Die Kunstauffassung von Jacob Michael Reinhold Lenz und Büchners Lenz-Figur im Vergleich


Magisterarbeit, 2008

105 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

1. Forschungsbericht zu Büchner
1.1 Orientierende Vorbemerkung
1.2 Die editionsphilologische Problemlage
1.3 Die Bewertung des Kunstgesprächs als Bekenntnis Büchners

2. Analyse des Kunstgespr ächs
2.1 Orientierende Vorbemerkung
2.2 Das Kunstgespräch im Kontext der Erzählung
2.3 Das Kunstgespräch

3. Auswertung der Kunstauffassung der Lenz-Figur
3.1 Orientierende Vorbemerkung
3.2 Die Kunstauffassung der Lenz-Figur als Bekenntnis Büchners
3.3 Die ‚latente Selbstwidersprüchlichkeit‘ der Kunstauffassung der Lenz-Figur

4. Relativierung des Sonderstatus ‘ des Kunstgesprächs
4.1 Orientierende Vorbemerkung
4.2 Der ‚fiktionale‘ Charakter des Kunstgesprächs
4.3 Der ‚anachronistische‘ Charakter des Kunstgesprächs

5. Vergleich zwischen dem Kunstgespr äch und den Anmerkungen übers Theater
5.1 Orientierende Vorbemerkung
5.2 Der Stil der Rede
5.3 Die Polemik gegen idealistische Kunst
5.4 Die ästhetische Begründung des Realismuspostulats

6. Problematisierung des Vergleichs zwischen dem Kunstgespr äch und den Anmerkungen übers Theater
6.1 Orientierende Vorbemerkung
6.2 Die sozialkritischen Ansätze im Spiegel der Forschung
6.3 Das Primat der Poesie und des poetischen Genies
6.4 Die pessimistische Perspektive

Res ümee und Vertiefung

Literaturverzeichnis

In der Tat, lieber Büchner, häuten sie sich zum 2ten Male: geben Sie uns, wenn weiter nichts im Anfang, Erinnerungen an Lenz: da scheinen Sie Tatsachen zu haben, die leicht aufgezeichnet sind. Ihr Name ist einmal heraus, jetzt fangen Sie an, geniale Beweise für denselben zu führen.

Karl Gutzkow

(Brief an Büchner vom 28. September 1835)

Einleitung

Dem sogenannten ‚Kunstgespräch‘ aus Büchners Lenz-Erzählung wird seit jeher ein besonderes Interesse der Forschung entgegengebracht. Es wird zu den wenigen Stellen in Büchners Werk gerechnet, aus denen seine Kunstauffassung bzw. sein poetologisches Programm deutlich hervorgehen soll. Dabei wird zumeist davon ausgegangen, dass Büchners poetologische Überzeugungen denen der Lenz-Figur entsprechen, mithin dieser expressis verbis in den Mund gelegt sind. Freilich verwundert eine solche Einschätzung in einem ganz grundsätzlichen Sinne, sollte doch spätestens durch Wimsatt und Beardsley sowie in der deutschen Tradition durch Wolfgang Kayser gezeigt sein, dass literarische Texte nicht als unmittelbare Selbstbekenntnisse des empirischen Verfassers zu verstehen sind. Mag es in manchen Fällen womöglich noch angebracht erscheinen, Erzähler und Autor cum grano salis zu identifizieren, so verwundert es doch sehr, wenn hier die Äußerungen einer einzelnen Figur als direkte Stellungnahmen des Verfassers verstanden werden. Allerdings ist diese grundsätzlich fragwürdige Gleichsetzung im Falle des Kunstgesprächs nicht unbegründet, auf den ersten Blick sogar gerechtfertigt. Diese Rechtfertigung außer Kraft zu setzen, ist ein Hauptanliegen der vorliegenden Arbeit.

Im Rahmen eines Forschungsberichtes gilt es zunächst, den Ausgangspunkt dieser Arbeit zu sichern, das heißt aufzuzeigen, dass Büchners Kunstgespräch in der Tat als poetologisches Bekenntnis gewertet wird. Im gleichen Zuge soll herausgearbeitet werden, wie diese Einschätzung gerechtfertigt wird. Vorausgreifend lässt sich die Begründung wie folgt paraphrasieren: Das Kunstgespräch ist ein Fremdkörper innerhalb einer historisch sonst authentischen Erzählung. Zunächst einmal stellt es die wohl gewichtigste Abweichung vom sogenannten Oberlin-Bericht dar, welcher Büchner bekanntlich als historische Vorlage gedient hat. Darüber hinaus sei das Kunstgespräch regelrecht anachronistisch; die Lenz-Figur sei ihrer Zeit um mindestens ein Jahrzehnt voraus; während seines Aufenthalts im Steintal, von welchem Büchner hier erzählt, hätte der echte Lenz eine solche Rede noch nicht halten können. Ergo: Büchner meldet sich im Kunstgespräch selbst zu Wort.

Auf den ersten Blick gewinnt diese Annahme dadurch noch an Plausibilität, dass was die Lenz-Figur über die Kunst zu sagen hat, der Kunstauffassung Büchners in Grundzügen zweifelsohne entspricht. Auch wenn Büchner keine Poetologie hinterlassen hat, so geht aus seinen Briefen wie aus seinem literarischen Schaffen insgesamt doch unmissverständlich hervor, dass ihm an einem Realismus in der Kunst gelegen war. Wenn die Lenz-Figur gegen den Idealismus in der Kunst anspricht, mithin für eine realistische Kunst eintritt, so verlangt es keine große Abstraktionsleistung, Büchner als möglichen Urheber dieser Kunstauffassung zu begreifen.

Wie eine Rekonstruktion der Forschungslage aber erhellen wird, ist diese, geradezu ins Auge fallende, grundsätzliche Entsprechung beider Positionen mit Vorsicht zu genießen. Neben der freilich verbreiteteren Auffassung, Büchner spreche direkt durch seine Lenz-Figur, wird in der Forschung auch die gerade konträre Ansicht vertreten. Ohne die Prämisse, Büchner beziehe im Kunstgespräch eindeutig Stellung zu poetologischen Fragen, in Zweifel zu ziehen, wird auch behauptet, er tue dies auf indirektem Wege, indem er sich von der Kunstauffassung der Lenz-Figur gerade distanziere. Der im Kunstgespräch postulierte Realismus wäre in diesem Sinne von einem Realismus büchnerscher Prägung zu unterscheiden.

In einer eigenständigen Untersuchung sollen die beiden konträren Auffassungen gleichermaßen nachvollzogen werden. Dabei gilt das Hauptaugenmerk zunächst der textimmanenten Analyse. Es muss gefragt werden, wie der Erzähler die Lenz-Figur im Kunstgespräch darstellt und kommentiert, ob er sich hinter Lenz stellt oder sich von ihm distanziert, wie die Lesersympathien gelenkt werden usw. Dabei darf nicht aus den Augen verloren werden, in welchem Kontext das Kunstgespräch steht. Ist Lenz‘ psychische Verfassung ein zentrales wie durchgängiges Thema der Erzählung, so ist bezüglich des Kunstgesprächs zu fragen, in welchem Geisteszustand die Lenz-Figur anzutreffen ist. Kann beispielsweise gezeigt werden, dass Lenz als Wahnsinniger spricht, so ist kaum mehr davon auszugehen, dass Büchner sich durch ihn zu Wort meldet.

Im Anschluss an die textimmanente Untersuchung gilt es, die beiden konträren Auffassungen hinsichtlich der Frage zu problematisieren, wie sich die Kunstauffassung der Lenz-Figur zu den wenigen anderen Stellen verhält, an denen Büchner explizit poetologische Fragen thematisiert. Im Rahmen dieses Vergleichs ist auch zu reflektieren, wie sich die Kunstauffassung der Lenz-Figur zu dem Kunstverständnis verhält, das Büchners literarisches Schaffen insgesamt bezeichnet. Um sich fundiert auf einen Realismus büchnerscher Provenienz zu beziehen, wäre idealiter natürlich eine präzise und umfassende Werkanalyse zu leisten. Offensichtlich ist dies im Rahmen dieser Arbeit nicht möglich. Dennoch wird hier die Ansicht vertreten, dass sich einige Grundzüge der impliziten Ästhetik Büchners feststellen lassen. Dass Büchners Realismus beispielsweise auch politisch-moralische Brisanz hat, kann kaum bestritten werden. Davon ausgehend zu fragen, ob der von Lenz im Kunstgespräch postulierte Realismus überhaupt eine politische Dimension hat, wird als legitimes und brauchbares Mittel verstanden, Nähe und Distanz zwischen Büchner und seiner Figur zu reflektieren.

Wie aus den zwei Teilen der Untersuchung hervorgehen wird, lassen sich die beiden konträren Annahmen gleichermaßen gut begründen. In mancher Hinsicht scheint es, als spreche Büchner durch seine Lenz-Figur, in anderer Hinsicht, als bestimme sich seine Position gerade durch Distanz zu ihr. Damit ist auch gezeigt, dass es keinen guten bzw. zureichenden Grund gibt, einer der beiden Einschätzungen exklusive Gültigkeit einzuräumen. Wenn aber keiner der beiden Auffassungen Recht gegeben werden kann, wird bereits die Fragwürdigkeit der Grundannahme deutlich, die beide teilen. Soll sinnvoller Weise die Rede davon sein, dass Büchner im Kunstgespräch selbst Stellung zu poetologischen Fragen bezieht, so sollte doch auszumachen sein, welche Stellung er dabei vertritt. Wird die Annahme in diesem Sinne fragwürdig, so gilt es noch zu klären, was mit ihrer Begründung anzufangen ist. Wie oben aufrissartig gezeigt wurde, spricht auf den ersten Blick doch einiges dafür, dass Büchner mit dem Kunstgespräch eine spezielle Absicht verfolgte.

Im nächsten und entscheidenden Schritt gilt es daher, die Einschätzung zu relativieren, das Kunstgespräch nehme einen Sonderstatus innerhalb der Erzählung ein. Dabei muss im Rahmen einer grundsätzlichen Reflexion die Fragwürdigkeit der Behauptung herausgearbeitet werden, das Kunstgespräch sei klarer Weise anachronistisch. Geleitet werden diese Überlegungen von der Einsicht, dass die Frage, ob das Kunstgespräch aus heutiger Perspektive anachronistisch erscheint, in gegebenem Begründungszusammenhang irrelevant bleibt. Von Bedeutung ist allein die Frage, ob hier aus Büchners Perspektive bzw. aus der Perspektive seiner Zeit ein Anachronismus vorliegt. Wie noch zu zeigen ist, spricht hierfür wenig.

