
3.1.4.1 Zwischen Tradition und Neuanfang - Postmodernistische Tendenzen
3.1.4.2 Ein postmodernistischer historischer Roman?
3.2 Antonia Susan Byatt: Possession
3.2.1 Besessen von Literatur: Zur Einführung
3.2.2 Formale Aspekte
3.2.2.1 Viktorianische Spiegelungen - Die Handlungsebenen in Possession
3.2.2.2 Mythen, Märchen und Motive: Intertextualität und Pastiche
3.2.2.3 Zur Gattungskontamination in Possession
3.2.2.4 Formaler Realismus oder postmodernistisches Konzept?
3.2.3 Die Wechselwirkung der Epochen: Zur Geschichtsdarstellung in Possession
3.2.3.1 Historische Identifikation und individuelle Entwicklung
3.2.3.2 Das zyklische Geschichtsbild Giambattista Vicos
3.2.3.3 Die textuelle Abhängigkeit historischer Wahrheit(en)
3.2.4 Wie man sich aus einem „postmodernistischen Gefängnis“ befreit...
3.2.4.1 Die Parodie auf die Wissenschaft
3.2.4.2 Byatts „Überwindung“ der postmodernen Misere
3.2.5 Zusammenfassung und Typologisierung
3.2.5.1 Back to the Roots ?
3.2.5.2 Ein „post-postmodernistischer“ Roman
3.3 Weiterentwicklung oder literarischer „Rückschritt“ ? - Vergleich und Einordnung beider Romane
3.3.1 Allgemeiner Vergleich
3.3.1.1 Das literarische Erbe - Formale Charakteristika
3.3.1.2 Evolution und Feminismus - Inhaltliche Aspekte
3.3.2 Postmoderne Geschichte(n): Zum Vergleich des Geschichtsbildes
3.3.2.1 Die Wahl der viktorianischen Epoche
3.3.2.2 Existentialismus und Emotion - Die didaktische Grundlage
3.3.2.3 Fowles und Byatt im Kontext der literarischen Postmoderne

4 Schlußbetrachtung

5 Literaturangaben

1 Einführung in die thematischen Schwerpunkte und methodische Verfahrensweise der Arbeit

Die postmoderne Literatur lädt ein zu Spritztouren: „Wunderschöne Antike“ oder „Romantische Literatur in drei Tagen“. Für die Anspruchsvolleren hat sie auch Bildungsreisen „zu den Entstehungsstätten der Semiotik“ oder „quer durch die viktorianische Literatur“ im Programm. So wie die Kulturdenkmäler für den Tourismus gerettet werden, rettet die Postmoderne die Mythen der Moderne für den Bestsellermarkt, [...].^[1]

Wie Fliegen in Bernstein, so tot und so schön sind die Worte der postmodernen Literatur, denn sie hält es mit allem Erstarrten: Ihr Rohmaterial holt sie sich vom Friedhof der europäischen Kultur und baut es zu Monstern zusammen, die zwar nicht so recht lebendig werden wollen, geschminkt und parfümiert aber immerhin vergessen lassen, daß sie bereits in den Zustand der Verwesung übergehen.^[2]

Karin Fleischanderls polemische Charakterisierung verweist hier bereits - wenn auch sehr überspitzt - auf die Problematik der Konzeption und Rezeption von Literatur im Zeitalter der sogenannten „Postmoderne“ (als Epochenbezeichnung ohne-hin umstritten und schwierig zu definieren). Den Autoren „postmoderner Literatur“^[3] wird häufig zum Vorwurf gemacht, sie arrangierten - da vermeintlich nichts Neues mehr hervorgebracht werden könne - literaturgeschichtliche Fragmente zu an sich belanglosen und oberflächlichen Trivialtexten. Richtig ist: Als Resultat aus den soziokulturellen Rahmenbedingungen der Postmoderne, welche die europäische und amerikanische Literatur seit den sechziger Jahren des 20. Jahrhunderts beeinflussen, erfreut sich die literarische Tradition in Form von Mythen oder formalen und inhaltlichen historischen Bezügen gegenwärtig großer Beliebtheit. Dennoch kann Karin Fleischanderls verallgemeinerndes Urteil über „tote Monster“ den viel-gestaltigen Ausprägungen postmodernistischer Literatur wohl kaum gerecht werden.

Gerade in der englischen Literatur finden sich in den letzten Jahrzehnten zahllose innovative, von der Kritik und dem breiten Lesepublikum gleichermaßen anerkannte Werke mit mehr oder weniger postmodernistischen Charakteristika. Dabei fällt jedoch durchaus auf - wie auch Fleischanderl erwähnt -, daß die Auseinandersetzung mit der Vergangenheit und insbesondere mit der viktorianischen Epoche eine entscheidende Rolle in der zeitgenössischen Literatur zu spielen scheint. Ansgar Nünning schreibt 1998 über die Entwicklung des historischen Romanes in Großbritannien:

Im englischen Roman der Gegenwart sind eine solch prononcierte Hinwendung zur Geschichte und Reflexion über Grundprobleme historischer Sinnbildung zu ver-zeichnen, dass man mit Fug und Recht von einer Renaissance des historischen Romans sprechen kann. Allerdings unterscheiden sich zeitgenössische historische Romane so stark von jenem traditionellen Gattungsmodell, das von den Werken SIR WALTER SCOTTS geprägt wurde, dass es inzwischen zu einem Paradigmenwechsel in diesem Genre gekommen ist, das Anschluss an die ästhetische Praxis der Postmoderne ge-funden hat.^[4]

Ausgehend von dieser Beobachtung soll die vorliegende Arbeit anhand zweier exemplarischer Werke erläutern, inwieweit das Phänomen „Postmoderne“ Einfluß auf die literarische Praxis des historischen Romanes in England ausübt. Dabei sollen John Fowles’ The French Lieutenant’s Woman von 1969 und Possession von Antonia Susan Byatt aus dem Jahre 1990 als frühes bzw. relativ spätes Beispiel daraufhin untersucht werden, auf welche Weise die Autoren formal und inhaltlich auf die gene-relle literarische Situation in der Postmoderne reagieren. Der Analyseschwerpunkt liegt jedoch auf einer Beantwortung der Frage, welche Motivation hinter der Be-schäftigung mit der Vergangenheit - in beiden Romanen des viktorianischen Englands - steckt und wie sich die historische Auseinandersetzung unter den postmodernen Rahmenbedingungen jeweils vollzieht.

Zunächst soll eine sowohl kulturgeschichtliche als auch literaturwissenschaftliche Grundlage für die Untersuchung der beiden Romane geschaffen werden. Diese beinhaltet eine kurze Einführung in die Schwierigkeiten, welche sich für die Begriffs-bestimmung der sogenannten „Postmoderne“ ergeben sowie in die Auswirkungen postmodernistischer Ansätze auf die Literatur bzw. den Roman (2.1). Anschließend werden in einem zweiten Schritt sowohl die Entwicklungsgeschichte des englischen historischen Romans betrachtet als auch einige Kategorisierungsversuche für dessen postmodernistische Ausprägungen dargestellt (2.2).

Nach diesen einführenden Erläuterungen unterteilt sich die Arbeit in die Analyse von John Fowles’ The French Lieutenant’s Woman (3.1), Antonia Susan Byatts Possession (3.2) und einem resümierenden Vergleich jener aus diesen Untersuchungen hervorgegangenen Ergebnissen (3.3):

Dabei behandelt jeder dieser drei Schritte die allgemeinen formalen und inhaltlichen Merkmale beider Romane unter der Berücksichtigung ihrer Stellung zwischen literarischer Tradition und Postmoderne. Im Vordergrund der Roman-analysen steht jedoch die konzeptuelle und thematische Auseinandersetzung mit dem Viktorianismus sowie die Art und Weise, wie diese Epoche der jeweiligen Gegenwart der Autoren gegenübergestellt und zugeordnet ist. Das Augenmerk liegt hierbei hauptsächlich darauf, inwieweit jenes den Werken zugrundeliegende Geschichtsbild postmodernistischen Ansätzen entspricht.

Der Vergleich beider Werke wird sich neben einer generellen Untersuchung auch mit der Frage befassen, ob Byatts Roman von 1990 unter postmodernistischen literarischen Aspekten eine logische Weiterentwicklung von The French Lieutenant’s Woman aus dem Jahre 1969 darstellt und auf welche Weise beide Romane damit in den Kontext der Postmoderne einzuordnen sind. In der abschließenden Betrachtung (4) soll unter anderem noch einmal kurz darauf eingegangen werden, ob - im Hinblick auf die Gattung^[5] des historischen Romans - postmodernistische Werke lediglich als Fundgruben literarischer Fragmente oder „geschminkte und parfümierte Monster“ aus toter Materie zu verstehen sind.

