Drama und Postdrama - Strategien der Aufklärung in den Dramaturgien von Lessing und Pollesch


Magisterarbeit, 2007

120 Seiten, Note: 1,7


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung
1.1 Erkenntnisinteresse
1.2 Pollesch-Theater

2 Methodik: Wirkungsästhetik
2.1 Forschungsstand
2.2 Vorgehen

DRAMA

3 Theater als Medium der Aufklärungszeit
3.1 Die sensualistische Phase der Aufklärung: Theater als Institution der Empfindsamkeit

4 Der Briefwechsel über das Trauerspiel

5 Laokoon: Semiotik von Illusion und Handlung

6 Die Hamburgische Dramaturgie
6.1 Das Trauerspiel: Handlung und Charakter
6.2 Das Mitleid und das Tragische
6.3 Illusion auf der Bühne
6.4 Das Scheitern des Hamburgischen Nationaltheaters

7 Emilia Galotti
7.1 Drama
7.2 Schauspiel
7.3 Exkurs: Emilia Galotti als postdramatisches Theater gelesen

POSTDRAMA

8 Das postdramatische Theater

9 Spielart des Postdramatischen: René Pollesch

10 Heidi Hoh arbeitet hier nicht mehr
10.1 Fragmentierung
10.2 Die Wiederkehr des Chors
10.3 Schauspiel: der leere Gestus
10.4 Die Tragik der Parodie

11 Strategien der Aufklärung

12 Ausblick

Abkürzungsverzeichnis

Literaturverzeichnis

Medien

1 Einleitung

1.1 Erkenntnisinteresse

Diese Arbeit untersucht den Zusammenhang zwischen dramatischer Form und ihrer Funktion zur Vermittlung aufklärerischer Inhalte. Sie geht davon aus, dass die Form einer Funktion folgt, die seit der Literarisierung des Theaters die dramatischen Produktionen bestimmt.[1] Die Anregung, nach dem aufklärerischen Potential dramatischer Texte zu fragen, entsprang dem Eindruck einiger Stücke des Autors und Regisseurs René Pollesch. Dieser konterkariert mit seinem Modell von Theater das „klassische“ Illusionstheater und sprengt auf diese Weise die gewohnten Sichtweisen auf und von Theater. Obgleich diese Form des „postdramatischen Theaters“ (Lehmann) inhaltlich wie formal die Praktiken des klassischen Theaters verkehrt, scheint es dennoch der Intention, aufklären zu wollen, zu folgen. So stellt es noch immer und immer wieder die Frage: Was ist ein Mensch? Wie verhält er sich in der Gemeinschaft? Wodurch wird er determiniert?[2]

Durch den Gegensatz von illusionistischer und postdramatischer Theaterform taucht die Frage nach dem Ursprung des Repräsentationstheaters und seiner Intention der Aufklärung auf. Dieser Tradition folgen weitgehend die Bühnen der Stadttheater. Hier lässt sich jedoch zunehmend eine Diskrepanz zwischen der Zuschreibung eines aufklärerischen Wirkungspotentials und der tatsächlichen Wirkung konstatieren.[3] Wie Friedrich Schiller schon Anfang des 19. Jahrhunderts zum Besucher der Schaubühne bemerkte,

weiß [er] selbst recht gut, daß er nur ein leeres Spiel treibt, daß er im eigentlichen Sinn sich nur an Träumen weidet, und wenn er von dem Schauplatz wieder in die eigene Welt zurückkehrt, so umgibt ihn diese wieder mit ihrer ganzen drückenden Enge, er ist ihr Raub, wie vorher, denn sie selbst ist geblieben, was sie war, und an ihm ist nichts verändert worden.[4]

Angesichts der Resignation über die Wirkung des Illusionstheaters stellt sich die Frage, welche Wirkung es einst gehabt haben musste bzw. welche Vorstellung einer Wirkung hinter der dramatischen Form stand. Diese soll durch eine Rekonstruktion der Wirkungsästhetik von Gotthold Ephraim Lessing beantwortet und exemplarisch an seinem Trauerspiel „Emilia Galotti“ nachvollzogen werden. Lessing entwarf nicht nur ein dramatisches Modell, er verband es auch mit der Funktionalisierung des Theaters als Institution. Der dramatische Text sollte im Theater dazu dienen, eine Gemeinschaft des Mitleids herzustellen. Der gesellschaftliche Nutzen trug schließlich zur Durchsetzung des inzwischen klassischen Theatermodells bei.[5] Die Vervollkommnung und Besserung des Menschen ist dabei an ein mimetisches Verhältnis der theatralen Kodierungen gekoppelt: Eine zweite Realität soll im Theater entstehen. Der dramatische Text und seine Aufführung bilden somit eine in sich kohärente Einheit. Dieser Illusionismus wird im postdramatischen Theater gebrochen.[6] Das heißt, die theatralen Mittel werden neu zusammengesetzt, in ihren Beziehungen zueinander neu bestimmt. Oder wie Benedikt Descouvières für die modernen dramatischen Texte zusammenfasst: „Jeder Text entwirft sein eigenes Theatermodell.“[7]

So verfolgt Pollesch mit seinen dramaturgischen Vorstellungen eine Strategie der Aufklärung, die sich nicht nur formal von der Lessings unterscheidet. Gleichfalls entzieht sich die Dramaturgie Polleschs durch die fehlende Illusion einer literaturwissenschaftlichen Analyse.[8] Die Rekonstruktion der Wirkungsästhetik von Pollesch fußt daher auf einem strukturellen Vergleich des Theatertextes „Heidi Hoh arbeitet hier nicht mehr“ mit verschiedenen postmodernen Schriften, so dass die spezifische Medialität des post-dramatischen Theaters berücksichtigt wird.

Diese ist gekennzeichnet durch die Stichworte der Enthierarchisierung des dramatischen Textes sowie der Retheatralisierung. Die Brücke zu beiden Modellen von Theater ist daher der Übergang vom nicht literarischen Theater zu den Reformbestrebungen Gottscheds, welche kurz skizziert werden. Lessing steht hier für die literarisierte Variante des Theaters, eines „Theater des Dramas“, Pollesch hingegen für die Entkopplung des Theaters vom Text bei einer gleichzeitigen Wiederkehr und Konzentration auf diesen. Dabei zeigt die strukturelle Betrachtung, dass sich der Text von Pollesch durch prädramatische Elemente beschreiben lässt, ein ex negativo als Grundlage zur Analyse moderner Dramentexte nicht notwendig ist. Der allgemeine Umriss des postdramatischen Theaters dient dem besseren Verständnis des Modells von Pollesch.

Um der Schematisierung in Beschreibung und Deutung zu entgehen sowie aufgrund der Annahme einer Form-Funktions-Korrespondenz, geht diese Arbeit induktiv vor. Die Frage nach den verschiedenen, im Text realisierten Strategien von Aufklärung, im Sinne einer Vervollkommnung des Menschen, wird damit aus den jeweiligen dramatischen Texten hergeleitet. Dabei geht es nicht um den Vergleich der Strategien von Aufklärung, sondern die Betrachtung der jeweiligen Verfahrensweisen an den Texten, die sich durch ihre Kontraste gegenseitig erhellen. So liegt der Fokus auf der Funktion von Form, nicht der des Inhalts. Nicht der Gegenstand, der vermittelt wird, steht im Vordergrund, sondern die Art der Vermittlung und deren Bedeutung für den Gegenstand. Die ausgewählten dramatischen Beispiele fungieren als Darstellung und Beleg verschiedener Denkmöglichkeiten, Konzepten von Aufklärung. Diese sind schließlich Ausdruck eines gesellschaftlichen Status von Theater und mögliche Antwort auf die Frage nach dessen derzeitigen, auch politischen Wirkungspotentialen.

Die Texte wurden aufgrund ihrer stofflichen Ähnlichkeit ausgewählt. Beide verarbeiten Frauenleben in ihrer jeweiligen historischen Gegenwart. In „Heidi Hoh arbeitet hier nicht mehr“ greift Pollesch die Alltäglichkeit der Arbeitswelt auf. Das Stück bezeichnet hinsichtlich des Erfolges den Durchbruch des Autors – und seines Modells von Theater. Einen Eindruck des Theaters von Pollesch soll das folgende Kapitel geben. „Emilia Galotti“ von Lessing markiert hingegen den Übergang von einem Theater des Mitleids hin zu einem Theater der Reflexion – einer Art Vorgriff auf das moderne Theater. Die Betrachtung des Stückes stellt damit auch gängige literaturwissenschaftliche Einordnungen, die sich an Gattungen orientieren, in Frage.

1.2 Pollesch-Theater

Es geht hier nicht darum, etwas zu verstehen,

sondern darum, etwas wissen zu wollen.[9]

Auf der Theaterbühne, in den Kulissen einer falschen Stadt, zwischen Fotografien aus Pappmaché, sitzt Maria Tura, die polnische Hauptdarstellerin zum Film „Die Nazischickse“ und sucht ihren verloren gegangenen Zauber. Ein Schicksalsschlag. Der Garderobenspiegel wirft die entleerten Gesten zurück, welche einst die Magie von Illusion enthielten. „Mein Zauber, wo ist er denn bloß? Gestern war er doch noch da.“, stellt Maria fest, um sich anschließend vollkommen von ihrer Einfühlung zu verabschieden. Denn jetzt wird mit dem Regisseur Volker reflektiert über das Geld, welches den Zauber nicht zurückbringen kann, durch welches der Zauber jedoch entlohnt wurde. Denn wofür soll nun Volker seine Protagonistin bezahlen? Für die Menschlichkeit oder ihre Liebe? Maria kann ihre Funktion als Schauspielerin nicht mehr erfüllen - und spielt nicht mehr. Auch nicht auf der Bühne von Pappe, die sich dem Zuschauer darbietet und nicht inmitten des fiktiven Filmdrehs und nicht zur Fernsehserienmusik.[10]

Auf einer anderen Bühne, die nach Theater aussieht, wo die Häuser aus Karton Häuser darstellen sollen, sitzen Birgit, Anne und Martin und philosophieren über ihr Dasein als Schauspieler. Eine Kamera überträgt das Gespräch zwischen dem Regisseur und seinen beiden Schauspielerinnen in ihrem Fotohaus auf eine Leinwand nach Außen. Martin soll eine italienische Seifenoper drehen, doch es geht nicht. Seine Protagonistinnen verweigern den Dienst. Anne jammert: „Der Regisseur, der will, dass mir immer nur der richtige Text einfällt.“, Birgit wundert sich: „Wie kommt denn Leidenschaft in ein Stück Papier? Da muss es doch eine andere Vorrichtung für geben!“ und einer von den dreien fasst zusammen: „Die Geschichten verstehen uns nicht.“ Die Schauspieler, die immer nur dem Text folgen sollen, damit der verständlich bleibt durch Kohärenz, verweigern die Illusion und treten aus ihrem Bild im Bild, um vor den Augen der Zuschauer die Seifenoper zu spielen, die sie ablehnen.[11] Keine Übertragung, sondern der direkte Blick auf die Täuschung.

