Hitler in der Filmkomödie

Exemplarische Fallstudien zur Funktion des Komischen


Magisterarbeit, 2007

122 Seiten, Note: 1,7


Leseprobe

INHALTSVERZEICHNIS

Einleitung

1. Zur Theorie des Komischen
1.1 Zwei Traditionslinien
1.2 Modell zur Erklärung komischer Erscheinungen
1.3 Komik als „Verarbeitungsprinzip“
1.4 Zum Potential von Komik

2. Zur ästhetischen Beschäftigung mit dem Nationalsozialismus
2.1 Historischer Wandel in der Darstellung Hitlers und des Dritten Reiches
2.2 Der Nationalsozialismus im Film – Argumente für und wider die Darstellung
2.3. Ausweg aus dem Dilemma? Zur Darstellung des Dritten Reichs mit den Mitteln der Komik

3. Komik im Medium Film
3.1 Zur Entwicklung der Komik im Film
3.2 Kriterien zur Analyse der Komik

4. Exemplarische Fallstudien
4.1 Charlie Chaplin: The Great Dictator (1940)
4.1.1 Produktionskontext und Rezeption
4.1.2 Beschreibung der Komik: Stummfilmkomik und Satire
4.1.3. Komposition und Konstruktionsprinzipien des Films
4.1.4. Zur Funktion des Komischen
4.2 Ernst Lubitsch: To Be or Not To Be (1942)
4.2.1. Produktionskontext und Rezeption
4.2.2. Beschreibung der Komik: ein Spiel zwischen Sein und Schein
4.2.3 Komposition und Konstruktionsprinzipien des Films
4.2.4 Inszenierung von Inszeniertheit
4.2.5 Zur Funktion des Komischen
4.3 Mel Brooks: To Be or Not To Be (1983)
4.3.1 Produktionskontext und Rezeption
4.3.2 Beschreibung der Komik: Revuenummern und Plakativität als Differenzen zu Lubitsch
4.3.3 Komposition und Konstruktionsprinzipien des Films
4.3.4 „Ein Salut für den toten Meister“
4.3.5 Zur Funktion des Komischen
4.4 Dani Levy: „Mein Führer. Die wirklich wahrste Wahrheit über Adolf Hitler“ (2007)
4.4.1 Produktion und Rezeptionskontext
4.4.2 Beschreibung der Komik: Lachen über inkongruente Hitler-Bilder
4.4.3 Komposition und Konstruktionsprinzipien des Films
4.4.4 Herausstellen von Fiktionalität und Medialität
4.4.5 Zur Funktion des Komischen

5. Auswertung der Analysen
5.1 Zur Spezifik komischer Geschichtsdarstellungen
5.2 Tendenzen in der Entwicklung von Komik und Selbstreflexivität
5.3 Konzeptionsvergleich: ‚Funktionieren’ die Filme?

Fazit

Literaturverzeichnis

Filmographie

Einleitung

I

Was ist Komik? Diese nicht offener zu formulierende Frage scheint unmöglich beantwortet werden zu können. Um jedoch nicht gleich zu Beginn der Auseinandersetzung mit dem seit der Antike behandelten Phänomen zu kapitulieren, kann Komik ebenso allgemein, wie die Frage es impliziert, vorläufig als Konstrukt angesehen werden, welches es vermag eine e­rheiternde Wirkung auszuüben. Das Komische[1] erscheint damit als „abstrakte Instanz“, „als Erscheinung, die uns [unter Umständen] lachen macht“[2]. Die sich in dieser Ungenauigkeit schon andeutende schwere Fassbarkeit der Komik wird sich im Folgenden weiter abzeichnen.

Die theoretische Auseinandersetzung mit dem Phänomen ‚Komik’ und der sich möglicherweise daran anschließenden Reaktion ‚Lachen’ scheint in zweierlei Richtungen – sowohl diachron als auch synchron – nahezu grenzenlos zu sein. Retrospektiv reicht sie zurück bis in die Antike zu Aristoteles[3], streift dann im 15. bis 18. Jahrhundert Größen wie Thomas Hobbes[4], Immanuel Kant[5] und Jean Paul[6] und erreicht mit den einschlägigen Schriften von Henri Bergson[7] und Sigmund Freud[8] einen ihrer Höhepunkte Anfang des 20. Jahrhunderts. Die andere Achse der Endlosigkeit steht dieser Entwicklung nicht als aktuelles Zeitphänomen entgegen, sondern ist vielmehr bereits in ihr angelegt: Es geht um die enorme Vielfalt der über die Zeit hinweg bis heute noch stets entstehenden Theorien zum Komischen. Der Grund für die starken Unterschiede zwischen den Ansätzen liegt nicht allein im Facettenreichtum von komischen Erscheinungen und deren schwerer Fassbarkeit auf begrifflicher Ebene[9]. Zurückzuführen ist diese auch auf die große Varianz der unterschiedlichen Disziplinen, die sich der Bestimmung des Komischen aus ihrer jeweils spezifischen Perspektive und den damit zusammenhängenden Motiven annehmen. Daraus resultierend erscheint das Forschungsfeld ‚Komik’ derart komplex, vielschichtig und unübersichtlich, dass es schwer fällt, einen umfassenden Überblick über die Theorie der Komik zu bieten. Es darf bezweifelt werden, dass selbst die anfänglich eingeführte, absichtlich allgemein gehaltene Bestimmung des Komischen von jedem Theoretiker ‚unterschrieben’ werden würde. Mit unumstößlicher Sicherheit kann darüber hinaus behauptet werden, dass wohl keine Theorie dem Phänomen der Komik genau die gleichen Funktionen und Bedeutungen zuschreibt wie eine andere. Ebenso wenig liegt eine Theorie vor, die alle Erscheinungsformen des Komischen argumentativ erklären kann.

Die literarische Basis des Theorieteils dieser Arbeit besteht einerseits aus den traditionellen Werken der Komiktheorie, die von den Denkern Freud, Bergson und Bachtin[10] stammen. Hinsichtlich der jüngeren Überlegungen wurde weiterhin eine Vielzahl einzelner Auseinandersetzungen zum Komischen herangezogen, die zumeist als Artikel in Sammelbändern erschienen sind. Da jedoch nahezu keiner dieser gedanklichen Ansätze in seiner Gesamtheit Einzug in diese Arbeit findet, sondern meist nur auszugsweise zum Tragen kommt, können die Autoren hier namentlich unerwähnt bleiben. Eine Ausnahme stellt Rolf Arnold Müller dar, der sich im Rahmen seiner Dissertation einschlägig mit dem Thema Komik beschäftigte.[11] Das von ihm entworfene Schema zur Erläuterung des Gesamtmechanismus ‚Komik’ soll aufgrund seiner außergewöhnlichen Ergiebigkeit und seiner erkenntnisbringenden Unspezifik genauer dargelegt werden.

Der Umfang des überaus großen Literaturangebots zum Thema Komik ist über die Jahrhunderte hinweg als quantitativ stabil zu beschreiben. Die intensive Sichtung dessen vermittelte den Eindruck eines Wandels in der Beschreibung des Komischen, der hier nur einleitend angedeutet werden soll und später in einem gesonderten Kapitel der Arbeit genauer betrachtet wird. Während vor allem die frühen Äußerungen zur Komik durch eine definitorische Strenge gekennzeichnet sind, gibt es andere Denkansätze, die flexibler mit demselben Phänomen umgehen und in ihm eher ein facettenreiches Spiel sehen. Die Gesamtheit der vorhandenen Forschungsarbeiten zum Thema spricht für einen schillernden Charakter des Komischen. Sie stellen zugleich ein vielseitiges und umfassendes Instrumentarium zur Verfügung, welches der eigenen Schwerpunktsetzung entsprechend zur wissenschaftlichen Beschäftigung mit dem Phänomen Komik eingesetzt werden kann. Dies soll auch in der vorliegenden Arbeit geschehen.

II

‚Hitler im Film’ – dieser Gegenstand wird nun schon seit sechs Jahrzehnten viel diskutiert und kontrovers beurteilt. Es wäre leichter, die sich auf wenige Filme beschränkende Produktionsseite der Thematik zu skizzieren als die unendlich vielen Stimmen der Rezeptionsseite umfassend darzustellen. Obschon sich in der Gesamtheit der kritischen Stimmen ein deutliches Argumentationsmuster mit den immer gleichen Forderungen und Kritikpunkten abzeichnet, macht der häufig ausufernde Charakter der Diskussion das Bereitstellen einer knappen Zusammenfassung zu einem komplizierten Unterfangen. Die Schwierigkeit dabei liegt einerseits in der Tatsache, dass die Kritikerstimmen lange Zeit ausschließlich im publizistischen Rahmen laut wurden und eine wissenschaftliche, also analytisch eingestellte Auseinandersetzung mit der Thematik erst in den 80er Jahren einsetzte und andererseits darin, dass sich die wenigsten Kritiker mit der Darstellung Hitlers als Spezialfall beschäftigten. Nahezu alle der in den unzähligen Sammelbändern erschienenen Aufsätze arbeiten argumentativ mit dem Gesamtkomplex Holocaust und beziehen sich dabei nicht nur auf den Film, sondern auf die verschiedensten künstlerischen Ausdrucksformen. Aus diesen Gründen können sie im Rahmen der vorliegenden Arbeit nur bruchstückhafte Verwendung finden. Da die Literaturrecherche nach einem umfassenden Werk zum Thema der Arbeit in seiner Reinform negativ ausfiel, basieren die Überblick verschaffenden Kapitel auf einer Vielzahl einzelner Aufsätze, die im umfangreichen Feld der sowohl wissenschaftlich als auch publizistischen Auseinandersetzung mit dem Dritten Reich zu finden sind. Das Ergebnis der Lektüre hinsichtlich der Entwicklungen in Produktion und Rezeption so genannter ‚Hitler-Filme’ wird in einem gesonderten Kapitel der Arbeit dargeboten. An dieser Stelle sei nur gesagt, dass das lange geltende Bilderverbot für Hitler im Film mittlerweile ad acta gelegt wurde.

