Religion und Rockmusik - und mittendrin Jugendliche!

INHALTSVERZEICHNIS

1. Einleitung

2. Das Verhältnis von Religion und Musik

3. Rockmusik im geschichtlichen Überblick

4. Religiöse Erscheinungsformen in der Rockmusik
4.1 Einführende Bemerkungen und Abgrenzungen
4.2 Synkretistisch-religiöse Elemente
4.3 Okkulte und satanistische Elemente

5. Religionspädagogische Umsetzung in der Schule
5.1 Allgemeine Hinweise
5.2 Vorstellung eines Unterrichtsmodells

6. Schlussbetrachtung

Anhang (Songtexte)

Literaturverzeichnis

1 Einleitung

Religion und Rockmusik – und mittendrin die Jugendlichen! Mit diesem Seminartitel möchte ich einerseits auf die Verbindung von Religion und Rockmusik eingehen und andererseits deren Stellenwert und Einfluss auf die Jugend(-kulturen) erläutern. Der Vorwurf, die Jugend von heute sei zunehmend areligiös^[1] eingestellt, lässt sich empirisch nicht bestätigen. Was sich jedoch konstatieren lässt, ist eine zunehmende Distanz der Jugendlichen zur christlichen Kirche. Mit deren Glaubenslehre und -inhalten können sich die meisten Jugendlichen – insbesondere in den neuen Bundesländern – nicht identifizieren.^[2] Trotzdem sind religiöse Themen keineswegs tabu. Daher möchte ich folgende These für den Religionsunterricht in der Schule aufstellen: Die Lehrkraft sollte den Religionsunterricht in der Sekundarstufe II dafür nutzen, um über das Medium Rockmusik mit ihren religiösen Phänomenen mit den Schülerinnen und Schülern ins Gespräch zu kommen.

Der weitere Verlauf dieser Arbeit gliedert sich wie folgt: In Kapitel 2 wird das grundlegende Verhältnis von Religion und Musik dargestellt. Kapitel 3 widmet sich der Rockmusik und ihrer Entstehungs- und Entwicklungsgeschichte mit den verschiedensten Stilrichtungen. Im darauf folgenden Kapitel 4 werden die religiösen Erscheinungsformen in der Rockmusik näher beleuchtet. Insbesondere die implizit-religiösen Phänomene werden analysiert und anhand von Beispielen verdeutlicht. Im praxisorientierten Kapitel 5 wird die religions­pädago­gische Umsetzung anhand allgemeiner und konkreter Überlegungen vorgestellt. Im sechsten und letzten Kapitel wird ein Fazit gezogen und die zentrale Ausgangsthese (s.o.) bewertet.

2 Das Verhältnis von Religion und Musik

Im Allgemeinen kann festgestellt werden, dass Musik und Religion zahlreiche gemeinsame Berührungspunkte haben. Es gibt verschie­dene religiöse Dimensionen der Musik wie eine klangmagi­sche, ekstatisierend-bewusstseinstranszendierende oder seelsorglich-therapeutische Dimension.^[3] Besonders anschaulich lässt sich das Zusammenspiel von Musik und Kult in den Zeremonien von Naturvölkern beobachten, wobei die rhythmische Struktur der Musik die rituellen Handlungen unterstützt.^[4]

Die Gegenseitigkeit und Abhängigkeit von Religion und Musik bringt folgendes Zitat zum Ausdruck: „Das Ohr bringt uns auf den inneren Weg, es verwandelt Physisches in Spirituelles, Materielles in Geistiges und Transzendentes.“^[5] Damit sind musikalische Klänge gemeint, die das Ohr als wichtiges Sinnesorgan aufnimmt und einen religiösen Wahrnehmungsprozess in Gang setzen kann, die der „ Empfänglich­keit für den Geist Gottes “^[6] dient. Man könnte sagen, dass Musik heilige Gefühle weckt und ihr eine „sakramentale Qualität“^[7] innewohnt. Gefühle dieser Art assoziiere ich beispielsweise mit dem Gesang eines Chors oder Orgelmusik in einer Kirche mit ihrer besonderen Akustik und Aura.