In dieser Erzählung einer Darstellung wird die Illusion begraben, dass die illusionistische Darstellung ein Leben erzählen könnte. So dissoziieren sich Heidi Hoh und ihre Freundinnen Gong Scheinpfluga und Bambi Sickafosse auf spezielle Weise: Aus dem Ich wird ein Du, und daraus wird ein Wir. Gong, die ihren männlich kodierten Job genießt und deshalb in Hotels für jedermann sichtbar „unattraktive Tätigkeiten“ vom Personal erledigen lässt, um nicht mit dem Zimmermädchen verwechselt zu werden. Bambi, die ihren Kindern gefühlskalt Geschichten vorliest und an ihre Kolleginnen auf der Arbeit emotionale Emails schreibt. Heidi Hoh, die aufgehört hat, zu arbeiten, da diese Finanzierung ihres sonnigen Lebensstiles ihr gar keine Sonne mehr zugestand:

Das ist mir AUCH KLAR! Dass es da einen Unterschied gibt zwischen Wellenreiten und diesen SCHEISSMIETWAGEN, das ist mir auch klar. O GOTT! DAS WAR MIR IRGENDWIE NICHT KLAR! ICH WOLLTE, DASS DAS ALLES MEIN LEBEN IRGENDWIE MEIN LEBEN IST! ARBEITEN UND WELLENREITEN; ABER DAS IST ES IRGENDWIE NICHT![12]

Alle drei sind gezeichnet von prekären Arbeitsverhältnissen, in denen die Liebe nicht mehr vorkommt. Die Zeichnung aber ist die Sichtbarkeit der Mechanismen, die sie auslösen.

Die Phrasen von Geschichten zerbrechen an theoretischen Versatzstücken wie die Figuren, die das abgelegt habe, was sich Charakter nennt. Sich selbst sprechen, gesprochen werden, sich vertauschen und verschieben:

Die Definition von Leben ist nicht mehr notwendigerweise mit dem Stoffwechsel verbunden. Du könntest beispielsweise als Datenträger weiterleben. Warum sollte das kein Leben sein?[13]

In den Trümmern ihrer Sprache bleibt die Liebe, das Theater hat seine Illusionen abgeschafft und thematisiert seine eigenen Mittel. Die Versatzstücke der Theaterillusion werden bewegt und - zur Täuschung. „Lüg’ doch nicht immer, du blödes Versprechen!“, heißt es in „Tod eines Praktikanten“ von René Pollesch. Verlässlich bleibt nur das Gefühl, welches sich der Beschreibung entzieht.

Daher entzieht sich die Nebenspielstätte der Volksbühne Berlin, der Prater, einem Theater der Repräsentation, von welchem es behauptet, dies sei „jene Theaterform, in der gesellschaftliche Konflikte dargestellt und auf ihren Ausstellungswert reduziert, aber nicht bearbeitet werden können.“[14] Die Phrasen der Wirklichkeit kollidieren in anderen Kontexten und erfinden in ihrer Kontamination eine neue Form. Diese lässt sich in ihrem Verfahren fassen, da sie sich der Beschreibung, der Abkehr von Psychologie, von Kausalität und Geschlossenheit entzieht. Es ist ein textlastiges Theater, welches die Wirklichkeit durch ihre Brüche bearbeitet, Spaß in der Zäsur findet, mit den Geschichten spielt und so ihre Herkunft überprüft. Die trivialen Geschichten werden durch eine Lesart entstellt, welche nicht nach Anfang und Ende fragt, sondern nach dem Geschehen dazwischen: Dem Umgang mit dem Glück, dem verlorenen Zauber, den Gebrauch der Darsteller und dem Einsatz des Einzelnen in Liebe und Arbeit. So manifestiert sich in diesen Dramen ein anderer Blick auf Konzepte von Identität und Geschlossenheit und auf Kausalität. In diesem Theater wird die Wirklichkeit nach ihren Mechanismen abgetastet und in der Verschiebung ihrer Elemente gefragt, warum sie so gut funktionieren, was sie wollen und wo sich in der Maschinerie der Mensch befindet. Nicht die Einordnung in eine Systematik ist das Ziel, sondern zu schauen, wo und wie eingeordnet wird, wie der Betrachter selbst eingekreist wird und determiniert. Eine Bearbeitung der Wirklichkeit, die auf komische Weise tragisch wird, auch wenn der Zuschauer ein wenig lächelnd, ein bisschen nachdenklich und irgendwie geläutert zu Konservenmusik ins Freie tritt. Zurück bleibt der Gedanke, dass die Form, die so wütend wie unsentimental ist, die analytisch, kühl und witzig unterhält, das inne hat, was sonst nur den Klassikern zugetraut wird – dass sie aufklärt.

2 Methodik: Wirkungsästhetik

Und das Theater beginnt wieder von vorn, die Vergangenheit kann von der Gegenwart abgelöst, erlöst werden, die sich aber, in ewigem Vergleich, über die Vergangenheit neigen muss.[15]

2.1 Forschungsstand

Wie aber lässt sich nun eine Form von Theater beschreiben, die von der Kohärenz zwischen Text und Repräsentation, wie dies im „klassischen Drama“ der Fall ist, abweicht? Wodurch kann man in der Literaturwissenschaft ein Diskurstheater fassen, welches nicht mehr auf Illusion beruht? Wie kann man einen dramatischen Text verstehen, der keine Wirklichkeit abbilden will? Indem bei Pollesch die Illusion als Darstellungsstil aufgebrochen wird, versucht dieser keine Aussage über Realität durch seinen dramatischen Text herzustellen. Die Geschichten umreißen fragmentarisch Situationen, die verhandelt werden; die Geschichte der Situation wird nicht erzählt.

Die germanistische Literaturwissenschaft versucht sich in der Erfassung von modernen dramatischen Texten durch Typologien. Dazu schreibt Axel Schalk, dass die literarische Moderne so „materialreich“ sei, dass sich diese einer Systematisierung entziehe.[16] Ernst Wendt bemerkt in „Moderne Dramaturgie“:

Eine Dramaturgie des Theaters zwischen 1950 und heute sollte geschrieben werden. Ein Unternehmen, das sich im Laufe der Arbeit als unmöglich und sinnlos erwies. Denn: aus der buchhalterischen Bestandsaufnahme einer pluralistischen Situation lässt sich nichts lernen.[17]

Diese „Mannigfaltigkeit und Stiluneinheitlichkeit“ sind auch laut Schalk Merkmale der Dramatik seit dem letzten Jahrhundert:

[...] – jede Klassifizierung bleibt nur eine heuristische, eine vorläufige, schlimmstenfalls dogmatisch, die Beziehungen, Widersprüche, Ähnlichkeiten oder Unvereinbarkeiten in unzulässiger Verkürzung auf den Begriff bringen will.[18]

Auch erscheint Schalk der Vergleich des modernen mit dem „klassischen Drama“ als unzulässig, da hier ein Muster verabsolutiert wird, welches zum einen eine Verall-gemeinerung darstellt, zum anderen in diesem Schematismus das dramatische Phänomen nicht zu erläutern vermag.[19] Die Normativität eines Gattungsbegriffes lässt lediglich die formalen Defizite moderner Dramen hervortreten. Die Interpretation dramatischer Text ist daher immer auch Aussage über den jeweiligen Kontext der Zeit, folgert Schalk:

Wie sehr solche Raster unser ästhetisches Urteilsvermögen bestimmen, sei an Lessings Stück kurz angedeutet: Man mag historisch die Galotti als urgründiges bürgerliches Trauerspiel betrachten, das die Familie [...] propagiert. Doch kann der Vorgang, dass der eigene Vater die Tochter tötet, durchaus schon als Kritik autoritärer Strukturen und Verkehrsformen bürgerlicher Existenz gelesen werden.[20]

Diese literatursoziologische Erklärung referiert damit auf Interpretationen, die sich durch eine Verschiebung in einen anderen zeitgeschichtlichen Diskurs begründen. So lassen sich alte Dramen immer „neu“ lesen. Doch wie lassen sich neue Dramen „neu“ lesen – inmitten der Stiluneinheitlichkeit? Und wodurch wird diese verursacht?

Mennemeier bringt in seinem Buch „Das moderne Drama im Ausland“ den Begriff des Anti-Illusionismus ein. Dieser bezieht sich auf den dramatischen Text und dessen Wirkungsintention, die Abbildung von Realität im Text zu brechen. Formal gesehen konstatiert Schalk dazu, dass schon Büchners „Woyzeck“ einen Bruch an Illusion enthalte, da hier die geschlossene Form des Fünfakters durch lose angeordnete Szenen ersetzt ist.[21] Mennemeier setzt den Bruch der Illusion hingegen ab den Werken Luigi Pirandellos an. Merkmal der fehlenden Illusion ist bei Schalk die Entlarvung des Spiels als Spiel, der Fall der „Vierten Wand“.[22] Die moderne Dramatik ist demnach durch antiillusionistische Strukturen geprägt. Dabei bezieht sich die von Schalk angesprochene Vorstellung von „Entlarvung“ dennoch auf einen illusionistischen Darstellungsstil, da Schalk Drama und Theater nicht als getrennt wahrnimmt. Schalk geht demnach von einem illusionistischen Schauspielstil aus, der ihm als einzige Möglichkeit der Bühnendarstellung erscheint. Dieses illusionistische Verhältnis von Drama und Theater ist den meisten Typologien der Literaturwissenschaft inhärent und vernachlässigt die Trennung bzw. das Zusammenspiel vom dramatischen Text und seiner Aufführung. Ein Beispiel dafür ist die von Mario Andreotti vorgeschlagene Typologisierung von dramatischen Texten auf der Basis von Semrekurrenz. Diese erfasst semiotische Inkohärenzen der Dramen, um diese als modern bzw. klassisch einordnen zu können - womit die Ursache des Phänomens, welches als Pluralität benannt wird, nicht geklärt wird.[23] Diese literaturwissenschaftliche Perspektive verkürzt den dramatischen Text in seiner Medialität wie Peter Höyng stellt aus theaterwissenschaftlicher Sicht fest:

Die Literaturwissenschaft beschränkt sich jedoch immer allzu gerne darauf, das Drama hauptsächlich als eine einmal fixierte Textgröße zu behandeln und somit die außersprachlichen Bedingungen zu vernachlässigen, womit von vornherein für das Drama – nicht nur des 18. Jahrhunderts – entscheidende Fragestellungen ausgeblendet werden [...].[24]

So wird der dramatische Text zum einen nicht in seiner Funktion, vor allem aber nicht in seinem Verhältnis zum Theater betrachtet. Manfred Pfister, der exemplarisch für das literaturwissenschaftliche Vorgehen steht, bemerkt zur Forschungssituation ein Fortwirken „normativ-deduktiver Dramentheorien“ und weist auf ein strukturalistisches Defizit hin, welches sich durch das Nebeneinander von Germanistik und Theaterwissenschaft begründet. So steht die erstere Disziplin für die Konzentration auf den Text, letztere für die Bühnenrealisierungen.[25] Pfister verweist darauf, die bislang neugewonnenen Kenntnisse in seine Typologie zu integrieren. Die Frage, welche sich angesichts der deduktiven Methodik jedoch stellt, ist, ob durch eine solche Integration nicht das Verfahren, die Lesart, eine spezifische Form von Umgang mit dem Text zu einer Identifikation von Mustern eingeebnet wird. So stellt die von Pfister entworfene Terminologie zur Dramenanalyse ein Inventar bereit, welches formal alle Phänomene eines Dramas - und auch eines modernen dramatischen Textes abdecken kann und dennoch nicht die Form funktional erklärt.

Die Typologien und Gattungspoetiken des „klassische Dramas“ leiten sich demnach aus einer strukturellen Kopplung mit der illusionistischen Darstellungsweise her.[26] Die Behauptung von Schalk, das Drama sei „formal in die Krise“ geraten, ist nicht treffend für moderne Dramentexte. Nicht das Drama steckt in der Krise, sondern die literatur-wissenschaftlichen Verfahren seiner Deutung, welche die Medialität unbeachtet lassen.