2 Kulturgeschichtlicher Hintergrund und gattungstheoretische Grundlagen

2.1 Das Phänomen „Postmoderne“

2.1.1 Moderne contra Postmoderne? Der Weg zum postmodernen Zeitalter

2.1.1.1 Zur Begriffsbestimmung

Ich glaube indessen, daß „postmodern“ keine zeitlich begrenzbare Strömung ist, son-dern eine Geisteshaltung [...]. Ich glaube, daß man in jeder Epoche an Krisenmo-mente gelangt, [...] Die postmoderne Antwort auf die Moderne besteht in der Einsicht und Anerkennung, daß die Vergangenheit, nachdem sie nun einmal nicht zerstört werden kann, da ihre Zerstörung zum Schweigen führt, auf neue Weise ins Auge gefaßt werden muß: mit Ironie, ohne Unschuld.^[6]

Auch zu Beginn des 21. Jahrhunderts hat sich weder für die Kritiker noch Befürworter der sogenannten „Postmoderne“ die Frage geklärt, inwieweit es sich bei diesem Begriff um die Bezeichnung einer Epoche, einer Lebenseinstellung oder einer bestimmten, jedoch nicht näher zu definierenden Theorie handelt. Die Problematik klingt bereits in Umberto Ecos obigem Zitat aus dem Jahre 1986 an und war stets auch Hauptkennzeichen dieses Phänomens. Umstritten bleibt dabei vor allem die Frage, inwieweit die Postmoderne die Nachfolgeschaft der Moderne übernommen hat, übernehmen kann und/oder übernehmen soll.

Die Moderne im engeren Sinne, also die künstlerischen Stilrichtungen und Denk-anstöße zu Beginn des 20. Jahrhunderts - der Modernismus -, die von der Erkenntnis einer Krise der westlichen Kulturen geprägt ist, muß sich nach der Erfahrung des Dritten Reiches einer kritischen Bestandsaufnahme unterziehen. Ihre Ansätze und Ziele, d.h. die Abkehr von alten Traditionen und Werten, die nicht mehr in die Pro-gressivität des modernen Alltags passen sowie ihren Hang zu künstlerischer Innovation und Experiment, scheinen nach den barbarischen Geschehnissen unter Hitler fragwürdig und gescheitert. In den sechziger Jahren setzt daher die Diskussion um eine mögliche „Post“- Moderne ein.

Die Wortprägung, wohl bereits von Friedrich Nietzsche als Bezeichnung einer Überwindung der Moderne initiiert, taucht in ihrer heutigen Bedeutung bzw. Be-deutungen erst in den dreißiger und vierziger Jahren des 20. Jahrhunderts bei spanischen Literaturkritikern und dem englischen Historiker Arnold Toynbee (1889-1975) auf, bevor sie in den fünfziger und sechziger Jahren in Amerika die Litera-turwissenschaft prägt (siehe 2.1.2). Seitdem wird vor allem in den USA und Europa der Begriff „Postmoderne“, obwohl nicht eindeutig definierbar, sowie die mit ihm verbundenen Ausprägungen auf die unterschiedlichsten Bereiche wie Politik, Kultur, Kunst, Sozialwissenschaften und Religion angewandt.

Da es der Bezeichnung an einer eindeutigen und chronologischen Begriffs-geschichte mangelt, kann bei dem Phänomen „Postmoderne“ folglich weder von einer Gegenbewegung zur Moderne, noch von einer homogenen Bewegung überhaupt gesprochen werden. Vielmehr manifestiert sich diese „Erscheinung“ in der Diskussion über das offensichtliche Scheitern der Moderne. Dabei wird im allgemeinen nicht unbedingt eine Ablehnung, sondern ein eher konstruktives (und teilweise radikaleres) Weiterführen modernistischer Ansätze überdacht. Für Douwe W. Fokkema besteht das vorrangige Ziel darin, die Arroganz der Moderne zu überwinden, diskriminierende Hierarchien zu verwerfen und die Intellektuellen zu entthronen. Die Bestrebungen könnten nicht mehr darauf hinauslaufen, etwas erklären zu wollen oder zwischen Wahrheit und Fiktion, Vergangenheit und Gegenwart zu unterscheiden (siehe 2.1.2).^[7]

Wie beispielsweise Patricia Waugh feststellt, ist das „Zeitalter“ der Postmoderne singularly uncertain, insecure, self-questioning and culturally pluralistic^[8] und spiegelt so den Verlust des Glaubens an ewige Wahrheiten, Autoritäten und ähnliches auf eine ganz andere Weise wider, als dies die Moderne tat. Es entstehen Zweifel an einer beständigen Weiterentwicklung der menschlichen Gesellschaft, der bedingungs-lose Fortschrittsglaube vorangegangener Epochen weicht einem Gefühl der Stag-nation und des Leerlaufs. Aufklärung und Vernunft allein bringen das menschliche Individuum nicht weiter, es öffnet sich eine Welt der Zufälligkeiten, der Infrage-stellung von Objektivität oder Sinngebung schlechthin.

Jean Francois Lyotard, wichtigster Philosoph der Postmoderne und ebenso unent-schlossen in seiner eigenen Verwendung des Begriffes, erteilt in seinem Aufsatz La Condition Postmoderne aus dem Jahr 1979, der zum Schlüsseltext der Postmoderne-Diskussion wurde, vor allem den Leitideen - den sogenannten „Meta-Erzählungen“ - eine Absage. Darunter versteht Lyotard jegliches totalitäres Einheitsdenken, die Suche nach kohärenten Weltanschauungsmodellen oder allumfassenden Strukturen. Solch Unheil bringenden Ideologien soll - als Fazit aus den beiden Weltkriegen - mit Fragmentarisierung und Pluralismus begegnet werden; Flexibilität und Widersprüch-lichkeit werden fortan befürwortet.

Das Für und Wider postmodernistischer Ansätze führt zu etlichen, öffentlich ausgetragenen Kontroversen. Viele Kritiker der Postmoderne betrachten diese als ahistorisch und neo-konservativ und somit als einen Rückschritt, eine Gegen-bewegung zur Moderne. Dagegen sieht beispielsweise Wolfgang Welsch in Unsere postmoderne Moderne in dem neuen Phänomen vielmehr eine Einlösung der Versprechen der Moderne. Auf der anderen Seite wird Welsch auf Grund seines radikalen Pluralismus wiederum Kritik zuteil (wie etwa von Peter Tepe^[9]). In Welschs Forderungen wird die Gefahr der puren Beliebigkeit, die Gefahr eines nicht mehr konstruktiven Pluralismus gesehen, der zu einer Banalisierung und Aufspaltung in nicht mehr produktive Fragmente verkommen kann.

Die Paradoxie, eine pluralistische Gesellschaft und Kunst schaffen zu wollen, ohne diesem Ziel durch philosophische oder theoretische Grundlagen und Strukturen den Weg bereiten zu dürfen, läßt die Diskussion und Kritik an der sogenannten „Postmoderne“ nicht abebben. Wo jeglicher gemeinsame Konsens fehlt und fehlen soll (um der Forderung nach Fragmentarismus und Pluralismus gerecht zu werden), bleibt die Gefahr unproduktiver Beliebigkeit bestehen, scheint sich ein kritischer Austausch über politische Systeme, Gesellschaftsformen oder Kunst beinahe zu erübrigen.

2.1.1.2 Die Aufgabe der Kunst

[M]eint man es jedoch ernst mit dem Begriff „Postmoderne“, so muß man ebenfalls den von ihr selbst postulierten Widerspruch akzeptieren, daß nämlich die Produktion von Kunst unter postmodernen Bedingungen ein Ding der Unmöglichkeit ist. In Zeiten, so heißt es, die nicht mehr von beständigem Fortschritt gekennzeichnet seien, könne auch die Kunst nichts Neues hervorbringen, womit es unumgänglich sei, alte Muster zu wiederholen.[...] Die Reflexionen der Theoretiker der Postmoderne setzen Ebenen voraus, deren Verschwinden sie behaupten . (Fleischanderl 1994: 9/10)

Der obige Auszug verdeutlicht die Schwierigkeiten, die bei einer Diskussion um postmodernistische Kunst zwangsläufig entstehen: Der Erschöpfungszustand, die Stagnation der Gesellschaft lassen nur noch ein imitatorisches Spiel mit überlieferten Formen zu (siehe auch 2.1.2). Alles scheint erlaubt, aber nichts geht mehr. Diese zunächst negativ bewertete Situation schlägt mit der Zeit in eine positive Heraus-forderung um. So definieren Kritiker wie beispielsweise Leslie Fiedler oder Ihab Hassan Ende der sechziger, Anfang der siebziger Jahre den Postmodernismus als den Versuch, die avantgardistische Kluft zwischen anspruchsvoller Kunst und trivialerer Massenkultur aufzuheben. Neben den in der Moderne geforderten hohen ästhetischen Ansprüchen und gewisser Formstrenge wird auch die Vorstellung des Künstlers als Genius und des Kunstwerkes als Original durch die Annahme erschüttert, daß sich alles nur noch wiederholen kann.

