Hip-Hop. Eine populäre Kultur zwischen Solidarität und Egozentrik


Diplomarbeit, 2007

91 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe

Vorwort

1 Old School (1974 bis 1984)

1.1 HipHop als Subkultur

1.1.1 B-Boying (Breakdance)

1.1.2 Writing (Graffiti)

1.1.3 DJing

1.1.4 MCing

1.2 Direkter Wettbewerb als eine Form von Solidarität

2 New School (1984 bis dato)

2.1 HipHop als populäre Kultur

2.1.1 „Be tough!“ – Vom Umgang mit dem konfliktreichen Leben

2.1.1.1 Konfliktpotential durch soziale Missstände

2.1.1.2 Konfliktbewältigung durch Message-Rap

2.1.2 „Be cool!“ – Vom Selbstausdruck des erfolgreichen HipHoppers

2.1.2.1 HipHopper und ihr Gefühlszustand

2.1.2.2 HipHopper und ihre Inszenierungspraxis

2.2 Indirekter Wettbewerb als eine Form von Egozentrik

Anhang

Texte

Bilder

Literatur

Artikel

Internetseiten

Zeitschriften

CDs

Videoclips

Spielfilme

Fernsehsendungen


Vorwort

Die vorliegende Arbeit wurde im Zeitraum Juli bis September 2006 angefertigt.

Für die Möglichkeit, diese Arbeit schreiben zu können, danke ich ganz herzlich Herrn Prof. Michael Rappe, der mich während dieser ganzen Zeit fachkundig begleitet hat. Neben den vielen Literaturempfehlungen, Materialbeschaffungen und der Klärung meiner offenen Fragen hat er mich vor allem in den Prozess des wissenschaftlichen Arbeitens hineingeführt.

Mein besonderer Dank gilt meiner Tante Rita Freund, die diese Arbeit mit größter Sorgfalt Korrektur gelesen hat und mir bei Formulierungen zur Seite stand – und dies zum Teil sogar während ihrer Urlaubszeit.

Der Wunsch, das populäre Kulturphänomen HipHop zum Gegenstand meiner Diplomarbeit zu machen, entstand aus meiner ehrenamtlichen Tätigkeit als Betreuer von Jugendlichen. Durch die längere Auseinandersetzung mit dem komplexen Thema wurden mir etliche Zusammenhänge zwischen jener Kultur und meinen Beobachtungen aus dem Alltag verständlicher.

HipHop ist eine populäre Kultur, die auf Mode, Sprache, Konsum-, Sozial- und Sexualverhalten Jugendlicher erstaunlichen Einfluss hat. Dabei befindet sie sich stets in einem Spannungsfeld zwischen Solidarität und Egozentrik.

In dieser Arbeit beschreibe ich zuerst, wie sich HipHop von einer Subkultur zu einer populären Kultur entwickelte. Im zweiten Kapitel gehe ich dann insbesondere auf das Zusammenwirken von Kollektiv und Individuum innerhalb des neuen Kontextes ein.

1 Old School (1974 bis 1984)

In den 1970er Jahren wurde der Musikstil Disco populär und sorgte mit dem Film Saturday Night Fever [Samstagnacht-Fieber] für ein weltweites Massenspektakel. Der neue Musikstil entstand in den 1960er Jahren in New Yorker Schwulenclubs (Loft, Salvation, Sanctuary), die den Homosexuellen Möglichkeiten zu einer extrovertierten, androgynen Selbstdarstellung und zur Kontaktknüpfung mit Gleichgesinnten boten. Mit der Zeit fand die neue Musikrichtung Zugang zu der glamourösen Welt der Schickeria von New York, wo sich Tanzbegeisterte in privaten Clubs oder teuren Etablissements der Großstadt trafen, um ihrem hedonistischen Lebensstil Ausdruck zu verleihen.

Die französische Bezeichnung „discothèque“ setzte sich allmählich für jene Tanzclubs durch, deren Merkmal stets eine von Schallplatten gespielte Musik war. Nun standen nicht mehr die Sänger oder Musiker im Mittelpunkt, die ein Publikum unterhielten, sondern der Einzelne, der für sich selbst tanzte. Anders als noch beim Partnertanz wurde die Tanzfläche hier zu einem Ort „narzisstischer Selbstinszenierung“[1], bei welcher der Tänzer in egozentrischer Manier seinen Körper in Bewegung setzte, um ihn für sich sinnlich erfahrbar zu machen. Die Elemente Party, Clubs, Tanz, Nachtleben usw. sollten für nachfolgende Musikrichtungen von zentraler Bedeutung bleiben.

Währenddessen entstand in der Bronx von New York ein anderer Stil, der dem Glanz und Glamour der Discoszene eine ärmliche Subkultur entgegensetzte – HipHop. Die Bronx waren von je her Symbol städtischer Verwahrlosung. Graffiti überzogene Hauswände, verkommene Plattenbauten, alte Ruinen[2] usw. stellten hier gleichzeitig den Alltag der schwarzen und den Alptraum der weißen Bevölkerung dar. Durch den großen Zustrom von Immigranten aus allen Teilen der Welt und den kaum mehr lösbaren sozialen und verkehrstechnischen Problemen nahm das Bandenunwesen und somit auch die Kriminalität in jenem Viertel der Stadt enorm zu. Kaum vorstellbar, dass sich ausgerechnet in der Bronx eine Kultur entwickeln sollte, die über mehrere Jahrzehnte hinweg die Popmusik prägen würde.

1.1 HipHop als Subkultur

Analog zur Discoszene New Yorks fanden in der Bronx immer regelmäßiger Straßenpartys statt, bei denen ebenfalls zu aufgelegter Musik getanzt wurde. Die Partys wurden an unterschiedlichen Orten veranstaltet. Angefangen auf den Straßen der Bronx ging es über Schulhöfe, Basketballplätze und Parks bis hin zu Clubs wie das Negril, Danceteria und Roxy. Der Tanz sollte hier das friedliche Miteinander fördern, denn man wollte der Gewalt und der Kriminalität eine sinnvollere Freizeitbeschäftigung entgegensetzen.

Dennoch blieben die Ausschreitungen untereinander trotz der vielen Partys und Tanzbegeisterung der Besucher nicht aus. Krawalle, die während des Tanzens aufkamen, waren schon so selbstverständlich, dass die tanzende Menge einfach zur Seite trat, um den Beteiligten genügend Freiraum zum Kampf zu überlassen und sich selbst weiterhin unbeirrt dem stampfenden Beat zu widmen.[3]

Tanz war für Afroamerikaner schon immer etwas Besonderes. Er erinnerte sie an vergangene Zeiten, in denen ihre Vorfahren Sklavendienste leisten mussten. Sie hatten damals nichts als ihren Körper und gebrauchten ihn, indem sie sich in Trance tanzten, um zumindest zeitweise ein Gefühl der persönlichen Freiheit zu genießen. Das Tanzen war aber auch Kennzeichen einer Überlieferung uralter afrikanischer Tradition. Die spirituellen Praktiken und Riten der Stammeskulte waren damals stets von Raserei und Ekstase geprägt. Der Tanz sollte emotionale Zustände schaffen, „die eine Kommunikation mit der unsichtbaren Welt, der Geisterwelt ermöglichen“.[4] Die Medizinmänner und Schamanen eines Stammes leiteten alle Beteiligten in einem ekstatischen Tanz an, der ihnen Zugang zu jener transzendenten Welt verschaffte. Diese körperbetonte und rituelle Art afrikanischen Tanzens findet dann später in den USA Zugang zu verschiedenen Stilen der populären Musik.