Dieses Verhältnis des Dramas zum Theater unterscheidet schon Aristoteles in der Poetik als Mimesis – einer Wirklichkeit im Text und auf der Bühne als szenische Handlung.[27] Ausgehend von einem mimetischen Verhältnis von Drama und Theater, welches eine Kohärenz von Logos und Darstellung beansprucht und illusorisch wirkt, lässt sich der dramatische Text als Aussage über die Realität verstehen. Dafür steht die Vielzahl an literaturwissenschaftlichen Interpretationen, welche das theatrale Verfahren unberücksichtigt lassen.[28]

Dieses wird von Gerda Baumbach als Kontrast zur Gattungspoetik beschrieben. Der Begriff des Verfahrens bezeichnet die theatrale Praxis: die Verlagerung von einer formal-inhaltlichen Bestimmung des dramatischen Textes zu der Frage nach der Art der Darstellung. Dabei ist die Darstellung, das Spiel selbst nicht notwendigerweise an das Vorkommen eines Textes gebunden, sondern entstammt der Festkultur. Das theatrale Verfahren bestimmt Baumbach durch eine Strukturanalyse, den Umgang mit Signifikant und Signifikat. Daraus lassen sich tendenziell zwei Formen der Mimesis bestimmen: der kohärente Modus, dem die Illusion entsprechen würde und der inkohärente. Bei einer Verkehrung des Verfahrens, der Vertauschung von Signifikant und Signifikat, entsteht das, was sich Parodie nennt, gattungspoetisch als Komödie gefasst ist.[29] So lässt sich das verwendete Verfahren auch moderner Dramentexte durch die Betrachtung der theatralen Kodierungen rekonstruieren. Die Betrachtung des Inhalts verlagert sich so auf die Funktion des dramatischen Textes.

Hans-Thies Lehmann konstatiert in seinem theaterwissenschaftlichen Essay zum „postdramatischen Theater“ die Ablösung von einer illusionistischen Darstellungsweise, welche die logozentrische Sicht auf die Bühne und damit Konzepte von Einheit, Handlung und Charakter zerbricht.[30] Der dramatische Text wird innerhalb des Theaters zu einer Frage nach seiner eigenen möglichen Realisierung.[31] Dies bedeutet sowohl andere Arbeitsweisen von Dramatikern, Regisseuren und Schauspielern als auch Sichtweisen auf die Inszenierung – und auf den dramatischen Text. Diese wird im postdramatischen Theater enthierarchisiert und steht so in einem anderen, nicht-illusionistischen Verhältnis zu seiner theatralen Realisierung, wie Lehmann bemerkt:

Die Theatermittel emanzipieren sich im postdramatischen Theater gleichsam aus ihrer jahrhundertealten, mehr oder weniger stringenten Verlötung. Sie verselbstständigen sich, so als sei die tradierte kohärente Ganzheit aus Elementen, als die wir uns die Form des dramatischen Theaters denken können, gleichsam auseinandergeplatzt.[32]

Das Zerbrechen der Ganzheit verändert die Vorstellungen und Möglichkeiten von theatralen Darstellungsweisen, so besonders des Schauspiels. Der dramatische Text wird so zur Frage an das Theater. Diesen veränderten Umgang mit dem Schauspieler, der zum Akteur innerhalb der theatralen Kodierungen wird, beschreibt die Autorin Elfriede Jelinek exemplarisch in ihrem Text „Ich möchte seicht sein“:

Ich will nicht spielen und auch nicht anderen dabei zuschauen. Ich will auch nicht andere dazu bringen zu spielen. Leute sollen nicht etwas sagen und so tun, als ob sie lebten. Ich möchte nicht sehen, wie sich in den Schauspielergesichtern eine falsche Einheit spiegelt: die des Lebens. Ich will nicht das Kräftespiel dieses „gut gefetteten Muskels“ (Roland Barthes) aus Sprache und Bewegung – den sogenannten „Ausdruck“ eines gelernten Schauspielers sehen. [...] Die Schauspieler sollen sagen, was kein Mensch sonst sagt, denn es ist ja nicht Leben. Sie sollen Arbeit zeigen. Sie sollen sagen, was los ist, aber niemals soll von ihnen behauptet werden können, in ihnen gehe etwas anderes vor, das man indirekt von ihrem Gesicht und ihrem Körper ablesen könne. Zivilisten sollen etwas auf einer Bühne sprechen![33]

Um also den Gegenstand des modernen Dramas erfassen zu können, ist eine interdisziplinäre Betrachtung notwendig, die das Verhältnis von Text und Aufführung integriert.

Das Ziel der Schrift von Lehmann ist die Eröffnung von Fragen, um „bestimmte Zusammenhänge, Verfahren, ästhetische Mittel, Konstellationen, Verknüpfungen wahrnehmbarer“ zu machen und eine „ästhetische Logik“ zu entfalten. Die „Theorie des post-dramatischen Theaters“ soll auch eine neue Perspektive auf das dramatische Theater ergeben, indem das Zusammenspiel der theatralen Mittel nicht als notwendigerweise kohärent wahrgenommen wird, sondern die Einheit der Zeichen in ihrer Funktion hinterfragt. Lehmann beschreibt die Phänomene des postdramatischen Theaters, welche er induktiv ableitet, mit dem Hintergrund des „klassischen Dramas“.[34] Diese Definition ex negativo ist an eine Verallgemeinerung und an eine Abstrahierung des Dramas gebunden, welche ähnlich typologisiert, wie es in der Literaturwissenschaft der Fall ist.[35] Die erstrebte Einheitlichkeit, die Ganzheit des Dramas und die theatrale Illusion, die ein Theater von Repräsentation hervorbringt, wird nicht hinsichtlich ihrer Intention befragt, welche zur Kohärenz führt. Damit grenzt Lehmann wiederum den funktionalen Aspekt im „klassischen Theater“ aus. Um beide Formen nebeneinander stellen zu können, muss das postdramatische Theater hinsichtlich seiner Funktion gefasst werden, aber auch der Begriff des Dramas. So bemerkt Lehmann:

Aufgabe der Theorie ist es, das Gewordene auf Begriffe zu bringen, nicht es als Norm zu postulieren.[36]

Die Funktionen der theatralen Mittel von Drama und Postdrama können sich auf diese Weise in ihrer Differenz wechselseitig erhellen, denn:

Allein die Konstellation der Elemente entscheidet am Ende darüber, ob ein Stilmoment im Zusammenhang einer dramatischen oder postdramatischen Ästhetik zu lesen ist.[37]

Damit verweist das postdramatische Theater auf seine Konstruktion als Begriff, der jedoch in seiner Auseinandersetzung mit dem dramatischen Theater auf einen Zusammenschluss dramatischer und theatraler Mittel deutet, welcher kaum mehr getrennt gedacht wird.[38] Der dramatische Text von Pollesch lässt sich demnach in seinem Zusammenspiel mit den anderen theatralen Kodierungen beschreiben.

Um dem Schematismus zu entgehen, braucht dieser sein eigenes Bezugssystem.[39] Eine strukturelle Ähnlichkeit zum theaterwissenschaftlichen Vorgehen stellt die Wirkungsästhetik in der Literaturwissenschaft dar. Diese rekonstruiert die Verknüpfung von Form und Inhalt in Hinblick auf ihr Zusammenspiel, ihre Funktion anhand von Zeugnissen des Autors.[40] Sie geht davon aus, dass sich dieser bewusst für eine Form entschieden hat, um eine bestimmte Wirkung zu erzielen. Umgekehrt lässt sich mit Lessing sagen: Es geht darum, ein „jedes Ding nach seiner Absicht zu beurteilen“.[41] Die Vorstellung des Autors, die sich im dramatischen Text, in seinem Verständnis von theatraler Darbietung findet, wird so zum Bezugssystem, in welchem das Drama seine Wirkung durchmisst.[42] So lässt sich laut Hans-Jürgen Schings durch die Wirkungsästhetik „eine Geschichte poetologisch-rhetorischer Wirkungsbegriffe in ihrer werk-, normen- und womöglich gesellschaftserschließenden Funktion“ zurück-verfolgen.[43]

Die Wirkungsästhetik leitet in ihrem Verfahren strukturelle Merkmale her bzw. erklärt diese durch ihren Gegenstand. Da sie an den Autor gebunden ist, kann sie ihren Kontext durch verschiedenste Disziplinen der Geistes- und Naturwissenschaften in Hinblick auf ihren Gegenstand erweitern.[44] Hans von Trotha entwirft in „Angenehme Empfindungen“ eine Wirkungsästhetik des 18. Jahrhunderts und definiert seine Methodik folgendermaßen:

Nicht die Entwicklung einer Idee oder eines Gedankens steht im Mittelpunkt, auch nicht die Geschichte eines Motivs in der Kunst und Literatur, sondern die Frage nach neuen Formen, derer sich die Künste bedienen, nach darstellerischen Techniken, die sie entwickeln, um einer Veränderung der weltanschaulichen Lage gerecht zu werden, um die Veränderung darzustellen und sie zu vermitteln.[45]

2.2 Vorgehen

Um also einen dramatischen wie postdramatischen Text angemessen betrachten zu können, ist es notwendig, dessen Medialität einzubeziehen. Dies ist durch die Wirkungsästhetik gewährleistet. Der Begriff des Dramas und der des postdramatischen Theaters werden dabei exemplarisch hergeleitet. So wird zunächst anhand drei programmatisch miteinander verbundenen Abhandlungen von Gotthold Ephraim Lessing ein Eindruck seiner Wirkungs-ästhetik erarbeitet und an dessen Trauerspiel „Emilia Galotti“ geprüft. Die dem Drama inne-wohnende Vorstellung von Aufklärung wird anhand der theatralen Mittel nachgewiesen.[46]

Die postdramatische Wirkungsästhetik von René Pollesch hingegen wird durch Selbstaussagen des Autors und dem Verweis auf Diskurse rekonstruiert, welche Eingang in dessen Produktionen finden. Da sich die Betrachtung der Form auf die des Verfahrens verschiebt, werden in der Anwendung auf „Heidi Hoh arbeitet hier nicht mehr“ vorwiegend philosophische Texte von Giorgio Agamben, auf welche sich Pollesch immer wieder bezieht, im strukturellen Vergleich hervor treten.[47] Weiteres Material zur Wirkungsästhetik von René Pollesch lieferten Filme und Theateraufführungen.

Das verbindende Moment beider Texte sind die Frauengestalten, Heldinnen oder wenigstens Protagonistinnen, die nicht handeln. Auch war der jeweilige Gegenwartsbezug der Stoffe entscheidend. Lessing schafft diesen durch die Reduktion des Virginia-Stoffes auf seinen privaten Gehalt. Pollesch nimmt gegenwärtige Wahrnehmungsformen auf.

