Leseprobe
Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung
2. Der Totentanz als Kunstform
2.1 Der historische Kontext
2.2 Die künstlerische Ausdrucksform
3. Thomas Mann und der Totentanz
4. Verwertung der historischen Motive im „Zauberberg“
4.1 Aspekte der Kulturkritik
4.2. Verbindung von Tod und Tanz bzw. Lachen
4.3 Der Tod kann jeden ereilen
4.4 Der erste Weltkrieg als moderner Totentanz
5. Schlussbemerkung
6. Literaturverzeichnis
7. Abbildungsanhang
1. Einleitung
Thema dieser Arbeit ist die Auseinandersetzung mit dem historischen Vorbild des Totentanzes und die Untersuchung, inwieweit Thomas Mann die von mir erarbeiteten Motive in seinem eigenen Roman realisiert und verarbeitet hat.
Wichtige Voraussetzung hierfür ist die Erarbeitung wesentlicher Charakteristika des historischen Totentanzes. Die einzelnen wesentlichen Leitmotive dieser Kunstform versuche ich im Folgenden herauszuarbeiten, um diese dann anhand einer Analyse des Kapitels Totentanz, in Thomas Manns Roman: „Der Zauberberg", bearbeiten zu können.
Im Vordergrund dieser Arbeit steht das Spannungsverhältnis zwischen dem historischen Vorbild und der Realisierung und Verwertung dieses Stoffes in dem einzelnen Werk eines Autors der Moderne.
2. Der Totentanz als Kunstform
2.1 Der historische Kontext
Die Ursprünge des Totentanzes liegen im deutsch- und französischsprachigen Raum, er verbreitete sich dann aber schnell über fast ganz Europa.[1]
Entstanden ist diese Kunstform epochal gesehen im Übergang des Spätmittelalters zur frühen Neuzeit. Es wird allgemein angenommen, dass die Entstehung des Totentanzes zum größten Teil in den Pestepidemien begründet liegt, die den geographischen Raum zu dieser Zeit heimsuchten und in ihrer Gewalt viele Tausend Menschen einfach hinwegrafften. Hier geriet der Tun-Ergehens-Zusammenhang, an den die Menschen dieser Zeit geglaubt hatten, langsam ins Wanken. Es starben nicht nur die Menschen, die etwas Böses getan hatten und so von Gott bestraft wurden. Nein, alle ohne Ausnahme wurden von der Pest befallen, auch Säuglinge oder Kinder wurden nicht verschont. Auch der Nachbar, den man gestern noch gesehen hatte, lag am nächsten Tage schon todkrank auf seinem Lager, und der Tod schien auf einmal für jeden zum Greifen nahe.
Dem Menschen wurde seine eigene Sterblichkeit schonungslos vor Augen geführt. Totentänze sind Ausdruck der geistigen Verfassung der Menschen und ein Produkt ihrer Geisteshaltung und Gedankenkonzeption in dieser Zeit, die deutlich durch eine übergroße Nähe der eigenen Sterblichkeit geprägt wurde.
Diese Form der Kunst hat auch moralisierenden Charakter, in dem sie ihren Finger auf die empfundenen Missstände ihrer Zeit legt und versucht ihre sozialkritische Aussage dem Ansehenden zu übermitteln. All diese Gedankenstränge verbinden sich in den Totentanzdarstellungen auf künstlerische und für sich spezifische Weise, auf die ich im folgenden Abschnitt genauer eingehen werde.
2.2 Die künstlerische Ausdrucksform
Die Totentänze des Spätmittelalters vereinten meist Bild und Text in einem Gesamtkunstwerk.
Der gestaltliche Tod, als Knochengerippe dargestellt, führt einen Reigen von Menschen an, die er mit sich ins Reich der Toten nimmt. Gekennzeichnet sind diese Personen nicht etwa durch Einheitlichkeit, sondern durch bewussten Kontrast und gewollte Differenz, was ihr Alter, ihren Stand, oder das Geschlecht betrifft. Weder Papst, als höchster Geistlicher noch Kaiser oder König, als höchste weltliche Vertreter, wurden von den Darstellungen ausgespart, noch Bettler oder Kind. Hiermit sollte die Einheitlichkeit aller Menschen vor dem Tode dem Betrachter ins Gedächtnis gerufen werden, da sich auch weder Kaiser noch Bettler gegen den Ruf des Todes wehren konnten.
Diese Unentrinnbarkeit wurde noch deutlicher durch die dazugehörigen Dialoge, die in Form von Zwiegesprächen der jeweils einzelnen Person mit dem Tode dargestellt wurden. Immer wiederkehrend ist die Bitte der Todgeweihten um Aufschub, da er oder sie aus verschiedenen Gründen noch nicht bereit sei, zu sterben. Doch der Tod ist unnachgiebig und kennt keinen Unterschied und keine Gnade. So muss ihm jeder folgen, ob freiwillig oder widerstrebend. Dies macht die zweite wichtige Aussage des Totentanzes deutlich. Ein jeder Mensch soll danach streben und sein Handeln danach auslegen, dass er jederzeit bereit ist, mit reinem Gewissen dem Tod zu folgen und vor das jüngste Gericht treten zu können. Hier tritt eine im Spätmittelalter herrschende Moralvorstellung zu Tage. Das weltliche Leben soll danach ausgerichtet sein, in jedem Moment des Lebens auf ein bußfertiges und gottgefälliges Dasein zurückblicken zu können, um dann ohne Furcht dem Tod und dem Richtspruch Gottes entgegen zu treten.