III

‚Lachen über Hitler’ – mit der in diesem Schlagwort steckenden Zusammenführung der Themenbereiche ‚Darstellung Hitlers’ und ‚Komik als Lachen erzeugendes Phänomen’ ist die umfassende Komplexität des Untersuchungsgegenstandes erreicht. Man könnte erwarten, dass die in den beiden vorangegangenen Abschnitten angesprochene Meinungsvielfalt seitens der Theoretiker und Kritiker an dieser Stelle wieder angeführt wird und in ihrer Summe nun endgültig droht den Rahmen der Arbeit zu sprengen. Diese Befürchtung kann jedoch vorerst von der Hand gewiesen werden. Sowohl auf feuilletonistischer als auch auf wissenschaftlicher Ebene wurde die Annäherung an das Dritte Reich mit humoristischen Mitteln unter Erwähnung zumeist moralischer Bedenken lange Zeit nahezu einstimmig abgelehnt.

Mit Charlie Chaplins Film The Great Dictator aus dem Jahre 1940 steht unmittelbar zu Beginn der audiovisuellen Auseinandersetzung mit Hitler ein Film, der den viel kritisierten Weg der komischen Darstellung eingeschlagen hat. In der darauf folgenden Zeit blieb dieser Annäherungsmodus eher ein Randphänomen der Filmindustrie. Bezüglich der Rezeption lässt sich retrospektiv konstatieren, dass schon von Anfang an die immer gleiche, moralisch konnotierte Frage ‚Darf man über Hitler lachen?’ formuliert wurde. Auch die tendenzielle Entwicklung in der Beantwortung der Frage kann schnell umrissen werden: Eine Verneinung definierte den Meinungskonsens viele Jahre lang.[12] Erst in den 90er Jahren wurden die vereinzelten Gegenstimmen sowohl zahlreicher als auch qualitativ eindringlicher, so dass das Meinungsbild sich nach und nach verlagerte und heute an dem Punkt angelangt ist, an dem „sogar gelacht werden [darf] angesichts des größten Verbrechens gegen die Menschheit“.[13] Das Literaturangebot zum gesamten Themenkomplex ist umfangreich. Auf eindeutig weniger Auswahl ist erst dann zurückzugreifen, wenn man das Thema ‚Lachen über Hitler’ behandeln möchte, ohne durch die moralische Brille der Beurteilung zu schauen. Da dies die Intention der vorliegenden Arbeit ist, kann die Literatur nur auszugsweise verwendet werden. Viele der gelesenen Aufsätze fallen aufgrund ihrer argumentativen Ausrichtung sowie der moralischen Interpretation der ästhetischen Elemente aus dem Rahmen der Beachtung heraus.[14] Der im Folgenden noch zu konkretisierenden Erkenntnisfrage der Arbeit entsprechend lag der Fokus während der Literaturarbeit deshalb auf denjenigen Aspekten der verschiedenen Aufsätze, die sich mit Hitler im Darstellungsmodus des Komischen befassen, ohne dabei nach der moralischen Beschaffenheit der Konstrukte zu fragen. Als anderes grob genetztes Sieb im Rahmen der Literaturverwendbarkeit kam der Aspekt ‚Holocaust’ als Spezialfall im Gesamtkomplex ‚Drittes Reich’ hinzu. Da Hitlerdarstellungen nicht mit Darstellungen der Judenvernichtung gleichgesetzt werden können, war auch hier Vorsicht geboten und viele der gefundenen Argumentationen mussten als dem Sujet nicht zugehörig kategorisiert werden.[15] Obschon sich auch die Sammelbände Lachen über Hitler – Auschwitz Gelächter?[16] und Die Shoah im Bild[17] in weiten Stücken mit dem Holocaust beschäftigen, haben sie sich hinsichtlich des Untersuchungsgegenstandes der Arbeit dennoch als besonders ergiebig erwiesen. Vor allem beim erstgenannten Sammelband liegt dies an der expliziten Ausrichtung der Aufsätze auf den Film. Im Rahmen der Frage nach der Spezifik des komischen Darstellungsmodus und seinem möglichen Erkenntnispotential haben die Aufsätze beider Bände grundlegende Denkanstöße geliefert. Die Sichtung der thematisch ähnlich ausgerichteten Magisterarbeiten, die in der Vergangenheit an der Marburger Philipps-Universität verfasst wurden, führte zu folgendem Fund: Erwähnenswert sind zwei Arbeiten, die sich jeweils mit einem Teilaspekt der vorliegenden Arbeit beschäftigen. Dies ist einerseits die Arbeit Hitler im Film[18], die sich dem Sujet Hitler unabhängig vom komischen Modus annimmt und andererseits eine Arbeit Zur Komik der Marx Brothers in ihren frühen Filmen[19]. Die Gemeinsamkeit der zweiten Arbeit mit der hier angestellten Betrachtung liegt in der Analyse von Komik im Medium Film.

IV

‚Hitler in der Filmkomödie’ ist der Titel der vorliegenden Arbeit. Untersucht werden Filme, die den Diktator Adolf Hitler und sein nationalsozialistisches Umfeld im Modus des Komischen darstellen. Die Analyse und anschließende Deutung des Filmmaterials konzentriert sich dabei auf vier Beispielfilme, die so ausgewählt wurden, dass der gesamte zeitliche Rahmen der kontrovers diskutierten Darstellungsweise abgedeckt ist. Sowohl filmhistorisch als auch im strukturellen Aufbau dieser Arbeit stellt der Film The Great Dictator (1940) von Charlie Chaplin den Einstieg dar. Gefolgt wird dieser Meilenstein der Filmgeschichte von Ernst Lubitschs Film To be or not to be aus dem Jahre 1942 und dessen Remake, welches 1982 von Mel Brooks produziert wurde. Als Beispiel für das aktuelle deutsche Kino steht Dani Levys Film Mein Führer – die wirklich wahrste Wahrheit über Adolf Hitler von 2007.[20] Die Beschränkung auf vier exemplarische Filme ermöglicht nicht nur eine detaillierte Betrachtung der einzelnen Werke, sondern darüber hinaus auch das Bereitstellen einer theoretischen Basis, die sowohl für die anschließende Analyse als auch für die Bewertung der Filme von großer Bedeutung ist. Diese gedankliche Grundlage umfasst die ersten zwei Gliederungsabschnitte der Arbeit: Eingestiegen wird mit einem Überblick zur Theorie der Komik. Dieser Überblick wiederum untergliedert sich in eine historische Rückverfolgung der Komikbetrachtung, in einen strukturellen Erklärungsversuch des Phänomens und in eine Abschätzung des dem Komischen inhärenten Potentials. Das zweite überblickverschaffende Kapitel beschäftigt sich mit der Kontroverse um die allgemeine, später auch um die spezifisch komische Annäherung an den Nationalsozialismus im weiten Feld der Ästhetik. Es geht dabei um die Auseinandersetzung mit Argumenten und Gegenargumenten und schließlich um die Frage nach einer potentiellen Lösung des allgemeinen Darstellungsproblems. In beiden Kapiteln ist es weniger das Ziel eigene Erkenntnisse zu formulieren, vielmehr soll ein Überblick über das Thema geliefert werden, der die vorangegangene Literaturarbeit selektiv zusammenfasst.

Das dritte Kapitel stellt schließlich den Einstieg in die praktische Auseinandersetzung mit dem Thema dar. Das Hauptinteresse der Betrachtung liegt dabei in der Spezifik der Darstellung Hitlers im Modus des Komischen. Aufgrund der Ineffizienz Komik als Kriterium von Außen an einen Film heranzutragen, soll jeder Film individuell auf seine komikerzeugenden Einzelkriterien hin untersucht werden. Zunächst gilt es herauszuarbeiten, wie diese aussehen und auf welchen Ebenen des filmischen Produkts sie angesiedelt sind. In einem zweiten Schritt muss geprüft werden, nach welchen Strategien sie kombiniert sind und inwiefern sie zusammengenommen ein umfassendes Gesamtkonzept der Komik darstellen. Im Anschluss an die Beschreibung der Komposition des Films – womit dessen Aufbau gemeint ist – sowie der Konstruktionsprinzipien, geht es darum, das herausgearbeitete Strukturmuster des Komischen mit den Faktoren Rezeption und Wirkung kurzzuschließen. Der hier erreichte Kern der Betrachtung befasst sich mit der Frage nach der Funktion der Komik im Rahmen der Hitler-Darstellung. Das Ziel der Analysearbeit ist es, für jeden der vier Filme ein Funktionsmodell auszumachen, das die Teilaspekte Muster und Prinzipien der komischen Momente, deren Funktionsweise im Sinne von ‚technischer’ Wirkungsweise und schließlich deren Gesamtfunktion verdeutlicht. Im Rahmen der Thematisierung der Funktion des Komischen stellt sich die Frage nach der expliziten Bedeutung der komischen Form hinsichtlich des Sujets, welche Vor- und Nachteile sie mit sich bringt und in welchen Punkten sich dieser Annäherungsweg von anderen Darstellungsmodi unterscheidet. Automatisch richtet sich dabei die Aufmerksamkeit immer wieder auf den Rezipienten, der neben der Struktur des Komischen als weitere entscheidende Größe hinsichtlich des Gelingens einer komischen Erscheinung angesehen wird. Die Frage nach der Wirkung und Bedeutung der audiovisuellen Konstruktionen auf den Zuschauer geht schließlich in die Kernfrage über, ob der in den verschiedenen Filmbeispielen eingeschlagene Weg der Komik funktioniert oder ob man ihn als gescheitert erklären muss. An dieser Stelle soll explizit darauf hingewiesen werden, dass es nicht das Anliegen der vorliegenden Betrachtung ist, die Wertigkeit der audiovisuellen Darstellungen Hitlers an moralischen Kriterien zu messen. In Abgrenzung von dieser weit verbreiteten argumentativen Ausrichtung soll es vielmehr um die Aspekte Struktur und Funktion des Komischen gehen. Statt der ständig verlautenden Frage Darf man über Hitler lachen? soll hier gefragt werden Bietet die Struktur der Filme Anlass zum Lachen und wohin kann ein potentielles Lachen den Zuschauer führen?