Nicht zu bestreiten ist dagegen, dass das Kunstgespräch hinsichtlich des Oberlin-Berichts eine ‚Erfindung‘ darstellt. Zu zeigen gilt es aber, dass damit noch lange nicht gesagt ist, dass Büchner hier ein ahistorisches Moment, sprich seine eigene Poetologie, in eine ansonsten historisch authentische Erzählung einbaut. So unstrittig es ist, dass Büchner seine Erzählung eng an den Oberlin-Bericht angelehnt hat, so wenig kann dieser doch als der alleingültige Maßstab der historischen Authentizität der Lenz-Erzählung aufgefasst werden. Wäre dem so, müssten auch andere ‚erfundene‘ Passagen, wie die anfängliche Wanderung durchs Gebirge, als ahistorisch gelten. Im Gegensatz dazu wird diesen von Büchner ergänzten Stellen vielmehr nachgesagt, sie brächten den historischen Lenz gerade nahe bzw. machten ihn allererst verständlich. Solchen Einschätzungen liegt implizit eine Auffassung zu Grunde, die in dieser Arbeit auch für das Kunstgespräch geltend gemacht werden soll, dass nämlich als Maßstab historischer Authentizität nicht der Oberlin-Bericht, sondern allenfalls der historische Lenz gelten kann.

Die vorliegende Arbeit hat sich in diesem Sinne einer Frage zu widmen, deren Gewicht - vor allem aufgrund der voreiligen bis engstirnigen Einschätzung, das Kunstgespräch sei ohnehin anachronistisch - bis heute kaum wahrgenommen wurde: Wie verhält sich die Kunstauffassung der Lenz-Figur zu der Kunstauffassung des historischen Lenz‘? Um diese Frage zu klären, wird im Folgenden Lenz‘ prominenteste Auseinandersetzung mit poetologischen Fragen, die theoretische Schrift Anmerkungen übers Theater, welche anbei bemerkt zunächst auch als Rede gehalten wurde, zum Vergleich herangezogen. Gezeigt werden soll dabei, dass sich beide Kunstbetrachtungen nicht nur stilistisch, sondern gerade auch inhaltlich ungemein verwandt zeigen.

Dabei soll nicht insistiert werden, dass Büchner tatsächlich neben dem Oberlin-Bericht auch die Anmerkungen übers Theater als Vorlage gebraucht hat. Zwar ist dies möglich, nicht einmal unwahrscheinlich, letztlich aber nicht zu belegen. Für die hiesigen Zwecke ist diese Frage auch zweitrangig. Es genügt völlig, auf Höhe des Textes zu zeigen, dass sich das Kunstgespräch nicht grundsätzlich von den anderen Teilen der Erzählung unterscheiden lässt. Auch das Kunstgespräch ist historisch authentisch, insofern es - gemessen an einem historischen Textzeugen, in diesem Fall nicht am Oberlin-Bericht, sondern an den Anmerkungen übers Theater -, ein weitgehend authentisches Bild von Jacob Michael Reinhold Lenz entwirft. Ob Büchner es tatsächlich in diesem Bewusstsein dem Oberlin-Bericht hinzugeschaffen hat, womöglich mit der Intention, Lenz ganzheitlicher ins Bild zu setzen als Oberlin, kann dahingestellt bleiben. Bedeutsam ist allein die Einsicht, dass es keinen zureichenden Grund gibt, das Kunstgespräch auf eine besondere, nicht auf den historischen Gegenstand ausgerichtete, Absicht Büchners zurückzuführen. Ist mit diesem Nachweis bereits ein Hauptziel der Untersuchung erreicht, so stellt sich dieser Arbeit im Anschluss ein Problem: Wie ist mit Differenzen umzugehen, die sich bei aller Vergleichbarkeit, zwischen der Kunstrede der Lenz-Figur und den Anmerkungen übers Theater aufzeigen lassen? Selbst wenn deutlich gemacht werden kann, dass die Ähnlichkeit zwischen beiden Kunstauffassungen überwiegt, während sich Differenzen nur einer gewissen Spitzfindigkeit erschließen, schwächt die Darlegung solcher zumindest in strategischer Hinsicht die hier vertretene These. In diesem Sinne darauf zu verzichten, ließe sich sogar rechtfertigen.

Immerhin soll der Vergleich ja nicht zeigen, dass beide Kunstauffassungen sich entsprechen, sondern nur, dass sie sich zu ähnlich sind, als dass Anlass gegeben wäre, davon zu sprechen, im Kunstgespräch gehe es im Unterschied zur übrigen Erzählung nicht um Lenz, sondern um Büchner selbst. Es liegt geradezu auf der Hand, dass das Kunstgespräch und die Anmerkungen übers Theater schon allein ob ihres verschiedenen Umfanges nur begrenzt miteinander vergleichbar sind. Bedenkt man außerdem, dass die Anmerkungen übers Theater von der Forschung seit jeher mangelnder Folgerichtigkeit bzw. Kohärenz bezichtigt wurden, es mithin geradezu üblich ist, gewisse Dimensionen von Lenz‘ Reflexionen übder die Kunst auszublenden, erschließt sich die quasi legitime wie verführerische Möglichkeit, die Durchschlagkraft der hier vertretenen These zu Lasten einer fairen Auseinandersetzung der Anmerkungen übers Theater zu stärken.

Doch gerade aufgrund der Tatsache, dass das vorherrschende Urteil über Lenz als Theoretiker dazu einlädt, es mit seinen ästhetischen Betrachtungen nicht allzu genau zu nehmen, sieht sich diese Arbeit in der Pflicht, auch die Differenzen zwischen den beiden Kunstauffassungen deutlich zu fassen und damit ein adäquateres Verständnis der Anmerkungen übers Theater zumindest vorzubereiten bzw. einen Zugang zu entscheidenden Aspekten von Lenz‘ Kunstauffassung erst zu schaffen. Dass dieses Unterfangen im Rahmen der gegebenen Gedankenführung bzw. bezüglich der Leitabsicht dieser Untersuchung streng genommen einen Exkurs darstellt, wird bewusst in Kauf genommen.

In einem abschließenden und resümierenden Kapitel gilt es, die exkursiven Resultate des Vergleichs einzuholen und vor dem Horizont des hier postulierten Kunstgespräch-Verständnisses zu besprechen. Wurde zunächst auf die unmittelbar ins Auge fallenden Ähnlichkeiten zwischen den Kunstbetrachtungen der Lenz-Figur und den Anmerkungen übers Theater aufmerksam gemacht, dann die Kunstauffassung der Lenz-Figur von der des historischen Lenz‘ in mancher Hinsicht unterschieden, sollen die beiden Kunstauffassungen nun in einem grundsätzlicheren Sinne auf einen gemeinsamen Nenner gebracht werden. Die These ist hierbei, dass das Postulat einer realistischen Kunst in beiden Fällen - im Kunstgespräch freilich etwas deutlicher als in den Anmerkungen übers Theater -, letztlich ästhetisch bedingt ist. Beide Auffassungen lassen sich in diesem Sinne von einem politisch-moralisch determinierten Realismusverständnis unterscheiden. Anknüpfend an die vorhergehenden Versuche, Büchners Realismus, wie er sich von seinem literarischen Schaffen her zeigt, zu umreißen, soll vorgeschlagen werden, Büchners Kunstauffassung in dieser Differenz zum Kunstverständnis der Lenz-Figur wie auch zu der Poetologie des historischen Lenz‘ zu verstehen.

Da dabei die weitgehenden Gemeinsamkeiten, wie beispielsweise die Ablehnung idealistischer Kunst, nicht in Frage gestellt werden, kann diese Arbeit letztgültig vorschlagen, Büchner in einem spannungsreichen, sowohl affirmativen als auch kritischen Verhältnis zu der Kunstauffassung seiner Figur wie auch zu der Kunstauffassung des echten Lenz zu begreifen. Damit postuliert diese Arbeit ein Verständnis, das von der vorhergehenden Analyse des Kunstgesprächs getragen wird und diese fruchtbar macht: Büchners Erzähler ist seiner Lenz-Figur sehr nahe wiewohl auch sehr fern. Innerhalb der Büchner-Forschung ist diese Auffassung freilich ein Novum, bleibt insofern aber auf sie bezogen, als sie einen gegebenen Widerstreit zweier Meinungen auffasst, erklärt und auflöst.

1. Forschungsbericht zu B üchner

1.1 Orientierende Vorbemerkung

Wie einleitend bemerkt wurde, ist es die Aufgabe dieses Forschungsberichts, eine weit verbreitete, das Kunstgespräch betreffende, Hypothese in verschiedenen Forschungstexten kenntlich zu machen, herauszuarbeiten, wie diese Annahme begründet wird, sowie zu zeigen, dass zwei widersprüchliche Interpretationen sich gleichermaßen auf sie berufen. Damit ist bereits gesagt, dass hier keineswegs der Anspruch erhoben werden soll, einen Überblick über die Forschung zu Lenz, geschweige denn zu Büchner zu geben. Auch ist dieser Bericht nicht als umfassendes Protokoll, der in Vorbereitung dieser Arbeit rezipierten bzw. in ihr zitierten Forschungsliteratur misszuverstehen. Nur ein Teil der im Weiteren herangezogenen Literatur zu Büchner kann an dieser Stelle Erwähnung finden; die Forschung zu Jacob Michael Reinhold Lenz muss hier gänzlich unberücksichtigt bleiben.

Bei aller Notwendigkeit sich zu beschränken, kommt diese Arbeit doch nicht umhin, sich einem grundsätzlichen Problem im Umgang mit der Forschung zu Lenz bzw. Büchner zu stellen. So verbreitet Uneinigkeiten in editionsphilologischen bzw. textkritischen Fragen auch sein mögen, so einmalig ist sicherlich ihr Ausmaß in der Büchner-Forschung. Noch bevor in Kapitel 1.3 der eigentlichen Zielsetzung dieses Abschnitts gefolgt werden kann, ist daher in 1.2 die Überlieferungs- und Editionsgeschichte der Lenz -Erzählung aufrissartig darzustellen. Das primäre Ziel ist dabei, den eigenen Standpunkt bezüglich einiger grundsätzlicher Streitfragen zu benennen und zu begründen. Zu erhellen ist dabei nicht zuletzt, auf welche Edition sich diese Arbeit stützt, die Begründung hierfür ebenso wie die Nennung der Vorbehalte. In diesem Zuge kann und muss auch Stellung zu der umstrittenen, wiewohl für jede weitere Interpretation entscheidenden, Frage bezogen werden, ob und in welchem Sinne Lenz als Fragment aufzufassen ist.