Die hier behandelte Frage nach den Strategien der Aufklärung in Drama und Postdrama möchte die Verschiedenartigkeiten in ihren jeweiligen theatralen Verfahren feststellen. Die Vorstellung von einer Besserung des Menschen oder der Vermittlung von Reflexions-möglichkeiten sind in den jeweiligen Dramaturgien enthalten. Um auch hier nicht verschiedene Schemata zum Komplex Aufklärung bilden zu müssen, geht die Frage nach dem theatralen Prozess demnach davon aus, dass die Entscheidung in einem öffentlichen Raum wirken zu wollen, ihren Ausgang in der angenommenen Unmündigkeit des Zuschauers nimmt. Die abstrakte Vorstellung von Aufklärung, einer Besserung vom Menschen, kann sich auf diese Weise durch die Analyse der Wirkungsästhetik im dramatischen Text konkretisieren. So definiert Wilhelm Vosskamp den Begriff der Aufklärung im Rekurs auf Jürgen Habermas als eine bewegliche Idee:[48]

Konsens besteht darüber, dass es sich bei der Aufklärung um einen Such- und Reflexionsbegriff handelt und damit immer wieder zu einem „unvollendeten Projekt“, das immer wieder zu einem aktuellen Politikum werden kann.[49]

Die Zusammengehörigkeit der Kategorien Nachahmung und Handlung im klassischen Drama folgt den Intentionen der Aufklärung: der Katharsis als gemeinschaftliches Erlebnis mit dem Ziel, den besseren Menschen zu schaffen.[50] Diese Idee der Vervollkommnung des Menschen im Theater wird als prägend bis heute angesehen. So geht diese Arbeit davon aus, dass auch das postdramatische Theater, im speziellen das von René Pollesch, dieser Intention folgt und am beschriebenen Prozess der Suche, am „unvollendeten Projekt“ teilnimmt. Denn der Wandel der theatralen Form stellt immer auch eine Reaktion, eine Frage an die zeitgenössische Realität dar – und verweist damit auf das tätige Denken im Sinne Kants:

Selbstdenken heißt, den obersten Probierstein der Wahrheit in sich selbst (d.i. in seiner eigenen Vernunft) suchen; und die Maxime, jederzeit selbst zu denken, ist die Aufklärung. Dazu gehört nun eben so viel nicht, als sich diejenigen einbilden, welche die Aufklärung in Kenntnisse setzen: da sie vielmehr ein negativer Grundsatz im Gebrauche seines Erkenntnisvermögens ist, und öfter der, so an Kenntnissen überaus reich ist, ist Gebrauche derselben am wenigsten aufgeklärt ist.[51]

So liegt im Gebrauch von Wissen, der Anwendung des Denkens eine Möglichkeit von Aufklärung, die hier nur angedeutet sei. Indem die theatralen Mittel in ihren Verhältnissen zueinander bestimmt und ihre Funktion ermittelt wird, lässt sich auch ein Rückschluss auf die jeweilige Strategie der Aufklärung ziehen. Gleichfalls haben damit die vorgestellten Modelle von Theater auch eine gesellschaftliche Bedeutung, die sich in ihrer Wirkung beschreiben lassen.[52] In der jeweiligen Ästhetik manifestiert sich eine Vorstellung von Theater und seiner Funktion.

Zunächst wird zum besseren Verständnis für die Wiederaufnahme bestimmter theatraler Verfahren im postdramatischen Theater das Verhältnis von Literarisierung des Theaters in der Aufklärungszeit und Praktiken des Volkstheaters vorgestellt.

DRAMA

3 Theater als Medium der Aufklärungszeit

Der in der Theaterliteratur konstatierte Paradigmenwechsel des Theaters im 18. Jahrhundert lässt sich nicht nur als eine Einführung des dramatischen Textes als von nun an bestimmendes Moment für das Theater begreifen, sondern auch als eine Form, die von einer anthropologisch ausgerichteten Spielart des Volkstheaters zu einem „gereinigten Theater“ kultiviert wird, welches aufkommende bürgerliche Wertmaßstäbe abbildet und bekräftigt.[53]

Die Literarisierung unter normativen Gesichtspunkten versucht im Prozess in dieser ersten Phase der Aufklärung,[54] theatrale Phänomene zu tilgen, welche durch ritualisierte Spiel-formen der Festkultur entstammend, gesellschaftliche Tabuisierungen im Spiel verhandelnd durchbrechen. Die Vielfalt der Theaterkultur, in welcher sich Stehgreifspiel, Ballette, Opern, ausländische dramatische Texte und moralische Belehrungen abwechseln, teilt sich ihren mimetischen Verfahren nach in eine Dichotomie von Parodie und Repräsentation. Baumbach beschreibt diesen Übergang als Verlust:

In einer Epoche, in der personale und soziale Identität gegenüber der Dissoziation von Subjekt, Sprache und Wirklichkeit vermehrt als Illusion erfahren wird, verändert sich auch das Verhältnis von Realem und Symbolischem und Imaginärem so, dass ihm oberhalb der Grenze der Repräsentation mit der Fiktion in der Rolle, Darstellung von Welt zu sein, erfahrbar nur noch unangemessen stabilisierend entsprochen werden kann. Die symbolische Ordnung arbeitet mit der Technik der Einswerdung durch Distanzverlust, arbeitet am Verschwinden von Differenzkriterien.[55]

Jene Form der Repräsentation, die an die Herausbildung von Städten und die damit verbundene Ökonomisierung des Alltags gebunden ist, tauchte etwa ab den 1730er Jahren im Zuge einer Institutionalisierung des Theaters auf, welche an eine stehende Bühne gebunden war. Jenes, von Rudolf Münz nach seinem italienischen Geschwister benannte deutsche „Teatro dell’Arte“ ist gekennzeichnet durch seine verhandelnde Funktion von Wirklichkeit.[56] Das Stehgreifspiel lebte von der Kenntnis der Handlung und den dazugehörigen Einfällen und Ausmalungen seiner Akteure. Literarische Vorlagen dienten als Material für das Spiel, welches mit aktuellen Ereignissen durchsetzt war. Baumbach beschreibt dies strukturell:

Ob das Mittler-Prinzip als komisch-verkehrend, grotesk oder parodistisch bezeichnet wird – Begriffe, die schon Besonderungen auf dem Weg vom Verfahren zur Gattung benennen, - ist sekundär und letztlich ein Streit um Worte. Entscheidend ist der generelle ursprünglich binäre Grundzug und die vermittelnd komplementäre Verarbeitung von Oppositionen.[57]

Der Charakter des Spiels war bestimmt vom Außerkrafttreten symbolischer Ordnungen und damit verbundenen sozialen Hierarchien. Wie Bachtin über „Literatur und Karneval“ schreibt, wurden für den Moment des Spiels, welcher zeitlich begrenzt war und eine Zeit innerhalb der Zeit darstellte, die sonst herrschenden Normierungen und Werte nicht angewendet und so „die fröhliche Relativität eines jeden“ verkündigt.[58] Dieses Parodieverfahren hatte eine entlastende Funktion für die Gemeinschaft, indem durch die kurzweilige Enthierarchisierung Spannungen abgebaut und Konflikte neutralisiert wurden. Spielformen mit einem solchen Festcharakter hatten keinen festen Ort und konnten sich innerhalb der Städte von Plätzen bis in die Häuser hinein verlagern.[59] Dieser Umgang im Theaterspiel, welcher Darstellung und Zuschauen zu Tendenzen, nicht zu getrennten Vorgängen machte, wirkte bis in die Zeit Lessings, jener Literarisierung des Theaters hinein, indem das Publikum den unmittelbaren Kontakt zum Bühnengeschehen suchte, was bedeutete, dass es unter anderem mit auf der Bühne Platz nahm. Der Stand der Schauspieler war der des Fahrenden. Außer den Hoftheatern, welche durch die Fürsten bezahlt und angeworben wurden, gab es keine festen Theaterbauten innerhalb der Städte und demnach auch keine stehenden Gruppen. Die Wanderbühnen blieben so lange am Ort, bis das Repertoire bekannt war.[60] Erika Fischer-Lichte beschreibt den Prozess der Literarisierung in dessen verschiedenartigen Verwendungen des Körpers des Spielers als einen Prozess von Zivilisation, der sich in einem leiblichen „In-der-Welt-Sein“ und der Repräsentation unterscheidet.[61] Das Prinzip der Repräsentation ist an die Kohärenz der Verwendung von Zeichen gebunden, die Vorherrschaft des dramatischen Textes auf der Bühne. Das Drama wurde ein Ausdruck neuer Bürgerlichkeit und markierte den Sieg der Literaten über das Theater.

Prägnantes Beispiel für das frühaufklärerische Theater sind die Reformbestrebungen von Johann Christoph Gottsched zusammen mit Friederike Caroline Weißenborn, der Neuberin in Leipzig im Jahr 1727. Der Weg zum Theater als Institution ist sowohl an die Bemühungen Gottscheds zur Pflege und Entwicklung einer deutschen Hochsprache gebunden als auch an die Herausbildung des Bürgertums, welches unter anderem als Publikum angesprochen wurde. Die Reform richtete sich gegen die erwähnte Wanderbühne, indem sie eine stehende Bühne, ein „Nationaltheater“ initiierte, und vertrieb den Hans Wurst, da in den parodistischen Harlekinaden eine moralische Gefahr gesehen wurde.[62] Tugendhafte Weltanschauungen sollten durch moralische Sentenzen, in der Argumentation ökonomisch regelhaft, vermittelt werden.[63] So sprach Gottsched 1729 in der „vertrauten Rednergesellschaft“ von einer „regelmäßigen und wohleingerichteten Tragödie“[64] als neue Zielstellung des Theaters, worin sich auch das Postulat der Mimesis, der Nachahmung der Natur befindet. Bevor sich das Publikum sittlich bilden ließ, musste es Gottsched zunächst geschmacklich erziehen, wie Seul bemerkt:[65]

Der allgemeine Geschmack, der am derben Spiel und den Zoten des Jahrmarktstheaters der Wandertruppen orientiert war, musste gegen den Wunsch, ja den Widerstand des Publikums verbessert werden.[66]

Das von Gottsched angestrebte Theater unterlag der Vorstellung von der möglichen Wirksamkeit einer naturalistischen Darstellungsweise zur Belehrung eines vorwiegend illiteraten Publikums, der „Nutzbarkeit der Trauerspiele“:[67]

Man liest, man hört sie nicht nur, in einer matten Erzählung des Poeten; sondern man sieht sie gleichsam mit lebendigen Farben vor Augen. Man sieht sie aber nicht in toten Bildern auf dem Papiere; sondern in lebendigen Vorstellungen auf der Schaubühne Alle ihre Helden leben. Ihre Personen denken, reden und handeln wahrhaftig. Es ist, sozureden, kein Bild, keine Abschilderung, keine Nachahmung mehr: Es ist die Wahrheit, es ist die Natur selbst, was man sieht und höret.[68]

Zur moralischen Besserung des Publikums wurden regelmäßige, meist ausländische Stücke mit zunehmend privateren Inhalten in die Spielpläne integriert und pathetische Programme gespielt, welche durch die Anschaulichkeit der bürgerlichen Tugenden das Publikum unmittelbar vervollkommnen sollten.[69] Die Veränderung der Bühnenform, die an der Form des Amphitheaters orientiert war, ließ von nun an zu, dass eine „Gemeinschaft exemplarisch imaginiert“ (Isabel Matthes) wurde.[70] Der Stand des Schauspielers besserte sich durch die örtliche Bindung, die stehende Bühne unterlag der polizeilichen Kontrolle. Grimminger spricht in seiner Sozialgeschichte der Literatur von einer „Funktionalisierung“ des Theaters, indem es sich durch den Nutzen für die Gemeinschaft legitimieren musste.[71] Die ersten stehenden Bühnen waren Privatunternehmen und somit abhängig von der Anzahl ihrer Besucher. An letzterer krankte schließlich das Theater Gottscheds, so dass die Neuberin den Spielplan umstellte, da breite Publikumskreise zum Harlekin Müller übergelaufen waren und das Publikum, Leser der moralischen Wochenschriften, nicht die notwendigen Einkünfte lieferten.[72]