Musik als ein akustisches Phänomen hat demnach eine „religiöse Qualität“, die nicht direkt fassbar und begreifbar wird. Wir können uns nicht erklären, was mit uns passiert, wenn wir Musik hören (und dabei die Augen schließen). Zwar sind wir noch in dieser Welt, aber wir fühlen uns ein Stück weit von ihr losgelöst in einem transzendenten Bereich. Diese „Weltfremdheit“ und ihre Nähe zur gnostischen^[8] Weltanschauung beschreibt Sloterdijk in seinem gleichnamigen Buch in detaillierter Weise.^[9]

3 Rockmusik im geschichtlichen Überblick

Zum besseren Verständnis der Rock- und Popmusik^[10] wird nachfolgend ein kurzer Überblick zu deren Ursprung bzw. Entwicklung gegeben. Es bleibt jedoch festzuhalten, dass eine schriftliche Abhandlung nur dem Ziel eines systematischen Zugangs dienen kann, jedoch das emotionale Erleben des Hörens und Fühlens in keiner Weise ersetzen kann und soll. Rockmusik ist emotional, körperbetont und drückt ein bestimmtes Lebensgefühl aus, dass häufig religiöses Potential beinhaltet (siehe Kap. ‎4). Rockmusik übernimmt v.a. für Jugendliche eine soziale Funktion.^[11] Sie manifestiert sich in der ausgeprägten Erlebnisorientierung vieler Jugendlicher (z.B. Rockfestivals wie das Southside Festival nahe Tuttlingen oder das HipHop Open in Stuttgart), ihrem Hunger nach authentischem Erleben in einer als erlebnisarm empfundenen Alltagswelt und ihrem Bedürfnis nach Gruppenzugehörigkeit.^[12] Außerhalb solcher Großereignisse ist die Rockmusik ein ständiger Begleiter vieler Jugendlicher bei ihrer Suche nach der eigenen Identität und hilft dabei, Erfahrungen aus dem Alltag (z.B. Liebe, Eifersucht, Trennung; aber auch Einsamkeit und Tod) zu verarbeiten.^[13]

Die Rockmusik steht in der Tradition der afroamerikanischen Musik mit ihren stark rhythmischen Elementen, die ekstatisches Erleben fördern und eher von der Improvisation anstatt von fest gefügten Schemata lebt.^[14] Sie hat ihre musikalischen Wurzeln im Blues und in den Spirituals. Beide Musikstile sind Ausdruck einer afrikanischen Religiosität, die im 18. Jahrhundert infolge der christlichen Missionierung der afrikanischen Sklaven in Nordamerika entstanden ist.^[15] Spirituals stehen in enger Tradition zu den Kirchenliedern der „weißen Gemeinden“ und thematisieren häufig Erlösungsvorstellungen, wie sie im biblischen Exodusmotiv vorkommen.^[16] Der Blues hingegen entsteht nach dem offiziellen Ende der Sklaverei (1867) in den Südstaaten der USA und kann als ein „säkulares Spiritual“ beschrieben werden. Im Blues geht es um „innerweltliche Spiritualität“, um eine „irdische Religion der Liebe“^[17]. Die afrikanische Religiosität ist im Blues mit seinem „Alltags-, Diesseits- und Körperbezug“^[18] besonders präsent.