Diesem Problemkomplex besondere Dringlichkeit, mithin ein eigenes Kapitel einzuräumen, kommt angesichts des begrenzten Rahmens dieser Arbeit einer Verzichtserklärung gleich, andere Grunsatzfragen zu besprechen. Besonders schwer wiegt dieser Verzicht im Falle des jahrzehntelangen politisch-ideologischen Streits um Büchner. Wurde ausgehend von Georg Lukács1 auf der einen Seite ein politisch-revolutionärer, ja geradezu marxistischer Büchner gefeiert, beschwor man auf der anderen Seite häufig ein gegenteiliges Büchnerbild. Zu denken ist dabei beispielsweise an Karl Viëtor2 und Arthur Pfeiffer3, die einen christlich orientierten, dabei pessimistischen, ja fatalistischen Büchner in Anschlag bringen.4 Im Rahmen dieser Arbeit sollen Forschungstexte, deren ideologische Färbung offenkundig ist, bezüglich der einschlägigen Streitfragen nicht zitiert werden, bzw. nur unter ausdrücklichem Hinweis auf ihren tendenziösen Charakter.5 Eine Ausnahme stellt womöglich der zwar auch im Westen publizierte, jedoch umstrittene6 Hans Mayer7 dar, auf dessen Behauptung einer signifikanten politisch-revolutionären Prägung des büchnerschen Realismus‘ sich diese Arbeit im Weiteren durchaus beziehen wird.8

1.2 Die editionsphilologische Problemlage

Eine Hürde im Umgang mit der jüngeren Büchner-Forschung stellt der noch anhaltende Streit9 um die von Burghard Dedner und Thomas Michael Mayer begründete Marburger Ausgabe10 dar, die 2012 vollständig vorliegen soll.11 Im Zuge dieser Auseinandersetzungen traten renommierte Büchner-Forscher, wie Henri Poschmann, Herbert Wender und Jan-Christoph Hauschild, symbolisch aus der Georg Büchner Gesellschaft aus, deren Vorsitz bis 1994 gleichsam Dedner versah. Mit Poschmann verabschiedete sich nicht nur ein scharfer Kritiker des Marburger Vorhabens aus der Büchner Gesellschaft, sondern auch ein Konkurrent desselben. Bereits in den neunziger Jahren, noch bevor der erste Band der Marburger Ausgabe erschienen war, legte Poschmann eine Gesamtausgabe Büchners vor.12 Auch wenn Mayer diese Ausgabe in einer Fußnote beiläufig als „wissenschaftlich nicht zitierbar“13 bezeichnet hat, wird sie bis heute doch häufig wissenschaftlich zitiert und zumeist auch wohlwollend bis lobend rezensiert. Aus diesem Grunde ist jede Arbeit über Büchner mit der Frage konfrontiert, auf welche der beiden konkurrierenden Editionen sie sich stützen soll.14

Nun muss diese Frage aber nicht zu einer rigorosen Grundsatzentscheidung führen. Gerade hinsichtlich des Lenz zeigt sich nämlich, dass beide Editionen in vielen wesentlichen Punkten übereinstimmen. So gibt es zwischen Poschmanns Fassung15 und dem sogenannten emendierten Text der Marburger Ausgabe16 nur geringfügige Abweichungen, die sich zumeist darauf zurückführen lassen, dass Poschmanns Edition aufgrund von Verlagskonventionen orthographisch normalisiert wurde.17 Die weitgehende Entsprechung beider Textfassungen erklärt sich grundsätzlich dadurch, dass Büchners Text nicht handschriftlich überliefert ist, Aufgrund hinzukommender interner Streitigkeiten, die hier nicht weiter thematisiert werden können, ist Mayer inzwischen als Herausgeber ausgeschieden. Der für diese Arbeit relevante, von Burghard Dedner und Hubert Gersch herausgegebene, Band zu Lenz (Band 5) führt Mayer jedoch noch als Mitherausgeber der Marburger Ausgabe. verschiedene Lesarten mithin ausgeschlossen sind. Gleichwohl ist die besagte Übereinstimmung nicht selbstverständlich, wie sich schon allein daraus erhellt, dass beide Ausgaben von früheren Editionen abweichen. Dabei geht die Ähnlichkeit beider Fassungen auf einen gemeinsamen Standpunkt bezüglich einer textkritischen Frage zurück, der sich auf einen Befund Gerschs von 198118 stützt.

Hatte Emil Franzos in seiner wirkungsmächtigen Büchner-Ausgabe von 1879 die Lenz -Erzählung noch nach Ludwig Büchners Druckfassung von 1850 präsentiert,19 bemerkte Bergemann bereits die maßgebliche Bedeutung des 1839 von Gutzkow verantworteten Drucks. In einer Traditionslinie, die „von Bergemann bis Lehmann“20 reicht, wurden daher Mischtexte aus beiden Drucken angefertigt. Erst Gersch ist die Einsicht zu verdanken, dass die „Glättungen und Ausflickungen Ludwig Büchners“21 keine derartige Berücksichtigung verdienen, mithin der - auf eine verschollene Abschrift Minna Jaeglés zurückgehende - Druck von Gutzkow, welcher „in einer dem Original wahrscheinlich sehr nahekommenden Gestalt“22 erschien, als alleingültiger Textzeuge aufzufassen ist.23 Für die Verlässlichkeit des Erstdrucks spricht nicht zuletzt Gutzkows Distanznahme von der vorgelegten ‚Gestalt‘: „Wir würden Anstand nehmen, sie in dieser Gestalt mitzutheilen, wenn sie nicht Berichte über Lenz enthielte […].“24 Grundsätzlich kann festgestellt werden, dass dieser textkritische Befund Gerschs heute kaum mehr in Zweifel gezogen wird,25 wenn auch die frühe textkritische Studienausgabe desselben als überholt gelten muss.26

Die signifikante Differenz zwischen den beiden Lenz -Ausgaben kommt in der sogenannten „[g]enetische[n] Darstellung“27 der Erzählung zum Ausdruck, welche in der Marburger Ausgabe dem emendierten Text vorangestellt ist. Ähnlich wie Gersch, der bereits früh den fragmentarischen Charakter der Erzählung hervorgehoben hat, vertritt auch Dedner die Ansicht, dass sich verschiedene Bruchstücke bzw. Arbeitsstufen voneinander unterscheiden lassen.28 Als Ergebnis einer hypothetischen Rekonstruktion präsentieren die beiden daher verschiedene Bruchstücke des verlorenen Fragments. Wenn dabei ein Textabschnitt aus dem hinteren Teil der Druckfassung an den Anfang gestellt wird, so dient als Begründung hierfür unter anderem ein Vergleich mit dem Oberlin-Bericht. So wird davon ausgegangen, dass Passagen, die eng an den Oberlin-Bericht angelehnt sind, am Anfang des Arbeitsprozesses entstanden sind, während unabhängigere Stellen später verfasst wurden. Bezüglich dieser Überlegung ist kritisch anzumerken, dass derselbe Befund auch gegenteilig ausgelegt werden könnte. So ließe sich spekulieren, dass Büchner gegen Ende der Erzählung die nötige Zeit gefehlt habe bzw. die Kraft oder der Wille abhanden gekommen sei, so frei und eigenständig mit seiner Quelle umzugehen wie zu Beginn.29

Selbstredend wissen Dedner und Gersch ihre Rekonstruktion umfangreicher und plausibler zu begründen, als die hier exemplarisch entkräftete Überlegung indizieren mag. Es ist insofern nicht unverständlich, wenn Dedner dem Vorwurf, es handle sich bei solcherlei Rekonstruktionen nur um Vermutungen, entgegenhält, dass Hypothesen sich doch immer noch in „gegründete und ungegründete“30 unterscheiden ließen. Es wird in dieser Arbeit dennoch entschieden die Auffassung vertreten, dass eine derart hypothetische Rekonstruktion in einer historisch-kritischen Ausgabe fehl am Platze ist. Auch wenn sie sicherlich nicht unbegründet ist, sie bleibt doch höchst spekulativ; sie präsentiert ein Textkonvolut, das in dieser Weise nicht überliefert ist. Besonders problematisch sind die Marburger Spekulationen deswegen, weil sie die Grundlage aller weiteren Auseinandersetzung mit Lenz betreffen, sprich äußerst folgenreich sind.