3.1 Die sensualistische Phase der Aufklärung: Theater als Institution der Empfindsamkeit

Mit der Aufwertung der Erfahrung, dem Aufkommen sensualistischer Strömungen, traten die Sinne, das Gefühl neben die Entdeckung der Wolff’schen Vernunft. Mit der Institution des Theaters entsprang die „Utopie von einem Gemeinwesen, in dem das gesellschaftliche Leben nach den idealen Normen der Aufklärung eingerichtet war“ (Seul). Die Bühne wandelte sich so im Zeitalter der Säkularisation zum Mittel einer „schrittweisen Verwirklichung des Idealzustandes“[73] Die autoritäre Normenvermittlung Gottscheds wurde zugunsten eines Affektausgleiches durchbrochen.[74] Strukturbildendes Prinzip wurde die Illusion, die das Mitleiden, das Sympathisieren mit dem Menschlichen ermöglichte.[75] Programmatisch für die Wende zu einer „affektiv-empfindsamen Besserung“ waren die „Gedanken zur Aufnahme des dänischen Theaters“ von Johann Elias Schlegel.[76] So sprach sich Schlegel für ein Theater aus, welches sich an den Bedürfnissen des Rezipienten orientierte, demnach nicht unverhohlen die moralische Belehrung propagieren wollte und betonte die Bedeutung einer nationalen Theaterliteratur, da in der Reform von Gottsched zumeist aus Mangel an deutschen Stücken französische und englische Stücke übertragen worden waren, diese jedoch nicht den Geschmack des Publikums getroffen hatten.[77]

Lessing führt diese Gedanken in der Hamburgischen Dramaturgie fort, wenn er sich gegen die formale Starrheit der tragédie classique ausspricht.[78] Die Besserung des Publikums soll sich durch die Anschaulichkeit der Handlung vollziehen, in welcher durch das dargestellte Leiden die Vorstellung von Moral eingewoben ist. Die sinnliche Anschaulichkeit der Handlung, welche Lessing als die „anschauende Erkenntnis“ bezeichnet, wird zu Grundpfeilern der Dramaturgie von Lessing. Die Wirkung der Handlung zeigt sich im Mitleiden des Zuschauers.

Das Theater in der sensualistischen Phase der Aufklärung beschreibt eine Gefühlskultur. So wandelt sich das Theater einer erziehenden Besserung zu einem Medium der Empfindung, wie sie in der Öffentlichkeit nicht stattfindet. Mit der Institutionalisierung des „ausgegrenzten Moments“ lässt sich auch die Theatromanie des 18. Jahrhunderts erklären, die in Künstlerromanen im Theatermilieu spielend, nachgezeichnet ist.[79]

In der Wende „von der rational-moralischen Besserung zur affektiv-empfindsamen Belehrung“[80] situiert sich die Wirkungsästhetik Lessings, welche nun anhand drei ästhetischer Schriften nachvollzogen werden soll. Diese vereinen die zeitgenössischen Auffassungen von den Künsten mit anthropologischen Vorstellungen. Die Ästhetik des Theaters von Lessing folgt auf diese Weise einem Menschenbild, welches ein Konzept von Aufklärung repräsentiert.

Lessing argumentiert in seinen Schriften vorwiegend induktiv. Diese sind auf die Frage nach der Wirkung des jeweiligen Gegenstandes, so der Plastik oder dem Theater, ausgerichtet. Durch den Wechsel der Gegenstände entsteht für den Leser der Eindruck einer unabgeschlossenen Systematik von Lessing.[81] Diese Unabgeschlossenheit ist jedoch ein bewusst eingesetztes Mittel in Lessings Stil, welcher der Überredung des Lesers zur vorgestellten Meinung dient.[82] So schreibt Lessing über seine Arbeitsweise im „Laokoon“:

Sie [die Aufsätze] sind in zufälliger Weise entstanden, und mehr nach der Folge meiner Lektüre, als durch die methodische Entwickelung allgemeiner Grundsätze angewachsen. Es sind also mehr unordentliche Collectanea zu einem Buche, als ein Buch.[83]

So verbindet das Leitthema der Wirkung die Texte wie sie sich durch ihre verschiedenen Gegenstände voneinander absetzen. Lessing durchmisst seine Gegenstände bis sie sich ihm erhellen, er versucht diese aus sich heraus begreiflich zu machen.[84] Dabei richtet er die anzustrebende Wirkung der Gegenstände auf das Mitleid des Betrachters aus. Dieses Gefühl ist in der Komposition Lessings immer eine „schöne Empfindung“, ein ausgewogenes, ein ideales Gefühl.

So steht der „Briefwechsel über das Trauerspiel“ für die Entdeckung des Mitleids als wirkungsvolles Ziel des dramatischen Textes. Im „Laokoon“ entwirft Lessing eine Zeichentheorie von Malerei und Poesie, die wiederum das Mitleid als Wirkungsmoment aufgreift und durch die Unterscheidung von willkürlichen und natürlichen Zeichen herleitet. In der „Hamburgischen Dramaturgie“ verlagert sich der Schwerpunkt zu einer Untersuchung des Handlungsaufbaus von dramatischem Text und dem illusionistischen Darstellungsstil, welche das Mitleiden erzeugen.

4 Der Briefwechsel über das Trauerspiel

Wer uns also mitleidig macht, macht uns besser und tugendhafter, und das Trauerspiel, das jenes tut, tut auch dieses, oder – es tut jenes, um dieses tun zu können.[85]

Der „Briefwechsel über das Trauerspiel“ zwischen den Freunden Friedrich Nicolai, Moses Mendelssohn und Gotthold Ephraim Lessing nimmt im August 1756 seinen Anfang und wird im April 1757 abgeschlossen. Darin stellt Nicolai seinen Entwurf zum Trauerspiel zur Diskussion. Für Lessing bedeutet die gemeinschaftliche Theoriebildung die Entdeckung des Mitleids als bestimmendes Moment seiner wirkungsästhetischen Fragen an die Dramatik.[86] Lessing hatte im Februar 1755 sein Trauerspiel „Miss Sara Sampson“ verfasst, ein „Schlüsseltext der empfindsamen Wende des 18. Jahrhunderts“.[87] Für diese Form der Gefühlskultur steht auch die Argumentation Lessings, die sich mit der Erregung der Affekte in Relation zu Handlung und Charakteren beschäftigt.[88]

Die folgende Darstellung ist auf das von Lessing entworfene Konzept eines Trauerspiels konzentriert, die Positionen von Mendelssohn und Nicolai finden daher nur marginal Erwähnung.[89] Lessing nimmt in seinem Entwurf ausschließlich auf den dramatischen Text Bezug – die Art der Darstellung grenzt er aus:

Das Trauerspiel muss auch ohne Vorstellung und Akteurs seine völlige Stärke behalten; und diese bei dem Leser zu äußern, braucht sie nicht mehr Illusion als jede andere Geschichte.[90]

Fluchtpunkt der brieflichen Auseinandersetzung ist die „Poetik“ von Aristoteles. So wird die Vorstellung von der Katharsis in der antiken Tragödie der Ansatz zur Frage nach der Wirkung im Trauerspiel: Welche Leidenschaften sollen durch das Trauerspiel erregt werden? Wie muss die Handlung des Trauerspiels beschaffen sein, um auf die Leidenschaften des Zuschauers zu wirken? Und welchen bessernden Effekt soll diese Erregung der Leidenschaften erzielen?[91] Die Katharsis nach Aristoteles wird als Erregung des Mitleids ausgelegt.[92] Diese grundlegende Umdeutung des Aristoteles formuliert Lessing gegenüber Nicolai im November 1756 als die Wirkungsabsicht der Tragödie. Durch diese Art der Erregung werden die Sitten des Publikums gebessert, da diesem die Moral nicht belehrend vermittelt wird, sondern durch die emotionale Wirkung des Trauerspiels. Lessing ordnet aus diesem Grund die Mittel des dramatischen Textes der Absicht des Mitleids unter. Wie aber lässt sich das Mitleid durch die dramatische Handlung erregen? Die Besserung des Betrachters soll unbewusst stattfinden, da sich Lessing von dieser die höchste Wirkung auf die Sitten verspricht. Das Mittel zu den Leidenschaften, der Schlüssel zum Mitleid, liegt für Lessing in der Identifikation des Zuschauers mit dem Dargestellten, denn:

Ich frage nicht, ob ihn der Poet so weit bringt, daß er diese Leidenschaften in der spielenden Person billiget, sondern ob er ihn so weit bringt, daß er diese Leidenschaften selbst fühlt, und nicht bloß fühlt, ein andrer fühle sie?[93]

Das Mitleid meint also die Empathie, eine Einfühlung in den anderen, die den Zuschauer beherrschen soll. So bestimmt sich die Tragödie als Gattung aus ihrer Fähigkeit, das Gefühl des Betrachters zu erweitern.[94] Die Kraft des Mitleids liegt für Lessing darin, dass hier das Gefühl der Reflexion vorausgeht, das Mitleid ein intuitives Verstehen bedeutet.[95] Mendelssohn bildet insofern einen Gegenpol zu Lessing, dass er als Vertreter der Schul-metaphysik ein Vertrauen auf die Leidenschaften ablehnt, den Naturzustand nach Rousseau nicht durch das Theater für herstellbar hält.[96] In diesem Sinne vertritt Mendelssohn die Position eines Trauerspiels, welches nur dann zur Besserung führen kann, wenn die Ursache der Rührung im Moment der Rezeption auch rational nachvollziehbar ist.[97] Lessing misstraut jedoch der Reflexion bzw. der Belehrung seines Publikums durch die Bühne:

Wie unendlich besser und sicherer sind die Wirkungen meines Mitleidens! Das Trauerspiel soll das Mitleiden nur überhaupt üben, und nicht uns in diesem oder jenem Falle zum Mitleiden bestimmen. Gesetzt auch, daß mich der Dichter gegen einen unwürdigen Gegenstand mitleidig macht, nemlich vermittelst falscher Vollkommenheiten, durch die er meine Einsicht verführt, um mein Herz zu gewinnen. Daran ist nichts gelegen, wenn nur mein Mitleiden rege wird, und sich gleichsam gewöhnt, immer leichter und rege zu werden.[98]

Die Erregung des Mitleids soll durch die Intensivierung der Leidenschaften das Bewusstsein über die Wirklichkeit vergrößern.[99] Die erlernte Empathie wird zur Möglichkeit eines neuen Fühlens auch außerhalb des Theaters.[100] Auch sieht Lessing den Vorteil der emotionalen Wirkung des Trauerspiels darin, dass dies nicht die intellektuellen Fertigkeiten seines Publikums berücksichtigen muss und sich so der Radius des Publikums erweitert.[101] Die gesellschaftliche Bedeutung, die damit das Theater erlangen kann, legitimiert für Lessing das Trauerspiel, welches die Fähigkeit zur Empathie erweitert:

Sie [die Tragödie] soll uns nicht bloß lehren, gegen diesen oder jenen Unglücklichen Mitleid zu fühlen, sondern sie soll uns so weit fühlbar machen, daß uns der Unglückliche zu allen Zeiten, und unter allen Gestalten, rühren und für sich einnehmen muss. [...] Der mitleidigste Mensch ist der beste Mensch, zu allen gesellschaftlichen Tugenden, zu allen Arten der Großmut der aufgelegteste.[102]

Diese gesellschaftliche Nützlichkeit der Rührung bleibt durch das emotionale Vergnügen an der vorgestellten Handlung verdeckt. Dieser Nutzen legitimiert den Dichter – und sein Medium, gleichzeitig bedeutet dies eine Aufwertung der schriftstellerischen Tätigkeit, da diese zur gesellschaftlichen Sittlichkeit beiträgt.[103]