Aus dem Blues entwickelte sich nach dem 2. Weltkrieg, v.a. in den Großstädten Nordamerikas, der Rhythm & Blues (R&B) als tanzbare, impulsive und dynamische Version, die den Lebensrhythmus der Stadt widerspiegelt.^[19] Die „weiße“ Antwort auf den R&B war der Rock’n’Roll, der in den fünfziger Jahren des 20. Jh.s seinen Siegeszug antrat. Darin mischte sich die „weiße“ Tradition der zeitgenössischen Country Music (Hillbilly) mit dem „schwarzen“R&B. In der Verkörperung von Elvis Presley – weiße Hautfarbe mit „schwarzer“ Stimme – gelang die perfekte Verschmelzung von R&B und Country zum neuen Musikstil des Rock’n’Roll.^[20] In seiner Frühphase war Rock’n’Roll weit mehr als nur Musik. Sie wurde zum Ereignis (z.B. durch den Kinofilm Blackboard Jungle^[21]) und zum Ausdruck eines Lebensgefühls vieler amerikanischer Teenager, das sich gegen die Erwachsenenwelt mit ihrem Konformitäts- und Leistungsdruck wandte.^[22] Gleichzeitig fand eine „musikalische Identifikation“ mit den unterdrückten „Schwarzen“ statt, was sich auch in der abfälligen Bezeichnung des Rock’n’Roll als sog. „Negermusik“ äußerte.^[23] Es war die Musik einer rebellischen Jugend in den frühen 50er Jahren.

Mit dem kommerziellen Siegeszug des Rock’n’Roll wurde er immer mehr zum musikalischen Mainstream, der als „weichgespülte“ Version den Erwachsenen zugänglich gemacht wurde und seinen anfangs sozialrevolutionären Charakter und damit seine Anziehungs­kraft für Jugendliche zunehmend einbüßte.^[24] Der Rock’n’Roll breitete sich über den Atlantik nach Europa aus und wurde in England als Skiffle^[25] wiedergeboren. Diese Musik galt als die wahre Ausdrucks­form einer benachteiligten Jugend. Eine bedeutende Entwicklung ließ sich im Liverpool der sechziger Jahre beobachten. Dort entstand der Beat (später als Rockmusik bezeichnet), dessen Ursprung im Rock’n’Roll und R&B liegt, und durch Bands wie die Beatles oder Rolling Stones nach Amerika „re-importiert“ wurde und so erneut zur authentischen Musik der Jugend werden konnte.^[26]

Der starke Einfluss der afroamerikanischen Kultur und ihrer religiösen Prägung lässt sich auch weiterhin in der Rockmusik feststellen, was sich u.a. in Musikrichtungen des Soul, Funk, Disco, Rap/HipHop und House niedergeschlagen hat. Auf der Seite des „weißen“ Einflusses lässt sich der Psychedelic Rock, Hard Rock^[27], Punk Rock^[28], New Wave^[29], Grunge^[30], Hardcore und Techno subsumieren.^[31]

4. Religiöse Erscheinungsformen in der Rockmusik

4.1 Einführende Bemerkungen und Abgrenzungen

Im folgenden Kapitel wird ein spezifischer Bereich untersucht, der sich auf die Rockmusik als zentrale Vertreterin populärer Musik bezieht.^[32] Dies bedeutet, dass andere Spielarten populärer Musik unberücksichtigt bleiben, wie die meditative Musikspiritualität (New Age Bewegung) und Sacropop bzw. Gospelrock als Ausdruck „moderner“ kirchlicher Religiosität, die im kirchlichen Gottesdienst bzw. als Vehikel explizit religiöser Botschaften eingesetzt werden.^[33]

In dieser Seminararbeit geht es um Rockmusik mit ihrem religiösen Potential:^[34] Dabei lässt sich auf der inhaltlich-textlichen Seite von Rocksongs feststellen, dass sowohl eindeutig religiöse Aussagen gemacht werden (z.B. Joan Osborne „One of us“, 1995, oder The Police „Oh my God“, 1983)^[35], als auch eine eher implizit verborgene Religiosität zum Ausdruck kommt (häufig erwähnt: Bruce Springsteen „Hungry Heart“, 1980). Auf der anderen Seite kann Rockmusik als „ funktionales Äquivalent “ für Religion beschrieben werden, d.h. Rockmusik nimmt insbesondere für viele Jugendliche die Bedeutung einer Ersatzreligion ein. In diesem Zusammenhang wird häufig die Techno- Bewegung genannt, die in den letzten Jahren jedoch an Popularität eingebüsst hat. Charakteristisch für Techno ist das körperliche Erlebnis exzessiven Tanzens^[36] und damit verbunden „die Sehnsucht nach einer anderen Wirklichkeitswahrnehmung“^[37]. Daneben tritt der Diskjockey-Kult der Techno -Szene – verkörpert durch Protagonisten wie Sven Väth und WestBam. Diese Zeremonienmeister hinter dem Mischpult sind Idole einer Generation geworden, die regelrecht vergöttert werden. Außerdem kommen in Rockkonzerten und Videoclips religiöse Elemente zum Vorschein, die im Folgenden näher analysiert und interpretiert werden.