Das vierte Kapitel beschäftigt sich anschließend mit der vergleichenden Auswertung der Filmanalysen. Dabei gilt es, die einzelnen Filmkonzeptionen und Funktionsmodelle in Relation zueinander zu setzen und zu prüfen, ob sowohl historische als auch wirkungsspezifische Unterschiede in den komischen Konstruktionen sowie ein Wandel in der Formensprache zu konstatieren sind. Wie das Kapitel zur Entwicklung der Komik im Film andeuten wird, ist es wahrscheinlich, dass sich im spezifischen Modus des Komischen wiederum einzelne Unterstrategien ausmachen lassen, die sich untereinander und in Abhängigkeit vom historischen Zeitpunkt in ihrer Effizienz unterscheiden.

Den Ausgangspunkt der gesamten Betrachtung bildet die Vermutung, dass der Modus des Komischen dem Film hinsichtlich der nationalsozialistischen Vergangenheit ein Erkenntnispotential verleihen kann, das ihn von anderen Bearbeitungsmodalitäten zum Thema unterscheidet. Welcher Gestalt dieses Erkenntnispotential genau ist, wovon es beeinflusst wird, wie es wirkt und inwiefern es mit der für komische Filme kennzeichnenden Selbstreflexivität zusammenhängt – all das sind Grundfragen, die zwar in nahezu jedem Kapitel der Arbeit mitthematisiert werden, deren umfassende Darlegung aber Inhalt und Ziel des letzten Kapitels ist. Im Fazit der Arbeit soll die Bedeutung der Komik als spezifische Darstellungsform Hitlers basierend auf den vorhergegangenen Untersuchungen und den gewonnenen Erkenntnissen in ihrem vollen Ausmaß beurteilt werden.

1. Zur Theorie des Komischen

Die Schwierigkeit, das Komische zu bestimmen, wurde in der Einleitung bereits herausgestellt. Ebenso die enorme Vielfalt der Ansätze, die ihrem jeweiligen Erkenntnisinteresse entsprechend Komik und Lachen auf ihre eigene Art beschreiben und versuchen zu definieren. Da diesen Erklärungsversuchen keine Allgemeingültigkeit zugesprochen werden kann und sie hochgradig von der Ansicht des Autors abhängen, macht es keinen Sinn, hier einen Katalog von Konstruktionen anzuführen, denen von verschiedenster Seite Komikpotential zugesprochen wird. Vielmehr soll zum besseren Verständnis der Komplexität des Komischen im Folgenden eine überblicksartige Darlegung des Forschungsstandes erfolgen. Im Anschluss an diese grobe Strukturierung der vielfältigen Ansätze soll ein Modell der Komikerklärung detailliert vorgestellt werden. Damit zusammenhängend wird die für die vorliegende Arbeit geltende Komikauffassung zu beschreiben sein. Ein weiterer wichtiger Punkt im gedanklichen Grundgerüst der Untersuchung ist das Potential der Komik. Die anstehenden Filmanalysen vorbereitend sollen dessen Konturen grob umrissen werden.

1.1 Zwei Traditionslinien

Ohne zu beabsichtigen, die sich teils vehement widersprechenden Komiktheorien auf einen Nenner zu bringen, soll, wie in der Einleitung angekündigt, der Versuch einer Kategorisierung zumindest der großen und bekannten Ansätze gewagt werden.[21] Auf dem weiten Gebiet der Komiktheorien lassen sich in diesem Sinne zwei Traditionslinien zurückverfolgen, deren allgemeine Problemannäherung sich grundsätzlich voneinander unterscheidet. Während die Theoretiker des einen Strangs den Weg über eine ontologische Bestimmung sowohl der Komik als auch des Lachens gehen, ist die gedankliche Basis der zweiten – insgesamt eindeutig jüngeren – Gruppe weniger strikt und ihre Umgangsweise mit dem Komischen weniger definitorisch. Zur ersten Gruppe zählen philosophische Größen wie Aristoteles und die im Kontext der Komik beinah inflationär zitierten Denker wie Bergson, Freud und Bachtin. Ungeachtet ihrer sich inhaltlich stark unterscheidenden Erklärungen des Komischen ist ihnen mit weiteren – teils auch weniger bekannten Theoretikern[22] – gemein, dass sie einen ontologisch verfahrenden Ansatz verfolgen. Dieser Ansatz kann ganz plakativ im Sinne von „Komik ist …“ ausfallen. Doch auch Ansätze, deren Schwerpunkte weniger auf der strukturellen Bestimmung des Komischen liegen als vielmehr auf der funktionellen – also sich mehr um den Rezipienten der Komik als um das komische Konstrukt selbst drehen – müssen zu diesen normativ angelegten Theorien gezählt werden. Sie alle gehen davon aus, dass das Komische entweder über seine Struktur oder über seine Wirkungsprinzipien und Funktionsweisen zu definieren ist. In Ergänzung der oben angegebenen Standardwerke sollen weitere normative Theorien nur schlagwortartig erwähnt werden. Zu nennen ist in dem Zusammenhang beispielsweise die Überlegenheitstheorie, die ein Lachen darauf zurückführt, dass der Lachende sich überlegen fühlt[23] sowie die Kontrasttheorie, die ein Lachen dann entstehen sieht, wenn unvereinbare Komponenten aufeinander treffen[24] oder die Überraschungstheorie, nach der im Komischen immer etwas Unerwartetes enthalten ist. Bloße Erwähnung sollen ebenfalls die vielfältigen politischen, sozialen und gesellschaftlichen Erklärungstheorien finden[25], die sich meistens mit der sozialen Funktion des Komischen beschäftigen, in ihrer jeweiligen Ausgestaltung jedoch zu speziell sind, als dass sie im Rahmen dieser allgemeinen Thematisierung zum Problemverständnis beitragen könnten.

Spätestens an dieser Stelle sollte deutlich geworden sein, dass es unmöglich ist, das Komische samt all seiner Facetten, Wirkungen und Funktionen in eine Definition zu zwängen. Obschon keiner der Definitionsversuche als vollkommen falsch zurückgewiesen werden kann, sollte darüber hinaus deutlich geworden sein, wie uneffektiv es ist, einen solchen Versuch überhaupt anzustellen. Die Relativität von Komik kann als ihr charakteristischstes Kennzeichen gelten. Bei einem Definitionsversuch würde sie, wenn auch nicht ganz missachtet, so doch entscheidend in ihrer Tragweite eingeschränkt werden. Aus diesem Grund soll hier davon abgesehen werden, die in den verschiedenen Theorien katalogisierten Quellen von Komik aufzuzählen. Sie werden dabei nicht als mögliche Auslöser eines Lachens negiert, es soll ausschließlich betont werden, dass sie nicht als objektive - also allgemein gültige - Bedingungen der Komik angesehen werden können, die in jedem erdenklichen Fall zwingend komisch erscheinen.[26] Tatsächlich jedoch kann nicht verneint werden, dass es Konstellationen und darstellerische Strategien gibt, die mit einer höheren Wahrscheinlichkeit ein Lachen auslösen als andere. Man kann und sollte ihnen deshalb eine prädestinierte Stellung im Rahmen der komikerzeugenden Umstände zugestehen.[27] In diesem Zusammenhang macht es mehr Sinn in den unzähligen Theorieelementen weniger starre Bedingungen oder Vorraussetzungen für die Komik zu sehen, als vielmehr Dispositionen, die ein hohes Potential zur Erregung einer komischen Wirkung haben. Ob es im speziellen Einzelfall einer komischen Erscheinung dann tatsächlichen zu einem Lachen kommt oder nicht, ist abhängig von verschiedenen Faktoren und Einflussgrößen, die zusammengenommen, ein komplexes System von Wirkungen und Einflüssen bilden. Indem Heinz-B. Heller und Matthias Steinle vom ‚Komischen als Effekt’ sprechen, schließen sie sämtliche Einflussfaktoren mit ein und bringen das Phänomen auf den Punkt: „Weniger, was wir sehen, sondern wie wir es wahrnehmen, konstituiert Effekte des Komischen“[28]. Die hierin steckende Auffassung vom Komischen als nicht ontologisch zu definierendes Phänomen macht die gemeinsame gedankliche Basis all derjenigen Theoretiker aus, die zu dem oben erwähnten zweiten Traditionsstrang im Rahmen der Komiktheorie zu zählen sind.[29] Ihr Ansatz kann heutzutage als maßgebend gelten. Während die Auseinandersetzungen mit dem Komischen quantitativ keineswegs abgenommen haben, so gibt es aktuell doch nahezu keine Theorie mehr, die versucht, die Komik auf fixierte Erscheinungen festzulegen. Stattdessen ist es üblich, das Komische als schillernde, von mehreren Faktoren abhängige Konstellation anzusehen, welche nur fallspezifisch unter Berücksichtigung der jeweiligen Einflusskomponenten zu beschreiben ist. So, wie die Komik damit als „zeit- und kontextabhängiges Wahrnehmungsphänomen [erscheint], das nur pragmatisch bestimmt werden kann“[30], ist auch die Funktion des sich an das Komische anschließenden Lachens nach Auffassung der jüngeren Theoretiker nicht per se zu definieren. Die darin liegende Differenz zu den schon zitierten Theoretikern wie Freud oder Bachtin, die beide dem Lachen eine konkrete Funktion zuschreiben, sei nochmals betont.