Auch im HipHop ist das Tanzen von essentieller Bedeutung, da hierbei eine Synthese aus Körperbetontheit, Lebensgefühl, Ritualität, Gemeinschaftsgefühl, Wettkampf, Improvisation und Kommunikation entsteht.[5] Der Tanz, der all diese Aspekte zusammenführt und bis heute repräsentativ für die HipHop-Kultur steht, ist das B-Boying.

1.1.1    B-Boying (Breakdance)

B-Boying, auch Breaking genannt, ist eine spektakuläre Art des Tanzens, bei der man sich akrobatisch zum Beat der Musik bewegt. Der heute als Breakdance bekannte Tanz ist sehr gefährlich, da er ernste Verletzungen nach sich ziehen kann. Um dem vorzubeugen, wird oftmals Silikonspray verwendet, welches den glatten Boden zudem noch rutschig und widerstandslos macht. Darüber hinaus ziehen Breaker meist Mützen, alte Jeanshosen und Turnschuhe an, um ihre Bewegungen besser und schmerzfreier ausüben zu können. Neben Tanzschritten und provozierenden Gestiken, mit denen man einen Kontrahenten „bekämpft“, enthält Breakdance eine Vielzahl von sogenannten Powermoves [leistungsstarke Bewegungen]. Diese akrobatischen Elemente beinhalten Drehungen auf Kopf, Schulterblättern, Bauch, Hand und Bein und werden durch fließende improvisierte Kombinationen mit Tanzschritten und roboterartigen Bewegungen zu einem unterhaltsamen Showtanz.[6]

Die afroamerikanischen und puertoricanischen Straßentänzer, die den Breakdance auf den Straßen von New York perfektionierten und populär machten, hatten einen wesentlichen Anteil an der Entstehung des HipHop. Die aufgelegte Musik musste natürlich auch ihrem Geschmack entsprechen, da sie zu ihr tanzten und sich dabei wohl fühlen wollten. „Man ging so in der Musik auf, dass man Gott in sich fühlte und ihn aus sich heraus lassen wollte.“[7] Die B-Boys waren es auch, die der HipHop-Kultur ihren lockeren und coolen Lebensstil vorgaben[8] und zeigten, dass es beim Breaking nicht um Geld ging, sondern um Spaß und um dem Konkurrenten zu zeigen, dass man der Bessere ist. „B-Boy sein heißt cool sein.“[9]

Breakdance war eine Art des Tanzens, die sich aus vielen Bewegungen zusammensetzte. Tanzstile wie Freak, Smurf, Patty Duke und Wop haben in der Welt des HipHop nicht lange überlebt, jedoch bereicherten sie die Variationen des Breakdance immens. Auch das Locking und das Popping trugen mit ihren mechanischen Bewegungen zur Entwicklung des B-Boying bei. Darüber hinaus wurden Schritte von James Brown, Roboterbewegungen von Michael Jackson und athletische Drehungen aus Kung-Fu-Filmen übernommen, die dem Breakdance schließlich zu seiner Vielseitigkeit und Beliebtheit beim Publikum verhalfen.

Da in der HipHop-Kultur der Old School [Alte Schule] stets mit- und gegeneinander getanzt wurde, war der Breakdance, oder auch allgemein das Tanzen im HipHop, im Gegensatz zur Disco-Ära eher ein kommunikativer Akt. Aufgrund seines Spaßfaktors und Wettbewerbcharakters (mehr dazu in 1.2) wurde B-Boying zum ständigen Begleiter auf HipHop-Partys und somit zu einem festen Bestandteil jener Subkultur.

1.1.2    Writing (Graffiti)

Ein weiterer Teil der HipHop-Kultur ist das Writing. Graffiti gibt es im Prinzip seit es Mauern gibt. In der Antike wurden bereits Botschaften und Zeichnungen in Mauern und Wände geritzt oder gemeißelt. Jedoch galt das Schreiben und Zeichnen auf Wänden spätestens seit der Erfindung des Buchdrucks zweifellos als ein „Rückfall in unzivilisierte Zeiten“[10].

Das, was wir heute unter Graffiti verstehen, entwickelte sich aus den Tags der 1960er Jahre. Tags sind „Abkürzungen, die Graffitikünstler anstelle ihrer bürgerlichen Namen verwenden“[11] (z. B. Zoro, Taki183, Cheech, etc.)[12], um damit Gebiete und Territorien in den Stadtvierteln zu markieren, gleichzeitig aber nur von Insidern [Szene-Zugehörige] identifiziert werden zu können.

Die uns bekannten grellbunten Wandmalereien mit comic- bzw. karikaturartigen Zeichnungen und Blasenbuchstaben stellten seit den 1970er Jahren die HipHop-Kunst dar. Mit Farbspraydosen und Filzmarkern bewaffnet fanden es die Jugendlichen äußerst amüsant, Hausmauern, Züge, U-Bahn-Linien und Autobahnbrücken zu beschmieren. Kein Wunder, dass die Graffitikunst zu einem städtischen Ärgernis und somit auch strafrechtlich verfolgt wurde.

Um weiterhin dem Hobby des illegalen Writing nachgehen zu können, wurden nächtliche Aktionen gestartet, die zum Teil sehr riskant waren. Sprayer, die wieder einen neuen Zug unter Beschuss nehmen wollten, mussten nicht selten vor der Polizei fliehen. Um hierbei nicht erkannt zu werden und schnell weglaufen zu können, waren Kapuzenshirts, leichte Bekleidung und Turnschuhe Pflicht.

Diese Volkskunst, die in New York mehr als anderthalb Jahrzehnte lang für Krieg zwischen der Stadt und den Graffitikünstlern sorgte, war Ausdruck einer gelangweilten, spaßorientierten und rebellischen Jugend. Indem die Writer jedoch ihre Malereien stets mit ihren eigenen Tags signierten, zeigten sie, dass für sie neben dem Spaß an dem Verbotenen auch die Anerkennung und der Respekt in der Szene bedeutsam waren. Wie in dem Film Graffiti – Wild Style[13] [Graffiti – wilder Stil] gut zu beobachten, war es für den Sprayer selbstverständlich ein Gefühl der Genugtuung, das Ergebnis seiner künstlerischen Arbeit an öffentlichen Mauern oder an einem Zug durch New York fahren zu sehen.

Auch wenn jene Kunst später Zugang zu avantgardistischen Kreisen fand, war sie nicht aus dem Wunsch heraus entstanden, Karriere zu machen. Deshalb argumentiert der Journalist Klaus Raab zu Recht, wenn er sagt: „Die einzige Möglichkeit, Graffiti zu verhindern, wäre, sie in den Mainstream aufzunehmen und zu legalisieren, um ihnen den Reiz des Illegalen zu nehmen.“[14] Wie in jeder anderen Kunstrichtung versuchte man nämlich auch hier, etwas zum Ausdruck zu bringen und auf die eigene Person aufmerksam zu machen.

Die Graffitiszene ist das Paradebeispiel dafür, dass sich eine Subkultur wie beispielsweise HipHop nicht nur aus Elementen zusammensetzt, die unmittelbar etwas mit Musik zu tun haben.

1.1.3    DJing

Den musikalischen Anfang der HipHop-Kultur setzten die DJs (Disk Jockeys). Sich selbst bezeichneten sie als Musiker, da ihre Plattenspieler für sie in erster Linie ein Musikinstrument darstellten. Ihr Ziel war es stets, etwas Eigenes zu kreieren, und dafür brauchten sie, genau wie andere Musiker, technische Fertigkeiten, mit denen sie dann virtuos umzugehen versuchten.