Die Erweckung des Mitleids ist an eine bestimmte Gestaltung der Charaktere gebunden. So geht Lessing davon aus, dass jene Figur das Mitleid am ehesten herstellen kann, welche das schlimmste Unglück erlebt hat.[104] Um die Einfühlung des Zuschauers in die Figuren zu ermöglichen, müssen diese einen „mittleren Charakter“[105] besitzen, denn der „heroische Charakter“ schließt das Mitleiden des Zuschauers aus.[106] Dieser „mittlere Charakter“ wird in eine Handlung eingewoben, die ein Unglück bereithält. Die Anlage zu dem Unglück liegt in der Fehlerhaftigkeit des Charakters selbst begründet, der hamartia. Durch diese Verstrickung von innerer Anlage und äußerer Ursache wirkt die Handlung als tragisches Ganzes. Trifft die Ursache von Außen hingegen auf einen Charakter, der diese nicht stützt, ergibt sich nur ein loser Zusammenhang, der kein Mitleid erregt.[107] Dieses Unglück des Charakters wird durch seinen Verdienst kontrastiert. Erst das Zusammenspiel von Glück und Unglück führt zur von Lessing gewünschten Rührung:

Rührung ist, wenn ich weder die Vollkommenheiten, noch das Unglück des Gegenstandes deutlich denke, sondern von beiden nur einen dunkeln Begriff habe; so rührt mich z.E. der Anblick jedes Bettlers. Tränen erweckt er nur dann in mir, wenn er mich mit seinen guten Eigenschaften so wohl, als mit seinen Unfällen bekannter macht, und zwar mit beiden zugleich, welches das wahre Kunststück ist, Tränen zu erregen.[108]

Durch den Wechsel von Rührung und Bewunderung, der sich durch die Darstellung von Glück und Unglück beim Betrachter einstellt, wird ein Ausgleich im Handlungsverlauf geschaffen: Das Publikum kann aufatmen, um sodann wieder mitzuleiden.

Eingewoben in die Handlung und den Charakter sind Vorstellungen der Moral, die unbewusst rezipiert werden.[109] So werden in der Anschauung unbewusst Wertungen internalisiert, worin ein Unglück besteht und welcher Mensch – der „mittlere Charakter“, die Rührung verlangt.

Lessings Faszination an der Vorreflexivität und Universalität des Mitleids verweisen letztendlich auf eine Utopie, einer Mitleidsgemeinschaft, die im Theater geformt, auf die Gesellschaft zurückwirken kann.[110] So liegt in der emotionalen Erschütterung des Zuschauers für Lessing die Garantie für die Vervollkommnung.[111] Damit grenzt die Vorstellung des Mitleids eine Einfühlung aus, die nicht auf einer Inszenierung, einer Darstellung des „mittleren Charakters“ beruht. Nur der bekommt das Mitleid, der auch sein Unglück darstellen kann – und wiederum Verdienste vorzuzeigen hat. Damit lehrt das Theater von Lessing eine Empathie, die sich an bürgerlichen Maßstäben ausrichtet. Gleichfalls wird hier das Theater zu einer gesellschaftlichen Institution, indem es „nützlich“ wird. Dieser Prozess steht wiederum der eigentlichen Absicht der Verbesserung der Sitten von Lessing entgegen, da dies bedeutet, dass eine Differenzierung der Gefühle stattfindet, welche eigentlich abgeschafft werden sollte. In der Neubewertung des Gefühls innerhalb der Gemeinschaft steckt die Funktionalisierung des Theaters.[112] Die Erzeugung von Mitleid wird dort durch die Illusion auf der Bühne geschaffen. Im „Laokoon“ begründet Lessing den Zusammenhang von Mitleid und Illusion durch eine Theorie der Zeichen.

5 Laokoon: Semiotik von Illusion und Handlung.

Anschauende Erkenntnis

Tout les deux [la Peinture et la Poesie]

[…] nous representant des choses absentes comme presentes,

l’apparence comme realité;

tout les deux font illusion, et cette illusion plait. (nous fait plaisir)[113]

In der kunstgeschichtlichen Schrift über die Laokoon-Gruppe in Rom entwirft Lessing eine Semiotik anhand der „Grenzen von Malerei und Poesie“.[114] Der „Laokoon“ führt den „Briefwechsel über das Trauerspiel“ und die „Hamburgische Dramaturgie“ zusammen, indem die Schrift das Mitleid in einer Theorie der Zeichen begründet und anhand des Laokoon ein Vorbild für das darstellende Spiel entwirft.[115] In der Lessing-Forschung gilt die Schrift als Grenzziehung zwischen den Künsten:

In ihnen verschränken sich die fundamentalen Interessen des Ästhetikers und des geborenen Theatralikers wie kaum an einer anderen Stelle seines Lebenswerkes.[116]

Lessing nimmt im „Laokoon“ den zeitgenössischen Diskurs der ästhetischen Vorstellungsphilosophie auf. Gegenstand der Ästhetik ist die sinnliche Erkenntnis.[117] In dieser wird Kunst als ganzheitliches System wahrgenommen, welches nicht nur den Intellekt des Menschen anspricht, sondern alle Sinne und so den Menschen durch die Ablösung vom Empirischen und die Sichtbarkeit verborgener Zusammenhänge vervollkommnet.[118]

Die Schrift Lessings lässt sich grob in drei Teile gliedern, die ineinander übergehen. So formuliert Lessing zunächst die Wirkungsabsicht der Künste, welche ihm Unterscheidungskriterien gibt und folgert aus dieser Differenz eine jeweilige Wirkungsästhetik. Durch die Abgrenzung von Malerei und Poesie kann Lessing die Poesie innerhalb der Künste aufwerten, da diese aufgrund ihrer Qualitäten in Vermittlung und Darstellung zur „anschauenden Erkenntnis“ beim Betrachter führen kann, die der in der zeitgenössischen Ästhetik angestrebten intuitiven Erkenntnis nahe kommt.

[...]


[1] So bestimmt das Theater der Aufklärungszeit grundlegend die Körpersprache des Schauspielers, die Semiotik, d.h. die Leistungsfähigkeit sprachlicher Zeichen im Verhältnis zur Aufführung und die „Funktion von Theater für die Konstitution des Subjekts und die Bildung von Gemeinschaften.“ In: Theater im Kulturwandel des 18. Jahrhunderts. Inszenierung und Wahrnehmung von Körper – Musik – Sprache. Herausgegeben von Erika Fischer-Lichte und Jörg Schönert. Wallstein Verlag, Göttingen 1999. Vgl. Vorwort von Fischer-Lichte, S. 17 ff.

[2] Vgl. auch Frauke Meyer-Gosau: „Ändere dich, Situation!“ René Pollesch politisch-romantisches Projekt der „www-slums“, in: René Pollesch: www-slums. Rowohlt Verlag, Reinbek bei Hamburg 2003. S. 9-26. Fortan als Pollesch (2003).

[3] Vgl. Gespräch zwischen Carl Hegemann und René Pollesch: Neues und gebrauchtes Theater. In: Programmheft „Gnade“ zur Inszenierung „Schuld und Sühne“ von Frank Castorf, Volksbühne Berlin. S. 47-84.

[4] Friedrich Schiller: Über den Gebrauch des Chors in der Tragödie. In: Friedrich Schiller: Werke in drei Bänden. Bd. 3. Hanser Verlag, München 1966. S. 472.

[5] Vgl. Vorwort von Benedikt Descouvières, in: Mein Drama findet nicht mehr statt. Deutschsprachige Theater -Texte im 20. Jahrhundert. Hrg. Benedikt Descouvières, Peter W. Marx, Ralf Rättig. Peter Lang Verlag, Frankfurt am Main 2006. S. 9 ff. Fortan als Rättig (2006).

[6] Vgl. Hans-Thies Lehmann: Postdramatisches Theater. Verlag der Autoren, Frankfurt am Main 1999. 3. Auflage 2005.

[7] Descouvières, in: Rättig (2006), S. 19.

[8] Ebd., S. 18.

[9] René Pollesch als René im Film „Stadt als Beute“. Regie: Irene von Alberti. Dt. 2005.

[10] Cappuccetto Rosso, mit: Christine Groß, Caroline Peters, Sophie Rois, Volker Spengler, Regie: René Pollesch. Aufführung vom 19.02.2007, Prater der Volksbühne Berlin. Premiere am 01.10.2005.

[11] Strepitolino - I Giovanotti disgraziati, mit Birgit Minichmayr, Anne Ratte-Polle, Martin Wuttke, Regie: René Pollesch. Aufführung vom 17.02.2007, Prater der Volksbühne Berlin. Premiere am 16.02.2006.

[12] Vgl. René Pollesch: Heidi Hoh arbeitet hier nicht mehr, in: René Pollesch: www-slums. Rowohlt Verlag, Hamburg 2003. S. 38.

[13] Fragt Bambi. Pollesch (2003), S. 60.

[14] Vgl. www.volksbuehne-berlin.de/theorie/produktionstexte/strepitolino, Text von René Pollesch.

[15] vgl. Elfriede Jelinek: Ich möchte seicht sein. In: Theater heute Jahrbuch 1983. S. 102.

[16] So bemerkt Schalk in „Das moderne Drama“: „Eine eindeutige Begriffsbestimmung, was das Drama der Moderne denn sei, kann folglich nicht geleistet werden; sie ist weder Ausgangs- noch Zielpunkt der folgenden Darstellung.“ Axel Schalk: Das moderne Drama. Reclam Verlag, Stuttgart 2004. S. 7 f.

[17] Ernst Wendt: Moderne Dramaturgie. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1974. S. 7.

[18] Vgl. Axel Schalk: Das moderne Drama. Reclam Verlag, Stuttgart 2004. S. 8.

[19] Schalk kritisiert die Bestimmung des modernen Dramas von Szondi, denn dort „wird die „klassische“ Form, ein Ideal, das tatsächlich niemals Verbindlichkeit hatte, zum bestimmenden Merkmal aller Dramatik transzendiert, als ob die dogmatisch so umrissene Gattung nichts außer sich selbst kenne. Aus der Negation im Bezug zum Drama der Weimarer Klassik und seiner poetischen Bedingungen wird das Drama erläutert.“ Schalk (2004), S. 8.

[20] Vgl. Schalk (2004), S. 10 f. Vgl. Erika Fischer-Lichte: Geschichte des Dramas. Epochen der Identität auf dem Theater von der Antike bis zur Gegenwart. Francke, Tübingen 1999, S. 127 ff.

[21] Vgl. Schalk (2004), S. 13 ff. Vgl. Volker Klotz: Geschlossene und offene Form im Drama. Studien zum neueren deutschen Drama. Hanser, München 1960. Dissertation. S. 153 f.

[22] Vgl. Schalk (2004), S. 14.

[23] Vgl. Mario Andreotti: Traditionelles und modernes Drama. Eine Darstellung auf semiotisch-strukturaler Basis; mit einer Einführung in die Textsemiotik. UTB Verlag, Wien 1996.

[24] Höyng beleuchtet in seinem Aufsatz den Zusammenhang von Zensur und Literarisierung. Vgl. Peter Höyng: Vier Gründe, warum Theaterzensur im 18. Jahrhundert von der Forschung vernachlässigt wird, in: Theater im Kulturwandel des 18. Jahrhunderts. Inszenierung und Wahrnehmung von Körper – Musik – Sprache. Hrg.:Erika Fischer-Lichte, Jörg Schönert. Wallstein Verlag, Göttingen 1999. S. 434. Fortan als Fischer-Lichte (1999). Vgl. auch Poschmann (1999), S. 37.