Im gedanklichen Rahmen des zweiten Ansatzes kann alles oder nichts komisch wirken. Komik wird hier nämlich nicht als eine der Erscheinung inhärente Qualität angesehen, sondern als „spezifischer Modus der Wahrnehmung“[31] oder, noch allgemeiner gesprochen, als „Effekt“[32]. Gemeint ist damit, dass das Komische nicht aus sich selbst heraus komisch ist[33], sondern nur in Relation zu beziehungsweise aus der Perspektive eines Beobachtenden und unter Berücksichtigung sowohl des Entstehungs- als auch des Rezeptionskontextes.[34] Die Theoretiker dieser Denkrichtung sind sich einig, dass das Komische als solches relativ sei. Es sei erstens abhängig von soziokulturellen, sozialen, nationalen und historischen Kontexten, zweitens gruppen-, alters- und geschlechtsspezifisch und drittens müsse es auf die Kommunikationssituation und die Kommunikationspartner bezogen werden. Das Zusammentreffen all dieser Komponenten führe zur schweren Bestimmbarkeit des Komischen.[35]

1.2 Modell zur Erklärung komischer Erscheinungen

Da es dem Erkenntnisinteresse dieser Arbeit entgegenstehen würde, sich mit der schweren Bestimmbarkeit der Komik abzufinden – schließlich geht es darum, sowohl den strukturellen Aspekt als auch den Rezeptionsaspekt von Komik am filmischen Material zu untersuchen – soll im Folgenden ein umfassendes Wirkungsmodell der Komik auszugsweise vorgestellt werden. Aufgrund seiner unspezifischen und vielseitig ausfüllbaren Form ist das Modell theoretisch auf sämtliche komische Konstellationen anwendbar und kann deshalb zur Verdeutlichung der jeweils wirkenden Funktionsmechanismen beitragen.[36]

Das Modell zur Erklärung von Komik und Gelächter besteht aus zwei Grundkomponenten – einem Objekt und einem Subjekt. Beim Objekt handelt es sich ganz allgemein um eine wie auch immer geartete komische Erscheinung. Das Subjekt ist diejenige Instanz, die ebensolche Erscheinung wahrnimmt. Auf Seiten des Subjekts stehen verschiedene Faktoren, die es beeinflussen und es allgemein zu einer individuellen Größe machen. Dies ist erstens der allgemeine Faktor ‚Norm’, der sämtliche Vorstellungen, Urteile, Wertmaßstäbe, Ideen und Erwartungen des Subjekts determiniert. Dazu kommen enger und spezifischer gefasste Faktoren, wie beispielsweise Intellekt, Kombinationsfähigkeit, Wissen, seelische Verfassung oder Empfindlichkeit des Subjekts. Auch sie sind für den im Folgenden schrittweise zu beschreibenden Ablauf eines komisch gearteten Kommunikationsaktes von entscheidender Bedeutung: Das Subjekt nimmt das Objekt als komische Erscheinung wahr und gleicht es automatisch mit seinem von der Norm determinierten Weltbild ab. „Oft geschieht es nun, dass die Norm mit dem wahrgenommenen Objekt nicht übereinstimmt. Das Subjekt stellt ein Missverhältnis, eine Inkongruenz, einen Kontrast fest“[37]. „Polarität“[38] ist für diesen Fall der von Müller vorgeschlagene Begriff. Der eine Pol liege dabei in der subjektiven Norm und der andere in der tatsächlichen Erscheinung, also im Objekt. Die Komik sei demnach weder rein subjektiv noch rein objektiv, sondern entspringe dem Vergleich zwischen dem Vermeintlichen und dem Tatsächlichen. Dieser Vergleichsmoment kann in übertragenem Sinne als Sammelbecken gelten für all die vielfältigen Erklärungen zur Erzeugung von Komik, welche die verschiedenen Theorien anbieten. Ob es nun mechanische Abläufe statt Geschmeidigkeit, ob es Fremdbestimmung statt willentlicher Lenkung oder ob es unnatürlich häufige Wiederholungen sind – all das fällt unter den Begriff ‚Polarität’. Auf das subjektive Erkennen dieser Polarität folgt laut dem Modell eine Überraschung, die so lange als unangenehm empfunden werde, bis das Missverhältnis der Polarität vom Subjekt analysiert wurde. Damit nun die aus der Polarität entstandene Überraschung sich in Komik umwandeln kann, „muss die Analyse […] auf drei Anforderungen hin ein positives Ergebnis erzielen: das Unerwartete muss erklärbar sein, es muss harmlos sein und muss einem gewissen inhaltlich formellen Anspruch genügen.“[39] Angenommen, die von den oben genannten individuellen Faktoren beeinflusste Analyse der ‚Polarität’ führt zu einer Erfüllung der Forderungen, so folgt ein Lachen seitens des Rezipienten und man kann von einer funktionierenden komischen Konstellation sprechen.

Da die Ergiebigkeit des Modells hinsichtlich der Komplexität von Komik an dieser Stelle bedauernswerterweise nicht in vollem Maße deutlich wird, sollen folgende Aspekte, wenn auch nur in Kürze, so doch wenigstens schlagwortartig betont werden. So macht das Modell beispielsweise deutlich, dass das Komische in gewisser Weise zwar durchaus in der Struktur des Objekts angelegt ist – wie es vor allem die früheren Theoretiker immer wieder behaupteten – dass dies aber nur der Ausgangspunkt ist und die Verfassung des Subjekts von gleicher Wichtigkeit sei. Demnach führt der von allen Seiten beeinflussbare Kommunikationsverlauf niemals zwingend zu einem Lachen, sondern ist ständig bedrohenden Einflussgrößen ausgesetzt. Komik kann somit niemals als Garantiefall angesehen werden, sondern einzig und allein als ‚Effekt’ – quasi als ideales Ergebnis eines komplexen Wirkungsmechanismus.

1.3 Komik als „Verarbeitungsprinzip“

Während sich das Gesagte bis hierher auf die Komik als allgemeines Phänomen bezog – also sowohl auf alltägliche und unfreiwillige Komik, bei der übrigens das meiste Gewicht auf dem Überraschungsaspekt des Modells liegt, wie auch auf artifizielle Komik – so soll im Folgenden ein genauerer Blick auf die zweite Gruppe von komischen Erscheinungen geworfen werden. Diese Fokussierung kann mit dem Sujet der Arbeit – der Analyse von Filmkomik als Unterkategorie der künstlerisch geschaffenen Komik allgemein – begründet werden. Kunst im Bezugsfeld vom Komischen zeichnet sich dadurch aus, dass sie Komik nicht nur abbilden, sondern auch selbst produzieren kann. Tut sie dies, so erbaut sie den jeweiligen Codes der künstlerischen Disziplinen entsprechend ein Konstrukt, in dem das oben beschriebene Zusammenwirken der einzelnen Komponenten intendiert eingesetzt und ausgenutzt wird. Die Differenz zwischen der Norm und der Erscheinung – die so genannte ‚Polarität’ – ist in dem Fall eine künstlich hergestellte.[40] Hinsichtlich der Entfaltung der Komik bei audiovisuellen Produkten kann noch weiter spezifiziert werden. Die Wirkung der Komik kann hier nämlich auf drei unterschiedlichen Ebenen begründet liegen. Sie kann erstens von dem dargestellten Inhalt ausgehen – dies wäre der Fall der Abbildung von Komik – zweitens kann sie in der Darstellungsform liegen oder drittens erst während der Rezeption durch den Zuschauer ihre Bedeutung erhalten. In Vorrauschau auf die nationalsozialistische Thematik der zu analysierenden Filme erscheint die erste Variante als unwahrscheinlich. Vielmehr interessiert deshalb die zweite und dritte Möglichkeit der Komikproduktion. Primär wird die Komik im Rahmen der Arbeit deshalb als ästhetische Kategorie, quasi als „Verarbeitungsprinzip“[41] aufgefasst. Dabei geht es nicht um aussichtslose Definitionsversuche, sondern um die Betrachtung von Strategien und Mustern der Darstellung, die sich trotz der Verbindung mit nicht-komischen Themen in besonderem Maße dazu eignen im Rahmen der Rezeption ein Lachen hervorzurufen. Herausgearbeitet werden soll eine filmische Formensprache, ein „artistischer Code“[42], wie es Wolfgang Preisendanz nennt, ein Code, welcher potentiell in der Lage ist, Komik zu erzeugen.

An dieser Stelle der Betrachtung abzubrechen, würde ergiebige Erkenntnisse zur Komik vertun. Deshalb soll die Komik nicht ausschließlich als ästhetische, sondern auch als kommunikative Kategorie begriffen werden. Unter Berücksichtigung des Kontextes gilt es, das komische Konstrukt weiter hinsichtlich seiner Reaktion – dem Lachen – und dessen Bedeutung zu spezifizieren. Denn um die umfassende Bedeutung des Lachens abschätzen zu können, reicht es nicht, allein die Formensprache zu beachten. Häufig müssen gesellschaftliche, soziale oder psychologische Ansätze miteinbezogen werden. Dies ist modelltechnisch mit der Betrachtung und Analyse der Einflussfaktoren gleichzusetzen. Betont sei an dieser Stelle nochmals, dass das Komische trotz der stattfindenden Fokussierung auf die ästhetischen Strategien als ein Phänomen angesehen wird, das „sich weder rein vom Rezipienten, noch vom Produzenten her begreifen [lässt], sondern auf einen spezifischen Kommunikationsprozess hindeute[t].“[43] Damit ist dem Komischen sein oft unterstellter Zwangscharakter genommen und es kann – angelehnt an Roesner – mit Hügels Auffassung von Unterhaltung kurzgeschlossen werden. Das in diesem Kurzschluss enthaltene Assoziationspotential von Komik als niveaulosem und inhaltsleerem Darstellungsmodus sei mit wenigen Worten zu Hügels Definition von Unterhaltung für die vorliegende Arbeit negiert. Nach Hügel ist Unterhaltung nämlich keineswegs als abgewerteter Gegenpart zur Hochkultur zu verstehen, sondern als Materie, die es durchaus vermag, dem Rezipienten Erfahrungen zu vermitteln.[44] Die Vorteile und das immense Potential der Komik als Analogon zum Unterhaltungsbegriff soll im Verlauf der Arbeit weiter herausgearbeitet werden.