Wie schon in der Discoszene gab es auch in der Bronx Leute, die über eine große Plattensammlung verfügten und daraus nach individueller Auswahl auflegten. Sie bedienten sich ihres Inventars an Rock- und Funkplatten und suchten hier nach Instrumentalstellen mit einem durchgehenden Beat – genannt Break. Die Idee bestand darin, den ausgewählten Abschnitt eines Songs in einen Loop [Endlosschleife] zu bringen, zu der man beliebig lange tanzen könnte.

Der DJ benötigte hierfür zwei Plattenspieler, einen Kopfhörer und einen Schalter. Auf den Plattenspielern lagen zwei Exemplare der gleichen LP, mit dem Schalter konnte er dann zwischen den beiden hin und her wechseln.

„Während die gewünschte Stelle auf einem Plattenteller für das Publikum hörbar lief, suchte der DJ bei heruntergelassenem Tonarm und per Handbetrieb die passende Stelle auf der zweiten Platte. Wenn das Break oder die gewünschte Stelle auf der ersten Platte seinem Ende zuging, mischte der DJ ›in time‹ [rechtzeitig] das gleiche Break von der zweiten Platte hinzu.“[15]

Wenn man dies mehrmals nacheinander durchführt, entsteht dabei jene Endlosschleife, welche als Breakbeat bezeichnet wird.

Die Club-DJs aus der Discoszene hingegen

„(…) schufen lieber einen Kontext für die Breaks, als diese in den Vordergrund zu stellen. Die Disco-Platten, die aus diesem Einfluss entstanden, hatten in der Regel lange Intros, hymnenhafte Refrains und lange Daddel-Passagen, die langsam eine Spannung aufbauten, die dann der Break befreite. Der Breakbeat nahm einfach nur die Kirsche von der Torte, aß sie und schmiss den Rest weg.“[16]

Als Kool DJ Herc einmal in einer Disco zwei als Schlagzeugsolo angelegte Breaks nahtlos ineinander mixte, wusste er noch nicht, dass jene Breakbeats später die musikalische Grundlage des HipHop bilden würden. Er galt neben Grandmaster Flash und Afrika Bambaataa zu den Hauptvertretern der DJs in der Old School des HipHop.

Der aus Jamaika stammende Musiker Kool DJ Herc (Clive Campbell) kam 1967 mit 13 Jahren nach New York, wo er dann sechs Jahre später als Party-DJ seine Karriere startete. Er begann, mit verschiedenen Stilen (z. B. Soul, Funk, Disco, Salsa) zu experimentieren und schuf daraus neue DJ-Kreationen. Inspiriert von den Sounds seiner Heimat führte er die Reggaemusik und das Dubbing in die Clubszene ein. Beim Dubbing handelt es sich um ein entwickeltes Musizierverfahren, das den Gesangspart einer Reggae-Produktion durch die überlaut zugemischten Instrumentaltracks abdeckt, um Bass und Rhythmus in den Vordergrund zu stellen.[17] Das Originalstück wird hierbei mittels Effekten wie Reverb, Delay, Slidefading und Phasing verändert.[18] Die dafür nötigen elektronischen Geräte waren Bestandteil jenes Soundsystems, das Kool DJ Herc für seine Blockpartys verwendete.

In der HipHop-Szene wurde Herc schnell bekannt für sein gutes Soundsystem. Wenn er am Abend einen Auftritt auf einem Schulhof hatte, fuhr er mit seinen Jungs in einem Bus vor, in dem er sein ganzes Equipment (Lautsprecher, Verstärker, Plattenspieler und kistenweise Platten) verstaute. Alles wurde durch ein Loch im Zaun auf den Schulhof transportiert und auf Klapptischen abgestellt. Für die Stromzufuhr sorgte ein Laternenpfahl, an dessen Leitungen man ein Verlängerungskabel anklemmte. Nachdem alles aufgebaut und angeschlossen war, konnte Kool DJ Herc beginnen.[19]

Das Zubehör eines DJs musste nicht nur leistungsfähig im Sinne hoher Lautstärke sein, sondern auch mobil. Da die Orte der HipHop-Partys ständig wechselten, war ein DJ wie Kool Herc gezwungen, sein Soundsystem überall hin mitzunehmen, um seiner tanzwilligen Fangemeinde aufzulegen.

Grandmaster Flash (Joseph Saddler) war neben Kool DJ Herc einer der Pioniere des HipHop. Er entwickelte Techniken wie das Cutting (das zum Beat parallele Einspielen von Tracks), das Backspinning (die Platte wird zur Wiederholung eines bestimmten Abschnitts schnell rückwärts gedreht) und das Phasing (durch die Verringerung der Geschwindigkeit eines der beiden Plattenteller wird ein Phaseneffekt erzeugt), die bis heute zum Standardrepertoire eines HipHop-DJs gehören.[20]

Eine weitere Technik, die von Flashs Gefährten und Lehrling DJ Grand Wizard Theodore erfunden wurde, ist das Scratchen (die Platte wird bei aufliegender Nadel hin und her bewegt). Dieser entdeckte das Kratzgeräusch zufällig zu Hause beim Musikhören, als seine Mutter aufgrund der Ruhestörung schimpfend in sein Zimmer trat und er die Platte schnell anhielt. Davon beeindruckt, experimentierte er solange mit der Platte herum, bis er das Geräusch kontrolliert hervorbringen konnte und gebrauchte es schließlich auch bei seiner Tätigkeit als DJ.

Flash, der die Technik dann sofort übernahm, verfeinerte sie durch tägliches Üben und gab sie seinem begeisterten Publikum zum Besten, indem er die Platten auf spektakuläre Art und Weise scratchte (z. B. hinter dem Rücken, mit den Füßen oder mit den Ellenbögen). Zweifellos war er es, der das Scratchen populär machte.

Ein klassisches Beispiel hierfür bietet seine folgende Aufnahme: The Adventures of Grandmaster Flash on the Wheels of Steel[21] [Die Abenteuer von Grandmaster Flash auf Stahlrädern].

                „Es handelt sich hier um eine Collage aus folgenden Stücken

-       8th’s Wonder, Sugar Hill Gang

-       Another Ones Bites The Dust, Queen

-       Good Times, Chic

-       Monster Jam, Spoonie Gee

-       Birthday Party, GM Flash & the Furious 5

-       Rapture, Blondie

-       eine Dialog-Sequenz mit zwei Kindern, entnommen einer 1960er Beat Poetry/Psychedelic-Platte von The Hellers“[22]

Mit dem Song zeigte Flash einmal mehr, dass er das Breakbeating beherrschte wie kaum ein anderer. Seine originelle Songauswahl, die zu einem Mix zusammengestellten Breaks und die sauberen Übergänge weisen auf seine künstlerischen Fähigkeiten im Umgang mit den Plattentellern hin. Letzteres zeichnet ihn auch gegenüber seinem Kollegen Herc aus, da er durch das permanente Vorhören mit dem Kopfhörer feinere Übergänge mischte.

Den Titel „Grandmaster“ (Bezeichnung im HipHop für die Fähigkeit eines Menschen zu extremer Konzentration) verlieh er sich selbst auf den Rat eines Freundes hin.[23] Durch seine Geschicklichkeit im Umgang mit originellen Tricks und seine körperlich beherrschte Präzision beim Auflegen bewies Grandmaster Flash, seines Titels würdig zu sein.