4.2 Synkretistisch-religiöse Elemente

Auf der Spur nach religiösen Elementen in der modernen Rockmusik lautet die These von Bubmann/Tischer folgendermaßen:

Rock- und Popmusik vereinnahmt, gebraucht und mißbraucht auf spezifische Weise religiöse Traditionen. Sie bedient sich in letzter Zeit ganz unbekümmert im Symbolvorrat an Sounds, Worten und Bildern, den die tradierten Religionen bereithalten. Sie schöpft zudem aus dem Arsenal archaischer und moderner religiöser Symbole, die nicht auf eine bestimmte Religion beschränkt sind.^[38]

Diese These wurde bereits im Jahre 1992 aufgestellt, hat aber meines Erachtens nichts an ihrer Relevanz verloren. Es gibt eine Fülle an aktuellen Beispielen, die der Frage nach dem Sinn des irdischen Lebens und einer ethischen Lebensgestaltung nachgehen sowie sich mit der Frage nach dem Tod und dem Jenseits beschäftigen.^[39]

Dass der Umgang mit Religion bzw. religiösen Elementen in der Rockmusik keinem „Reinheitsgebot“ unterliegt, ist nicht weiter verwunderlich, da die Vermischung von Stilen und Symbolen in der schnelllebigen Welt der Rockmusik ein Charakteristikum ist. „ Pop [gemeint ist allg. die Rockmusik] ist ein musikalischer melting pot, zitieren und vermischen ist nicht nur erlaubt, sondern erwünscht.“^[40] BUBMANN/TISCHER bezeichnen dieses Phänomen als „postmodernen Synkretismus“.

Synkretismus heißt, dass ich mir als Individuum eine geistliche Identität wähle, die aus verschiedenen Religionen zusammengestellt ist („Patchwork-Religiosität“).^[41] Als Beispiele lassen sich Songs von Van Morrison, Prince und Madonna anführen. Van Morrison nimmt in seinem Song „Enlightenment“ (1990) verschiedene religiöse Traditionen auf: Meditation aus dem Buddhismus, Zen-Tradition und andere Wege geistlicher Suche.^[42] Bei Prince kommt es zu einer Vermischung von Religion und Erotik, so dass bei ihm von einer innerweltlichen „Liebes-Theologie“ gesprochen wird.^[43] Insbesondere auf den Songs seiner LP „Lovesexy“ (1988) kommt dies zum Ausdruck. In „Anna Stesia“ kommt er von der weltlichen Liebe zur richtigen, wahren, göttlichen Liebe; eine Vermählung der Erfahrungs­bereiche Sexualität und Religion.^[44] Doch nicht nur in den Songtexten von Prince, sondern auch in dem Musikvideo^[45] von „The Cross“ (1987) kommt ein „postmoderner Synkretismus“ zum Vor­schein, wenn zu Beginn die Symbole Kreuz, Herz und das Peace-Zeichen eingespielt werden.^[46]

Ein Paradebeispiel für synkretistisch-religiöse Elemente in der Popmusik ist Madonnas^[47] Videoclip „Like a Prayer“ (1989). In diesem Videoclip wird sowohl christliche Symbolik (Kirchenraum samt Inventar), als auch afroamerikanische, freikirchliche Elemente (Gospelchor oder eine schwarze Heiligenstatue) verwendet. Für die katholische Kirche war das Video natürlich eine Provokation und löste seinerzeit heftigste Kontroversen aus. Vor allem das zur Schau stellen einer leicht bekleideten Madonna in einem Gotteshaus, ihr Wachküssen eines schwarzen Heiligen und die Wundmale (Christi) an ihren Händen, sorgten

für einen Aufschrei in konservativen Kirchenkreisen. Wie zuvor bei Prince dargestellt, lässt sich auch bei Madonna die bewusste Verbindung von Erotik und Religion feststellen.^[48]

[...]