1.4 Zum Potential von Komik

Versteht man den Terminus ‚Effekt’ im Sinne von Wirkung, so geht es im Folgenden unter anderem um allgemeine Effekte des Komischen. Gemeint sind an dieser Stelle noch nicht mögliche Funktionen des Komischen im Sinne einer intendieren Anwendung des Verfahrens, sondern vielmehr allgemeine Qualitäten und Wirkungen. Ihrer Wichtigkeit entsprechend muss dabei die Selbstreflexivität als erstes Potential der Komik genannt werden. Sie entsteht mitunter dann, wenn der Rezipient die der komischen Struktur inhärente Differenz oder Polarität erkennt.[45] Angenommen diese Differenz und somit das gesamte komische Konstrukt wirkt nicht rein zufällig als Phänomen des alltäglichen Lebens auf den Rezipienten, sondern wurde absichtlich konstruiert, so wird deutlich, welches Potential in der Komik als ästhetischem Verfahren steckt. Der Modus vermag es, die Vorstellungskraft des Rezipienten zu aktivieren und einen allgemeinen Gedankenprozess in Gang zu setzen. Komik stärkt damit die Aktivität seiner Rolle im Rahmen der Rezeption und erhöht somit die Chance auf eine Erkenntnisleistung seinerseits. Diese resultiert – in Anlehnung an das Modell – aus der Analyse der Überraschung.

Vergleicht man den komischen Modus mit anderen audiovisuellen Darstellungsmodi, so erscheint die Wahrscheinlichkeit einer Erkenntnisvermittlung bei ihm potentiell größer. Während der Spielfilm nämlich aufgrund seines Illusionismus zumeist den Zuschauer vereinnahmt und emotional lenkt – was selbstverständlich eine kognitive Denkleistung nicht fördert – heftet dem Dokumentarfilm noch immer die unbegründete Zuschreibung der Wahrheitsvermittlung an.[46] Abgesehen von Ausnahmen zielt demnach keiner der beiden Modi auf einen aktiven Zuschauer. Die Wahrnehmung einer komischen Situation dagegen baut eine Distanz zwischen Produkt und Wahrnehmendem und bringt den Zuschauer im Idealfall dazu, den Inhalt sowie dessen Form und die eigene Umgangsweise mit beiden zu reflektieren.[47] Die Funktion der Reflexivität des Lachens abschätzend, schreibt Thomas Koebner: „So kann die Entdeckung des Lachhaften aus den trägen Umlaufbahnen, in denen wir gefangen sind, hinausschleudern und die Sicht von Außen erlauben.“[48] Eine solche Zuschreibung lässt den Modus des Komischen hinsichtlich der Thematisierung des Dritten Reichs äußerst vielversprechend erscheinen. Inwiefern Komödien über Hitler das hier angedeutete Potential tatsächlich realisieren können, sollen die später folgenden Filmanalysen zeigen.

2. Zur ästhetischen Beschäftigung mit dem Nationalsozialismus

In welchem Kontext man sich auch befinden mag – ob auf politischer Ebene, auf gesellschaftlich-sozialer, auf ästhetischer oder auch auf persönlicher – die nationalsozialistische Vergangenheit ist und bleibt ein äußerst prekäres Thema. Keine Art der Auseinandersetzung scheint die richtige zu sein und auf der dennoch stets stattfindenden Suche nach einer Annäherungsart sind Stimmen der Kritik von überall zu vernehmen. Bei aller Zersplitterung im Meinungsbild zum Thema herrscht ein Konsens darüber, dass die Nichtthematisierung der deutschen Vergangenheit keine Alternative zur vorhandenen Problematik darstellt. Übergeordnetes Ziel aller nachfolgenden Generationen soll es sein, durch die Auseinandersetzung mit dem Holocaust „das Vergessen (und damit die künftige Wiederholung vergleichbaren Massenmords) […] zu verhindern“[49] und das Geschehen „im kollektiven und im Bewusstsein des Einzelnen präsent [zu] halten“[50]. Im für diese Arbeit entscheidenden ästhetischen Feld der Auseinandersetzung mit dem Nationalsozialismus treten sowohl die Standardargumente der allgemeinen Diskussion wieder auf als auch solche, die sich konkret auf die Spezifik der Kunst beziehen. Dabei geht es allzu häufig um die für die Ästhetik traditionelle Leitfrage nach dem Verhältnis von Wirklichkeit und Fiktion. Während es lange Zeit – und das insbesondere in Bezug auf die Schrecken des Dritten Reichs – als Ideal, ja sogar als Bedingung der Kunst angesehen wurde, die Realität so getreu wie möglich abzubilden, kann man die Möglichkeit von einer wirklichkeitsgetreuen und objektiven Rekonstruktion vergangener Ereignisse heute als überholte Vorstellung im Rahmen der Kunsttheorie bezeichnen.[51] Weit verbreitet werden Kunstwerke stattdessen als „medial generierte Konstrukt[e] von Realität“[52] angesehen, die nicht „der Vermittlung von Informationen“[53] dienen und auch die „Totalität geschichtlicher Ereignisse in ihrer Komplexität nur annäherungsweise [rekonstruieren können]“[54]. Diese liberal klingende Einschätzung von Kunst führt jedoch keineswegs zu einer Bewertung von geschichtsdarstellenden Medienprodukten jenseits der Forderung nach Wirklichkeitstreue. Auch wenn Kunstwerke mittlerweile allgemein als kulturabhängige Interpretationsleistungen eines schaffenden Subjekts verstanden werden, ist die Auffassung von der ‚Autonomie des Kunstwerkes’[55] vor allem im thematischen Rahmen des Nationalsozialismus nicht in dem Maße verinnerlicht, dass sie jegliche Art der Umgangsweise mit dem Grauen erweckenden Sujet erlauben würde. Die Eigengesetzlichkeiten der Kunst im Vergleich zur Wirklichkeit durchaus anerkennend, wird dennoch immer wieder die Frage nach dem Wirklichkeitsgehalt als Wertungskriterium für die Realitätsangemessenheit und Glaubwürdigkeit des Kunstprodukts eingesetzt.[56] Besonders im Zusammenhang mit den hier zur Debatte stehenden Filmen über das Dritte Reich hat sich das Konstrukt ‚Authentizität’ zum konstanten Leitbegriff – ja sogar zum gesonderten und spezifischen Konzept der Beurteilung – entwickelt.[57] Da ‚Authentizität’ im eigentlichen Sinne des Wortes nicht mit dem oben beschriebenen Charakter von Kunstwerken – oder geschichtlichen Darstellungsformen im allgemeinen[58] – zu vereinbaren ist, soll im Rahmen dieser Arbeit von dem Konzept Abstand genommen werden. Wie es der Fortgang der Arbeit noch zeigen wird, kann ‚Authentizität’ mit komischen audiovisuellen Produkten zur NS-Zeit einzig und allein in einer enormen Bedeutungsausweitung vereinbart werden.

2.1 Historischer Wandel in der Darstellung Hitlers und des Dritten Reiches

Das Anliegen des folgenden Kapitels ist es, nicht nur herauszustellen, dass und inwiefern es keineswegs selbstverständlich ist, Hitler audiovisuell in Szene zu setzen, sondern ebenso inwiefern sich die wenigen Versuche darstellungsstrategisch und inhaltlich voneinander unterscheiden.

Bezogen auf Deutschland – oder man könnte auch sagen auf Europa – gab es im Bereich des Filmschaffens jahrzehntelang Berührungsängste mit Adolf Hitler. Diese zeigten sich nicht nur in der Anzahl der Filme, sondern auch in der Art und Weise, wie er in den wenigen, doch vorhandenen Filmen dargestellt wurde: aus Scheu, ihn in seiner Gestalt zu zeigen, sah man häufig nur seine Schultern und den Hinterkopf aus der Rückenansicht. In Hollywood dagegen ging man anders mit der Angelegenheit um. Die im Rahmen dieser Arbeit zu analysierenden Hitler-Filme The Great Dictator und To be or Not to be können als äußerst frühe audiovisuelle Beweise für die liberalere Umgangsweise der Amerikaner angesehen werden. Hitler trat in Hollywood nicht nur als zentrale Figur von Filmen auf, auch die Art der Annäherung an seine Person kann in manchen Fällen eher als lapidar denn als reflektiert bezeichnet werden.[59]

Die ausgeprägte Seltenheit des Phänomens Hitler im deutschen Nachkriegsfilm sowie in ‚Papas Kino’ ist auf das Bilderverbot bezüglich der Person Hitler zurückzuführen, das die Alliierten 1945 auf einen Schlag verhängten und das die Deutschen damals bereitwillig verinnerlichten. Die weitgehende Nichtthematisierung Hitlers im Film wurde durch ein Ignorieren der begangenen Gräueltaten am jüdischen Volk ergänzt und muss im Zusammenhang mit der allgemeinen Ausblendung der gesamten nationalsozialistischen Schreckenstaten gesehen werden.