Afrika Bambaataa (Kevin Donovan) zählt, wie auch Herc und Flash, zu den stilprägenden Figuren der Old School des HipHop. Als Jugendlicher war er Mitglied der damaligen größten Gang New Yorks Black Spades. Ihn faszinierte vor allem der familiäre Zusammenhalt der Gang und er lernte dort, wie diese Einheit, die er von seiner Familie her nicht kannte, auf der Straße praktisch gelebt wurde.[24]

Da in den 1970er Jahren das Gangleben in der Bronx durch die entstandene HipHop-Kultur immer mehr an den Rand gedrängt wurde, löste sich auch Bambaataa von seiner Gang und widmete sich seinen Vorstellungen von einer Zulu Nation. Auf den Gedanken brachte ihn der Film Zulu mit Michael Caine, in dem die Zulukrieger ihr Land verteidigen und schließlich die Briten besiegten.

Daraufhin gründete er seine eigene Zulu Nation, die aus einem Kollektiv aus B-Boys, Graffitikünstlern, DJs, Rappern und ihm als Anführer bestand. Sie waren gegen Gewalt und Drogenkonsum und versuchten als eine Art Musik-, Sozialdienst- und Kunst-Organisation zu fungieren.[25]

Bam war schon immer ein begeisterter Plattensammler und besuchte als Jugendlicher oft HipHop-Partys. Als er einmal in einem Club Kool DJ Herc beim Auflegen beobachtete, stellte er fest, dass er im Besitz der gleichen LPs war. Dies verschaffte ihm die nötige Motivation, selbst mit dem DJing zu beginnen.

„Bambaataa begann zwar musikalisch auf derselben Basis wie Herc, aber er griff auf ein weiteres Spektrum zurück.“[26] Die afrikanischen und karibischen Einflüsse sind charakteristisch für seinen HipHop-Mix. Er zählte wahrscheinlich auch zu der Kategorie von HipHoppern, über die sich so mancher Produzent später ärgerte, dass sie „(…) keine Ahnung von Musiktheorie haben, kein Instrument spielen können und eine große Plattensammlung als einzig wichtige Vorraussetzung zum Musikmachen betrachten.“[27]

Bam mischte Songs aus den unterschiedlichsten Musikgenres, angefangen von Dancehall bis Punkrock, zu einem Breakbeat und vermittelte somit zwischen musikalischen Welten.[28] Aufgrund seines eklektischen Geschmacks und soziologischen Beitrags zur HipHop-Kultur wurde er nicht nur als New Yorker DJ und Party-Organisator bekannt, sondern stand gewissermaßen symbolisch für den Mythos jener Subkultur.

Bekannte DJs wie Herc, Flash und Bambaataa zeichneten sich nicht nur durch ihre Plattensammlungen und ihre Technik beim Breakbeating aus, sondern sie appellierten auch immer wieder an das Publikum während ihres Auflegens. „Say Party!“ [Sagt Party!], „Say Ho!“ [Sagt Ho!] oder „Come on, let’s dance!“ [Kommt, lasst uns tanzen!] sind typische Aufforderungen eines DJs an die tanzende Menge, sich ihren Breakbeats hinzugeben.[29]

Natürlich blieb es nicht bei jenen Interjektionen, die allein der Zuhörerschaft galten. Man versuchte, jede Chance zu nutzen, um mehr auf sich aufmerksam zu machen, indem man sich selbst als der beste DJ darstellte und die Fähigkeiten der Kollegen diffamierte.

Kool DJ Herc, der zu jener Zeit den intensivsten kommunikativen Umgang mit seinem Publikum pflegte, setzte einen neuen Trend in Gang, der die alte afrikanische Tradition des Call & Response [Ruf & Antwort] wieder aufgriff und sie dem Tanz als unterhaltsames Element hinzufügte. Er war auch einer der ersten DJs, die mit einem MC (Master of Ceremony [Meister der Zeremonie]) zusammenarbeiteten.[30]

1.1.4    MCing

Da die Anforderungen an einen Disk Jockey durch die vielen neu entwickelten Techniken immer größer wurden, konnte sich dieser nicht auch noch auf das Publikum konzentrieren. Man brauchte also jemanden, der laut, schnell und spontan viel Sinnloses erzählen könnte und somit in der Lage wäre, die tanzende Menge zu unterhalten – einen MC eben. Der Master of Ceremony war sozusagen die Vorstufe des uns heute geläufigen Rappers.

Das MCing oder das Rappen findet seinen Ursprung in den afrikanischen Erzählgedichten, den sogenannten Toasts. Es handelte sich hierbei um gereimte Geschichten, die in der Regel stets Gewalt, Obszönitäten, Fäkalhumor und Frauenfeindlichkeit beinhalteten und als Lückenfüller für gelangweilte Schwarze dienen sollten.

Der Journalist David Toop berichtet von einem Erzählgedicht über eine alte Fabel, in der ein kleiner Affe den stärkeren Löwen mit seiner sprachlichen Schlagfertigkeit verhöhnt und überlistet:[31]

„There hadn’t been no shift for quite a bit

So the Monkey thought he’d start some of his signifying shit

It was one bright summer day

The Monkey told the Lion, There’s a big bad burly motherfucker livin’ down

your way.

He said, You know your mother that you love so dear?

Said anybody can have her for a ten-cent glass a beer.”


[Schon ‘ne ganze Weile gab es keine Abwechslung

Also dachte der Affe, er fange eine kleine Wortklauberei an

Es war ein schöner Sommertag

Der Affe sagte zum Löwen, Da gibt’s einen schlimmen Motherfucker in

deiner Gegend

Der sagt, dass deine Mutter, die du so sehr liebst

Jeder haben kann für ein Zehn-Cent-Bier.][32]

Die Toasts gelten als Vorläufer der Dozens[33] (afroamerikanische Reimwettbewerbe; siehe dazu Kapitel 1.2) und entwickelten sich durch sie weiter. Die MCs griffen die Tradition jener Erzählgedichte auf und lehnten ihre Raps dann an die afrikanischen Toasts und Dozens an. Ein Beispiel hierfür bietet uns Grandmaster Melle Mel in seinem Stück Step Off [Steig aus!]:

„Chaka Khan let me rock you

Let me rock you Chaka Khan

I say let me rock you Cause all I wanna do

Chaka Khan let me rock you

Let me rock you Chaka Khan

I say let me rock you

Cause I’m feel for you

Chaka Khan would you tell me

What you wanna do

Chaka Khan let me tell you

What I wanna do

I wanna love you, wanna hug you

Wanna screw you too…


[Es geht in dem gesamten Abschnitt um die Aufforderung zum Sex]      


I was sittin’ on a corner just wastin’ ma time

When I realize that I was the king of the rhyme

I got own

The microphone

And what did you see

The rest was my legacy

I was born the king

Of the Bebop-Swing …

… I’m like Shakespeare I’m a pioneer

Because the main rap sudden people want it to here.” [34]


[Ich saß an einer Straßenecke und verschwendete meine Zeit

Als mir auf einmal klar wurde, dass ich der Reimkönig bin

Ich besorgte mir

Das Mikrofon

Und was seht ihr

Der Rest war meine Erbschaft

Ich wurde als König geboren

Als König des Bebop-Swing

Ich bin wie Shakespeare, bin ein Pionier

Weil Leute plötzlich den Hauptrap hören wollen.]