^[1] Im Gegensatz zum Religionsbegriff, der hier ein äußerlich-strukturelles System (z.B. Kirche als Institution) kennzeichnet, das auf Tradition und Gemeinschaft gegründet ist, meint Religiosität einen individuellen Zugang zur Transzendenz, bei dem das subjektive Erleben im Vordergrund steht. Religiosität ist nicht an eine Religionsgemeinschaft gebunden, kann aber durchaus in ihrem Kontext erfolgen. Vgl. dazu Treml, Hubert, Spiritualität und Rockmusik: Spurensuche nach einer Spiritualität der Subjekte, Ostfildern 1997, S.87ff.

^[2] Vgl. Gensicke, Thomas, Jugend und Religiosität, in: Shell Deutschland Holding (Hrsg.), Jugend 2006. Eine pragmatische Generation unter Druck, Frankfurt am Main 2006, S.203-239, S.216ff.

^[3] Vgl. Bubmann, Peter/Landgraf, Michael, Musik in Schule und Gemeinde. Grundlagen – Methoden – Ideen, Stuttgart 2006, S.31ff.

^[4] Vgl. Ellingson, Ter, Music and Religion. The Encyclopedia of Religion, New York 1987, S.169ff.

^[5] Berendt, Joachim-Ernst, Ich höre – also bin ich: Hör-Übungen, Hör-Gedanken, Freiburg i.Br. 1989, S.20.

^[6] Bubmann/Landgraf, 2006, S.39.

^[7] Ebd.

^[8] Unter Gnosis versteht man eine vielgestaltige Mischreligion, die sich mythologischer Traditionen bedient und einen stark individualistischen Charakter aufweist. Vgl. Rudolph, Kurt, Gnosis. Wesen und Geschichte einer spätantiken Religion, Göttingen 21980, S.60.

^[9] Vgl. Sloterdijk, Peter, Weltfremdheit, Frankfurt am Main 1993, S.294-325.

^[10] Im Folgenden wird nur noch der Oberbegriff Rockmusik verwendet, der die Spielart des Pop umschließt.

^[11] Vgl. Treml, 1997, S.202ff.

^[12] Vgl. Dressler, Bernhard, Beobachtungen zur veränderten Kindheit und Jugend, in: Wermke, Michael (Hg.), Jugend & Kultur & Religion. Theologische und religionspädagogi­sche Annäherungen an die Alltagskultur Jugendlicher, Loccum 2000, S.22-31, S.26f.

^[13] Vgl. Kögler, Ilse, Die Sehnsucht nach mehr. Rockmusik, Jugend und Religion, Graz 1994, S.236.

^[14] Vgl. Treml, 1997, S.173.

^[15] Vgl. Fermor, Gotthard, „Die irdische Religion der Liebe“: Glaube und Liebe in aktuellen Beispielen der Popmusik. Ein Werkstattbericht, in: Der Evangelische Erzieher. Zeitschrift für Pädagogik und Theologie, (46) 1994, S.123-137, S.134.

^[16] „When Israel was in Egypt’s land – let my people go!“ Vgl. Schwarze, Bernd, Die Religion der Rock- und Popmusik: Analysen und Interpretationen, Stuttgart 1997, S.115.

^[17] Fermor, 1994, S.134f.

^[18] Ebd., S.136.

^[19] Vgl. Treml, 1997, S.172f. Bekannte Vertreter des R&B waren der 2001 verstorbene John Lee Hooker und der noch musikalisch aktive B.B. King.

^[20] Vgl. a.a.O., S.173.

^[21] Deutscher Titel: Die Saat der Gewalt.

^[22] Vgl. Zöller, Christa, Rockmythen – Jugendkulturelle Erlebniswelten im Horizont religiöser Erfahrungen, in: Bergmeier, Hinrich (Hrsg.), Le Sacre. Musik – Ritus – Religiosität, Saarbrücken 2001, S.249-294, S.276f.