Dabei bietet für Linda Hutcheon die postmodernistische Kunst - besonders durch pluralistische Gestaltungs- und Stilmittel - ein neues Modell, das Grenzland zwischen Welt und Kunst zu überbrücken, a model that works from a position within both and yet not totally within either, a model that is profoundly implicated in, yet still capable of criticizing, that which it seeks to describe.^[10] Im postmodernen Sinne meint Kunst demnach die kritische und/oder ironische, spielerische Reflexion, das selbst-bewußte Verweisen auf die Paradoxie und Bedingtheit des Kunstwerkes. So ist sich die postmodernistische Kunst ihres Status’ als Diskurs, als menschliches Konstrukt, stets bewußt.

Generell widerfährt dem Phänomen „Postmoderne“ in den jeweiligen Künsten eine entsprechend unterschiedliche Definition und Ausprägung: In der Musik und vor allem der Literatur häufen sich beispielsweise Parodien, Klischees, Pastiche und Zitate als Spiel mit der Konvention. Auch in der Malerei und der Architektur zeugen kritische oder kapitulierende Spiegelungen früherer Kunstwerke von jenem scheinbar vergeblichen Unterfangen der Moderne, etwas Neues schaffen zu können. In der Literatur und besonders in der Malerei findet sich zudem ein neues Interesse an der Mythologie; in der Architektur wendet man sich (R. Erskine, C. Moore) gegen die Prinzipien des seit den zwanziger Jahren vorherrschenden Funktionalismus und Purismus und kehrt zurück zum historischen Eklektizismus, d.h. der Verwendung verschiedener Stilrichtungen für ein und das selbe Gebäude oder ähnliches.

Nachdem in diesem knappen Einblick in die Kunst der Postmoderne im allge-meinen bereits einige Stichworte und Anmerkungen gefallen sind, soll im nächsten Abschnitt ausführlicher auf die Eigenarten und Ausprägungen postmodernistischer Literatur eingegangen werden.

2.1.2 Literatur in der Postmoderne

2.1.2.1 Zur Entwicklungsgeschichte

Die Moderne, die ihren experimentellen Höhepunkt in den beiden ersten Jahr-zehnten des 20. Jahrhunderts erreicht, zeichnet sich in der englischen Literatur hauptsächlich durch die Ablehnung der viktorianischen Erzähltradition und der Überzeugung aus, es sei schlicht nicht mehr möglich, realistische Romane zu ver-fassen.^[12] Der einzige Zugang zur Realität scheint statt dessen in der Schilderung von Bewußtseinsvorgängen zu liegen. Der Modernismus ist dabei geprägt von einer Akzentverschiebung vom dargestellten Objekt zum wahrnehmenden Subjekt und ent-sprechenden formalen Innovationen (so etwa die stream-of-consciousness-technique), welche die Widersprüchlichkeit und den fragmentarischen Charakter der Welt und des menschlichen Bewußtseins auf adäquate Weise darstellen sollen.^[11]

Während die Literatur nach 1945 wiederum realistische Ansätze bevorzugt, ent-wickelt sich schließlich, ausgehend von der Linguistik und unter dem Einfluß der Diskussion um die Postmoderne, ein zunehmend metafiktional geprägtes literarisches Experimentieren. Ausgangspunkt ist hier der Strukturalismus, der sich zu Beginn des 20. Jahrhunderts aus dem Bestreben formt, eine wissenschaftliche Sprache schaffen zu wollen, in der man - analog zu den Naturwissenschaften - objektiv über Literatur spre-chen kann.

Die strukturalistische Literaturtheorie, die zum einen auf dem russischen Forma-lismus, zum anderen auf Ferdinand de Saussures Linguistik aufbaut,^[13] beschäftigt sich hauptsächlich mit der Beobachtung des Einzelphänomens auf Grundlage eines tieferen Systems, eines dahinterstehenden Musters. Auf diese Weise ermöglicht sie der Litera-turkritik eine kritische Revision angeblicher Neuerungen. Besonderen Einfluß übt dabei der französische Strukturalismus aus (Roland Barthes, Michel Foucault, Jean Genette, Claude Lévi-Strauss).

Ausgehend von Saussures Sprachwissenschaft kann der Strukturalismus auf die verschiedensten Bereiche angewandt werden. So sieht etwa der literarische Struk-turalismus den Text grundsätzlich als ein System, das unabhängig von soziologischen, philosophischen oder historischen Hintergründen untersucht und analysiert werden kann. Kritik an dieser literaturtheoretischen Methode kommt jedoch zunehmend aus den Reihen der Strukturalisten selbst. Vor dem Hintergrund einer in den sechziger Jahren zunehmenden Skepsis gegenüber gesellschaftlichen Ideologien und gefestigten Strukturen, die in ihrer Starrheit die Möglichkeit eines kritischen und offenen Diskurses blockieren, beginnen einige französische Strukturalisten wie Roland Barthes oder Jacques Derrida entsprechende poststrukturalistische Denkansätze zu verfolgen.

Neben zahlreichen anderen methodischen Strömungen innerhalb des Poststruk-turalismus führen die obigen Überlegungen vor allem zum kritischen Ansatz des Dekonstruktivismus, der sich, da er bestimmte Aspekte des Strukturalismus aufgreift, als besonders wichtig für die Literaturwissenschaft herausstellt. Dabei wird Saussures Zeichentheorie kritisiert und radikalisiert: Gehen die Strukturalisten noch von einer eindeutigen Beziehung zwischen Signifikat und Signifikant und demnach von einer außersprachlichen Wirklichkeit aus, ist die Welt für einen Poststrukturalisten nur noch als eine Welt der Zeichen denkbar. In dieser existieren folglich nur noch Signifikanten, die in bestimmten Relationen zueinander stehen. Durch die entstehende Vieldeutigkeit hat kein graphisches Zeichen einen festgelegten Sinn, es stellt nichts Bezeichnetes dar, sondern kann nur auf Differenzbeziehungen zu anderen Signifikanten verweisen; seine Bedeutung verschiebt sich immer wieder. Derrida nennt dieses Phänomen diffé-rance.^[14]

Derridas Weiterentwicklung des Saussurschen Zeichenbegriffes führt hierbei durch das Spiel mit den Interpretationsmöglichkeiten von Signifikanten zu einer Aufhebung bzw. Negierung festgelegter Textstrukturen. Die Kritiker des Dekonstruktivismus sehen in dieser Verfahrensweise jedoch die Gefahr eines ziellosen Spiels, einer Re-duktion von Textanalysen auf selbstreflexive linguistische Konventionen.