Gegenläufig zum Rekonstruktionsversuch der Marburger Forscher wurde besonders von Seiten hermeneutisch geprägter Textinterpreten häufig die Auffassung vertreten, die Rede von einem Lenz -Fragment sei letzten Endes eher verstellend, als erhellend. Benno von Wiese insistiert beispielsweise, dass der „sorgfältig durchkomponierte Aufbau“31 der Lenz -Novelle deutlich mache, dass es sich hierbei nicht um ein „zufällige[s]“, sondern um ein „notwendige[s] Fragment[e]“32 handle. Knapp bezeichnet die Behauptung eines fragmentarischen Charakters der Lenz -Erzählung als „eine durch nichts letztlich belegbare Komplizierung der Forschungslage“.33 Ähnlich argumentiert Menke, wenn er darauf hinweist, dass der Terminus ‚Fragment‘ kaum sinnvoll auf Büchners Erzählung zu beziehen sei, da diese sich „in formaler und inhaltlicher Hinsicht“ durchweg „ganz“34 zeige. Auf Seiten der eher editorisch bzw. textkritisch ausgerichteten Forschung stellt sich neben Poschmann, vor allem Weiland gegen die allzu überzeugte Rede von einem Lenz- Fragment bzw. gar von einem Lenz -Konvolut.35

Wenn diese Arbeit die Erzählung Lenz im Weiteren nicht als Fragment adressiert bzw. interpretiert, in Kapitel 2 vielmehr eine Analyse vorlegt, die eine gewisse Abgeschlossenheit bzw. Ganzheit der Erzählung sowohl voraussetzt als auch aufzeigt, so soll hier doch keineswegs bestritten werden, dass es sich bei Lenz um ein Fragment handelt. In welchem Sinne bzw. Ausmaß Lenz aber als Fragment aufzufassen ist, stellt aus der Perspektive dieser Arbeit eine Frage dar, die schlichtweg nicht zu beantworten ist und in diesem Sinne bedeutungslos bleibt. Freilich ist die Erzählung zumindest insofern ein Fragment geblieben, als Büchner eine Veröffentlichung weder autorisiert noch vorgesehen hat. In diesem Sinne kann auch davon ausgegangen werden, dass Büchner vor einer Veröffentlichung noch gewisse Veränderungen an seinem Text vorgenommen hätte. An der einen oder anderen Stelle mag überdies plausibel gemacht werden können, dass Büchner hier voraussichtlich eine Wortergänzung vorgesehen hatte. Solcherlei Spekulationen erscheinen jedoch nicht zuletzt deswegen legitim, weil aus ihnen nichts bis wenig folgt. Als höchst problematisch müssen dagegen diejenigen spekulativen Behauptungen gelten, die eine signifikante Differenz zwischen dem vorliegenden ‚Fragment‘ und dem von Büchner geplanten Text postulieren. Zu denken ist hierbei beispielsweise an die Ansicht, die Lenz-Erzählung breche am Ende unvermittelt ab.36

Ähnlich problematisch ist die ‚Rekonstruktion‘ der Marburger Ausgabe, die keineswegs nur den mutmaßlichen Arbeitsprozess Büchners nachzeichnet, sondern in eben diesem Zuge verschiedene Teile der Erzählung nach Graden der ‚Fertigkeit‘, mithin implizit auch nach Graden der Bedeutsamkeit und des literarischen Wertes, hierarchisch ordnet. Wenn diese Arbeit dennoch nach der Marburger Ausgabe zitiert, so nur deshalb, weil Poschmanns Text orthographisch normalisiert wurde. So sich Abweichungen von Poschmanns Ausgabe finden sollten, die nicht dieser Normalisierung geschuldet sind, werden diese in den Fußnoten vermerkt und kommentiert.37 Die Zitate nach der Marburger Ausgabe sind ausschließlich dem emendierten Text entnommen; von der genealogischen Rekonstruktion nimmt diese Arbeit entschieden Abstand.

1.3 Die Bewertung des Kunstgespr ächs als Bekenntnis Büchners

Es ließen sich an dieser Stelle zahlreiche Forschungstexte anführen, die zumindest am Rande oder implizit voraussetzen, dass Büchner seine poetologischen Anschauungen im Kunstgespräch bekennt. In den meisten Fällen wird diese Annahme überhaupt nicht oder nur sehr knapp begründet, zumeist durch einen Verweis auf die Deckungsgleichheit der „drei Quellen“.38 Schließlich finden sich neben dem Kunstgespräch noch zwei weitere Stellen in Büchners Werk, an denen gegen idealistische Kunst polemisiert wird. Zu denken ist hierbei an einen Redebeitrag Camilles in Dantons Tod 39 sowie an Büchners Stellungnahme zu Dantons Diese Ansicht legt beispielsweise Hans Mayer in seinem Nachwort zu Titels und Haugs Lenz-Ausgabe nahe. (Siehe: Hans Mayer: Lenz oder die Alternative. In: Jakob Michael Reinhold Lenz. Werke und Schriften II. Hrsg. von Britta Titel und Hellmut Haug. Stuttgart: 1967, S. 795-827, hier: S. 800.) Thieberger bemerkt diesbezüglich zu Recht: „Die nie bestrittene Unfertigkeit des Ganzen hatte zur Folge, daß Büchners Lenz oft als Fragment bezeichnet wurde. Dieser Terminus ist mißverständlich und wohl besser zu vermeiden. Für manche bedeutet er, daß der Schlußsatz (»So lebte er hin.«) die Dichtung keineswegs abschließen sollte. Diese Auffassung läßt sich nur schwer aufrechterhalten“ (Thieberger: Über Hubert Gerschs neue »Studienausgabe«, S. 266/267).

Tod in jenem berühmt gewordenen Brief an die Eltern von 1835.40 Nur selten wird dabei überhaupt reflektiert, dass diese drei Quellen allesamt „keine eigenständige theoretische Äußerung“ darstellen, sondern „in einen Kontext integriert“41 sind.42 Bezeichnend für die Berufung auf offenkundige Parallelen zwischen den drei besagten Stellen ist außerdem, dass die Möglichkeit, die Kunstrede der Lenz-Figur als Persiflage, mithin als büchnersches Bekenntnis ex negativo zu interpretieren, jenseits des Verständnishorizontes liegt. Die Hypothese, dass Büchner im Kunstgespräch überhaupt Stellung zu poetologischen Fragen bezieht, fällt im Sinne dieser Begründung mit der Annahme zusammen, dass er die ästhetischen Anschauungen seiner Lenz-Figur eins zu eins vertritt.

Eine derart eindeutige wiewohl nur schwach begründete Verortung des Kunstgesprächs vertritt beispielsweise Paul Landau, der Büchner „jenes ästhetische Bekenntnis, das er Lenz […] vortragen läßt“ als „eine ganz originale Leistung“43 anrechnet. Viëtor behauptet, „die zuweilen wörtliche Übereinstimmung mit Sätzen des Straßburger Briefs vom Juli 1835“ beweise „schon, daß es sich hier um seine eigenen Gedanken handelt.“44 Daran ändert seiner Meinung auch der Umstand nichts, dass „Lenz ähnliche Anschauungen ausgesprochen hatte“.45 Auch Šmulovic verweist auf Parallelen zwischen der Kunstrede der Lenz-Figur und der Kunstauffassung des historischen Lenz, erklärt aber ohne nähere Begründung, Büchner habe diese weiterentwickelt, Lenz mithin „in das Sprachrohr seiner ästhetischen Ansichten“46 verwandelt.47 Noch deutlicher äußert sich Theo Buck:

An die Familie, aus Straßburg nach Darmstadt, 28. Juli 1835. Da Band 10 der Marburger Ausgabe (Briefwechsel) noch nicht erschienen ist, wird dieser Brief im Weiteren nach P2 (S. 409-411) zitiert.

„Daß es sich unzweifelhaft um die Formulierung von Büchners eigener ästhetischer Konzeption handelt, ist im übrigen - abgesehen von der gestalterischen Evidenz - leicht nachzuweisen. Enthält doch ein Brief an die Eltern nach dem Erscheinen von »Dantons Tod« […] einen in der Sache gleichlautenden Kommentar zum Stück und dessen Dramaturgie.“48

Im Unterschied zu Landau, Viëtor, Šmulovic und Buck verweist Poschmann in seinem Stellenkommentar zu Lenz zwar auf die inhaltlichen Parallelen zwischen den drei Quellen, enthält sich aber der expliziten Festlegung, im Kunstgespräch spreche Büchner selbst. Er protegiert eine solche Einschätzung allerdings insofern als er einen Sonderstatus des Kunstgesprächs behauptet und begründet. Wie eingangs bereits bemerkt wurde, lassen sich zwei Momente dieser Begründung unterscheiden, die in der Ansicht übereinkommen, der „Disput zwischen Kaufmann und Lenz“ sei „fingiert“. Die „vorgebliche Rekonstruktion des […] Kunstgesprächs in dem sonst authentischen Rahmen“ sei zum einen „ohne Quellengrundlage“ und zum anderen „auffallend anachronistisch“.49 Als Anachronismus aber gilt Poschmann der Erzählerkommentar, „die idealistische Periode fing damals an, Kaufmann war ein Anhänger davon“.50 Seiner Meinung nach begann die „idealistische Periode“, die er mit der Weimarer Klassik gleichsetzt, keinesfalls 1778, als sich der historische Lenz im Steintal aufhielt, sondern „erst rund ein Jahrzehnt später“.51 Überdies sei der „als »Apostel der Geniezeit« des Sturm und Drang bekannte“ Kaufmann „als Sprecher für die […] »idealistische Periode« denkbar ungeeignet.“52

Wenn es in Kapitel 4.3 gilt, die Fragwürdigkeit dieser Begründung herauszuarbeiten, so kann dabei auf eine Reihe von Forschungstexten Bezug genommen werden, die der Behauptung, es handle sich hierbei um einen Anachronismus, aus verschiedenen Gründen skeptisch gegenüber stehen. Beispielhaft soll an dieser Stelle auf einen Aufsatz Gerhard Friedrichs verwiesen werden, welcher die Frage aufwirft, ob die „idealistische Periode“ nicht den Sturm und Drang bezeichnen könnte. Friedrich schlägt vor, „Lenz als »Dissident« innerhalb des Sturm und Drang[s]“,53 Kaufmann dagegen als Repräsentant eines „Idealismus der Theo Buck: »Man muß die Menschheit lieben«. Zum ästhetischen Programm Georg Büchners. In: Georg Büchner. III. Sonderband aus der Reihe Text + Kritik. Hrsg. von Heinz Ludwig Arnold. München: 1981, S. 15-34, hier: S. 18/19. (Die „gestalterische Evidenz“ wird in diesem Aufsatz lediglich behauptet.)

Ästhetisierung“54 aufzufassen. Bezeichnender Weise führt dieser Einwand gegen Poschmann55 aber nicht zu einer Nivellierung des Sonderstatus des Kunstgesprächs. Im Sinne der oben dargelegten knappen Begründung folgert Friedrich letztlich: „Daß hier tatsächlich Büchner Lenz seine Stimme leiht, wird deutlich, wenn man mit einem Brief Büchners an die Eltern vergleicht“.56

Aufgegriffen wird Poschmanns Ansatz beispielsweise von Niccolini, die von einem „deutlich auffallende[n] Anachronism[us]“57 spricht. Anders als bei Poschmann dient diese Behauptung bei ihr dezidiert als Begründung der Annahme, Büchner habe seine eigenen „poetologische[n] Reflexionen“ geradezu dem „Protagonisten in den Mund gelegt“.58 Auch Miladinovic stützt ihre Überzeugung, im Kunstgespräch zeige sich ein „[b]üchnersche[s] Bedürfnis, sich argumentativ und halbwegs theoretisch [...] über Fragen der Ästhetik zu äußern“,59 auf die Behauptung, Büchners Lenz sei „seiner Zeit um mindestens zehn Jahre voraus“.60 Gleichsam betonen beide nachdrücklich, dass das Kunstgespräch vom Oberlin-Bericht abweicht, mithin eine der wenigen „Erfindungen“61 Büchners darstellt. Dass Niccolini wie Miladinovic es überhaupt für geboten halten, die partielle Identifizierung Büchners mit seiner Lenz-Figur komplexer zu begründen, als durch den bloßen Verweis auf die Ähnlichkeiten der drei Quellen, scheint nicht zuletzt dem Bewusstsein geschuldet, dass in der jüngeren Forschung auch Einwände gegen diese Gleichsetzung formuliert wurden.