[25] Vgl. Manfred Pfister: Das Drama. Theorie und Analyse. 11. Auflage, Fink Verlag, München 2001. S. 18 f.

[26] Ein Beispiel dafür ist: Francesco Riccoboni: Die Schauspielkunst. Übersetzt von Gotthold Ephraim Lessing. Hrg. Gerhard Piens. Henschel Verlag, Berlin 1954.

[27] Vgl. Schalk (2004), S. 20. Aristoteles unterscheidet Mittel, Gegenstand und Art und Weise der Nachahmung. Das Verfahren der Mimesis lässt sich in ein Erzählen des Gegenstandes unterteilen „oder so, dass man unwandelbar als derselbe spricht.“ Aristoteles: Poetik. Reclam Verlag, Stuttgart 2005. S. 9.

[28] So schreibt Schalk über Alfred Jarry und Jerzy Grotowski: „Der Diskurs will über das Theaterspiel unsere landläufigen Denkstrukturen und Sehgewohnheiten konterkarieren, auch die politische Welt erscheint in der Aura des kafkaesk Irrationalen.“ Wodurch und wie konterkariert wird, bleibt unbeantwortet. Ebd. S. 229.

[29] Baumbach geht in der Neuzeit von einer Wende des Verfahrens zur Gattung aus; die Opposition beider Begriffe liegt darin, dass das Verfahren den Umgang, den Gebrauch der Mittel beschreibt, die Gattung diese festlegt. Vgl. Gerda Baumbach: Seiltänzer und Betrüger? Parodie und kein Ende. Ein Beitrag zu Theorie und Geschichte von Theater. Francke Verlag, Tübingen 1995. S. 21 f.; S. 102. Vgl. auch Poschmann (1999) zum Begriff der Mimesis, S. 25 f.

[30] Hans-Thies Lehmann: Postdramatisches Theater. Verlag der Autoren, Frankfurt am Main 1999. 3. unver-änderte Auflage 2005. Fortan als Lehmann (2005).

[31] Gerda Poschmann spricht in ihrem semiotischen Ansatz von einer „Frage nach der vom Text implizierten Theatralität und nach den performativen Dimensionen der Sprache“. Vgl. Poschmann (1997), S. 17.

[32] Vgl. Lehmann (2005), S. 6 f.

[33] Elfriede Jelinek: Ich möchte seicht sein. In: Theater heute Jahrbuch 1983, S. 102.

[34] Zum Verhältnis von Drama und Theater: „Das Adjektiv „postdramatisch“ benennt ein Theater, das sich veranlasst sieht, jenseits des Dramas zu operieren, in einer Zeit „nach“ der Geltung des Paradigmas Drama im Theater.“ Lehmann (2005), S. 30.

[35] Die Merkmale des klassischen Theaters nach Lehmann sind Fabel, Sinnzusammenhang, kulturelle Selbst-bestätigung und Theatergefühl. Das Drama folgt dem Konzept einer Idee, welche alle Details in einen geschlossenen Zusammenhang fügt. Vgl. Lehmann (2005), S. 16 ff.

[36] Ebd. S. 26 f.

[37] Ebd. S. 26.

[38] „Das beschreibt postdramatisches Theater: die Glieder oder Äste des dramatischen Organismus sind, wenn auch als abgestorbenes Material, noch anwesend und bilden den Raum einer im doppelten Sinn „aufbrechenden“ Erinnerung.“ Ebd. S. 31.

[39] Auch Poschmann geht von einer eigenen Theatralität eines Theatertextes aus, und geht dementsprechend induktiv vor. Vgl. Poschmann (1997), S. 18.

[40] Gero von Wilpert definiert die Wirkungsästhetik folgendermaßen: „Forschungsaspekt der Literatur- und Kunstwissenschaft, der die intendierte Wirkung des Kunstwerks bzw. Textes auf den Rezipienten (Leser, Zuschauer, Hörer) aus den in ihm enthaltenen Wirkungssignalen erschließt, die eine Wirkungssteuerung im Hinblick auf bestimmte Leserreaktionen beabsichtigen, oder sie mit den poetologischen Schriften der Zeit bzw. des Autors vergleicht, die wirkungsästhetische Aspekte (wie Katharsis, Rührung, Verfremdung) betonen.“ Vgl. Gero von Wilpert: Sachwörterbuch der Literatur, Kröner Verlag, Stuttgart 2001. 8.Auflage. S. 909.

[41] Lessing bezieht sich darin auf Sokrates. Lessing: Hamburgische Dramaturgie, in: Gotthold Ephraim Lessing: Werke 1767-1769. Herausgeber: Klaus Bohnen. Bd. 6. Deutscher Klassiker Verlag, Frankfurt am Main 1985. 48. Stück, 13.10.1767, S. 426. Fortan als HD.

[42] Vgl. Poschmann (1997), S. 52.

[43] Vgl. Hans-Jürgen Schings: Der mitleidigste Mensch ist der beste Mensch. Poetik des Mitleids von Lessing bis Büchner. Beck Verlag, München 1980. S. 9.

[44] „Moralphilosophie und Psychologie (Affektenlehre), Medizin oder auch Theologie teilen ihre Zuständigkeit mit den ästhetischen Disziplinen.“ Schings (1980), S. 9.

[45] Hans von Trotha: Angenehme Empfindungen. Medien einer populären Wirkungsästhetik im 18. Jahrhundert vom Landschaftsgarten bis zum Schauerroman. Fink Verlag, München 1999. S. 10.

[46] Wolfgang Albrecht schreibt über Lessing: „Zeitlebens, darüber hat die neuere Forschung Einmütigkeit erzielt, suchte der Dichter Lessing an den Gedanken eines aufklärerischen Nutzeffekts gebundene, genau kalkulierte Wirkungen ästhetischer und ideeller Art zu erreichen.“ Wolfgang Albrecht: Streitbarkeit und Menschlichkeit. Studien zur literarischen Aufklärung Lessings. Akademischer Verlag, Stuttgart 1993. S. 7. Fortan als Albrecht (1993).

[47] Vgl. Poschmann (1997), S. 27.

[48] Ernst Cassirer schreibt dazu: „Das Ganze dieser hin und hergehenden, dieser unablässig-fluktuierenden Bewegung lässt sich in eine bloße Summe von Einzellehren nicht auflösen. Die eigentliche „Philosophie“ der Aufklärung ist [...] in der Summe dieser Lehrmeinungen [Diderot, Condillac, Hume] und in ihrer bloßen Abfolge nicht sichtbar zu machen: denn sie besteht überhaupt weniger in bestimmten einzelnen Sätzen, als in der Form und Art der gedanklichen Auseinandersetzung selbst.“ Ernst Cassirer: Die Philosophie der Aufklärung.

Felix Meiner Verlag, Hamburg 1998. S. XIII.

[49] Vgl. Holger Dainat, Wilhelm Vosskamp (Hrg.): Aufklärungsforschung in Deutschland. Universitätsverlag Winter, Heidelberg 1999. S. 2.

[50] Vgl. Lehmann (2005), S. 20 ff.

[51] Immanuel Kant: Was heißt: sich im Denken orientieren? In: Immanuel Kant: Von den Träumen der Vernunft. Kleine Schriften zur Kunst, Philosophie, Geschichte und Politik. Kiepenheuer Verlag, Leipzig 1981. S. 306.

[52] Michel de Certeau entwirft in der „Kunst des Handelns“ einen konstruktivistischen Raumbegriff. Demnach können Räume durch soziale Operationen beschrieben werden. Vgl. Michel de Certeau: Kunst des Handelns. Merve Verlag, Berlin 1988. Vgl. S. 179 ff.

[53] Vgl. Einleitung von Erika-Fischer Lichte, in: Theater im Kulturwandel des 18. Jahrhunderts. Inszenierung und Wahrnehmung von Körper-Musik-Sprache. Hrg.: Erika Fischer-Lichte und Jörg Schönert. Wallstein Verlag, Göttingen 1999. S. 10-22.

[54] Die vorliegende Arbeit bezieht sich auf den Epochenbegriff von Grimminger: „Als „Epochen“ gelten historische Perioden, in denen ungleichzeitig entstandene Kräfte einander beeinflussen, Vergangenes nachwirkt, Zukünftiges sich schon ankündigt und allein die bestimmte Einheit solcher Spannungen und Widersprüche für historisch erkennbare Abgrenzungen sorgt, die freilich nie absolut gültig sind.“ Grimminger unterteilt die Aufklärung in eine normative, sensualistische und die Phase der Hochaufklärung. Vgl. Hansers Sozialgeschichte der deutschen Literatur. Bd. 3. Deutsche Aufklärung bis zur Französischen Revolution 1680-1789. Hrg. v. Rolf Grimminger. 1. Teilband. DTV, München 1984. Lessings Wirken wird der mittleren Phase und der des Übergangs zur Spätaufklärung zugerechnet. Vgl. Albrecht (1993), S. 97.

[55] Baumbach (1995), S. 21 f.

[56] vgl. Rudolf Münz: Das „andere“ Theater. Studien über ein deutschsprachiges teatro dell’arte zur Lessingzeit. Henschel Verlag, Berlin 1979. S. 61. Seul beschreibt das Repertoire als „in der Regel aus effekthaschenden Schaustücken und derben Farcen“. Die Wertung des Autors ist dem Vergleich mit der literarischen Theaterform zuzuschreiben. Vgl. Arnold Seul: Absolutismus, Aufklärung und die Entstehung des bürgerlichen Trauerspiels. Eine sozial- und literaturgeschichtliche Darstellung der Verbürgerlichung von Drama und Theater im 18. Jahrhundert. Dissertation. Berlin 1983.

[57] Baumbach (1995), S. 88.

[58] Vgl. Michail M. Bachtin: Literatur und Karneval. Zur Romantheorie und Lachkultur. Fischer Verlag, Frankfurt am Main 1990. S. 51.

[59] Ebd. S. 56.

[60] Vgl. Reinhart Meyer: Von der Wanderbühne zum Hof- und Nationaltheater. In: Grimminger (1984), S. 186 ff.

[61] Fischer-Lichte geht von einem Körperkonzept aus, wie es Norbert Elias im „Prozess der Zivilisation“ 1939 beschrieben hat: dass es im Zuge der Zivilisierung zu einer zunehmenden Kontrolle des Körpers und seiner Funktionen kommt. Vgl. Erika Fischer-Lichte: Theater im Prozess der Zivilisation. Francke Verlag, Tübingen 2000. S. 9 ff.

[62] Vgl. Münz (1979), 176 ff.

[63] Das Interesse der Fürsten am Theater, so z.B. Ludwig von Seckendorff, war in der Frühphase der Aufklärung rein wirtschaftlich ausgerichtet, da man die „heilsame Wirkung“ erkannte, die es auf die Arbeitskraft der Untertanen ausübte. Vgl. Seul (1983), 160 f.

[64] Vgl. Johann Christoph Gottsched : Die Schauspiele und besonders die Tragödie sind aus einer wohlbestellten Republik nicht zu verbannen. In: Johann Christoph Gottsched: Schriften zur Literatur. Hrg. Horst Steinmetz. Reclam Verlag, Stuttgart 1982. S. 3-11.

[65] Vgl. Seul (1983), S. 179.

[66] Ebd. S. 175.