Analog zur Infragestellung stabiler Strukturen in Religion, Politik und Sozial-wissenschaften wird nun auch die Literaturkritik als priviligierte Metasprache zu-rückgewiesen. Kritik und literarischer Text sind fortan auf gleicher Ebene zu be-handeln. Der postmodernistische Weg hin zu offenen, flexiblen und sogar wider-sprüchlichen Strukturen und Sinnsystemen führt in der Literaturwissenschaft nun entsprechend zur Hinterfragung des traditionellen Kanons, in den literarischen Texten selbst zu sprachlicher Mehrdeutigkeit, Paradoxien im Sinnzusammenhang sowie einem Pluralismus des Stils, Gattungsmischungen und ähnlichem. Wolfgang Welsch faßt den postmodernistischen Ansatz (nicht nur in der Literatur) in die folgende Formel:

Postmodernes liegt dort vor, wo eine grundsätzliche Pluralität von Sprachen, Mo-dellen, Verfahrensweisen praktiziert wird, und zwar nicht bloß in verschiedenen Werken nebeneinander, sondern in ein und demselben Werk, also interferentiell [interreferentiell ?].^[15]

Die Stagnation der postmodernen Gesellschaft führt in der Kunst und speziell in der Literatur zu der Einsicht, daß alles schon einmal dagewesen sei und beispielsweise Texte nur noch reproduziert werden könnten. Im Rahmen des postmodernistischen Ansatzes, die Kluft zwischen modernistischer (sprich elitärer) Kultur und bürger-lichem Alltag überwinden zu wollen,^[16] manifestieren sich die oben erwähnten postmodernen Textcharakteristika folglich in einer Rückkehr und Neubelebung traditioneller Erzählkonventionen. Diese werden jedoch meist mit experimentellen Elementen kombiniert und ermöglichen in ihrem Pluralismus und ihrer Meta-fiktionalität einen offeneren, altbewährten und dennoch neuen Zugang zu Literatur. David Lodge formuliert diesen Vorgang wie folgt:

Ways of doing this include: combining in one work violently contrasting modes - the obviously fictive and the apparently factual; introducing the author and the question of authorship into the text; and exposing conventions in the act of using them.^[17]

Postmodernistischer Literatur wird dabei von einigen Kritikern wie etwa Karin Fleischanderl Trivialität vorgeworfen, ein krampfhaftes Bemühen um Ironie, ja gar eine theoretische, pseudowissenschaftliche Aufwertung literarisch wertloser Texte.^[18]

Die größte und nachhaltigste Rolle im Verständnis von postmodernistischer Lite-ratur spielt jedoch, wie Jutta Zimmermann folgert, die Erkenntnis aus der Radi-kalisierung des Saussurschen Ansatzes, daß Sprache nicht mehr länger - wie noch im Realismus - ein transparentes Medium darstellt und einen ungetrübten Blick auf die nichtliterarische Welt bietet. Vielmehr determiniere Sprache erst, was überhaupt gedacht werden könne und vorstellbar sei. Deswegen beziehe sich Sprache nicht auf eine außersprachliche Wirklichkeit (Saussures Zeichenbegriff), sondern zunächst auf andere sprachliche Konstrukte; sie konstruiere ihre eigene (sprachliche) Realität.^[19]

Im Zusammenhang mit diesem Verständnis von Sprache als Konstrukt, welches entsprechend dekonstruiert werden kann, spielen auch die Mittel zur Entlarvung dieses Konstruktcharakters eine immer größere Rolle. Postmodernistische Literatur akzeptiert, ja betont ihre Fiktionalität und Unfähigkeit, die Wirklichkeit darzustellen. Besonders geeignet scheinen dafür die verschiedenen Formen der Metafiktionalität.

2.1.2.2 Metafiktion

Auch wenn das Phänomen der Metafiktionalität seit langem seinen Platz in der Literaturgeschichte beansprucht (wie etwa in Laurence Sternes Tristram Shandy von 1760-67), besteht doch ein großer Unterschied zwischen seiner Verwendung in älteren literarischen Texten und in jenen der Postmoderne. So handelt es sich im letzteren Falle bei der Thematisierung literarischer Verfahrensweisen nicht mehr nur um einen Bestandteil des Gesamttextes (wie etwa Kommentare auktorialer Erzähler), sondern meist um das Gerüst, den Leitfaden und das eigentliche Hauptthema des literarischen Werkes schlechthin.^[20] Analog zur Vielgestaltigkeit der Romane selbst variieren auch die Definitionen und Typologisierungsmodelle zum Begriff der Meta-fiktionalität. Dennoch soll nun ein kurzer, wenn auch unvollständiger Einblick in einige gemeinsame Annahmen erfolgen.

Für Patricia Waugh bedeutet Metafiktion eine Art des fiktionalen Schreibens, die selbstbewußt und systematisch die Aufmerksamkeit des Lesers auf die eigene Kunst-haftigkeit zieht. Zwar stellt für die Kritikerin Metafiktionalität nur eine literarische Form der Postmoderne dar, sie hält aber fest, daß dieses Merkmal in fast allen Werken postmodernistischer Literatur vorzufinden sei.^[21]

Auch für Jutta Zimmermann handelt es sich bei metafiktionalen Texten um literarische Produkte, die durch die Thematisierung ihres eigenen Entstehungs-prozesses auf ihren Status als Kunstwerk verweisen. Zudem bezeichnet die Autorin auch jene Texte als metafiktional, die bewußt ihre Abhängigkeit und Beziehung zu anderen Texten darstellen. Hiermit weist Zimmermann der metafiktionalen Spielform der Intertextualität eine herausragende Stellung zu, macht diese also, neben der Thematisierung des Entstehungsprozesses, zu einem eigenständigen Indikator für metafiktionale Texte (siehe 2.1.2.3).^[22]

Für Rüdiger Imhof besteht die Hauptaufgabe postmoderner Metafiktion und damit der spielerischen Experimente mit narrativen Konventionen in der Frage nach der Existenz einer außersprachlichen Realität, einer literarischen Wirklichkeit:

He [der Metafiktionalist] acts out of the belief that since reality is indescribable, all there is to do is tell stories; but since all the stories that can be told have, in fact, been told, one can only re-tell them from, at best, new and unfamiliar perspectives.^[23]

Der Innovationszwang der Moderne scheint für Imhof damit überwunden. Nun gilt es aufzuzeigen, wie jeder, auch und gerade der Autor, mit der Konstruktion von Realität spielt. Der literarische Text wird dem Leser so als ein Konstrukt von Wirklichkeit vor Augen gehalten.

Diese Meinung teilt auch Patricia Waugh:

In showing us how literary fiction creates its imaginary worlds, metafiction helps us to understand how the reality we live day by day is similarly constructed, similarly „written“. (Waugh 1984: 18)

Die Erzählliteratur konstruiert nach Waugh durch Sprache eine imaginäre Welt rein sprachlicher Wirklichkeit. Diese erlange jedoch, nach ihren eigenen Regeln, den gleichen referentiellen Status als alternative Welt wie jene, in der wir lebten. Auch für Thomas Irmer gilt:

Das Dominante in metafiktionalen Werken ist die Repräsentation von Beziehungen im Erfahren und Erzählen von Wirklichkeit (damit auch Repräsentation vermittelter Wirklichkeit, fiktionalisierter Wirklichkeit oder als Wirklichkeit des Werkes ange-nommene Fiktion) gegenüber der traditionelleren (im überlieferten Sinne mime-tischen) Signifikation von Wirklichkeit (des fiktiven Werkes).^[24]

Trotz unterschiedlicher Schwerpunktsetzung sehen die meisten Kritiker demnach eine, wenn nicht die Hauptaufgabe postmoderner Metafiktion darin, das Verhältnis von Fiktion und Realität neu zu bestimmen.

Auch in der Kategorisierung metafiktionaler Verfahrensweisen gehen die Kritiker im Einzelnen auseinander. Die folgende grobe Unterteilung in drei Ebenen orientiert sich dabei hauptsächlich an Jutta Zimmermann.^[25] Hier erscheint zuerst die Ebene des Erzählers und deren Möglichkeiten des Rollenbewußtseins (Thematisierung des künst-lerischen Prozesses)^[26] eines oder mehrerer, verschiedene Sichtweisen vermittelnde und rivalisierende Erzähler (siehe 2.2.1.2).

Des weiteren läßt sich Metafiktionalität auf der Ebene des Textes untersuchen, wo sie sich vor allem in den verschiedenen Formen der Intertextualität manifestiert. Für einige Kritiker, wie hier etwa Thomas Irmer, können die Begriffe „Metafiktion“ und „Intertextualität“ gar synonym gebraucht werden:

Der Begriff Metafiktion impliziert, daß solche Werke mit den in ihnen angewandten Strategien neben den eigenen (self-reflexive) auch wieder auf andere Fiktionen/Texte verweisen. Dieses Phänomen der Intertextualität gilt als eines der wichtigsten distinkti-ven Merkmale postmoderner Literatur [...]. (Irmer 1995: 26)

Die dritte metafiktionale Ebene weist Zimmermann schließlich der Rolle des Lesers zu. Dieser wird durch explizite Ansprache oder implizite Provokation (etwa durch den Bruch mit konventionellen Erzählstrukturen) gefordert. Umberto Eco defi-niert diese neue, aktivere Rolle des Lesers in seinem Nachwort zum Namen der Rose:

Und wenn du [Leser] dann gut bist, erkennst du sogar wie ich dich in die Falle gelockt habe, schließlich hatte ich’s dir bei jedem Schritt deutlich gesagt, ich hatte dich unüberhörbar gewarnt, daß ich dabei war, dich ins Verderben zu ziehen! Aber das Schöne an Teufelspakten ist ja gerade, daß man klarsichtig unterschreibt, wissend, mit wem man sich einläßt. (Eco 1987: 59/60)

Zur Rolle des Lesers stellt Rüdiger Imhof, wiederum in Bezug auf eine Unter-scheidung zwischen literarischer und außersprachlicher Wirklichkeit und mit einem Verweis auf Robert Alter, fest: [ I ] t [Metafiktion] forces the reader, as he reads, to examine again and again the validity of his ordinary discrimination between art and life and the way in which the two interact. (Imhof 1986: 255).