In seinem Rap geht es anfangs um seine sexuellen Wünsche und Phantasien. Anschließend reimt er „(…) in den höchsten Tönen und perfekter Dozen-Manier über seine Fähigkeiten und seine Einzigartigkeit als Rapper.“[35]

Die ersten Raps ähnelten sehr den afrikanischen Toasts und waren meist mit sexistischem Inhalt versehen. Anfangs forderten die MCs die Zuschauer ausschließlich zum Tanzen auf. Partyslogans wie „Ya rock and ya don’t stop!“ (Bezeichnung für die Bewegung beim Sex und die Aufforderung nicht aufzuhören), „Rock on my mellow!“ [Mach es mir sanft!], „Wave your hands in the air and wave them like you just don’t care!” [Winkt mit eurer Hand in der Luft und tut es, als ob euch alles egal ist!] oder „Clap your hands to the beat!” [Klatscht zum Beat!] wurden hierbei zu Rap-Klassikern.[36]

Sehr oft traten die MCs auch in Crews [Gruppen] auf, um sich die Arbeit auf der Bühne zu teilen und dem Publikum somit eine besondere Show zu liefern.[37] So eröffnete man zum Beispiel mit einem Wort, zu dem der Zweite ein weiteres ergänzte usw., bis daraus ein vollständiger Satz entstand. Natürlich konnte durch jene Improvisation inhaltlich auch vollkommener Unsinn entstehen, aber gerade das trug ja auch im Wesentlichen zum allgemeinen Vergnügen bei. Das, was anfangs mit Aufforderungen begonnen hatte, führte über ständige Verswiederholungen (siehe Seite 16, Beispiel: Grandmaster Melle Mel: Step Off) hin zu dem, was wir heute als Rap bezeichnen.

Diese vier Elemente B-Boying (Breakdance), Writing (Graffiti), DJing und MCing haben sich in den 1970er Jahren aus der Subkultur heraus entwickelt und sie in gleicher Weise auch geprägt. Somit wurden sie zu integralen Bestandteilen des Old-School-HipHop.

1.2 Direkter Wettbewerb als eine Form von Solidarität

Es gibt ein Phänomen, das wir im HipHop immer wieder antreffen und beobachten können: der Wettbewerbscharakter. Der dringende Wunsch, besser zu sein als der andere, zieht sich wie ein roter Faden durch jene Subkultur und kommt daher auch in allen vier Bereichen des Old-School-HipHop zum Ausdruck.

B-Boying wurde in der langen Geschichte der Bandenkultur zu einer neuen Form der Auseinandersetzung. Die Latinos machten aus ihm einen Wettkampf. Rivalisierende Gruppen forderten einander heraus und verabredeten sich auf Spielplätzen oder an Straßenecken.[38] Bei den sogenannten Breakdance-Battles (battle = Schlacht) traten einzelne Tänzer oder ganze Teams gegeneinander an, um ihre Skills [Fähigkeiten] unter Beweis zu stellen. In abwechselnder Reihenfolge galt es hier, den gegenüberstehenden Kontrahenten durch die eigene Darbietung zu übertrumpfen.[39] Man hatte verschiedene Möglichkeiten, dies unter Beweis zu stellen, zum Beispiel durch:

- präzise Bewegungen zum Rhythmus der Rapmusik

- ein großes Repertoire an akrobatischen und publikumsbegeisternden Elementen

- fließende und originelle Kombinationen der einstudierten Bewegungen

- einen individuellen Stil

- Improvisationskunst

- (…)

Das Kontern, indem man auf die Bewegungen des Kontrahenten aus dem Stegreif einging, war hier absolut ausschlaggebend. Denn wenn man seinen Gegner besiegen wollte, musste man ihn vorführen und manchmal sogar durch bestimmte Gesten diskreditieren. Das absichtliche Berühren des Gegners galt jedoch als ein Verstoß gegen die Regeln.

„Bei organisierten Wettkämpfen entscheidet eine Jury über den Gewinner. International und national ausgetragene Wettkämpfe erfreuen sich immer größerer Beliebtheit. Oft werden in Kombinationen mit anderen Elementen des HipHop, wie z. B. Rap oder Graffiti, Outdoor-Events organisiert, die große Zuschauermengen anziehen.“[40]

Beim Writing war dies ähnlich. In dem Film Graffiti – Wild Style wird deutlich, wie sich der Held des Films gegen seine Kontrahenten behaupten muss.[41] Wenn bestimmte Wände oder Züge bereits von anderen besprüht waren, war dies eine willkommene Gelegenheit, das Kunstwerk zu zerstören und mit einem neuen, eigenen zu überziehen. Aus diesem Grund waren Graffitis „(…) keine besonders dauerhaften Ausdrucksformen.“[42]

Doch der Wettbewerb bestand nicht nur im Übersprühen eines fremden Graffitos, sondern vor allem darin, dass man ein gewisses Motiv des anderen übernahm und karikierte. Jene Form der Demütigung war daher hervorragend geeignet, um seinen Rivalen herauszufordern.[43]

Da die Graffitikunst aus der Gangkultur stammte, diente sie anfangs der Gebietsmarkierung in dem jeweiligen Viertel. Markierte man durch sein Namenskürzel beispielsweise fremde Gebiete – also die einer anderen Gang –, so war dies eine offene Kampfansage.[44]

Den Respekt in der Szene verdiente man sich vor allem dann, wenn es dem Künstler gelang, seine Malereien sichtbar für die Öffentlichkeit zu präsentieren. Daher waren Züge und U-Bahn-Linien bei den Writern dementsprechend beliebte Objekte.[45]

Der bessere Sprayer war zum einen derjenige, der sich gegenüber seinen Kontrahenten durch besondere Qualität (saubere Sprühtechnik, originelle Ideen, individueller Stil etc.) und Quantität (Anzahl der Kunstwerke) seiner künstlerischen Arbeit auszeichnete. Man könnte sagen, dass das Ansehen eines Sprayers proportional zu seinen Fähigkeiten stand. Den größten Respekt verschaffte man sich jedoch, indem man Objekte mit sehr schwerer Erreichbarkeit besprühte (z. B. ein Dachpfosten, ein kompletter Eisenbahn-Waggon oder ein Einsatzwagen der Polizei).[46]

Der Reiz des Verbotenen war für viele Writer die Triebfeder für ihr illegales Hobby. Gerade deshalb machte es ja Spaß.[47] Nicht umsonst wird Graffiti daher als die „Kunst der Rebellion“[48] bezeichnet. Für den Wettbewerb unter den Graffitikünstlern bedeutete dies im Prinzip, dass der Rebellischere der Bessere war. Der Bürger größter Feind war gewissermaßen der Held der Sprayer.

Ziel des Wettbewerbs war es, ein originelles und qualitativ hochwertiges Graffitikunstwerk zu schaffen und es mit einem öffentlichen Ärgernis zu kombinieren. Der erkämpfte Respekt in der Szene und der Spaß an dem Verbotenen sorgten hierbei für genügend Motivation.[49]

Nicht so rebellisch ging es bei den DJs zu, die sich innerhalb einer legalen Freizeitbeschäftigung gegeneinander behaupteten. Beim DJing verfolgte man das Ziel, sich einen Namen zu machen und sich langsam eine Fangemeinde aufzubauen, die ihre DJs dann regelmäßig bei deren Auftritten besuchte. Leute wie Kool DJ Herc, Grandmaster Flash und Afrika Bambaataa zählen nicht umsonst zu den Größten ihrer Zunft, denn sie hoben sich deutlich von ihren Kollegen ab.

Kool DJ Herc war berühmt für sein gutes Soundsystem, welches die Qualität seiner Tätigkeit als DJ erheblich steigerte. Seine Herculoid-Lautsprecher hatten angeblich so viel Leistung, „(…) dass sich keiner traute, sich mit ihm bei einem Schulhofwettbewerb anzulegen.“[50] Wie jeder Künstler auf ein gutes Instrument angewiesen ist, so waren auch die DJs von einem guten Equipment abhängig, um sich gegenüber ihrer Konkurrenz eine gute Ausgangsbasis zu verschaffen.