[67] Die sehr zweckorientierte, rationale Ausrichtung des Theaters von Gottsched ist eine Übertragung der Wolff’schen Philosophie. Der zeitweilige Erfolg, welcher Gottsched mit seinem Reformprogramm beschieden war, speiste sich weniger aus einer argumentativen, denn aus einer dogmatischen Überzeugungskraft. Vgl. Seul (1983), S. 158 und 188. Vgl. Gottsched: Die Schauspiele und besonders die Tragödien sind aus einer wohlbestellten Republik nicht zu verbannen, in: Johann Christoph Gottsched: Schriften zur Literatur. Reclam Verlag, Stuttgart 1982. S. 4.

[68] Gottsched (1982), S. 7.

[69] Vgl. Grimminger (1980), S. 203.

[70] Isabel Matthes geht davon aus, dass die neue architektonische Gestaltgebung von Theatern ein verändertes „soziales Probehandeln“ ermöglichte. Vgl. den Aufsatz von Isabel Matthes: Das öffentliche Auge. Theaterauditorien als Medium der Vergesellschaftung im ausgehenden 18. Jahrhundert. In: Fischer-Lichte (1999). S. 419 ff.

[71] Vgl. Grimminger (1980), S. 201 f.

[72] vgl. Seul (1983), S. 178.

[73] Ebd. S. 158.

[74] So schreibt Seul: „Dieses Theater eines noch ungebrochenen bürgerlichen Selbstbewusstseins, wo ständische Gegensätze in den gezeigten Privatkonflikten nicht aufbrachen, diente in der Vorstellung seiner Protagonisten der psychischen, moralischen und ökonomischen Befestigung des bürgerlichen Wohlergehens.“ Seul (1983), S. 164.

[75] Vgl. Grimminger (1980), S. 211 f.

[76] Schlegel führte Shakespeare als Leitfigur einer neuen Dramatik ein, welchen Lessing später im Sinne seines eigenen Trauerspielkonzeptes interpretierte. Vgl. Albrecht (1993), S. 80 f.

[77] Vgl. Seul (1983), S. 187 ff.

[78] Ebd. S. 199.

[79] Beispiele für die Begeisterung der Bürgerssöhne für das Theater sind die Romane von Goethe: „Wilhelm Meister“ und Karl Philipp Moritz: „Anton Reiser“. Vgl. Seul (1983), S. 156 ff.

[80] Ebd. S. 189.

[81] „Das Streben nach prinzipiell-theoretischer Klärung, nach Bestimmung der „Grenzen“ der Künste und anderer Grundfragen, ist in jenen Jahren stets als gleichzeitig mitzudenken.“ Laokoon, StK, S. 637.

[82] „Lessing versucht, wie er es seit seinen frühen kritisch-polemischen Schriften nachgerade als „Technik“ entwickelt hat, seine Leser auch bei diesem Gegenstand dialogisch anzusprechen: mit Fragen und hypothetischen Einwürfen, mit Ausrufen und Anreden, mit gliedernden Hinweisen nach rückwärts und vorwärts, mit aktuellen Anspielungen.“ Laokoon, Kommentar, S. 663.

[83] Vgl. Laokoon, S. 15.

[84] Die Arbeitsweise von Lessing wird durch eine „Vielfalt der Gegenstände und Gattungen und die Sprunghaftigkeit [...]“ charakterisiert, welche „[...] Kontinuitäten und Phänomene des Abbrechens, Gelungenes und Steckengebliebenes, Diskrepanzen und wechselseitig sich Erhellendes“ miteinander verknüpft. Vgl. Laokoon, Kommentar, S. 521. Lessing beschreibt sein Vorgehen als Prozess:„Von hier will ich ausgehen, und meine Gedanken in eben der Ordnung niederschreiben, in welcher sie sich bei mir entwickelt.“ Laokoon, S. 19.

[85] Vgl. Lessing: Briefwechsel über das Trauerspiel mit Mendelssohn und Nicolai. In: Gotthold Ephraim Lessing: Werke 1754-1757. Bd. 3. Deutscher Klassiker Verlag, Frankfurt am Main 2003. S. 671. Fortan als BW.

[86] Vgl. BW, StK, S. 1382 f.

[87] Ebd. Kommentar, S. 857.

[88] Schings über die Bedeutung des Briefwechsels: „Die überragende moralische Bedeutung des Mitleids und ihre Übertragung auf das Trauerspiel – das ist die ursprüngliche Inspiration, von der Lessing sich leiten und nicht mehr abbringen ließ.“ Schings (1980), S. 22.

[89] Eine Zusammenfassung der verschiedenen Positionen finden sich im Kommentar zum Briefwechsel. BW, S. 1387 ff.

[90] BW, S. 703 f.

[91] Nicolai wirft in seinem ersten Brief an Lessing die erwähnten Fragen auf. Vgl. BW, S. 666 f.

[92] Schings spricht von „gewaltsamen Umdeutungen, wenn der Mitleidserregung keine Schranke gesetzt, wenn sie nicht als Störung des Affekthaushaltes, sondern als Ziel mit anhaltender Wirkung betrachtet wird.“ Schings (1980), S. 42. Lessings Interpretation findet sich im 76. Stück der „Hamburgischen Dramaturgie“. Der Begriff der Philanthropie von Aristoteles legt Lessing als Mitleid aus. Vgl. HD, S. 561 ff.

[93] BW, S. 668 f.

[94] Vgl. ebd. S. 671.

[95] Vgl. Schings (1980), S. 27.

[96] Rousseau sah das Mitleid als erstes Gefühl der Menschlichkeit, da sich hier der Mensch in den anderen hineinversetzt, der leidet. So wird das Mitleid zum Ursprung aller Tugenden. Lessing hatte Rousseaus „Discours sur l’inegalité“ in der Berliner Privilegierten Zeitung rezensiert. Schings interpretiert Lessings Mitleidskonzept als eine Funktionalisierung der Gedanken Rousseaus. Vgl. Schings (1980), S. 20 ff.

[97] So schreibt Mendelssohn in einer Beilage zum Brief im Januar 1757: „Wer die Empfindlichkeit eines Menschen vermehrt, hat ihn dadurch noch nicht tugendhaft gemacht, wenn er nicht zugleich seine Urteilskraft gebessert hat.“ Zitiert nach: Schings (1980), S. 35 f.

[98] BW, S. 698. Lessing bringt hier die Poetik von Aristoteles mit dem Begriff der Übung aus der Habitus-Lehre der Nikomachischen Ethik zusammen. Diese steht im Begriffsfeld von Wiederholung, Fertigkeit, Gewöhnung. Christian Wolff verwendet den Begriff noch in Bezug auf die Einübung der Ratio zur Beherrschung der Affekte, ab David Hume wird dieser auf die unteren Seelenkräfte bezogen. Dabei geht Hume davon aus, dass durch die Wiederholung und Gewohnheit eine „Steigerung oder Herabminderung unserer Affekte“ erreicht werden kann. Ähnlich argumentiert Hutcheson in der Sittenlehre der Vernunft, die Lessing zur Zeit des Briefwechsels übersetzte. Die Empathie wird bei Hutcheson zum Ursprung der Solidarität. Vgl. BW, StK, S. 1424 sowie S. 716.

[99] Vgl. BW, S. 711.

[100] Ebd. S. 729 f. Dieser Gedanke folgt der moral-sense-Theorie von Anthony Ashley Cooper, dem 3. Earl of Shaftesbury, der in der Kultivierung des moralischen Sinnes den moralischen Geschmack (moral taste) hervorbringt.

[101] Lessing schreibt am 28.11.1756 an Mendelssohn über das Mitleid im Gegensatz zur Bewunderung: „Das Mitleiden hingegen bessert unmittelbar; bessert, ohne daß wir selbst etwas dazu beitragen dürfen; bessert den Mann von Verstande sowohl als den Dummkopf.“ Vgl. BW, S. 683.

[102] Ebd. S. 671. Lessing folgt in dieser Ansicht der Moralphilosophie von Francis Hutcheson, der das Gefühl als die Quelle der Tugend entdeckt. Monika Fick: Lessing-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Metzler Verlag, Stuttgart 2004. 2., durchgesehene und ergänzte Auflage. S. 137.

[103] Ebd. S. 696 f.

[104] Ebd. S. 672.

[105] Lessing bezieht sich auf das 13. Stück der Poetik von Aristoteles. Ebd. S. 700.

[106] Ebd. S. 679 f.

[107] Ebd. S. 700 f.

[108] BW, S. 684.

[109] In der Forschung wird das Trauerspielkonzept als progressiv in seiner Abwendung vom Rationalismus bewertet, hingegen als regressiv in seiner Tendenz zur Verinnerlichung. Vgl. Fick(2004), S. 136 f.

[110] vgl. Schings (1980), S. 39 f.

[111] Ebd. S. 37.

[112] Schings bewertet das Konzept folgendermaßen: „Weit davon entfernt, den Rest des natürlichen Gefühls zu entfalten, absorbiert das Theater das Mitleid und depraviert es zum folgenlosen Genuss am Schein.“ Darin greift Schings Friedrich Schiller auf, der aufgrund der folgenlosen Illusion eine Wirkungsästhetik des Pathetisch - Erhabenen entwirft, um darüber eine Form von Gemeinschaft zu konstituieren. Vgl. Schings (1980), S. 97. Vgl. auch Fick (2004), S. 143.

[113] Vgl. BW, S. 319, im Preface der französischen Version eines Paralipomenon: „Die Malerei wie die Dicht-kunst [...] stellen uns abwesende Dinge als anwesende dar, die Vorstellung als Realität; beide erzeugen Illusion, und diese Illusion gefällt. (sie bereitet uns Freude)“. Übersetzung der Autorin.

[114] Semiotik wird als allgemeine Zeichentheorie, Lehre von den Zeichen definiert, „die gesprochene und geschriebene Sprache als ein Zeichensystem, mit dessen Hilfe ein „Sender“ eine „Nachricht“ an einen „Empfänger“ weitergibt, der sie nach demselben Code dekodiert.“. Die Prämisse, innerhalb eines solchen Systems effektiv kommunizieren zu können, ist bei Lessing im „Laokoon“ implizit und wird durch die Wirkungsästhetik präzisiert. Vgl. Gero von Wilpert: Sachwörterbuch der Literatur. Alfred Kröner Verlag, Stuttgart 2001. 8., erweiterte und verbesserte Auflage, S. 747.

[115] Vgl. Laokoon, S. 626 und 633.

[116] Laokoon, S. 531; vgl. Kommentar zur Schrift, S. 671.

[117] Eine Zusammenfassung über die zeitgenössischen ästhetischen Grundpositionen gibt Monika Fick im Lessing- Handbuch. Vgl. Fick (2004), S. 226 f.

[118] Baumgarten nennt dieses Verfahren „analogon rationis“, welches zur höchsten Stufe der Erkenntnis, der Intuition leiten soll. Vgl. Alexander Gottlieb Baumgarten: Aesthetica. Georg Olms Verlagsbuchhandlung, Hildesheim 1961. Nachdruck.

Ende der Leseprobe aus 120 Seiten

Details

Titel
Drama und Postdrama - Strategien der Aufklärung in den Dramaturgien von Lessing und Pollesch
Hochschule
Universität Leipzig
Note
1,7
Autor
Jahr
2007
Seiten
120
Katalognummer
V88434
ISBN (eBook)
9783638028301
ISBN (Buch)
9783656180852
Dateigröße
1044 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Drama, Postdrama, Strategien, Aufklärung, Dramaturgien, Lessing, Pollesch
Arbeit zitieren
M.A. Susi Saussenthaler (Autor), 2007, Drama und Postdrama - Strategien der Aufklärung in den Dramaturgien von Lessing und Pollesch, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/88434

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