Abschließend kann festgehalten werden, daß sich für die postmodernistische Literatur alleine durch Verfremdung und dementsprechendes Neuüberdenken des Ge-wohnten (Metafiktionalität) eine Möglichkeit zur Überwindung der literarischen Stag-nation eröffnet. Bezüglich der folgenden Romananalysen möchte ich nun noch in einem gesonderten Kapitel auf verschiedene Formen postmoderner Intertextualität eingehen.

2.1.2.3 Intertextualität

Unter dem an sich alten literarischen Phänomen der Intertextualität (der Begriff selbst wurde erst Ende der sechziger Jahre von Julia Kristeva geprägt) wird in der Post-moderne hauptsächlich die Bezugnahme eines Textes auf frühere Texte bzw. Text-strukturen verstanden (und nicht mehr die Bezugnahme auch auf außersprachliche Zeichensysteme).

Im Zusammenhang mit der Postmoderne-Diskussion zeigen die Hinweise auf andere Texte dem Leser, daß keine künstlerische Originalleistung mehr vollbracht werden kann und der Autor weniger wichtig ist als der Leser, welcher Assoziationen finden und sich eine eigene Textbedeutung erschaffen muß.^[27] Umstritten bleibt unter Literaturkritikern dabei vor allem die Frage, ob sich der Begriff der Intertextualität nur auf eine bewußte Verwendung und Bezugnahme auf frühere Texte bezieht oder jeder Text quasi alle vorhergehenden automatisch repräsentiert.

Geht man von einer Verwendung des Begriffes „Intertextualität“ in Bezug auf eine bewußte metafiktionale Verfahrensweise in literarischen Texten aus, zählen zu den häufigsten Mitteln etwa die Parodie sowie alle möglichen Formen der Nachahmung früherer Texte. Für Harald Stang erfüllt die Verwendung der Parodie (mindestens) zwei Funktionen: Sie wirke negierend-kritisch und konstruktiv zugleich und schaffe damit eine produktive Distanz zum parodierten Sachverhalt.^[28]

Für Linda Hutcheon bedeutet Parodie und die damit einhergehende Ironie, un-abhängig von ihrer genauen Verfahrenweise, immer eine Wiederholung mit kritischer Distanz, die gezwungenermaßen politische und historische Konfrontation und damit eine Auseinandersetzung mit der Vergangenheit und der Gegenwart mit sich bringt: [ I ] rony does indeed mark the difference from the past, but the intertextual echoing simultaneously works to affirm - textually and hermeneutically - the connection with the past. (Hutcheon 1988: 125).

Auch wenn Kritiker der in der postmodernistischen Literatur favorisierten Form des Pastiche jede kritische Funktion absprechen und sie als eine Wiederholung um der Wiederholung willen sehen,^[29] soll die postmoderne Nachahmung von Stil, Gattung, oder Inhalten ohne jegliche verspottende Absicht im Gunde dazu dienen, durch ein Überdenken des Altbekannten die Literatur wieder dynamisch werden zu lassen.

Innerhalb der verschiedenen Formen von Imitationen früherer Texte nehmen so auch die Mythen als Verweise auf literarische Vorlagen eine besondere Stellung in der Postmoderne ein. Dabei herrscht Uneinigkeit darüber, ob diese noch zur Form der Parodie zählen. Eine etwaige Zugehörigkeit hängt dementsprechend meist davon ab, ob die jeweiligen Kritiker eine Parodie mit Verspottung assoziieren. Letztere betrifft die archetypischen Erzählmuster und -inhalte grundsätzlich nicht.

Die Beliebtheit der Verwendung von Mythen in der Postmoderne liegt für Jutta Zimmermann darin, daß diese universelle Erklärungsvorlagen für menschliche Kon-fliktsituationen bieten, als sinnstiftende Modelle aber gleichzeitig keiner objektiven Wertung oder Erfahrbarkeit unterliegen, d.h. zwischen der literarischen und außer-sprachlichen Realität stehen.^[30]

Des weiteren findet man unter den intertextuellen Verfahrensweisen noch andere Formen der Spiegelung, so die Technik des mise-en-abyme, bei der das Ganze eines Werks in einem Teil desselben verkleinert wiederkehrt. Nicht nur, daß eine solche Darstellung der Thematisierung des Schreibaktes oder einer Auseinandersetzung mit literaturtheoretischen Problemen innerhalb eines literarischen Textes selbst dienlich ist, sie betont zudem dessen Kunsthaftigkeit und beinhaltet damit meist die Entblößung der Fiktion.

Eine herausragende Stellung innerhalb der postmodernen Metafiktionalität nehmen darüber hinaus Fußnoten oder ähnliche, an sich wissenschaftliche Textbestandteile ein, die traditionell keine Verwendung in fiktionalen Weken finden. Dazu schreibt Harald Stang:

So suggerieren zum Beispiel Fußnoten in einem historischen Roman oder in einem Briefroman die Anwesenheit einer Kommentarinstanz, die nützliche oder erforderliche Zusatzinformationen über den Text mitzuteilen weiß und auf diese Weise gleichzeitig den Wirklichkeitsanschein des dargestellten Geschehens verbürgt. (Stang 1992: 17)

Der Autor rechnet dabei diese Form der Intertextualität, zu der auch noch Vorworte, Einleitungen, biographische Kommentare oder Bibliographien gehören können, vor allem jenen Werken zu,

die eine Parodie oder Satire auf die Wissenschaft beinhalten, neue Gestaltungsmög-lichkeiten erproben oder mit der Offenlegung ihrer Illusionstrategien auf das Problem einer Unterscheidung von Fiktion und Wirklichkeit in der Literatur aufmerksam machen. (Stang 1992: 18)

Der Leser wird so durch die Verwendung pseudowissenschaftlicher Elemente, die sich freilich oft erst im Nachhinein als solche herausstellen, zur Distanz und kritischen Reflexion des ihm vorliegenden Textes gezwungen. Auch diese Verfahrensweise soll die Emanzipation des Lesers vorantreiben und im Rahmen der Postmoderne die tra-ditionellen Oppositionspaare wahr/falsch und Realität/Fiktion zur Diskussion stellen.

Zu den weiteren Verfahrensweisen postmoderner Intertextualität zählt neben der Mischung historischer und fiktiver Figuren, Zitaten und kritischen Kommentaren vor allem auch die Verwendung verschiedener Genres in ein und demselben Werk, worauf ich im folgenden Kapitel über den historischen Roman noch näher eingehen werde.

2.2 Der postmoderne historische Roman in England

2.2.1 Zur Geschichte des historischen Romans

2.2.1.1 Das Erbe Walter Scotts

Aus dem Gesagten ergibt sich auch, daß es nicht Aufgabe des Dichters ist mitzuteilen, was wirklich geschehen ist, sondern vielmehr, was geschehen könnte, d.h. das nach den Regeln der Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit Mögliche. Denn der Ge-schichtsschreiber und der Dichter unterscheiden sich nicht dadurch voneinander, daß sich der eine in Versen und der andere in Prosa mitteilt - [...] -; sie unterscheiden sich vielmehr dadurch, daß der eine das wirklich Geschehene mitteilt, der andere, was geschehen könnte. Daher ist Dichtung etwas Philosophischeres und Ernsthafteres als Geschichtsschreibung; denn die Dichtung teilt mehr das Allgemeine, die Geschichts-schreibung hingegen das Besondere mit.^[31]

Die Gattung des historischen Romans in Großbritannien, initiiert durch ein sich gegen Ende des 18. Jahrhunderts steigerndes Geschichtsbewußtsein, findet ihren Ur-sprung als literarische Form in Walter Scotts 1814 erscheinendem Roman Waverley, or ‘Tis Sixty Years Since. Scotts Geschichts- und Dichtungsverständnis läßt sich dabei auf die oben angeführte Unterscheidung Aristoteles’ zwischen Dichtung und Ge-schichtsschreibung zurückführen.