Grandmaster Flash zeichnete sich vor allem durch seine handwerklichen Fähigkeiten an den Plattentellern aus. Techniken wie das Punch Phasing, das Break Spinning und das Scratching sind Errungenschaften, die er entweder erfunden oder zumindest populär gemacht hatte. Damit hat er maßgeblich zur Entwicklung des HipHop beigetragen. Seine Fähigkeit, das Publikum zu unterhalten und zu begeistern, machte ihn nicht nur beliebt, sondern auch zu einem starken Konkurrenten.[51]

Afrika Bambaataa ist vor allem für zwei Dinge berühmt: „Für den Mythos, der ihn umgibt und für seinen eklektischen Geschmack.“[52] Mit seiner Zulu Nation und seinen außergewöhnlichen Musikstilcollagen ist er aus jener Subkultur nicht wegzudenken. Dank seiner umfangreichen Plattensammlung konnte er sein Programm als DJ stets abwechslungsreich und interessant für das Publikum gestalten.

Der bessere DJ war somit derjenige, der das bessere Soundsystem, die größere Plattensammlung, die ausgefeiltere Technik und den engeren Bezug zum Publikum hatte.

Als der Musikkritiker und Buchautor Nelson George sich 1992 mit den drei Legenden zu einem Interview traf, formierten Herc und Bam mehrmals eine Front gegen Flash. „Vielleicht liegt es daran, dass er von allen den größten Erfolg hatte.“[53] Hier kommt ein weiteres Element zum Tragen, das für den Wettbewerb von Bedeutung war: die Missgunst gegenüber den Kollegen.

Der Wettbewerbscharakter zieht sich durch alle Sparten des HipHop, am stärksten ausgeprägt jedoch ist er beim MCing (Rappen). Hier versucht man, sich durch Wortgewandtheit gegenüber den anderen zu behaupten. Dieser Kampf mit Worten basiert auf einer alten Tradition, die man playing the dozens [Spiel der Dozens] nennt.

Dozens sind afroamerikanische Reimwettbewerbe,

„(…) ein halbritualisierter Kampf der Worte, bei dem Beleidigungen ausgetauscht werden, bis es einem Spieler zu heftig wird. Die Beleidigungen können persönliche Angriffe auf den Gegner sein, werden aber häufiger gegen seine Familie, speziell seine Mutter gerichtet.“[54]

„Letztlich sind die Raps der MCs zu Beginn nichts anderes gewesen als längere Dozens über einen Disco-Rhythmus.“[55] Im HipHop werden die Reimwettbewerbe jedoch nicht als Dozens sondern als Battles bezeichnet.

Der Film 8 Mile[56] bietet hier eine lehrbuchartige Demonstration der traditionellen Battles: Der Protagonist „Rabbit“ (dargestellt durch Eminem) muss sich auf der Bühne eines Clubs gegen seinen Kontrahenten behaupten. Beide haben jeweils eine Minute Zeit, um spontan zum laufenden Beat zu rappen. Dabei versucht er, der er als Zweiter an der Reihe ist, inhaltlich auf den Rap des Ersten einzugehen und dies als einen Angriff gegen seinen Rivalen zu verwenden. Das Publikum entscheidet dann per Beifall-Lautstärke über den Sieger. Als Rabbit dann gegen den Altmeister antritt, rappt er sich seinen ganzen Frust von der Seele und reißt das Publikum durch seine Beleidigungen in den Bann. Sein gedemütigter Gegner ist so bestürzt von dessen Vortrag, dass er schließlich aufgibt.[57]

Der Wettbewerb war „scharf und hart“[58] und zwang die Teilnehmer förmlich zu aggressiven Verbalattacken. Wer nicht als Verlierer nach Hause gehen wollte, musste sich den gegebenen Wettbewerbsbedingungen anpassen und sich durch ein starkes Ego als der Bessere präsentieren. Dabei gibt es mehrere Dinge, die einen guten Battle-Rapper als starken Konkurrenten auszeichnen:

1.      Wortgewandtheit (Er braucht einen großen aktiven Sprachwortschatz, bestehend aus vielen Neologismen, Slangbegriffen und Schimpfworten, die er für seine Reime jederzeit abrufen kann.)[59]

2.      Redefluss (Er darf während des Rappens nicht einfach aufhören, weil ihm nichts mehr einfällt, sondern muss seinen Vortrag fließend und kontinuierlich zu Ende führen, indem er aus seinem Vokabular heraus originelle Phrasen bildet und diese geschickt miteinander verknüpft.)[60]

3.      Einfallsreichtum (Er muss in jeder Situation wissen, worüber er rappt und wie er seinen Kontrahenten am besten demütigen kann.)[61]

4.      Schmährede[62] (Er muss versuchen, seinen Gegenspieler und dessen Familie zu beleidigen und zu beschimpfen, um ihn auf diese Art und Weise mundtot zu machen.)

5.      Improvisation (Er muss in der Lage sein, spontan auf den Rap seines Gegners zu reagieren und ihm zu trotzen, indem er dessen „Waffen“ schlagfertig gegen ihn zurück verwendet.)[63]

6.      Technik (Er muss stets genau im Takt sprechen)[64]

7.      Darbietung (Er muss auf der Bühne absolut überzeugend sein, so dass er das Publikum begeistert und es somit auf seine Seite zieht.)[65]

In der gesamten HipHop-Kultur war der Wettbewerbscharakter von besonderer Bedeutung. Es ging darum, wer die besten Scratches, die besten Rhymes, die verrücktesten Graffitis und die halsbrecherischsten Tanzfiguren zu bieten hatte.[66]

Im HipHop wird

„(…) aus den beschränktesten Quellen einer verarmten Umgebung geschöpft und ein Maximum an außergewöhnlicher Kreativität erzielt. Am Anfang lagen die Rapper, Tänzer, DJs und Graffiti-Künstler nachts wach, um sich Tricks auszudenken, mit denen man die Konkurrenz ausschalten könnte. Der Wettbewerb war gnadenlos, aber dafür wurde viel erfunden.“[67]

Das permanente Training und die dadurch neu erfundenen Techniken sorgten nicht nur für Wettbewerb, sondern trugen auch maßgeblich zur Weiterentwicklung der HipHop-Künste bei.

Ein Wort, das im Zusammenhang mit HipHop und Wettbewerb immer wieder genannt wird, ist Respekt. Die Respektbekundung von den anderen der HipHop-Szene hat wohl für viele höchste Priorität.[68] Er stellt eine Art der Belohnung für gutes Abschneiden im Wettbewerb dar. Da das Dissen[69] jedoch gleichzeitig ein fester Bestandteil des Wettbewerbsverhaltens ist, befindet sich der Wettkampf im HipHop quasi in einem Spannungsfeld zwischen „respect“ und „disrespect“. Man bekommt Respekt, indem man seinem Kontrahenten keinen Respekt erweist.[70] Die Tatsache, dass man jemanden zum Wettbewerb herausfordert, zeigt zwar, dass man schon einen gewissen Respekt vor seinem Gegner hat, jedoch versucht man, ihn während des Wettkampfes ganz bewusst respektlos zu behandeln, um dadurch das eigene Ansehen anzuheben.

Interessant ist in diesem Kontext allerdings, dass aus dem Wettbewerb heraus ein Gemeinschaftsgefüge entsteht, welches sich aus den Kontrahenten und dem Publikum zusammensetzt. Dabei ist es wichtig, dass alle Beteiligten etwas gemeinsam haben. Dies konnten auf der einen Seite die geschichtlichen Erfahrungen sein, die alle Afroamerikaner ohnehin miteinander verband, aber andererseits auch ihr gemeinsamer Lebensstil.[71] So war es beispielsweise auch Weißen zulässig, an jener Gemeinschaft teilzuhaben.