^[23] Vgl. Treml, 1997, S.174f.; vgl. Schmidt-Joos, Siegfried, Einführung, in: Graves, Berry/Schmidt-Joos, Siegfried, Das neue Rocklexikon, Reinbek bei Hamburg 1990,
S.7-21, S.10.

^[24] Vgl. Treml, 1997, S.175.

^[25] Skiffle bedeutet eigentlich „selbst hergestellte“ Instrumente. Vgl. Edenhofer, Julia, Rock und Pop. Von A bis Z, Bergisch Gladbach 41991, S.19.

^[26] Vgl. Treml, 1997, S.176f.

^[27] Mit seinen verschiedenen Formen von Heavy Metal bis Death Metal.

^[28] Ursprung in England; heute als Independent Szene bekannt.

^[29] Siehe auch die sog. Neue Deutsche Welle mit Vertretern wie Nena, Trio, Hubert Kah, etc.

^[30] V.a. Nirvana aus Seattle/USA.

^[31] Vgl. Treml, 1997, S.177-185.

^[32] Populäre Musik gilt als Oberbegriff für die Musik des (jugendlichen) Mainstreams mit großer quantitativer Verbreitung, was sich an den Chartplatzierungen ablesen lässt. Vgl. Bubmann, Peter/Tischer, Rolf, Spielarten populärer religiöser Musik, in: Ders. (Hg.), Pop & Religion. Auf dem Weg zu einer neuen Volksfrömmigkeit?, Stuttgart 1992, S.16-28, S.21.

^[33] Vgl. ebd., S.24ff.

^[34] Vgl. im Folgenden Treml, 1997, S.221ff.

^[35] Die Songtexte werden im Anhang in der Reihenfolge, wie sie in der Seminararbeit erwähnt werden, aufgeführt.

^[36] Kritische Beobachter der Techno-Bewegung würden wohl eher von einem wilden Zappeln unter stroboskopischen Blitzlichtgewitter sprechen (eigene Anmerkung).

^[37] Treml, 1997, S.222.

^[38] Tischer, Rolf, Postmoderner Synkretismus im Bereich der Rock- und Popmusik, in: Bubmann, Peter/Tischer, Rolf (Hg.), Pop & Religion. Auf dem Weg zu einer neuen Volksfrömmigkeit?, Stuttgart 1992, S.29-57, S.29f.

^[39] Vgl. Bubmann, Peter/Tischer, Rolf, Thesen zum Umgang mit populärer religiöser Musik, in: Ders. (Hg.), Pop & Religion. Auf dem Weg zu einer neuen Volksfrömmigkeit?, Stuttgart 1992, S.240-244, S.241f. Aktuelle Beispiele aus der deutschen Musikszene finden sich bei Interpreten wie Sido, Bushido, Die Fantastischen Vier, Juli, Silbermond und Clueso, etc.

^[40] Schroeder, Matthias, Religion und Popmusik – Religionspädagogische Annäherungen, in: Wermke, Michael (Hg.), Jugend & Kultur & Religion. Theologische und religionspädago­gische Annäherungen an die Alltagskultur Jugendlicher, Loccum 2000, S.60-66, S.61.

^[41] Vgl. Schwarze, Bernd, »Everybody’s Got A Hungry Heart...« - Rockmusik und Theologie, in: Bubmann, Peter/Tischer, Rolf (Hg.), Pop & Religion. Auf dem Weg zu einer neuen Volksfrömmigkeit?, Stuttgart 1992, S.187-201, S.198.

^[42] Vgl. ebd., S.197.

^[43] Vgl. Tischer, 1992, S.41f.

^[44] Vgl. Schwarze, 1997, S.237f.

^[45] Video (lat. ich sehe).

^[46] Vgl. Tischer, 1992, S.42.

^[47] Allein der Name Madonna weist auf eine christlich-katholische Tradition hin.

^[48] Vgl. ausführlich in Schwarze, 1997, S.203ff. und vgl. Tischer, 1992, S.44ff.