Erst Ende der fünfziger Jahre setzte die filmische Bewältigung der Vergangenheit in Deutschland vereinzelt wieder ein. Kennzeichnend für die damals entstandenen, vom Publikum noch stets desinteressiert aufgenommenen Werke war eine „Tendenz zum Dämonisieren“[60], in der Hitler als entmenschte Person stilisiert wurde und das Böse als Schicksalsmacht erschien.

In den 70er Jahren vermehrte sich sowohl die audiovisuelle Auseinandersetzung mit den verdrängten Geschehnissen als auch deren Beachtung innerhalb der Bevölkerung, wobei es sich hinsichtlich der in dem Zeitraum entstandenen Hitler-Filme noch stets um randständige Werke handelt.[61] Es ist erst die zweite Generation, quasi die Kinder der Tätergeneration, die der Verleugnung der Grausamkeiten durch die eigenen Eltern entgegen wirken möchte. Die in jener Zeit entstandenen Filme sind, genauso wie die häufig vorkommenden Magazinsendungen im Fernsehen, gekennzeichnet durch eine große Ernsthaftigkeit und den Versuch der Konzentration auf reine Fakten. Übergeordnetes Ziel aller Auseinandersetzungen war es, die Wahrheit über die Vergangenheit aufzudecken und das Geschehene so objektiv wie möglich darzustellen. Selbstverständlich war eine Annäherung an das Dritte Reich mit komischen Mitteln innerhalb dieser Verarbeitungsphase undenkbar.

Ende der 70er Jahre setzte eine neue Phase der Darstellung des Nationalsozialismus ein. Durch die Verbindung von Geschichte und Gefühl erhielt der Unterhaltungsaspekt der entstehenden Filme deutlich mehr Gewicht.[62] Diese Tendenz zum Erzählen von spannenden Geschichten rund um die Ereignisse des Dritten Reichs setzte sich in den 90ern in einer Vielzahl neuer Spielfilme fort.

Das Paradoxe an der Beschäftigung mit Hitler in den Medien war, das er immer undeutlicher wurde, je häufiger man ihm ins Gesicht blickte. Er verschwand hinter Analysen, Mythen, Dämonisierungen, Fakten, Strukturen, Deutungen. Da wuchs das Bedürfnis, deutsche Geschichte an Biografien und Schicksalen festzumachen. Nicht zuletzt deshalb war der US-Mehrteiler Holocaust, der 1979 ins deutsche Fernsehen kam, eine Zäsur.[63]

Beide bisher beschriebenen Darstellungstendenzen – die nach Objektivität strebende Darstellung von Fakten einerseits und die gefühlsbestimmte Erzählung von Schicksalen andererseits – hatten einen entscheidenden Einfluss auf die darauf folgende dritte Generation und ihren Umgang mit dem Nationalsozialismus. Abgesehen von vereinzelten persönlichen Erzählungen basierte ihr gesamtes Wissen über die Ereignisse des Dritten Reiches auf den häufig zu starren Zeichen erfrorenen Bildern der zweiten Generation. Da es sich bei den Inhalten dieser Bilder auch nur um Erfahrungen aus zweiter Hand handelt, kann von der Entstehung einer „ganz eigene[n] Art von historischer »Wirklichkeit«“[64] bezüglich der Produkte der zweiten Generation gesprochen werden. Dieses Faktums wurde sich die dritte Generation bewusst und suchte deshalb nach anderen Formen des Umgangs. Von der Unmöglichkeit einer objektiven Reproduktion der Historie überzeugt, erlangten andere Problempunkte aus dem großen Feld der Geschichtsdarstellung bei ihnen einen zentralen Stellenwert. So geht es in den Werken der dritten Generation beispielsweise immer wieder um die Mitthematisierung des Vermittlungscharakters, um das Herausstellen der eigenen Künstlichkeit, um das Bewusstmachen der vermittelnden Perspektive und um die Bedingungen der Repräsentation im Allgemeinen. Es geht nicht mehr nur darum, dem Vergessen entgegenzuwirken, sondern auch darum, das Erinnern nicht in eine standardisierte Form entgleiten zu lassen, die bis zum Extrem gedacht in Inhaltsleere und Starre zu enden droht.[65] Dieses allgemeine Grundanliegen kann auf mehreren Wegen befriedigt werden und schlägt sich in einer Vielfalt an verschiedenen Annäherungsweisen nieder. Neben einzelfallspezifischen und genreunabhängigen Filmkonstruktionen ist die Komik hier nur als ein möglicher Weg von vielen zu erwähnen. Es geht nicht mehr um die bloße Abbildung der historischen Ereignisse, sondern um eine wie auch immer geartete Erlebnisproduktion, die mit dem Vorwissen des Rezipienten arbeitet und erst dadurch ihre umfassende Bedeutung erlangt.[66] Die Phase des Urteilens scheint endgültig beendet zu sein, stattdessen setzen viele der jüngeren Filme auf „den mündigen Zuschauer, der die Historie selbst bewältigen“[67] muss.

Zusammenfassend lässt sich die über die Jahrzehnte hinweg abzeichnende Tendenz in der Darstellung des Nationalsozialismus als Wandel vom Bildnis hin zu Erlebnisräumen beschreiben. Mit der schrittweisen Abkehr von der „Standardisierung des ikonischen Gedächtnisses“[68] der früheren Verarbeitungsphase und der Hinwendung zu neuen, variablen Formen der Darstellung[69] einhergehend hat sich auch der Authentizitätsbegriff einem Wandel unterzogen. Weitgehend parallel dazu etablierte sich darüber hinaus die Selbstreflexivität als spezifische Qualität der jüngeren Darstellungsformen.[70] Inwiefern beide Aspekte in der Komödie über Hitler ihre Umsetzung finden, wird im Anschluss an die Filmanalysen detailliert betrachtet.

2.2 Der Nationalsozialismus im Film – Argumente für und wider die Darstellung

Das Meinungsbild zur Repräsentation des Nationalsozialismus im Film ist weit gefächert, die zumeist moralisch motivierten Forderungen und Einschränkungen unterscheiden sich stark. Obschon die Diskussion um eine dem Sujet angemessene audiovisuelle Annäherungsform bis zu den ersten Darstellungsversuchen überhaupt zurückreicht, soll an dieser Stelle nicht retrospektiv, sondern aus Gründen der Übersicht kontrastierend verfahren werden. Dabei geht es weniger um eine detaillierte Rückverfolgung der einzelnen Argumentationsstränge als vielmehr um einen Problemaufriss, der die verschiedenen, teils auch schon veralteten Positionen schlagwortartig beleuchtet und sie schließlich innerhalb des aktuell geltenden Meinungsbildes verortet. Es ist darauf hinzuweisen, dass sich manche der im Folgenden zitierten Stimmen zwar mehr auf den Holocaust und weniger explizit auf die Darstellung Hitlers als Person beziehen, sie innerhalb der gesamten Debatte aber von solcher Wichtigkeit sind, dass sie hier nicht fehlen dürfen.

[...]


[1] Aufgrund ihrer geringen Trennschärfe werden die Ausdrücke ‚die Komik’ und ‚das Komische’ im weiteren Verlauf der Arbeit synonym verwendet.

[2] Schäfer, Susanne: Komik in Kultur und Kontext. München.: Iudicium-Verlag 1996. S.16.

Die Ergänzung des Zitats mit den Worten „unter Umständen“ ist insofern wichtig, da das Komische nie eine objektive Qualität einer Erscheinung ist. Auch kann man nicht sagen, dass jede komische Struktur zwingend zum Lachen führt. Diese Gedanken werden sowohl bei Susanne Schäfer als auch in der vorliegenden Arbeit noch näher betrachtet.

[3] Aristoteles sieht beispielsweise im Lächerlichen die Verletzung von normativ Erwartbarem, sofern diese den Rezipienten nicht schmerzt. Seine Gedanken zum Komischen sowie zur Gattung der Komödie können nachgelesen werden in: Aristoteles: Poetik (nach 335 v. Chr.). Hrsg. von Fuhrmann, Manfred. Stuttgart: Reclam 1982.

[4] Thomas Hobbes Argumentation folgend degradiert ein Lachen das Gegenüber und verschafft der eigenen Position dadurch Überlegenheit. Nach ihm schwinge beim Lachen immer Verachtung mit. Genaueres dazu ist zu finden unter: Hobbes, Thomas: Vom Menschen (1658). Hrsg. von Gawlick, Günter. Hamburg: Meiner 1959.

[5] Nach Immanuel Kants Auffassung lacht der Mensch über enttäuschte Erwartungen und kann dadurch geistige sowie körperliche Anspannungen abbauen. Vgl. Kant, Immanuel: Kritik der Urteilskraft (1790). Hrsg. von Klemme, Heiner. Hamburg: Meiner 2003.

[6] Jean Pauls Gedanken zur komischen Wirkung der unterschiedlichen Witzarten können nachgelesen werden unter: Paul, Jean: Vorschule der Ästhetik (1813). Hrsg. von Miller, Norbert. München: Hanser 1963.

[7] Henri Bergsons beschäftigt sich im Rahmen seiner Komiktheorie primär mit der komischen Wirkung von Mechanischem und Automatismen. Darin heißt es, man lache über „eine mechanische Starrheit, da wo wir geistige Rührigkeit und Gelenkigkeit fordern“. Das Lachen sieht er als „Strafe“ und „soziale Geste“, die „alles geschmeidig macht, was an mechanischer Starrheit auf der Oberfläche des sozialen Körpers noch vorhanden ist“. Siehe: Bergson, Henri: Das Lachen (1900). Meisenheim: Westkulturverlag Anton Hain 1948. S.11ff.