„Man muss die Solidarität auch in einem ästhetischen Sinn auffassen, als eine weltweite Gemeinschaft der Gleichgesinnten, die in einem symbolischen Wettbewerb stehen, bei dem nicht die Nationalität im Mittelpunkt steht, sondern die skills, die Fertigkeiten. Das sieht man auf den Jams und Contests [organisierte Wettbewerbsveranstaltungen], wo Crews aus aller Welt zusammenkommen und diese Solidarität erlebt wird.“[72]

HipHop bot vor allen Dingen durch seine vielen Wettbewerbsmöglichkeiten und Aktivitäten genügend Raum für Solidarität. Auf den organisierten Wettbewerbsveranstaltungen können HipHopper verschiedener Nationen ihre Fähigkeiten im Wettkampf präsentieren und somit an jener Gemeinschaft teilhaben. Man tanzt, sprüht, rappt … ja, man chillt[73] sogar gemeinsam.

Ob als Wettbewerb oder als ein „Familientreffen mit Leuten, die sich nicht verstanden fühlten“[74], HipHop war gewissermaßen eine Religion, die eine Gemeinschaft schaffen wollte.[75] Diese sollte durch die Möglichkeit des Wettkampfes den Einzelnen dazu ermutigen, an sich selbst und seine Fähigkeiten zu glauben.[76]

Sie erlebten HipHop als eine subkulturelle Gemeinschaft, die meist aus Afroamerikanern bestand. Der direkte Wettbewerb sorgte hierbei einerseits für die Weiterentwicklung der HipHop-Künste, andererseits aber auch für ein starkes Zusammengehörigkeitsgefühl. So konnte man sich selbst und die anderen kennen lernen.[77]

Zusammenfassend lässt sich sagen: Unter den bescheidenen Verhältnissen der New Yorker Bronx war HipHop gemeinschaftsbildend. Die Solidarität entstand hier in einem subkulturellen Rahmen durch den direkten Wettbewerb und seine Aktivitäten. Die sogenannte Old School bezeichnet hier die erste HipHop-Generation, welche das Verständnis des HipHop und seine Ausdrucksformen entwickelte.[78] Diese waren Ausgangspunkt für die nachfolgende Generation in der New School.

2 New School (1984 bis dato)

„Bis 1979 waren die einzigen Dokumente des Bronx-HipHop Kassetten gewesen.“[79] Es handelte sich hierbei meist um private Tapes, die von den Gruppen selbst aufgenommen wurden, um auf diese Weise bekannter zu werden.[80] Den DJs und MCs mangelte es an Kontakten zu den Plattenfirmen, welche bis dato keinerlei Interesse am HipHop zeigten. In der Musikindustrie konzentrierte man sich zu der Zeit noch vorwiegend auf Soul-, Funk- und ganz besonders auf Discomusik. An ein lukratives Geschäft mit HipHop dachte bislang noch niemand.

Als die Produzentin Sylvia Robinson eines Tages durch ihren Sohn auf HipHop aufmerksam wurde, sah sie in jener Musik sogleich eine Profitmöglichkeit.[81] Sie gründete ein neues Plattenlabel namens „Sugar Hill Records“, engagierte drei unbekannte Rapper und ließ diese in ihrem Studio auf die Instrumentalversion eines Discohits rappen. Das Ergebnis war ein weltweiter Hit (Rapper’s Delight [Vergnügen der Rapper] von Sugarhill Gang), der allein in den USA mit zwei Millionen verkauften Platten einen Profit von 3,5 Millionen US-Dollar einbrachte.[82] Der Erfolg der ersten HipHop-Single wirkte auch elektrisierend auf andere Schallplattenproduzenten, die sich ab dem Zeitpunkt gezwungen sahen, auf den „Rap-Zug“[83] aufzuspringen.

Das Jahr 1982 war ausschlaggebend in der Geschichte des HipHop. Zwei neue Schallplatten sorgten dafür, dass der bisher unbedeutende Musikstil international Fuß fasste. Grandmaster Flash & The Furious Five setzten mit ihrem Song The Message [Die Botschaft] einen neuen Trend. Ab sofort sollte HipHop eine Botschaft übermitteln, welche die Zuhörerschaft mit der Vergangenheit der Schwarzen und deren Lebensumständen in den Ghettos konfrontierte.[84] Die Texte der Raps veränderten sich dahingehend, dass sie nun ernsthafter wurden und nicht mehr ausschließlich repräsentativ für Party und Unterhaltung standen. Die zweite stilprägende LP Planet Rock von Afrika Bambaataa war für den HipHop vor allem in musikalischer Hinsicht Richtung weisend. Es wurde hierbei mit Drum-Computern, die als rhythmische Grundlage dienten, und verschiedensten Geräuschen bzw. Effekten experimentiert, die zum Teil Videospielen entnommen wurden.[85]

Dass sich HipHop in den nächsten Jahren verändern würde, war fast vorauszusehen. „Es verschwand viel von der Ursprünglichkeit.“[86] Die Musik entfernte sich allmählich von ihrem Entstehungsort, der Bronx, und verlor mit zunehmender Popularität ihren Bezug zur subkulturellen Gemeinschaft.

2.1 HipHop als populäre Kultur

Da HipHop zu diesem Zeitpunkt (1983) als die erfolgreichste „Newcomer-Musik“[87] (Neuankömmling auf dem Musikmarkt) galt, deutete sich für die Zukunft eine aussichtsreiche Vermarktung an. Als es 1984 jedoch zu einem Stillstand in der Musikindustrie kam und die Rap-Platten nur noch geringe Verkaufszahlen einbrachten, schien der gerade populär gewordene Musikstil schon wieder unterzugehen. Man konnte das „Say Ho, Say Yo Ho, Say Yo Ho Ho…“[88] [Sagt Ho, …] der Party-Raps einfach nicht mehr hören. Darüber hinaus hatten die Gruppen keine Street-Credibility[89] mehr, da sie nicht mehr wie B-Boys sondern eher wie Clowns oder Paradiesvögel aussahen.

„Die Brücke zwischen der verwirrten Rap-Szene von ’84 und ihrer harten, lebendigen Erneuerung im Jahre ’85 bildete die Musik von Run-D.M.C.“[90] Die drei LPs Radio von LL Cool J, Raising Hell [aufsteigende Hölle] von Run D.M.C. und Paid in Full [voll einbezahlt] von Eric B. & Rakim sorgten dann 1986/87 für den letztendlichen Durchbruch des New School-HipHop.

Interpreten wie LL Cool J sahen wieder aus wie jene, für die diese Musik gemacht wurde.[91] Mit seinen damals 17 Jahren spiegelte er den HipHop-Modetrend der Zeit wider: „Sportanzug von Adidas oder Kangol, Basketballstiefel (Sneakers) und goldene Ketten und Ringe von immensem Durchmesser und Größe.“[92] Mit ihm konnten sich die HipHop-Fans identifizieren. Durch sein äußeres Erscheinungsbild auf der Bühne und seine scharfzüngige Art, andere zu dissen, verkörperte LL die Härte (mehr dazu in 2.1.1), die das Leben auf der Straße repräsentierte. Somit stellte er die 1984 verloren gegangene Street-Credibility wieder her.