Dabei wird die herkömmliche Einschätzung zumeist im Kontext der Frage nach Lenz‘ Geisteszustand bzw. Wahnsinn herausgefordert. So sieht sich Miladinovic beispielsweise dazu genötigt, ihre Position gegen Albrecht Schöne zu verteidigen. Dieser behaupte, Lenzens Meinungen über die Kunst seien geradezu ein Zeichen seines getrübten Verstandes.62 Miladinovic spricht gegen Schöne davon, dass Büchner seinen Lenz im Kunstgespräch noch einmal „auf der Höhe seiner geistigen Kraft“63 zeige. Mit dieser Behauptung stellt sie sich auch gegen Osawa, dem Lenz‘ vermeintlich „kritische Ästhetik“ ein bloßes „Medium, um seinen eigenen geistigen und physischen Zustand auszudrücken“64 zu sein scheint. Chang auf der anderen Seite verwahrt sich davor, „Lenzens Perspektivlosigkeit“, „seinen Fatalismus“ und seine „religiösen Probleme“ Büchner zuzuschreiben, behauptet aber nachdrücklich, dass er sich im Kunstgespräch „als kompetenter Literat und Mensch“ zeigt, der hier „die Bewußtseinsebene des Autors“65 erreicht.

Während Chang auf eine textanalytische Begründung seiner Behauptung verzichtet, bemüht sich Weiland am Text nachzuweisen, dass Büchner auf keinen Fall „bekenntnishaft programmatisch durch Lenz“66 spreche.67 Gegen Miladinovic wendet er ironisch ein, dass es sich bei der besagten „Höhe“ von Lenz‘ Geistesverfassung, allenfalls „um die der hochgradigen Selbstvergessenheit“68 handle. Seiner Meinung nach zeigt Büchner seinen Lenz „verstiegen“.69 Lenz widerspreche seinem Gesprächskontrahenten „heftig, statt eine Übereinkunft anzustreben“.70 Auch rücke der Erzähler mehr und mehr von der Lenz-Figur ab, bezeichne seine Äußerungen am Ende des Gesprächs als „„Reden“ (um nicht Geschwätz zu sagen)“.71 Bezeichnend für Weilands Versuch einer Umwertung ist die Radikalität, mit der sie vollzogen wird. So deutlich er sich von der traditionellen Identifizierung Büchners mit seiner Lenz-Figur distanziert, so wenig löst er sich von der Idee, dass im Kunstgespräch ein eindeutiges poetologisches Bekenntnis zum Ausdruck kommt. Seiner Meinung nach artikuliert Büchner seine Kunstauffassung ex negativo, indem er die Kunstauffassung der Lenz-Figur geradezu karikiert.

Ein vergleichbares Phänomen lässt sich bei Dissel erkennen. So zeichnet sich ihre Auseinandersetzung mit dem Kunstgespräch zunächst dadurch aus, dass sie die Parallelen zwischen der Lenz-Figur und Jacob Michael Reinhold Lenz deutlicher in den Blick bekommt, als dies gemeinhin üblich ist.72 Überdies liefert sie einen interessanten Ansatz, die Unterstellung eines Anachronismus‘ im Kunstgespräch zu zerstreuen, indem sie auf die wegweisende Bedeutung von Winckelmanns bereits 1963 erschienener Abhandlung von der F ähigkeit der Empfindung des Schönen in der Kunst, und dem Unterrichte in derselben 73 für die Weimarer Klassik hinweist,74 mithin dazu anregt, den Beginn der „idealistischen Periode“ nicht rigoros auf die späten achtziger Jahre festzulegen. Deckt sie in diesem Sinne zwei Gründe dafür auf, das Kunstgespräch nicht als „[b]üchnersche[s] Bekenntnis“75 zu verstehen, so fällt sie letztlich doch in das alte Muster zurück. Ihrer Auffassung nach ist Lenz‘ Redebeitrag letztlich als Büchners Antwort auf Winckelmann zu verstehen. Wenn also auch neuere vielversprechende Untersuchungen letztlich darauf zurückfallen, das Kunstgespräch als eindeutiges „[b]üchnersche[s] Bekenntnis“ durch oder gegen seine Lenz-Figur zu werten, wird Thorn-Prikkers resigniertes Resümee verständlich:

„Gerade am »Lenz« ist immer wieder völlig unreflektiert mit einer Identität des Autors und seiner Gestalt operiert worden. Eine Analyse, die die Nähen zu den Erfahrungen des Autors methodisch gesichert aufwiese und zugleich die Eigenständigkeit seiner Kunstperson achtete, steht noch aus. Im Phänomen der Identifizierung Büchner – Lenz wird der mögliche Bezug beider jedenfalls zu grob gelöst.“76

Selbstredend kann diese Arbeit die besagte Lücke in der Forschung nicht alleine schließen, einen ersten Beitrag hierzu aber will sie leisten.

2. Analyse des Kunstgespr ächs

2.1 Orientierende Vorbemerkung

Konnte in Kapitel 1.3 gezeigt werden, dass in der Forschung gemeinhin davon ausgegangen wird, mit dem Kunstgespräch liege ein poetologisches Bekenntnis Büchners vor, dabei aber Uneinigkeit besteht, ob dieses dem Bekenntnis der Lenz-Figur eins zu eins entspricht oder gerade widerspricht, gilt es in den Kapiteln 2 und 3 im Detail aufzuzeigen, dass und wie sich die beiden konträren Auffassungen begründen lassen. Wird hierzu in Kapitel 3 die Kunstrede der Lenz-Figur inhaltlich erschlossen, reflektiert und mit anderen Stellen verglichen, an denen Büchner kunsttheoretische Fragen thematisiert, so gilt es in diesem Kapitel die Gesprächsumstände zu analysieren, innerhalb derer die Kunstauffassung der Lenz-Figur artikuliert wird.

Dabei gilt es in Kapitel 2.2 zunächst, das Kunstgespräch innerhalb der Erzählung zu verorten. Zu leisten ist hierzu eine aufrissartige Rekonstruktion der Entwicklungsgeschichte von Lenz‘ Geistesverfassung. Das primäre Ziel dabei ist es, ungefähr zu umreißen, in welchem Stadium die Lenz-Figur zum Zeitpunkt des Kunstgesprächs anzutreffen ist. In Kapitel 2.3 nimmt sich die Untersuchung dann speziell des Kunstgesprächs an. Auch hier ist zu erörtern, wie ‚wahnsinnig‘ bzw. wie ‚gesund‘ sich die Lenz-Figur gebärdet. Im Zusammenhang damit ist auch zu fragen, ob und wie der Erzähler seine Figur kommentiert.

2.2 Das Kunstgespr äch im Kontext der Erzählung

Grundsätzlich zu bemerken ist, dass dem Kunstgespräch aufgrund von Umfang und Position, ein großes Gewicht innerhalb der Lenz-Erzählung zukommt. Es nimmt ungefähr ein Zehntel des Gesamttextes ein und findet sich am Ende der ersten Hälfte der Erzählung, also beinahe in ihrer Mitte. Wie in Kapitel 1.2 bereits angedeutet wurde, ist ein solch formaler Befund aufgrund des Fragmentcharakters der Erzählung zunächst mit Vorsicht zu genießen. Es soll sich im Verlauf dieses Abschnitts aber anbei dartun, dass das ‚Fragment‘ bezüglich eines inhaltlichen Leitmotives, der Entwicklung von Lenz‘ Geisteszustand nämlich, geradezu durchkomponiert erscheint.

Zunächst einmal ist offenkundig, dass sich Lenz‘ mentale Verfassung über die Erzählung hinweg verschlechtert. Erst im hinteren Teil der Lenz-Erz ählung kommt es zum Ausbruch eines unzweideutigen Wahnsinns. Dieser manifestiert sich in Lenz‘ Wunsch, ausgepeitscht zu werden,77 seinem Versuch ein totes Kind zu erwecken,78 seinen „halben Versuche[n] zum Entleiben“79 und seinem Sprung aus dem Fenster gegen Ende der Erzählung.80 In dieser Phase redet er, wenn er alleine ist, „beständig laut mit sich“81 und hält dabei seine eigene Stimme für eine fremde. Ein „innerlicher Instinkt“,82 den er kaum zu unterdrücken vermag, zwingt ihn zu neurotischen bzw. echolalischen Handlungen. Wenn er im Gespräch „das Ende seines Satzes verlor[en]; dann meinte er, er müße das zuletzt gesprochene Wort behalten und immer sprechen“.83 In dieser Phase wird es nötig, Lenz zu bewachen.84 Er beginnt, „die guten Leute“85 tief zu bekümmern.