[8] Sigmund Freud definiert das Komische weniger aufgrund seiner Beschaffenheit, sondern beschäftigt sich mehr mit der Funktion des Lachens. Seine Theorie kann unter dem Schlagwort ‚Ersparnis von Affektaufwand’ zusammengefasst werden. Das Lachen sieht er als Abfuhrmöglichkeit für freigewordene Energie. Genaures siehe unter: Freud, Sigmund: Der Witz und seine Beziehung zum Unbewußten (1905). Frankfurt am Main: Fischer 4 1969. S.118ff.

[9] „Wir Komikforscher wissen alle, dass die leitenden Begriffe, mit denen wir operieren, besonders unscharf sind; sie sind wahrscheinlich unschärfer als die es mit den ernsten Angelegenheiten zu tun haben. Witz, Ironie, Humor, Satire, Scherz, Komik, Groteske bezeichnen recht unterschiedliche Dinge, je nachdem, in welcher Zeit und auf welches Material man sie anwendet.“ (Stollmann, Rainer: Das Lachen und seine Anlässe. In: Haider-Pregler, Hilde u.a. (Hrsg.): Maske und Konthurn. Internationale Beiträge zur Theater-, Film- und Medienwissenschaft. 51. Jahrgang. Heft 4. Komik. Ästhetik. Theorien. Strategien. Wien, Köln, Weimar: Böhlau 2006. S. 16.)

[10] Michail Bachtin beschreibt das Komische ausgehend von den Eigenarten der Karnevalsrituale im Mittelalter. Dem Lachen schreibt er einen subversiven Charakter zu und meint, es sei „eine freie Waffe in der Hand des Volkes“, dessen Funktion in der Befreiung von Autoritäten liege. (Bachtin, Michail: Literatur und Karneval. Zur Romantheorie und Lachkultur (1929). Frankfurt am Main: Ullstein 1985. S.39.)

[11] Müller, Rolf Arnold: Komik und Satire. Dissertation, Universität Zürich: Juris Druck und Verlag. 1973.

[12] Als Beweis dafür reicht ein Blick in die Feuilletons der großen Zeitungen im Anschluss an die Premieren von The Great Dictator oder To Be or Not To Be.

[13] Wende, Waltraud >Wara<: Krieg ist immer – die Medien und der Krieg. In: Wende, Waltraud >Wara< (Hrsg.): Krieg und Gedächtnis. Ein Ausnahmezustand im Spannungsfeld kultureller Sinnkonstruktionen. Würzburg: Könighausen und Neumann 2005. S.21.

[14] Als Beispiel für moralisch argumentierende Kritiker können Claude Lanzmann oder Elie Wiesel genannt werden. Beide geben konkrete Handlungsmaßstäbe für den ästhetischen Umgang mit dem Dritten Reich vor. (Vgl. Lanzmann, Claude: Ihr sollt nicht weinen. Einspruch gegen Schindlers Liste. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 05.03.1994. / Wiesel, Elie: Foreword. In: Insdorf, Annette: Indelible Shadows. Film and the Holocaust. Cambridge: Cambridge University Press² 1990.)

[15] Aufsätze, die sich konkret auf Darstellungen des Holocaust beziehen, finden sich zahlreich in den folgenden Sammelbändern: Köppen, Manuel, Scherpe, Klaus R. (Hrsg.): Bilder des Holocaust. Literatur – Film – Bildende Kunst. Köln, Weimar, Wien: Böhlau 1997. / Martínez, Matías (Hrsg.): Der Holocaust und die Künste. Medialität und Authentizität von Holocaust-Darstellungen in Literatur, Film, Video, Malerei, Denkmälern, Comic und Musik. Bielefeld: Aisthesis 2004.

[16] Frölich, Margrit; Loewy, Hanno; Steinert, Heinz (Hrsg.): Lachen über Hitler – Auschwitz-Gelächter? Filmkomödie, Satire und Holocaust. München: Richard Boorberg 2003.

[17] Kramer, Sven (Hrsg.): Die Shoah im Bild.

[18] Hartmann, Carina: Hitler im Film. Magisterarbeit, Philipps-Universität Marburg 1997. Diese Arbeit analysiert anhand drei dokumentarisch angelegter Filmkonzepte, wie die Person Adolf Hitler dargestellt wird. Obschon auch Carina Hartmann die ästhetischen Strategien der Umsetzung betrachtet, konzentriert sich ihre Untersuchung weit mehr auf inhaltliche Aspekte während die vorliegende Arbeit sich primär mit der Form der Darstellung beschäftigt.

[19] Kamphausen: Heiner: Zur Komik der Marx Brothers in ihren frühen Filmen. Diplomarbeit, Philipps-Universität Marburg 1994. Diese Arbeit ähnelt der vorliegenden Betrachtung insofern, als dass es in beiden Fällen zunächst um die Theorie der Komik geht. Im Anschluss daran wird jeweils die Komik filmischer Produkte detailliert analysiert und interpretiert. Die der Analyse zugrunde liegende Definition von filmischer Komik ist in beiden Arbeiten nahezu identisch.

[20] Auf die unterschiedlichen nationalen Hintergründe der Filme sei an dieser Stelle nur hingewiesen. Wenn es nötig ist, wird der Aspekt im weiteren Verlauf der Arbeit erneut aufgegriffen. Anzumerken ist, dass die vorliegende Betrachtung mit den synchronisierten Versionen der Filme arbeitet.

[21] Von der Grundidee her orientiert sich das Folgende an den Gedanken von Prof. Heinz-B. Heller und Matthias Steinle. Nachzulesen in: Heller, Heinz-B.; Steinle, Matthias (Hrsg.): Filmgenres. Komödie. Stuttgart: Reclam 2005. S.11-23. (=Einleitung).

[22] In diesem Zusammenhang kann beispielsweise Karlheinz Stierle genannt werden. Er geht von objektiven Bedingungen des Komischen aus, wozu er unter anderem die Fremdbestimmtheit des Subjekts zählt. Mehr dazu siehe: Stierle, Karlheinz: Komik der Handlung, Komik der Sprechhandlung, Komik der Komödie. In: Preisendanz, Wolfgang; Warning, Rainer (Hrsg.): Das Komische. München: Wilhelm Fink 1976. S.237-268.

[23] Theoreme dieser Art finden sich zum Beispiel bei Aristoteles. Auch Henri Bergsons Theorie ist stark geprägt von dem Gedanken des überlegen Lachenden.

[24] Wenn auch nicht als Paradebeispiel, so kann doch wenigstens in mancherlei Hinsicht Arthur Koestlers Theorie von den sich durchkreuzenden, unabhängigen logischen Ketten als Beispiel angeführt werden. Nachzulesen z.B. in: Horton, Andrew S. (Hrsg.): Comedy/Cinema/Theory. Berkeley and Los Angeles: University of California Press 1991. S.5ff.

[25] Zu denken ist in diesem Zusammenhang zum Beispiel an die Ausführungen von Hegel, dessen Erläuterungen sich zumeist um die affirmative versus die vernichtende Tendenz des Lachens drehen. (Vgl. Hegel, G.W.F.: Vorlesung über Ästhetik (1820/21). Hrsg. von Schneider, Helmut. Frankfurt am Main: Lang 1995.)

[26] Vgl. Schäfer, Susanne: Komik in Kultur und Kontext. S.13.

[27] Als Beispiele ließen sich strukturelle Elemente wie ‚Kontrast’ oder ‚Inkongruenz’ anführen, deren überaus weite Verbreitung in der Namensgebung der oben erwähnten Theoriegruppen ihren Niederschlag findet.

[28] Heller, Heinz-B.; Steinle, Matthias (Hrsg.): Filmgenres. Komödie. S.13.

[29] Als Vertreter dieser Gruppe können beispielsweise Susanne Schäfer (Schäfer, Susanne: Komik in Kultur und Kontext.) und Rolf Arnold Müller genannt werden. Müllers Gedanken werden im kommenden Kapitel noch genauer betrachtet.

[30] Heller, Heinz-B.; Steinle, Matthias (Hrsg.): Filmgenres. Komödie. S.20.

[31] Ebd. S.13.

[32] Ebd.

[33] Vgl. Jauss, Hans Robert : Zum Problem der Grenzziehung zwischen dem Lächerlichen und dem Komischen. In: Preisendanz, Wolfgang; Warning, Rainer (Hrsg.): Das Komische. S.363.

[34] An dieser Stelle scheint sich eine strukturelle Nähe des komischen Films zum Dokumentarischen abzuzeichnen, der gegen Ende der vorliegenden Arbeit genauer nachgegangen werden soll. Vgl. Kapitel 5.1.

[35] Vgl. Jauss, Hans Robert : Zum Problem der Grenzziehung zwischen dem Lächerlichen und dem Komischen. In: Preisendanz, Wolfgang; Warning, Rainer (Hrsg.): Das Komische. S.363.

[36] Bis auf einzelne wenige Ergänzungen handelt es sich um das „Schema des komischen Erlebnisses“, welches Rolf Arnold Müller im Rahmen seiner Dissertation im Jahre 1973 aufgestellt hat. Siehe: Müller, Rolf Arnold: Komik und Satire. S.28ff.

[37] Ebd. S.31.

[38] Ebd.

[39] Zur genaueren Beschreibung dieses Gedankengangs siehe: Müller, Rolf Arnold: Komik und Satire. S.35.

[40] Die Fähigkeit der artifiziellen und intendierten Konstruktion von Polaritäten macht einen großen Teil des Potentials des komischen Darstellungsmodus aus. Inwiefern absichtlich hergestellte Differenzen in der Lage sind, einen reflexiven Effekt auszulösen, soll im folgenden Kapitel dieser Arbeit genauer betrachtet werden.