Scott veranschaulicht in seinem Werk die schottische Vergangenheit durch einen fiktionalen Rahmen und schafft damit eine Mischung aus Roman und Historiographie. Zudem basiert dieses Modell auf jener zu Beginn des 19. Jahrhunderts vor-herrschenden Vorstellung von Geschichte als linearem Fortschritt. Für Ewald Mengel sieht Scott seine Aufgabe darin, gegenwärtige gesellschaftliche Verhältnisse durch die Lehren und positiven Aspekte der Vergangenheit beeinflussen zu können.^[32] Im aristo-telischen Sinne fungiert der Dichter und Schriftsteller hier als Prophet, der durch die Konstruktion historischer Zusammenhänge und die „Gestaltung“ von Vergangenem der Gegenwart Sinn zu geben sucht.^[33]

Nach Horst Steinmetz geht der Erfolg des Scottschen historischen Romans zu Beginn des 19. Jahrhunderts mit der Einrichtung und Ausbreitung der akademischen Geschichtswissenschaft einher, deren erklärtes Ziel der objektive historische Bericht, die authentische Repräsentation von geschichtlichen Fakten ist. Dabei ermöglicht der historische Roman es einer Nation, die eigene Vergangenheit anschaulich und le-bendig zu gestalten.^[34] Die wissenschaftliche Geschichtsschreibung und der historische Roman beeinflussen sich gegenseitig; gegen Mitte des Jahrhunderts erfreut sich die neue Gattung durch etliche Nachfolger Scotts nicht nur in Großbritannien größter Beliebtheit (z.B. Leo Tolstoi: Krieg und Frieden).

Wie Ewald Mengel feststellt, widerfährt dem historischen Roman nach dem Tode Walter Scotts zum einen zunehmend Kritik an der Verfahrensweise des Autors (Mischung von Fakt und Fiktion, kaum moralisierend etc.), zum anderen bekommt die Gattung Konkurrenz durch den viktorianischen Sozialroman und dessen Nachfolger um die Mitte und gegen Ende des 19. Jahrhunderts. Für Mengel bilden dabei ins-besondere Charles Dickens’ A Tale of Two Cities (1859) und Thomas Hardys Tess of the D’Urbervilles (1891) auf beispielhafte Weise Gegenmodelle zum Scottschen Geschichtsverständnis: Unter dem Eindruck der sozialen Misere in den Industrie-städten Großbritanniens wird Geschichte in diesen Romanen als zyklischer und unaufhaltsamer Prozeß der Natur gedeutet. Der Mensch erscheint hier lediglich „als hilfloses Opfer eines sich mit fataler Folgerichtigkeit vollziehenden Geschehens“ (Mengel 1986: 183).

Gegen Ende des Jahrhunderts schließlich ändert sich nicht allein das Ge-schichtsbild der Romanciers, vielmehr wird nun die Existenz historischer Fakten als solche in Frage gestellt. Entsprechend der Auffassung zeitgenössischer Künstler, die Realität sei mit konventionellen Gestaltungsmitteln nicht mehr greifbar, wird auch Geschichte zunehmend als menschliches, rein sinnstiftendes Konstrukt betrachtet, die Vergangenheit damit als vielschichtig und höchstens subjektiv erfahrbar.

With the passing of the sense not only of progress but even of comprehensible relation-ships among historical events, the historical novelist is all but put out of business. His fictional plots show themselves to be rather artificial when no historical plot or order can be assumed behind them.^[35]

Dementsprechend findet die Darstellung von und Suche nach Vergangenheit meist in Form von Schilderungen individueller Bewußtseinsvorgänge statt. Im allgemeinen jedoch erfreut sich die Gattung in dieser Zeit (mit Ausnahmen wie etwa bei Joseph Conrad) keiner großen Beliebtheit.

Das wieder erwachende Interesse an historischen Romanen in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts erklärt sich Klaus Modick in seinem Aufsatz Tiefengeschichte im Rückspiegel aus dem Jahr 2001 wie folgt:

Die Informationsfunktion jedoch, die Gegenwartsromane noch bis in die sechziger Jahre erfüllten, [...] wird heute von schriftlichen, elektronischen und optisch-telema-tischen Medien schneller und gründlicher geleistet.^[36]

Der historische Roman hingegen könne seit Ende des 20. Jahrhunderts wieder auf unterhaltsame Art und Weise das Interesse an der Vergangenheit befriedigen:

Die Abgeschlossenheit einer überschaubaren geschichtlichen Situation eröffnet dem Autor ein abgestecktes Spielfeld und dem Leser die Sicherheit des „Es war einmal“, die das Erschrecken über die Katastrophenlandschaften der Vergangenheit lindert, das Entsetzen „schön“ macht. (Modick 2001: 109)

Neben jenen traditionelleren, literarisch eher trivial einzustufenden „historischen Romanen“ (wenn auch selbstverständlich kaum noch vergleichbar mit jenen Walter Scotts) entstehen ab Mitte der sechziger Jahre zunehmend Werke, die vor allem bezüglich des zugrundeliegenden Geschichtsbildes von postmodernistischen Überle-gungen und Ansätzen geprägt sind. Zu diesen neueren Einflüssen auf den historischen Roman gehört insbesondere der New Historicism.

2.2.1.2 Postmoderne Einflüsse - Der New Historicism und hybride Genres

Ich möchte nun eine Methode der literaturwissenschaftlichen Analyse vorstellen, die besonderen Einfluß auf die Gattung des historischen Romans ausübte und dessen postmodernistische Ausprägungen erheblich geformt hat: den New Historicism.

Die seit der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts positivistisch verfahrende Ge-schichtswissenschaft stützte sich, analog zum Analyseverfahren in den Natur-wissenschaften, auf historische Tatsachen und rationale „Wahrheiten“. In ihrer streng quellenbezogenen und institutionell orientierten Forschung wurden zwar auch den auf Erfahrungen beruhenden Aussagen Bedeutung geschenkt, generell jedoch beharrte die ältere Historiographie auf einer strikten Trennung zwischen faktischen und fiktiven Texten.

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts steht diese traditionell positivistisch ausgerichtete Geschichtswissenschaft der textuellen Besessenheit und Kontextblindheit des Struk-turalismus entsprechend skeptisch gegenüber. Erst allmählich, im Rahmen eines sich wandelnden Geschichtsbildes und der Ausbildung des Poststrukturalismus in den sechziger Jahren, sieht sich die Geschichtswissenschaft zunehmend einem literatur-theoretischen Einfluß ausgesetzt. Für Historiographen stellt sich nun die Frage, welche Formen historischer Darstellungen überhaupt noch sinnvoll sind, da der Glaube an ein sicheres Wissen über die Vergangenheit und übergreifende Erklärungs-muster oder Ideologien zunehmend schwindet.

Die Annahme, daß eine objektive historische Rekonstruktion schlichtweg un-möglich ist, bedeutet für die Geschichtswissenschaft, daß bei zukünftigen Analysen einer Vielzahl von (auch unpopulären) Stimmen Beachtung geschenkt (Pluralismus) und Geschichte an sich folglich dezentriert erfahren werden muß. Durch die Ablehnung einer Existenz unwiderlegbarer „Tatsachen“ oder universeller Erklärungs-modelle wird auch die Historiographie selbst nun als Konstrukt des Geschichts-wissenschaftlers verstanden, welches nie vollständig abgeschlossen sein wird. Unter anderem aufgrund der Berücksichtigung auch fiktiver Texte im Rahmen des neuen Forschungsansatzes rückt die Historiographie immer stärker in den Bereich der literaturwissenschaftlichen Methoden.

Auch die von T. S. Eliot geprägte literarische Verfahrensweise des New Criticism sieht sich in den vierziger und fünfziger Jahren dem zunehmenden Einfluß struk-turalistischer und poststrukturalistischer Ideen ausgesetzt. Bis zu diesem Zeitpunkt hatte sich der werkimmanente Ansatz unter Vernachlässigung historischer und gattungsgeschichtlicher Kontexte oder einem etwaigen textübergreifenden kulturellen Aussagewert ganz auf das literarische Einzelkunstwerk konzentriert. Im Zentrum stand folglich die „objektive“ Analyse der autonomen Stimmigkeit durch individuelle, da textinterne Stil- und Strukturuntersuchungen.