Dagegen heißt es im vorderen Teil der Erzählung noch, dass Oberlin „sein Gespräch sehr angenehm“86 war. Über Lenz selbst wird einige Male gesagt, dass es ihm gut ging,87 dass er sich „vergnügt auf sein Zimmer“88 begab oder dass ihn „[e]in süßes Gefühl unendlichen Wohls beschlich“.89 In dieser Phase kommt sein bedenklicher Geisteszustand nur einmal in der Öffentlichkeit zum Ausbruch, nämlich als er sich unvermittelt „in den Brunnstein“90 stürzt. Er wird sich aber sofort der Peinlichkeit seiner Lage bewusst, erklärt, „daß er gewohnt sey kalt zu baden“91 und „verrichtet[e] sein Bad“ in den folgenden Tagen „mit weniger Geräusch“;92 bis er dann später in der Erzählung - nach Verschlechterung seines Geisteszustandes - wieder schreiend im Brunnentrog patscht.93

Auch schon zu Beginn der Erzählung ist Lenz‘ Zustand immer dann am schlechtesten, wenn er alleine ist, insbesondere in der Nacht. Es heißt schon früh, der „Alp des Wahnsinns“94 setze sich in der Nacht zu seinen Füßen. Doch ist zu bemerken, dass er noch „zu seinen Füssen“95 sitzt, während er später ganz offensichtlich in ihn fährt. Zu Beginn weiß sich Lenz noch mit verhältnismäßig ‚normalen’ Methoden gegen ihn zu behelfen. „Er sprach, er sang, er recitirte Stellen aus Shakespeare [...].“96 „Er mußte dann hinaus ins Freie [...].“97 Er widmet sich der Theologie und versucht sich an einer Predigt.98

Wenn nun oben nicht nur von Anfang und Ende der Erzählung, sondern explizit von zwei Teilen derselben gesprochen wurde, so geschah dies keineswegs aus Unachtsamkeit. Rein formal gesehen ist der Text zwar nicht zweigeteilt, inhaltlich aber durchaus. Der überraschende Aufbruch Oberlins in die Schweiz,99 der sich an das Kunstgespräch anschließt und unmittelbar im Zentrum der Erzählung positioniert ist, bedingt einen Umbruch in Lenz‘ psychischer Verfassung.

Oberlins Weggang wird durch Kaufmann motiviert. Letzterer sorgt noch zuvor, sprich unmittelbar nach dem Kunstgespräch, für eine Verstimmung Lenzens, indem er ihn ermahnt zum Vater zurückzukehren.100 Dann bricht Oberlin auf und Lenz bleibt ganz „allein im Hause“101 zurück. Es heißt, dass Lenz „mit Angst seiner Abreise entgegen“102 sah, dass ihm der Abschied „auf’s Herz“103 fiel. Dies wird dadurch erklärt, dass er sich bis zu diesem Zeitpunkt in Oberlin zu retten gesucht habe; „seine Worte, sein Gesicht thaten ihm unendlich wohl.“104 Auch Heinz Fischer bemerkt: „Die sorgende Nähe des tüchtigen Oberlin beruhigt Lenz. Seine menschliche Wärme tut ihm wohl […].“105 Später in der Erzählung wird die Bedeutung von Oberlins Abreise für die Verschlechterung von Lenz‘ Gemütszustand noch einmal unterstrichen.

„Sein Zustand war indessen immer trostloser geworden, alles was er an Ruhe aus der Nähe Oberlins und aus der Stille des Thals geschöpft hatte, war weg; die Welt, die er hatte nutzen wollen, hatte einen ungeheuern Riß, er hatte [...] eine schreckliche Leere und doch eine folternde Unruhe, sie auszufüllen. Er hatte Nichts.“106 Der besagte „Riß“ markiert dabei gleichermaßen den Verlust Oberlins als auch den Einbruch der alten Lebenswelt. Nicht nur, dass der Vater in Form einer Mahnung in die „Stille des Thals“ vorstößt, nein, auch Lenz‘ - von Kaufmann repräsentierte - Dichterfreunde, die ihn nach einer „Eseley“,107 wie Goethe es nennt,108 fast geschlossen im Stich ließen, stören „die Welt, die er hatte nutzen wollen“.109 Indem das verdrängte Umfeld am Ende der ersten Hälfte der Erzählung in Lenz‘ Refugium eindringt, seine Wirkung entfaltet, diese im folgenschweren Weggang Oberlins kulminiert und einen „Riß“ bzw. eine Peripetie ins Zentrum zwischen Ankunft und Abreiße wirft, weist die Lenz -Erzählung ein inhaltlich-formales Gestaltungsprinzip auf, das wenig Anlass dazu gibt, den Fragmentcharakter der Erzählung zu betonen bzw. zu mutmaßen, sie sei als längerer Text angelegt gewesen. Wenn das Kunstgespräch im Sinne der freigelegten Zweiteilung des Lenz noch zur ersten, von relativem Wohlbefinden gekennzeichneten, Hälfte der Erzählung gehört, so lässt sich vorbehaltlich feststellen, dass Lenz im Kunstgespräch im Verhältnis zum später evidenten Wahnsinn, geistig noch durchaus zurechnungsfähig sein müsste. Dafür spricht auch, dass er im Gespräch necessario nicht alleine ist, mithin gerade nicht in einer Situation, in der er sich auch schon im ersten Teil der Erzählung als besonders labil erweist. Zwar nennt die auffällig vage Bestimmung des Gesprächsrahmens,110 das sich „[u]m diese Zeit“111 und „[ü]ber Tagebucheintrag Goethes, Montag, 4. November 1776. In: Johann Wolfgang Goethe. Tagebücher. Historisch-kritische Ausgabe. Hrsg. von Jochen Golz. Stuttgart, Weimar: 1998 ff., Band I,1, S. 28-31, hier: S. 30.

Tisch“112 ereignet, nur Kaufmann und Lenz als Gesprächpartner, es ist aber davon auszugehen, dass auch Kaufmanns Braut, Frau Oberlin sowie vor allen Dingen der positiv auf Lenz wirkende Oberlin selbst anwesend sind. Die Notwendigkeit, Lenz‘ Geisteszustand während des Kunstgesprächs dennoch en detail zu überprüfen, macht sich auf der anderen Seite dadurch geltend, dass die unheilvolle Invasion der Vergangenheit mit dem Kunstgespräch bereits ihren Anfang nimmt. Allein der Umstand, dass an dieser Stelle von Kunst gesprochen wird, lässt sich geradezu als Symbol der Wiederbegegnung mit der zurückgelassenen Welt begreifen.113

2.3 Das Kunstgespr äch

Lenz‘ Geistes- und Gemütszustand wird während des Gesprächs vom Erzähler nicht explizit kommentiert. Vor dem Gespräch aber wird vermerkt, dass „Lenz wieder in guter Stimmung“114 sei. Mit „wieder“ wird dabei Bezug auf die vorhergehende Bemerkung genommen, Lenz sei „[a]nfangs das Zusammentreffen“ mit Kaufmann „unangenehm“115 gewesen. Der Grund für die Besserung seiner Stimmung wird explizit angegeben: „[M]an sprach von Literatur, er war auf seinem Gebiete“.116 Das Sprechen über Literatur, das Kunstgespräch also, hat offensichtlich eine positive Wirkung auf Lenz‘ Wohlbefinden. Die Konfrontation mit dem Zurückgelassenen zeigt als kunstbezogene vorübergehend ihre angenehme Seite. Folgerichtig heißt es am Ende der Gesprächsschilderung auch, dass Lenz „[i]n der Art“ weitersprach und dabei „bald lächelnd, bald ernst“ die „blonden Locken“117 schüttelte.

[...]


1 Siehe: Georg Lukács: Der faschisierte und der wirkliche Georg Büchner. Zu seinem hundertsten Todestag 19. Februar 1937. In: Das Wort. Literarische Monatsschrift. Jahrgang 1, Heft 2. Moskau: 1937, S. 7-26.

2 Siehe: Karl Viëtor: Die Tragödie des heldischen Pessimismus. Über Büchners Drama „Dantons Tod“. In: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 12 (1934), S. 173-209.

3 Siehe: Arthur Pfeiffer: Georg Büchner. Vom Wesen der Geschichte, des Dämonischen und Dramatischen. Frankfurt am Main: 1934.

4 Die Aufsätze von Lukács und Viëtor sowie ein Auszug aus Pfeiffers Werk finden sich auch in: Büchner im «Dritten Reich». Mystifikation - Gleichschaltung - Exil. Eine Dokumentation. Hrsg. und eingeleitet von Dietmar Goltschnigg. Kommentiert von Gerhard Fuchs. Bielefeld: 1990.

5 Im Rahmen der Sichtung von Sekundärliteratur wurden primär Texte aus der DDR-Forschung als zu ideologisch geprägt befunden und disqualifiziert. Siehe beispielsweise: Heinz Nahke: Georg Büchners ästhetische Anschauungen. Ausgewählt und eingeleitet von Heinz Nahke und der Redaktion. Hrsg. vom Ministerium für Kultur. Dresden: Ohne Jahr. Dem möglichen Vorwurf, selbst ideologisch verschrieben zu sein, wähnt sich diese Arbeit deswegen gefeit, weil ihr ja gerade daran gelegen ist, ein politisches Moment des büchnerschen Realismus herauszuarbeiten.

6 Siehe: Georg Büchner und die Moderne: Texte, Analysen, Kommentar. Band 2. Hrsg. von Dietmar Goltschnigg. Berlin: 2002, S. 20.

7 Siehe vor allem: Hans Mayer: Georg Büchner und seine Zeit. Frankfurt am Main: 1972 (zuerst: Leipzig: 1946).

8 Hans Mayer verteidigt Viëtor anbei bemerkt gegen einige der harschen Vorwürfe Lukács‘. Vgl.: Wulf Koepke: Georg Büchner in der Sicht des Exils nach 1933. In: Georg Büchner: Neue Perspektiven zur internationalen Rezeption. Hrsg. von Dieter Sevin. Berlin: 2007, S. 39-54, hier: S. 47 f

9 Dass es sich hierbei nicht mehr um eine wissenschaftlich geführte Debatte, sondern in der Tat um einen Streit handelt, lässt sich auf Poschmanns Homepage nachvollziehen. Siehe: http://www.georg-buechner-online.de/kontrove.htm.

10 Georg Büchner. Sämtliche Werke und Schriften. Historisch-kritische Ausgabe mit Quellendokumentation und Kommentar. In zehn Bänden. Hrsg. von Burghard Dedner, mitbegründet von Thomas Michael Mayer. Mainz: 2000-2012.

11 Die Marburger Ausgabe wird im Weiteren unter Verwendung der Sigle MA und der Angabe des jeweiligen Bandes zitiert.

12 Band 1 (Dichtungen) erschien zunächst 1992 beim Deutschen Klassiker Verlag in Frankfurt am Main, Band 2 (Schriften/Briefe/Dokumente) 1999 ebenda. Beide Teilbände werden nach der Insel Taschenbuchausgabe zitiert: Georg Büchner. Sämtliche Werke, Briefe und Dokumente in zwei Bänden. Hrsg. von Henri Poschmann unter Mitarbeit von Rosemarie Poschmann. Frankfurt am Main: 2002. Im Weiteren werden die Bände unter der Verwendung der Siglen P1 und P2 zitiert.