[41] Preisendanz, Wolfgang : Zum Vorrang des Komischen bei der Darstellung von Geschichtserfahrung in deutschen Romanen unsere Zeit. In: Preisendanz, Wolfgang; Warning, Rainer (Hrsg.): Das Komische. München: Wilhelm Fink 1976. S.158.

[42] Preisendanz, Wolfgang : Zum Vorrang des Komischen bei der Darstellung von Geschichtserfahrung in deutschen Romanen unsere Zeit. In: Preisendanz, Wolfgang; Warning, Rainer (Hrsg.): Das Komische. S.158.

[43] Roesner, David: Zweideutigkeit als komisches Erfolgsrezept. Komik und Kommerz in der Commedia dell’arte und den Silent Slapstick Comedies. In: Haider-Pregler, Hilde u.a. (Hrsg.): Maske und Konthurn. S.490.

[44] Vgl. ebd. S.479.

[45] Zur Erklärung sei hier erneut an R. A. Müllers Modell erinnert: Müller, Rolf Arnold: Komik und Satire.

[46] Inwiefern auch Dokumentarfilme konstruiert sind und nicht unmittelbar die Wirklichkeit wiedergeben, kann bei den Theoretikern der neueren Dokumentarfilmtheorie nachgelesen werde. Die Werke von Manfred Hattendorf, Eva Hohenberg und Alexander Kluge sind in der Bibliographie aufgeführt. Gegen Ende der vorliegenden Arbeit wird der Themenkomplex erneut aufgegriffen.

[47] Alle drei Komponenten stellen Anja Oster und Walter Uka in ihrem Aufsatz ‚Der Holocaust als Filmkomödie’ als Ebenen der Komikausbreitung heraus. Dies unterstreicht die oben angeführte Argumentation. Denn wenn man sagt, Reflexion folgt als Effekt des Komischen und Reflexion findet auf den besagten drei Ebenen statt, so muss sich auch die Komik an den gleichen Stellen ausbreiten können. Vgl. Oster, Anja; Uka, Walter: Der Holocaust als Filmkomödie. Komik als Mittel der Darstellung des Undarstellbaren. In: Kramer, Sven (Hrsg.): Die Shoah im Bild.

[48] Koebner, Thomas: Lachen ohne Grenzen? Kulturelle Eigenarten des Kinohumors. In: Karpf, Ernst; Kiesel, Doron; Visarius, Karsten (Hrsg.): „Ins Kino gegangen, gelacht“. Filmische Konditionen eines populären Affekts. (Arnoldshainer Filmgespräche, Bd. 14) Marburg Schüren 1997. S.56.

[49] Bleicher, Joan Kristin: Zwischen Horror und Komödie. Das Leben ist schön von Roberto Begnini und Zug des Lebens von Radu Mihaileanu. In: Wende, Waltraud (Hrsg.): Geschichte im Film: Mediale Inszenierungen des Holocaust und kulturelles Gedächtnis. Stuttgart/Weimar: J.B. Metzler 2002. S.182.

[50] Thiele, Martina: Publizistische Kontroversen über den Holocaust im Film. Münster: LIT 2001. S.27.

[51] Vgl. Wende, Waltraud >Wara<: Krieg ist immer – die Medien und der Krieg. In: Wende, Waltraud >Wara< (Hrsg.): Krieg und Gedächtnis. Ein Ausnahmezustand im Spannungsfeld kultureller Sinnkonstruktionen. Würzburg: Könighausen und Neumann 2005. S.13.

[52] Ebd. S.16.

[53] Frölich, Margrit; Loewy, Hanno; Steinert, Heinz (Hrsg.):Lachen darf man nicht, lachen muss man. Zur Einleitung. In: Frölich, Margrit; Loewy, Hanno; Steinert, Heinz (Hrsg.): Lachen über Hitler – Auschwitz-Gelächter? Filmkomödie, Satire und Holocaust. S.16.

[54] Frölich, Margrit; Loewy, Hanno; Steinert, Heinz (Hrsg.):Lachen darf man nicht, lachen muss man. Zur Einleitung. In: Frölich, Margrit; Loewy, Hanno; Steinert, Heinz (Hrsg.): Lachen über Hitler – Auschwitz-Gelächter? Filmkomödie, Satire und Holocaust. S.16. S.13.

[55] Vgl. Wende, Waltraud >Wara<: Krieg ist immer – die Medien und der Krieg. In: Wende, Waltraud >Wara< (Hrsg.): Krieg und Gedächtnis. Ein Ausnahmezustand im Spannungsfeld kultureller Sinnkonstruktionen. S.23.

[56] Vgl. Bauer, Ludwig : Authentizität, Mimesis, Fiktion : Fernsehunterhaltung und Integration von Realität am Beispiel des Kriminalsujets. München: Schaudig/Bauer/Ledig 1992. S.13.

[57] Als Gründe hierfür seien schlagwortartig die moralischen Bedenken der Opfer gegenüber sowie die Tatsache genannt, dass Medienprodukte entscheidend zur Bildung eines kollektiven und kulturellen Gedächtnisses beitragen. Siehe dazu: Assmann, Jan: Das kulturelle Gedächtnis. Schrift, Erinnerung und politische Identität in frühen Hochkulturen. München: Beck5 2005.

[58] Inwiefern eine absolut reine, unverfälschte Wiedergabe der Geschichte nicht möglich ist, behandelt auch Hayden White in seinem Werk Auch Klio dichtet oder die Fiktion des Faktischen. Anzumerken ist dabei, dass seine Gedanken sich zwar nicht auf das Dritte Reich im Speziellen beziehen, sondern auf Geschichtsdarstellungen im Allgemeinen, sich deshalb aber auch auf den hier behandelten Gegenstand beziehen lassen. Vgl. White, Hayden: Auch Klio dichtet oder die Fiktion des Faktischen. Studien zur Topologie des historischen Diskurses. Stuttgart: Klett-Cotta 1986.

[59] Immer wieder heißt es, diese Filme seien sowohl inhaltlich als auch vom Darstellungsmodus her nur aufgrund der räumlichen Distanz möglich gewesen und weil das volle Ausmaß des Schreckens zum Produktionszeitpunkt noch nicht bekannt war.

[60] Worschech, Rudolf: Frühling für Hitler. Der Untergang und andere: Wie der deutsche Film das „Dritte Reich“ und seine Täter darstellt. In: Giesenfeld, Günter, Koebner, Thomas (Hrsg.): Zur neuen Kinematographie des Holocaust. Das Kino als Archiv und Zeuge? AUGEN-BLICK. Marburger und Mainzer Hefte zur Medienwissenschaft. Heft 36. Marburg: Schüren 2004. S.106.

[61] Gemeint sind damit z.B. folgende Spielfilme: Hitler, ein Film aus Deutschland von H.J.Syberberg oder The Bunker von G.Schaefer.

[62] Als Beispiel kann hier die äußerst erfolgreiche, in Amerika produzierte Serie Holocaust unter der Regie von Marvin J.Chomsky, USA 1978 angeführt werden.

[63] Körner, Torsten: Viel Spaß mit Hitler! In: http://www.sueddeutsche.de/kultur/artikel/328/39289/print.html (30.07.2007).

[64] Laster, Kathy, Steinert, Heinz: Eine neue Moral in der Darstellung der Shoah? In: Frölich, Margrit; Loewy, Hanno; Steinert, Heinz (Hrsg.): Lachen über Hitler – Auschwitz-Gelächter? S.183.

[65] Vgl. Scherpe, Klaus R.: Von Bildnissen zu Erlebnissen: Wandlungen der Kultur nach <Auschwitz>. In: Böhme, Hartmut; Scherpe, Klaus R. (Hrsg.): Literatur und Kulturwissenschaften. Positionen, Theorien, Modelle. Hamburg: Rowohlt 1996. S.274.

[66] Zum Erlebnisgehalt der jüngeren Annäherungen an das Dritte Reich siehe auch: Köppen, Manuel; Scherpe, Klaus. R.: Zur Einführung. Der Streit um die Darstellbarkeit des Holocaust. In: Köppen, Manuel; Scherpe, Klaus.R.: Bilder des Holocaust. Literatur – Film – Bildende Kunst. Köln/Weimar/Wien: Böhlau 1997. S.1ff.

[67] Körner, Torsten: Viel Spaß mit Hitler! In: http://www.sueddeutsche.de/kultur/artikel/328/39289/print.html (30.07.2007).

[68] Scherpe, Klaus R.: Von Bildnissen zu Erlebnissen: Wandlungen der Kultur nach <Auschwitz>. In: Böhme, Hartmut; Scherpe, Klaus R. (Hrsg.): Literatur und Kulturwissenschaften. Positionen, Theorien, Modelle. S.258.

[69] Aufgrund ihrer unterschiedlichen Gestalten fällt es schwer diese Formen begrifflich weiter einzuschränken. Neben dem Comic oder dem Trickfilm kann beispielsweise auch die Komik diesen neuen Formen zugeordnet werden.

[70] Betont werden muss an dieser Stelle, dass das Auftreten dieser durchaus innovativen Darstellungsformen keineswegs ein Verdrängen von Spielfilmen in traditioneller Erzählform bedeutet. Jährlich entstehen neue auf Einfühlung setzende Geschichtsdramen.

Ende der Leseprobe aus 122 Seiten

Details

Titel
Hitler in der Filmkomödie
Untertitel
Exemplarische Fallstudien zur Funktion des Komischen
Hochschule
Philipps-Universität Marburg
Note
1,7
Autor
Jahr
2007
Seiten
122
Katalognummer
V88449
ISBN (eBook)
9783638028325
ISBN (Buch)
9783638927673
Dateigröße
942 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Hitler, Filmkomödie
Arbeit zitieren
Frauke Beigel (Autor), 2007, Hitler in der Filmkomödie, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/88449

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