3. Thomas Mann und der Totentanz
Dass Thomas Manns Werke von einer starken Verbindung zur Stadt Lübeck geprägt sind, ist seit den Buddenbrooks hinlänglich bekannt.[2] So wird es nicht überraschen, dass Lübeck auch auf den Zauberberg nicht geringe Wirkung ausübte, wenn auch auf sehr besondere Weise. Mann selbst sagte von sich: „L[übeck] ist überhaupt die Stadt des Totentanzes, und ich habe viel davon abbekommen.“[3] Thomas Mann spricht hier von einem der bekanntesten Totentänze Deutschlands, dem Lübecker Totentanz, der 1463 in der Marienkirche Lübeck entstanden und 1701 kopiert und mit neuem Text versehen worden war. Bernd Notke hatte hier ein Miteinander von Bild und Text geschaffen, in dessen Mittelpunkt die Wechselrede der Sterbenden mit dem Tode stand.[4] Mann wird den Totentanz aller Wahrscheinlichkeit nach gekannt haben. Weiterhin scheint es mir persönlich äußerst nahe liegend, dass sich Thomas Mann auch weiterführend mit dem Thema Totentanz im Allgemeinen beschäftigt und sich darüber informiert haben muss. Diese Annahme gründet sich darauf, dass Mann in seinem Kapitel Totentanz auf die schon von mir erwähnten Charakteristika des ursprünglichen Totentanzes konkret Bezug nimmt und diese sehr deutlich in sein eigenes Werk mit eingearbeitet hat. Nichts desto Trotz finden sich neben einigen sehr deutlichen Bezugspunkten viele Stellen, an denen ein künstlerisches Einwirken von Seiten Manns auf die historischen Vorlagen sehr deutlich hervortritt. Hierbei teile ich die Meinung Eckhard Heftrichs, denn er sagt:
Thomas Mann lag nicht am Historischen als solchem, sondern allein an der produktiven Verwertung von historischen Materialien. Darum macht er vom Begriff Totentanz den freiesten Gebrauch, hält sich also nicht ängstlich an das, was die Kunst- wie die Literaturgeschichte mit diesem Terminus fasst.[5]
Davon abgesehen, sind dennoch viele Passagen und Motive in dieses Kapitel eingearbeitet, die ihr historisches Vorbild nicht leugnen können und allem Anschein nach auch nicht sollen. Ich werde nun im Folgenden darauf eingehen, inwieweit und auf welche Weise Thomas Mann die Motive des historischen Totentanzes in seinem eigenen Werk realisiert und gegebenenfalls moduliert hat.
4. Umsetzung der charakteristischen Motive des Totentanzes im Zauberberg, speziell im Kapitel Totentanz
4.1 Aspekte der Kulturkritik
Scheinbar beginnt der Totentanz mit den Worten: „Kurz nach Weihnachten starb der Herrenreiter.“[6] Aber nur um noch einer Analepse über Weihnachten selbst Platz zu machen. Dann, „ aber gleich nach dem diesjährigen Weihnachten starb denn also der Herrenreiter.“[7]
Der Herrenreiter eröffnet den Reigen der in den Tod tanzenden Patienten und dies mit gutem Grund. Da nämlich „die Lebensäußerungen des Herrenreiters zu den ersten Eindrücken gehört hatten, die er [Hans Castorp] hier oben empfangen, - zu denen, die die zuerst, wie ihm schien, den Wärmereflex in seiner Gesichtshaut hervorgerufen hatten, der seitdem nicht mehr daraus hatte weichen wollen, - teils aus moralischen, man möchte sagen: geistlichen Gründen.“[8]
Hans Castorp hatte den Herrenreiter am Tage seiner Ankunft, nach Besichtigung seines Zimmers, das erste Mal bewusst registriert, aufgrund seines grässlichen Hustens. Den Herrenreiter quälte „ein Husten ganz ohne Lust und Liebe, der nicht in richtigen Stößen geschah, sondern nur wie ein schauerlich kraftloses Wühlen im Brei organischer Auflösung klang.“[9] Eben dieser Husten bewirkte, dass „seine [Hans Castorps] reisemüden Augen einen erregten Glanz“ bekamen und scheint der Ausgangspunkt zu sein, für Hans Castorps Krankheits- und damit verbunden, Todesfaszination. Denn, wie beschrieben, fühlt sich Castorp nicht abgestoßen von dem Geräusch der „organischen Auflösung“, sondern ergriffen, erregt und fasziniert, obwohl und wahrscheinlich gerade weil dieser Husten „gar kein lebendiger Husten mehr“[10] war.
[...]
[1] Ihr müsst alle nach meiner Pfeife tanzen 2000, S. 7
[2] Vgl. Heftrich 1993, S. 335
[3] Vgl. Heftrich 1993, S. 335
[4] Freytag: Der Totentanz der Marienkirche in Lübeck und der Nikolaikirche in Revall (Tallinn) 1993
[5] Vgl. Heftrich 1993, S. 336
[6] Vgl. Mann 2002, S. 395
[7] Vgl. Mann 2002, S. 401
[8] Vgl. Mann 2002, S. 402
[9] Vgl. Mann 2002, S. 23
[10] Vgl. Mann 2002, S. 24