Augrund strukturalistischer und poststrukturalistischer Denkanstöße steht die Harmonie eines Kunstwerkes jedoch nicht mehr im Zentrum des Interesses; vielmehr richtet sich die analytische Suche zunehmend nach Gratwanderungen zwischen den Gattungen, Stilbrüchen und allgemeinen Tiefenstrukturen von (eben auch nicht-fik-tiven) Texten. Darüber hinaus findet zum einen der Kontext eines Werkes erneut Beachtung, zum anderen bewirkt die Infragestellung einer Unterscheidung zwischen literarischen und nichtliterarischen Texten die zwangsläufige Annäherung von litera-turwissenschaftlichem Verfahren und Historiographie.

Diese allmähliche, wenn auch nur partielle Überschneidung beider Wissenschaften führt zur Ausbildung einer neuen literaturwissenschaftlichen Methode: dem New Historicism.^[37] Zwar hatten sich, wie Anton Kaes feststellt, auch frühere Ansätze bereits um die Rekonstruktion des historischen Hintergrundes bei der Analyse litera-rischer Texte bemüht, jedoch geschah dies, ohne den Status des zugrundeliegenden Kontextes als objektive Tatsache anzuzweifeln.^[38] Da eine geschichtliche Begebenheit nach poststrukturalistischen Ansätzen jedoch ebenfalls nur als Text zugänglich sei, müsse im New Historicism auch der historische Kontext zum Gegenstand der Interpretation werden. Kaes weist zudem darauf hin, daß der geschichtliche Hinter-grund nun sowohl die politischen als auch die kulturellen und alltäglichen Lebensbereiche umfaßt.

Bei der methodischen Verfahrensweise des New Historicism berücksichtigt der Wissenschaftler sowohl historische als auch gesellschaftliche und literarische Kom-ponenten eines Textes, um diesen anschließend entsprechend umfassend analysieren zu können. Dabei werden beispielsweise gerade die inhaltlichen und sprachlichen Diskontinuitäten und Ungereimtheiten des Forschungsgegenstandes untersucht oder den zum Zeitpunkt der Textentstehung wirkenden Machtverhältnissen besondere Beachtung geschenkt, da diese womöglich den Blickwinkel und die Darstellung des Autors gelenkt haben. Ein Schriftstück gilt dementsprechend nicht mehr länger als bloße Spiegelung einer spezifisch geschichtlichen Situation; es wird vielmehr als Teil derselben betrachtet. Dieses Vorgehen soll einen vielschichtigeren und umfassenderen Einblick in historische Epochen ermöglichen.^[39]

In seinem Aufsatz Der historische Text als literarisches Kunstwerk stellt Hayden White fest, daß die historische Erzählung keineswegs die Ereignisse reproduziert, die sie beschreibt, sondern lediglich vorgibt, in welcher Richtung wir - auch emotional - über diese Geschehnisse denken sollen: „Die historische Erzähung bildet nicht die Dinge ab, auf die sie verweist; sie ruft die Bilder von Dingen, auf die sie verweist, ins Bewußtsein, in derselben Weise, wie es eine Metapher tut.“^[40]

Dabei gehen White und einige andere Kritiker sogar so weit, die Historiographie mit der fiktionalen Geschichtsdarstellung in literarischen Texten gleichzusetzten:

Das alles verweist auf die Notwendigkeit, die bei der Erörterung solcher Erzählformen wie der Geschichtsschreibung traditionellerweise gemachte Unterscheidung zwischen dichterischem und prosaischem Diskurs zu revidieren und zu erkennen, daß diese seit Aristoteles geltende Unterscheidung zwischen Geschichte und Dichtung bei beiden ebensoviel verdunkelt wie erhellt. [...] Und dies, weil wir in unserer Darstellung der historischen Welt in einer Weise, wie das vielleicht nicht in den Naturwissenschaften der Fall ist, von den Verfahren der figurativen Sprache abhängig sind, sowohl bei der Beschreibung der Gegenstände unserer erzählerischen Darstellungen als auch bei den Strategien, mit denen wir erzählerische Darstellungen der Transformationen dieser Gegenstände in der Zeit erstellen. (White 1994: 153)

Auch wenn Whites umfassender Vergleich generell umstritten bleibt (siehe 2.2.2.2), rückt seine Absage an Aristoteles’ Differenzierung die Ziele und Verfahrensweisen des postmodernen historischen Romans paradoxerweise wieder ganz in die Nähe des Modells von Walter Scott.

Im allgemeinen kommt es innerhalb der Gattung des historischen Romans im Rahmen des New Historicism zu einer kritischen Um- und Neuorientierung bezüglich des zu vermittelnden Geschichtsbildes. Den neuen Ansätzen versuchen die Autoren postmodernistischer Erzählungen nun beispielsweise, wie bereits angeführt, mittels Metafiktionalität und/oder einer bewußt angewandten Intertextualität gerecht zu werden.

In seinem Aufsatz Tradition and the Individual Talent von 1919 weist T. S. Eliot bereits explizit auf die unvermeidliche (und zunächst unbewußt enthaltene) Inter-textualität eines jeden Textes hin, mit der sich der Schriftsteller konfrontiert sieht. Für Eliot präsentiert sich die gesamte Weltliteratur in den Werken der Gegenwart:

[T]he historical sense involves a perception, not only of the pastness of the past, but of its presence; the historical sense compels a man to write not merely with his own generation in his bones, but with a feeling that the whole of the literature of Europe from Homer and within it the whole of the literature of his own country has a simul-taneous existence and composes a simultaneous order.^[41]

Die angemessene Reaktion des historischen Romans auf die Ausbildung des New Historicism scheint nun das bewußte Spiel und die Auseinandersetzung mit diesen ohnehin gegebenen intertextuellen Bezügen zu sein. So schreibt Patricia Waugh:

Metafiction suggests not only that writing history is a fictional act, ranging events conceptually through language to form a world-model, but that history itself is invested, like fiction, with interrelating plots which appear to interact independently of human design. (Waugh 1984: 48/9)

Abschließend soll nun noch ein weiteres Phänomen postmoderner Literatur vorgestellt werden, welches, ähnlich wie der New Historicism, großen Einfluß auf die Ausbildung des postmodernen historischen Romans ausübt: ein im Rahmen des Pluralismus stattfindendes bewußtes Zusammenspiel unterschiedlicher Textsorten, Medien oder Gattungen in ein und demselben Werk. Besonders bei letzterem - der Gattungsmischung - scheint es sich für Ansgar Nünning um eine Tendenz im zeit-genössichen englischen Roman zu handeln. Die daraus neu entstehenden produktiven Erscheinungsformen werden von ihm entsprechend als „hybride Genres“ bezeichnet.^[42] Gerade der historische Roman weist dabei häufig Gattungskontaminationen auf. Neben verwendeten Motiven der fiktiven Biographie, des Detektiv- oder Campus-romanes etc. (siehe 3.1.2.2/3.2.2.3) spielt hier vor allem die Form der Romance eine entscheidende Rolle.

Die Beliebtheit der Romance innerhalb der zeitgenössischen Literatur liegt vorrangig darin begründet, daß dieses Genre jene in der Postmoderne gewünschte Verbindung zwischen populärer und hoher Kunst zu knüpfen weiß.^[43] Dabei wird zum einen auf die Motive der mittelalterlichen Romanze zurückgegriffen (da in der Postmoderne - wie oben dargelegt - wieder Sagen, Mythen und Legenden geschätzt werden), als auch auf die empfindsamen Elemente, die das Genre seit der Gattungs-erweiterung Ende des 18. Jahrhunderts in England charakterisieren.^[44]

Bezüglich des historischen Romans sieht Diane Elam einen Zusammenhang zwischen der Romance und der Frage nach einer Möglichkeit objektiven historischen Wissens im Rahmen der Postmoderne.^[45] Postmodernismus und Romance hätten das gemeinsame Bestreben, Geschichte und Kultur zu überdenken. Darüber hinaus versuche die Romance - im Gegensatz zum Realismus - nicht, die Vergangenheit greifbar werden zu lassen; sie stelle vielmehr die Frage, ob Vergangenheit überhaupt faßbar sei.

Postmodernism [...] is not an attempt at making sense of the past, rather it is an attempt at revealing the troubled creation that is „a sense of history“, a sense of history that extends beyond the mere allusions provided by literary history. (Elam 1992, 43)

Für Diane Elam scheint sich das Genre der Romance für die Postmoderne geradezu anzubieten, da hier statt der Darstellung von Realität die Fiktionalität des „Tat-sächlichen“ im Vordergrund steht.