13 Thomas Michael Mayer: Zur Datierung von Georg Büchners philosophischen Skripten und Woyzeck H3,1. In: Georg Büchner Jahrbuch. Band 9 (1995-99). Hrsg. von Burghard Dedner und Thomas Michael Mayer. Tübingen: 2000, S. 281-332, hier S. 323 (in Fußnote 148).

14 Die historisch-kritische Ausgabe von Werner R. Lehmann ist unabgeschlossen geblieben. Außerdem wurde sie in einigen wesentlichen Punkten sowohl von MA, als auch von P überholt. Dasselbe gilt von der Münchner Ausgabe, die von Karl Pörnbacher, Gerhard Schaub und Hans-Joachim Simm in Anlehnung an Lehmanns Ausgabe herausgegeben wurde.

15 Siehe: P1, S. 225-250.

16 Siehe: MA5, S. 31-49.

17 Ganz anders verhält es sich mit Woyzeck (MA7.2, S. 1-32 und P1, S. 145-173). Hier steht beispielsweise zur Disposition, wie mit fehlenden Wortendungen umzugehen ist. Sind sie (wie die Marburger Ausgabe meint) als handschriftliche Verschleifungen aufzufassen, mithin zu ergänzen, oder wird dabei (wie Poschmann meint) Dialekt ‚verhochdeutscht‘? Siehe hierzu: Thomas Michael Mayer: Zu einigen neuen Lesungen und zur Frage des »Dialekts« in den Woyzeck-Handschriften. In: Georg Büchner Jahrbuch. Band 7 (1988/89). Hrsg. von Thomas Michael Mayer, S. 172-218, hier S. 184 f Siehe auch: Eske Bockelmann: Von Büchners Handschrift oder Aufschluß, wie der Woyzeck zu edieren sei. In: Georg Büchner Jahrbuch. Band 7 (1988/89). Hrsg. von Thomas Michael Mayer, S. 219-259.

18 Siehe: Hubert Gersch: Lenz. Textkritik. Editionskritik. Kritische Edition. Münster: 1981.

19 Dies geschah in der „offenbar nicht überprüften“ (P1, S. 791/792) Annahme, die Druckfassung Ludwig Büchners entspreche dem Druck Gutzkows.

20 MA5, S. 166. Noch Lehmann schließt von einer „Vermutung“ auf das Recht, „[w]o J Flüchtigkeitsfehler aufweist […] sie mit Hilfe von N zu emendieren.“ (Werner R. Lehmann: Textkritische Noten. Prologomena zur Hamburger Büchner-Ausgabe. Hamburg: 1967, S. 24).

21 Hubert Gersch: Georg Büchners Lenz -Entwurf: Textkritik, Edition und Erkenntnisperspektiven Ein Zwischenbericht. In: Georg Büchner Jahrbuch. Band 3 (1983). Hrsg. von Hubert Gersch, Thomas Michael Mayer und Günter Oesterle. Frankfurt am Main: 1984, S. 14-25, hier: S. 17.

22 Jan-Christoph Hauschild: Georg Büchner. Studien und neue Quellen zu Leben, Werk und Wirkung. Mit zwei unbekannten Büchner-Briefen. Büchner-Studien Band 2. Hrsg. von Thomas Michael Mayer. Königstein: 1985, S. 49.

23 Siehe: Gersch: Lenz. Textkritik, Editionskritik, S. 24-44. Vgl.: MA5, S. 167 und P1, S. 794.

24 Lenz. Eine Reliquie von Georg Büchner. In: Telegraph für Deutschland. Nummer 5. Hamburg: 1839, S. 34. Zitiert nach: MA5, S. 181 und P1, S. 792.

25 Eine Ausnahme stellt freilich der folgende Aufsatz dar: Richard Thieberger: Über Hubert Gerschs neue »Studienausgabe« von Büchners Lenz. In: Georg Büchner Jahrbuch. Band 4 (1984). Hrsg. von Thomas Michael Mayer. Frankfurt am Main: 1985, S. 266-279. Thieberger greift hier primär Gerschs Studienausgabe an, stellt anbei aber auch die Auffassung in Frage, allein Gutzkows Druck sei maßgeblich „Bei besonders flagranten Fehlern“, so Thieberger, dürfe „mit Hilfe der Ausgabe von 1850“ (S. 279) emendiert werden. Im Rahmen dieses Aufsatzes kritisiert Thieberger auch Gerschs textkritische Untersuchungen zum Oberlin-Bericht, die weiter unten noch in den Blick rücken werden. (Vgl.: Gersch: Georg Büchners Lenz -Entwurf.

26 Vgl. auch: Ders.: Der Text, der (produktive) Unverstand des Abschreibers und die Literaturgeschichte. Johann Friedrich Obelins Bericht Herr L und die Textüberlieferung bis zu Georg Büchners Lenz -Entwurf. Tübingen: 1998.) Thomas Michael

27 MA5, S. 4.

28 Siehe: Burghard Dedner: Büchners Lenz: Rekonstruktion der Textgenese. In: Georg Büchner Jahrbuch. Band 8 (1990-94). Hrsg. von Burghard Dedner und Thomas Michael Mayer. Tübingen: 1995, S. 3-68.

29 Vgl.: Gerhard P. Knapp: Georg Büchner. Eine kritische Einführung in die Forschung. Frankfurt am Main: 1975, S. 142.

30 Dedner: Büchners Lenz. Rekonstruktion der Textgenese, S. 7.

31 Benno von Wiese: Die deutsche Novelle. Von Goethe bis Kafka. Interpretationen Band II. Düsseldorf: 1965, S. 105.

32 Wiese: Die deutsche Novelle, S. 106.

33 Gerhard P. Knapp: Georg Büchner. Eine kritische Einführung in die Forschung, S. 142.

34 Timm Reiner Menke: Lenz-Erzählungen in der deutschen Literatur. Hildesheim: 1984.

35 Siehe: Werner Weiland: Büchners Spiel mit Goethemustern. Zeitstücke zwischen der Kunstperiode und Brecht. Würzburg: 2001, S. 90-107. Bemerkenswert an Weilands harscher Kritik an Dedner bzw. an MA ist freilich, dass er selbst längere Zeit unter Dedner am Marburger Vorhaben mitgewirkt hat.

36 Noch im Lenz-Band wird auf seine Mitarbeit hingewiesen.

37 Insofern andere Texte Büchners zitiert werden, die bereits in der Marburger Ausgabe vorliegen, so wird demselben Prinzip gefolgt.

38 Soon-Nan Chang: Politik, Philosophie und Dichtung in Georg Büchners Lebenspraxis. Eine Untersuchung des Verhältnisses von Politik und Dichtung bei Büchner unter der besonderen Berücksichtigung seiner dichterischen Praxis anhand des Dramas „Dantons Tod“. Dissertation. Berlin: 1988, S. 139.

39 Georg Büchner: Dantons Tod.

40 MA3.2, S. 3-81 und P1, S. 11-90.

41 Albert Meier: Georg Büchners Ästhetik. München: 1980, S. 112.

42 Letztlich kommt auch Meier zu dem Schluss, dass die drei Quellen als authentische Äußerungen Büchners zu verstehen sind. Den Ausschlag gibt dabei der Umstand, dass eine der drei Quellen (der Brief an die Eltern) nicht literarischer, sondern biographischer bzw. persönlicher Natur ist.

43 Paul Landau: Lenz. In: Georg Büchner. Hrsg. von Wolfgang Martens. Darmstadt: 1965, S. 32-49, hier: S. 45.

44 Karl Viëtor: »Lenz«. Erzählung von Georg Büchner. In: Georg Büchner. Hrsg. von Wolfgang Martens. Darmstadt: 1965, S. 178-196, hier: S. 185.

45 Ebd.

46 M. Šmulovic: Georg Büchners Weltanschauung und ästhetische Ansichten. In: Georg Büchner. III. Sonderband aus der Reihe Text + Kritik. Hrsg. von Heinz Ludwig Arnold. München: 1981, S. 195-215, hier: S. 208.

47 Bemerkenswert an Viëtors wie an Šmulovics Verweis auf Parallelen bzw. Differenzen zwischen der Kunstauffassung der Lenz-Figur und der des historischen Lenz‘ ist freilich der offenkundige Zusammenhang mit politisch-ideologischen Grundüberzeugungen. So behauptet Viëtor, dass Büchner Lenz bewusst als Kronzeuge seiner Kunstauffassung wählte, mithin zeigen wollte, dass was in der „damaligen Gegenwart so revolutionär erschien, im Grunde eine alte Wahrheit war“ (S. 186). Šmulovic dagegen hebt auf die Differenzen zwischen Lenz‘ Geniekult und Büchners Materialismus ab (S. 209).

48 Ähnlich wie Šmulovic argumentiert Hans Mayer, wenn er Büchner unterstellt, „eigenste Ideen als solche Lenzens“ (Hans Mayer: Georg Büchner und seine Zeit. Frankfurt am Main: 1972 (zuerst: Leipzig: 1946), S. 262) auszugeben, die „in wesentlichen Punkten mit der Ästhetik des wirklichen Lenz in Widerspruch“ (S. 423) stehen. Beide Parteien teilen die weitgehend unbegründete Ansicht, dass die Kunstauffassung der Lenz-Figur grundsätzlich der Büchners entspricht, während sie sich der des historischen Lenz‘ nur verwandt zeigt.

49 P1, S. 834.

50 Lenz, MA5, S. 37.

51 P1, S. 834.

52 Ebd. Die Marburger Ausgabe hält sich diesebzüglich bedeckter; lakonisch heißt es: „[E]ine entsprechende Äußerung von oder über Christoph Kaufmann ist nicht belegt.“ (MA5, S. 419).

53 Gerhard Friedrich: Lenzens und Werthers Leiden. Zur Demontage eines ästhetischen Modells. In: Georg Büchner Jahrbuch. Band 10 (2000-04). Hrsg. von Burghard Dedner und Thomas Michael Mayer. Tübingen: 2005, S. 133-172, hier: S. 154.

54 Friedrich: Lenzens und Werthers Leiden, S. 157.

55 Friedrich kritisiert Poschmann explizit. Siehe: Friedrich: Lenzens und Werthers Leiden, S. 157.

56 Friedrich: Lenzens und Werthers Leiden, 154.

57 Elisabetta Niccolini: Der Spaziergang des Schriftstellers. Lenz von Georg Büchner. Der Spaziergang von Robert Walser. Gehen von Thomas Bernhard. Stuttgart: 2000, S. 98.