Russell Simmons, Chef von Def Jam Records, sah im Rap „(…) eine gewisse Parallele zur Rockmusik.“[93] Durch eine Synthese aus dem Old School-Breakbeat und den Heavy Metal-Schwingungen von Bands wie AC/DC oder Aerosmith produzierte er einen „frontalen Angriff auf die Ohren“[94] der Zuhörer. Mit diesem Schachzug erreichte er nicht nur ein Publikum von Rock-Liebhabern, sondern schuf damit auch gleichzeitig einen neuen HipHop-Sound. Der Song Walk This Way [Gehe diesen Weg] von der LP Raising Hell brachte Simmons und Run D.M.C. einen Top5-Hit ein, da die HipHop-Coverversion des 1977er Hits von Aerosmith bei den weißen Rockmusik-Hörern genauso beliebt war wie bei den schwarzen HipHop-Fans.[95]

Sound und Musik waren in der New School insgesamt härter und aggressiver. Es wurden nicht mehr synthetische sondern wieder ursprüngliche, echte Sounds verwendet. Da man diese jedoch nicht selber einspielen konnte, musste man sie bereits bestehenden Aufnahmen entnehmen. Dass die Rock- und Popmusiker, deren Musik gesampelt wurde, über diese Art der Selbstbedienung nicht erfreut waren, versteht sich von selbst. Sie warfen der HipHop-Generation mangelnde Kreativität vor und traten ihrer Musik mit Verachtung entgegen.[96]

Die Technik, die das alles möglich machte, nennt man Sampling – eine weitere Neuerung, die den HipHop entscheidend beeinflusste. Eric B. und sein Produzent Marley Marl waren hierbei die Pioniere. Sie speicherten mit Hilfe eines Fairlight/Oberheim-Synthesizers Originalsounds von James Brown und bauten die rhythmischen Parts zu einem Breakbeat zusammen. Mit Geräten wie dem Fairlight oder dem „E-mu“ Emulator konnten sie Sounds digitalisieren, diese in Bezug auf Tonhöhe und Frequenz verändern und sie dann mit anderen zusammenbringen.[97] Zu dem neuen Remix [neu abgemischter Song] brauchte der MC (in diesem Fall Rakim) dann nur noch zu rappen.

Sampeln hat die afroamerikanische Tradition im Bezug auf musikalische Parameter wie Melodie, Harmonie und Rhythmus zwar nicht weitergebracht, jedoch hat es das Spektrum an Möglichkeiten zu musizieren erheblich vergrößert. Daher spielt es bis heute eine zentrale Rolle in der Musikindustrie. Produzenten gebrauchen die Technik nicht nur, um Fehler einer Live-Aufnahme zu kaschieren, sondern auch für Klangbastelei.

„Sampeln hat die Hörgewohnheiten einer ganzen Generation verändert, und HipHop stand im Zentrum dieser Veränderung“.[98] Im Allgemeinen kann man sagen:

„Die ›Industrialisierung der Musik‹ hat zweifellos unsere Vorstellung von dem, was Musik ist, verändert, sowohl in sich selbst als auch in Bezug auf ihren Stellenwert in unserem Alltagsleben und unserer Freizeit. Aber diese Veränderungen sind nicht einfach das Resultat von Produzenten-entscheidungen; in ihnen spiegeln sich auch die Reaktionen von Musikern und Konsumenten.“[99]

Durch die Industrialisierung der Musik und dem damit verbundenen Informationsfluss der Medienwelt erreichte HipHop im Laufe der Jahre eine internationale Popularität. Wie auch in allen anderen populären Musikrichtungen hatte die Musikindustrie die Fäden in der Hand und kontrollierte zu großem Teil das Marktgeschehen. Sie bediente sich einer Subkultur, um diese dann populär zu machen und daraus Profit zu schlagen. Dabei schien die solidarische HipHop-Gemeinschaft, die seinerzeit in der Old School durch den direkten Wettbewerb vorhanden war, mit der Kommerzialisierung der Musik immer mehr verloren zu gehen. Dennoch blieb sie auf ideologischer Ebene bis heute bestehen.[100]

Das Gefühl der Zugehörigkeit zur HipHop-Kultur spiegelt sich bei den meist jugendlichen Konsumenten in ihrem Freizeitverhalten wider. Die Art zu reden, sich zu kleiden und sich zu bewegen deutet darauf hin, dass sie sich als ein Teil jener Gemeinschaft sehen. Aber vor allem ist es die „Lebenseinstellung und innere Haltung“,[101] die einen echten HipHopper ausmachen. Auch wenn er nicht als Afroamerikaner in der Bronx von New York aufgewachsen ist, so muss er doch „im Herzen schwarz sein“[102]. Demnach können auch Europäer echte HipHopper sein, wenn sie ein Stück von der Kultur repräsentieren, die ihnen durch die Medien nahe gebracht wurde.

Wenn man das Leben des New School-HipHop beschreiben soll, so sind zwei Punkte nahezu unerlässlich: Härte und Coolness. Für alle Teilnehmer an jener ideologischen Gemeinschaft gilt es daher: „Be tough[103]!“ und „Be cool!“.

2.1.1    „Be tough!“ – Vom Umgang mit dem konfliktreichen Leben

In dem Kinofilm Boyz N The Hood – Jungs aus dem Viertel[104], der in dem berühmt-berüchtigten Stadtteil South Central von Los Angeles spielt, wird das harte Leben afroamerikanischer Familien und Banden sehr drastisch dargestellt. Kriminalität, Drogen, Alkoholismus, Sexismus und zerstörte Familien lassen das ärmliche Leben in jenem Viertel noch hoffnungsloser erscheinen. Auch wenn politische und gesellschaftliche Missstände wie z. B. schlecht funktionierende Bildungseinrichtungen, Polizeiwillkür gegen junge Afroamerikaner, mangelnde Waffengesetze etc. daran gewiss nicht unbeteiligt waren, so sind die derartig desolaten Zustände doch größtenteils selbstverschuldet.

Ein wesentlicher Grund dafür liegt in der Gangkultur der Schwarzen. Afrika Bambaataa, der früher selbst Gangmitglied war, erklärt dies folgendermaßen:

„Du lernst, wie du dich in den Straßen von New York zu bewegen hast. Wenn es keine Jobs für Jugendliche gab, nichts lief in den Community Centres [Gemeinschaftszentren], unternahmen die Gangs etwas. Wenn die Gangs, entschuldige den Ausdruck, die Kacke zum Dampfen brachten, kam die Regierung erst auf die Idee, einen vorbeizuschicken, der mit dir redet, oder Geld ausgeben, um die Gangs zu beruhigen. Amerika ist auf Gewalt aufgebaut, und Amerika hört nur hin, wenn jemand mit Gewalt antwortet.“[105]

Ende der Leseprobe aus 91 Seiten

Details

Titel
Hip-Hop. Eine populäre Kultur zwischen Solidarität und Egozentrik
Hochschule
Hochschule für Musik Köln
Note
1,0
Autor
Jahr
2007
Seiten
91
Katalognummer
V889004
ISBN (eBook)
9783346206244
ISBN (Buch)
9783346206251
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Hip-Hop, Populäre Musik, Hiphop, Popmusik, Populäre Kultur, Popkultur, Machismo, Cool, Tough, Macho, DJ, MC, Graffiti, Breakdance, Rap, B-Boying, Tanz, Rapper, Old School, New School, East Coast, West Coast, Michael Rappe, Subkultur, Solidarität, Egozentrik, Wettbewerb, Bronx, Wettkampf, Lebensgefühl, Breaking, Powermoves, Gangs, Banden, Afro, Afroamerikaner, Schwarze, Breakbeat, Dubbing, Phasing, Partys, Scratchen, New York, Toasts, Dozens, Battles, Gangkultur, Chillen, Straßenkultur, Soziale Missstände, Zuhälterei, Drogen, Kriminalität, Geld, Sex, Pimp Rap, Message Rap, Polit Rap, Bürgerrechtsbewegung, Gangsta Rap, Nation of Islam, Rassismus, Gewalt, Waffen
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Matthias Lang (Autor), 2007, Hip-Hop. Eine populäre Kultur zwischen Solidarität und Egozentrik, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/889004

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