[...]

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^[1] Die vorliegende Arbeit richtet sich nach der „alten“ Rechtschreibung. Zitate, die bereits den neuen Regeln folgen, werden jedoch unverändert übernommen.

^[2] Fleischanderl: Des Kaisers neue Kleider (1994), S. 41/89.

^[3] In der vorliegenden Arbeit werden die Begriffe „postmodernistisch“ und „Postmodernismus“ fortan ausschließlich zur Beschreibung spezifisch postmoderner, d h. für die Postmoderne charakteristischer Kunst, Ideen und ähnlichem verwendet. Die Begriffe „postmodern“ und „Post-moderne“ hingegen werden hier synonym mit „zeitgenössisch“ bzw. „Gegenwart“ gebraucht.

^[4] Nünning: Der englische Roman des 20. Jahrhunderts (1998), S. 150.

^[5] Die Begriffe „Gattung“ und „Genre“ werden im Folgenden trotz und gerade aufgrund der in der Literaturwissenschaft oft widersprüchlich definierten Unterscheidungskriterien synonym ge-braucht (wie beispielsweise auch bei Ansgar Nünning).

^[6] Umberto Eco: Nachschrift zum Namen der Rose (1987), S.77/78.

^[7] Vgl. Fokkema: Literary History, Modernism, and Postmodernism (1984), S.41/42.

^[8] Waugh: Metafiction (1984), S.6.

^[9] Vgl. Tepe: Postmoderne, Poststrukturalismus (1992).

^[10] Hutcheon: A Poetics of Postmodernism (1988), S.23.

^[11] In der vorliegenden Arbeit beziehen sich die Begriffe „postmoderne Literatur“ bzw. „post-modernistische Literatur“ (Literatur der Postmoderne, die zudem deren charakteristische Ten-denzen aufweist) ausschließlich auf die Gattung des Romans. Dies geschieht zum einen aufgrund der Fokussierung der folgenden Textanalyse, zum anderen, weil sich gerade der Roman als besonders produktiv für das Experimentierfeld der Postmoderne gezeigt hat.

^[12] Obwohl auch der englische Modernismus keine einheitliche Strömung aufweist, bildet doch zu Beginn des 20. Jahrhunderts die Bloomsbury Group einen relativ zentralen Zirkel, der zumin-dest in seinen liberalen Auffassungen und Umgangsformen eine Gegenwelt zur viktorianischen Gesellschaft darstellt und in einigen literarischen Innovationsforderungen übereinstimmt.

^[13] Diese versteht Sprache als System, als Realisierungen eines immer gleichen Musters, in wel-chem das sprachliche Zeichen selbst als eine aus Signifikant (Bezeichnendes) und Signifikat (Bezeichnetes) bestehende Einheit aufgefaßt wird.

^[14] Vgl. Derrida: Die Différance (1990).

^[15] Welsch: Unsere postmoderne Moderne (1997), S.16/17.

^[16] Vgl. dazu Barth: Literature of Exhaustion (1967). Hierzu meint wiederum Peter Tepe, eine Kluft dürfe nicht von vorneherein ausgeschlossen werden, da die höchste Form der Kunst eben auch nur einer Minderheit zugänglich sei (Vgl. Tepe 1992: 72).

^[17] Lodge: The Modes of Modern Writing (1977), S.240.

^[18] Vgl. Fleischanderl: Des Kaisers neue Kleider (1994).

^[19] Vgl. Zimmermann: Metafiktion im anglokanadischen Roman der Gegenwart (1996), S.4.

^[20] Der Begriff „Metafiktion“ taucht bezeichnenderweise erstmalig in einem Aufsatz des Ameri-kaners William H. Gass im Jahr 1970 auf und wird entsprechend zunächst als Phänomen der neuen amerikanischen Literatur betrachtet. In den folgenden Jahren jedoch unterliegen gerade die europäischen Autoren dem starken Einfluß postmodernistischer Ausprägungen von Meta-fiktionalität. Im Gegensatz zur amerikanischen Literatur, die sich vor allem zu Beginn durch extrem experimentelle und kaum noch lesbare postmodernistische Werke auszeichnet, neigt die englische Metafiktion dabei tendenziell eher zu gemäßigteren Texten mit ausgeprägterer Wirklichkeitsbindung.

^[21] Vgl. hierzu Waugh: Metafiction (1984), S.22.

^[22] Vgl. hierzu Zimmermann: Metafiktion im anglokanadischen Roman der Gegenwart (1996), S.40.

^[23] Imhof: Contemporary Metafiction (1986), S.22.

^[24] Irmer: Metafiction, Moving Pictures, Moving Histories (1995), S.29/30.

^[25] Vgl. hierzu Zimmermann: Metafiktion im anglokanadischen Roman der Gegenwart (1996).

^[26] Der kommentierend ins Romangeschehen eingreifende auktoriale Erzähler der postmodernen Metafiktion knüpft dabei an jenen im englischen Romans des 18. Jahrhunderts an (Laurence Sternes Tristram Shandy von 1760-67 oder Henry Fieldings Tom Jones von 1749) und steht damit im Gegensatz zum unpersönlichen Erzähler realistischer Prosa.

^[27] Siehe bezüglich Roland Barthes’ These vom „Tod des Autors“ von 1968 Barthes: The Death of the Author (1997) .

^[28] Vgl. Stang: Einleitung - Fußnote - Kommentar (1992).

^[29] Für Fleischanderl fehlt jener in der Postmoderne favorisierten Methode des Pastiche jegliche kritische Funktion. Diese sei bloße Imitation, eine Nachahmung, der jegliche Spur feiner, iro-nisch-kritischer Überspitzung fehle (Vgl. Fleischanderl 1994: 68).

^[30] Vgl. dazu Zimmermann: Metafiktion im anglokanadischen Roman der Gegenwart (1996), S. 50/51.

^[31] Aristoteles: Poetik (1989), S.29.

^[32] Vgl. Mengel: Geschichtsbild und Romankonzeption (1986), S.64.

^[33] Bezüglich einer Sinngebung vergangener Ereignisse hat bereits der Scottsche Umgang mit Geschichte konstrukthaften Charakter. Der Unterschied zu der späteren postmodernistischen Geschichtsauffassung liegt jedoch darin, daß Scott trotz seiner bewußten historischen Mani-pulation im Grunde von der Existenz geschichtlicher Fakten und damit einer historischen Wahr-heit ausgeht.

^[34] Vgl. Steinmetz: History in Fiction - History as Fiction (1995).

^[35] Fleishman: The English Historical Novel: Walter Scott to Virginia Woolf (1971), S.207.

^[36] Modick: Tiefengeschichte im Rückspiegel (2001), S.109.

^[37] Stephen Greenblatt gilt dabei als Hauptvertreter des vor allem im amerikanischen Raum ver-breiteten New Historicism und hat diese Methode zunächst auf Texte Shakespeares angewandt.

^[38] Vgl. Kaes: New Historicism: Literaturgeschichte im Zeichen der Postmoderne? (1995).

^[39] Diese Untersuchungsmethode der Literaturwissenschaft kann auch in der Historiographie eingesetzt werden. Dabei wird der Untersuchungsgegenstand lediglich als ein zu inter-pretierender Text betrachtet, der wiederum Bezug auf andere literarische und „dokumentarische“ Texte nehmen kann.

^[40] White: Der historische Text als literarisches Kunstwerk (1994), S.141.

^[41] Eliot: The Sacred Wood (1997), S.41.

^[42] Vergleiche dazu Nünning: Von historischer Fiktion zu historiographischer Metafiktion Bd. 1+2 (1995) und Nünning: Der englische Roman des 20. Jahrhunderts (1998).

^[43] Für Annegret Maack knüpft die amerikanische Metafiktion sogar direkt an die Tradition der amerikanischen Romance an. Vgl. Maack: Die romance als postmoderne Romanform? (1993).

^[44] Dabei erstreckt sich der Gattungsbegriff der Romance von der ursprünglich in Versen gehal-tenen spanischen Mittelalter-Romanze über die in England allgemein als „ Romance“ be-zeichnete, meist in Prosa gehaltene abenteuerlich-phantastische Erzählung bis zu den Er-scheinungen, die mit einem neuen Interesse an der mittelalterlichen Romanze in der Romantik auftreten. Gleichzeitig wird der Begriff zunehmend für die Bezeichnung der sentimental novel des 18. Jahrhunderts verwendet.

^[45] Zu den folgenden Ausführungen vgl. Elam: Romancing the Postmodern (1992).