58 Ebd.

59 Mira Miladinovic: Georg Büchners „Lenz“ und Johann Friedrich Oberlins „Aufzeichnungen“. Eine vergleichende Untersuchung. Frankfurt am Main: 1986, S. 51.

60 Miladinovic: Georg Büchners „Lenz“, S. 53.

61 Miladinovic: Georg Büchners „Lenz“, S. 51.

62 Siehe: Miladinovic: Georg Büchners „Lenz“, S. 50.

63 Miladinovic: Georg Büchners „Lenz“, S. 51.

64 Seiji Osawa: Georg Büchners Philosophiekritik. Eine Untersuchung auf der Grundlage seiner Descartes- und Spinoza-Exzerpte. Marburg: 1999, S. 171.

65 Chang: Politik, Philosophie und Dichtung, S. 140.

66 Ebd.

67 Siehe: Weiland: Büchners Spiel mit Goethemustern, S. 135.

68 Ebd.

69 Weiland: Büchners Spiel mit Goethemustern, S. 134.

70 Ebd.

71 Weiland: Büchners Spiel mit Goethemustern, S. 135.

72 Siehe: Sabine Dissel: Das Prinzip des Gegenentwurfs bei Georg Büchner. Von der Quellenmontage zur poetologischen Reflexion. Bielefeld: 2005, S. 81/82.

73 Johann Joachim Winckelmann: Abhandlung von der Fähigkeit der Empfindung des Schönen in der Kunst, und dem Unterrichte in derselben. In: Johann Joachim Winckelmann: Kleine Schriften - Vorreden - Entwürfe. Hrsg. von Walther Rehm. Berlin: 1968, S. 211-233.

74 Siehe: Dissel: Das Prinzip des Gegenentwurfs, S. 86 ff.

75 Miladinovic: Georg Büchners „Lenz“, S. 51.

76 Jan Thorn-Prikker: »Ach die Wissenschaft, die Wissenschaft!« Bericht über die Forschungsliteratur zu Büchners »Lenz«. In: Georg Büchner. III. Sonderband aus der Reihe Text + Kritik. Hrsg. von Heinz Ludwig Arnold. München: 1981, S. 180-194, hier: S. 192/193.

77 Siehe: Lenz, MA5, S. 44 (siehe auch: P1, S. 243).

78 Siehe: Lenz, MA5, S. 42/43 (siehe auch: P1, S. 241/242).

79 Lenz, MA5, S. 47 (siehe auch: P1, S. 249).

80 Siehe: Lenz, MA5, S. 48 (siehe auch: P1, S. 250).

81 Lenz, MA5, S. 46 (siehe auch: P1, S. 247).

82 Ebd.

83 Ebd.

84 Siehe: Lenz, MA5, S. 45 (siehe auch: P1, S. 245).

85 Lenz, MA5, S. 46 (siehe auch: P1, S. 247).

86 Lenz, MA5, S. 33 (siehe auch: P1, S. 229).

87 Siehe: Lenz, MA5, S.32/33 (siehe auch: P1, S. 228).

88 Lenz, MA5, S. 35 (siehe auch: P1, S. 230).

89 Lenz, MA5, S. 35 (siehe auch: P1, S. 231).

90 Lenz, MA5, S. 33 (siehe auch: P1, S. 228).

91 Ebd.

92 Lenz, MA5, S. 34 (siehe auch: P1, S. 229).

93 Siehe: Lenz, MA5, S. 44 (siehe auch: P1, S. 244).

94 Lenz, MA5, S. 34 (siehe auch: P1, S. 229).

95 Ebd.

96 Ebd.

97 Ebd.

98 Siehe: Lenz, MA5, S. 35 (siehe auch: P1, S. 230/231).

99 Siehe: Lenz, MA5, S. 39 (siehe auch: S. 236/237).

100 Siehe: Lenz, MA5, S. 38/39 (siehe auch: P1, S. 236).

101 Lenz, MA5, S. 39 (siehe auch: P1, S. 237).

102 Ebd.

103 Ebd.

104 Ebd.

105 Heinz Fischer: Georg Büchner. Untersuchungen und Marginalien. Bonn: 1972, S. 27.

106 Lenz, MA5, S. 46 (siehe auch: P1, S. 246).

107 Lenz, MA5, S. 46 (siehe auch: P1, S. 246).

108 Worin diese „Eseley“ bestand, konnte bis heute nicht geklärt werden. Siehe: Matthias Luserke: Goethe und Lenz. Die Geschichte einer Entzweiung. Eine Dokumentation. Frankfurt am Main: 2001, S. 26. Tommek schlägt vor, Lenz „Eseley“, mithin die Unfreiwiligkeit seines Weggangs aus Weimar, nicht überzuwerten „Lenz zog sich also selbst zurück und wertete die symbolische Ausgrenzung in innere Genugtuung um, die auf der traditionellen Opposition zwischen dem Treiben und der Abhängigkeit am Hof und der für den Dichter und Gelehrten notwendigen Ruhe und Freiheit gründet.“ (Heribert Tommek: J. M. R. Lenz. Eine Sozioanalyse einer literarischen Laufbahn. Heidelberg: 2003, S. 233).

109 Ein interessanter Intepretationsansatz ist anbei bemerkt die Frage, inwiefern die Erzählung Schuldzuweisungen evoziert. Klar ist in jedem Fall, dass Büchner mit Goethes sicherlich zweifelhaftem Verhalten gegenüber Lenz vertraut war. Offensichtlich ist auch, dass die Erzählung, Lenz‘ Verliebtheit in Friederike Brion, welche die Lenz-Figur „bewußt […] nie beim Namen“ (Fischer: Georg Büchner, S. 27) nennt, nicht im Sinne Goethes als lächerliche Verstellung (siehe: Johann Wolfgang Goethe: Besuch in Sesenheim 1779. Goethes Werke. Hamburger Ausgabe in 14 Bänden. Band 10. Hrsg. von Erich Trunz. Hamburg: 1948 ff, S. 537. (Die Hamburger Ausgabe wird im Folgenden unter Verwendung der Sigle HA und der Angabe des jeweiligen Bandes zitiert.)), sondern vieleher als tragische, wiewohl im Hintergrund verbleibende, Liebesgeschichte darstellt. Auch der Büchnerfreund August Stöber wendet gegen Goethes Auslegung ein: „Daß Lenz von Friedericke’s Liebe überzeugt war, davon geben die Briefe an Salzmann genugsame Beweise; daß er wegen ihr wahnsinnig geworden, darüber berichtet Oberlin’s Aufsatz. Ob Friedericke ihm ebenfalls geneigt war, oder ob er sich selbst getäuscht und ihre Gegenliebe nur eine eingebildete war, das möge der Leser entscheiden.“ (Der Dichter Lenz und Friederike von Sesenheim. Aus Briefen und gleichzeitigen Quellen; nebst Gedichten und Anderm von Lenz und Göthe. Hrsg. von August Stöber. Basel: 1842, S. V).

110 Auch wenn es einer allgemeinen Eigenschaft der Lenz -Erzählung entspricht, historische Daten und Details verkürzt wiederzugeben bzw. nur vorauszusetzen (Vgl.: Fischer: Georg Büchner, S. 27: „Alles Historische und Faktische setzt er voraus, es ist der Hintergrund, nicht der Gegenstand der Erzählung.“), so ist die Vagheit der räumlich-zeitlichen Verortung des Kunstgesprächs doch bemerkenswert. Die Unbestimmtheit und Beiläufigkeit, welche diese Einflechtung bezeichnet, behauptet angesichts der ‚bloßen Fiktionalität‘ des Kunstgesprächs gerade die Möglichkeit, dass es stattgefunden hat. In anderen Worten: Der Oberlin-Bericht schließt ein so vage verortetes Gespräch nicht aus. Eingedenk der „einfachen Art“ (Lenz, MA5, S. 36 (siehe auch: P1, S. 233)) Oberlins, ließe sich anbei bemerkt sogar in Zweifel ziehen, dass er ein solches Gespräch in seinem Bericht berücksichtigt hätte.

111 Lenz, MA5, S. 36 (siehe auch: P1, S. 233).

112 Lenz, MA5, S. 37 (siehe auch: P1, S. 233).

113 Damit ist anbei bemerkt ein Ansatz gegeben, die folgende, auf Dantons Tod und Lenz bezogene, Äußerung Theo Bucks zu zerstreuen: „Zwei der Werke enthalten Partien, wo über ästhetische Positionen debattiert wird. Beide haben sie keine zwingende textimmanente Funktion.“ (Buck: Zum ästhetischen Programm Georg Büchners, S. 18).

114 Lenz, MA5, S. 37 (siehe auch: P1, S. 233).

115 Lenz, MA5, S. 36 (siehe auch: P1, S. 233).

116 Lenz, MA5, S. 37 (siehe auch: P1, S. 233).

117 Lenz, MA5, S. 38 (siehe auch: P1, S. 236). Diese im weitesten Sinne physiognomische Schilderung erinnert an folgende - Büchner mutmaßlich vertraute (siehe: MA5, S. 258 ff. und P1, S. 810) - Lenz-Schilderung: „Klein, aber nett von Gestalt, ein allerliebstes Köpfchen, […] blaue Augen, blonde Haare, kurz, ein Persönchen, wie mir unter nordischen Jünglingen von Zeit zu Zeit eins begegnet ist […].“ (Johann Wolfgang Goethe: Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit. Dritter Teil. Elftes Buch. HA9, S. 495).

Ende der Leseprobe aus 105 Seiten

Details

Titel
Die Kunstauffassung von Jacob Michael Reinhold Lenz und Büchners Lenz-Figur im Vergleich
Hochschule
Freie Universität Berlin  (Fachbereich Philosophie und Geisteswissenschaften)
Note
1,0
Autor
Jahr
2008
Seiten
105
Katalognummer
V900320
ISBN (eBook)
9783346192974
ISBN (Buch)
9783346192981
Sprache
Deutsch
Schlagworte
büchners, jacob, kunstauffassung, lenz, lenz-figur, michael, reinhold, vergleich
Arbeit zitieren
Michel Braun (Autor), 2008, Die Kunstauffassung von Jacob Michael Reinhold Lenz und Büchners Lenz-Figur im Vergleich, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/900320

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