Die Rolle des Erzählers als Außenseiter in Christian Krachts "Faserland" und "Der gelbe Bleistift"

Inhalt

1. Einleitung
2.1 Historischer Kontext
2.1.1 Ästhetizismus und Autonomie
2.1.2 Entstehung und Renaissance der Popliteratur
2.2 Textübergreifende Kunst
2.2.1 Selbstinszenierung und Authentizität
2.2.2 Erzählschemata und lakonischer Sprachstil

3. Schluss

4. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Christian Kracht schafft 1995 mit seinem Romandebüt Faserland eines der bedeu­tendsten Werke junger, deutscher Literatur nach 1989. Mit der deutschen Wiederver­einigung in den neunziger Jahren und dem damit verbundenen gesellschaftlichen Um­bruch verjüngt sich der nationale Literaturbetrieb. Autoren wie Christian Kracht sor­gen mit ihren provokativen Werken für eine Renaissance der Gattung ,Popliteratur‘. Die Kritiker bemängeln Krachts Geschichten um den jungen Ich-Erzähler, der ziellos durch Deutschland bzw. die Welt streift als unmoralisch und inhaltslos. 2000 veröf­fentlicht Kracht eine Sammlung Reisereportagen unter dem Titel Der gelbe Bleistift. Die journalistisch geprägten, auf den ersten Blick amoralisch wirkenden Texte bilden eine interessante Parallele zu Krachts Debütroman. Die kurzen Reiseerzählungen er­innern stilistisch und inhaltlich stark an die Ausdrucksweise und Erscheinung des Er­zählers in Faserland. Kracht inszeniert sich selbst durch den Erzähler ,Christian‘ und sorgt nicht nur innerhalb seiner Texte für poetische Wirrungen.

In meiner Arbeit möchte ich die Identität der Erzähler mit der Erzählweise in den bei­den Werken vergleichen, um die Frage klären zu können, ob sich Anhand der Erzähl­strukturen und des Sprachstils Rückschlüsse auf den Autor selbst anstellen lassen. Im ersten Kapitel meiner Arbeit werde ich die Anfänge des literarischen Ästhetizismus darlegen und mich mit Oscar Wildes Figur des ,Dandys‘ beschäftigen, die als stilisti­sche Vorlage für Kracht fungiert. In Bezugnahme auf Bastian Domschs ,antihumanen Ästhetizismus‘ werden Erzählfunktion und Autonomieanspruch ästhetischer Texte bis hin zum Reisemotiv bei Kracht erörtert. Anschließend gehe ich auf Entstehung und Renaissance der Popliteratur ein und prüfe, neben Dirk Niefangers Unterscheidung zwischen zwei Generationen von Popautoren, die Bedeutung neuerer Popliteratur. Im zweiten Kapitel erläutere ich die Relevanz der Authentizität von Erzählfiguren in Be­zug auf die Glaubwürdigkeit Christian Krachts. Mit einer knappen Darstellung von Genettes Paratext-Theorie wird deutlich wie Kracht seine Leser provoziert und die Nachfrage nach seinen Publikationen steigt. Innerhalb wiederkehrender Erzählmuster kristallisiert sich das Bild des Erzählers in der Tradition ästhetizistischer Literatur her­aus. Die Identität des Erzählers als Außenseiter der Gesellschaft entpuppt sich. Ab­schließend fasse ich zusammen und kläre, ob die Rolle des Erzählers als Außenseiter lediglich eine provokative Funktion einnimmt oder als poetischer Hilfeschrei des Er­zählers gewertet werden muss.

2. Hauptteil

2.1 Historischer Kontext

2.1.1 Ästhetizismus und Autonomie

The artist is the creator of beautiful things. To reveal art and conceal the artist is art's aim. [...] There is no such thing as a moral or an immoral book. Books are well writ- ten, or badly written. That is all. [.] The moral life of man forms part of the subject- matter of the artist, but the morality of art consists in the perfect use of an imperfect medium. [.] Diversity of opinion about a work of art shows that the work is new, complex, and vital. When critics disagree, the artist is in accord with himself. We can forgive a man for making a useful thing as long as he does not admire it. The only excuse for making a useless thing is that one admires it intensely. All art is quite usel- ess.¹

Wenn man Christian Kracht als Ästheten betrachtet, wie ihn Oscar Wilde in seinem Vorwort zu The Picture of Dorian Gray stilisiert, besitzt er die Aufgabe sich als Künst­ler hinter der eigenen Kunst zu verbergen, um die Kunst allein um ihrer Ästhetik willen zu erschaffen. Den Künstler zu verbergen, impliziert auch dessen moralisches Urteil über das Verhalten seiner Figuren zu verbergen. Das Fehlen der Moral kann eine pro­vozierende Wirkung auf den Leser haben. Die moralische Wertung des Autors über die Erlebnisse des Erzählers und die oftmals fraglichen Handlungen seiner Figuren scheint in Krachts Texten oft verschlüsselt oder nicht vorhanden zu sein.

Sebastian Domsch spricht bei diesem Phänomen von „[a]ntihumane[m] Ästhetizis­mus“.² Der Anspruch auf Ästhetik überlagert dabei die ethische Funktion der Erzäh­lungen. Die Ästhetik eines Textes bezieht sich auf dessen Klang beim Lesen, als auch auf die Qualität der sprachlichen Zeichen, die beim Leser eine möglichst eindrucks­volle Vorstellung der erzählten Welt bewirken. Der Text selbst fällt dann unter die „Kategorien ,schön‘ und ,hässlich‘“.³ Anschließend misst die ethische Funktion den ästhetisch konstruierten Vorstellungen eine Bedeutung bei. Anders als die von dem Autor zugewiesenen Attribute ,schön‘ oder ,hässlich‘, sind die ethischen „Kategorien ,gut‘ und ,böse‘“⁴ den Objekten der Geschichte durch den moralischen Maßstab des Lesers eigen. Laut Domsch lassen sich in der Literaturgeschichte zwei verschiedene Traditionen verfolgen.

Die ältere der beiden Traditionen erhebt das Schöne zum Guten und Wahren und gibt dem Schreiben damit einen moralisch-didaktischen Auftrag. In der jüngeren Tradition findet sich das Bestreben der Autoren, Ästhetik und Moral bewusst voneinander zu trennen. Der ästhetische Charakter einer Erzählung soll vor der Vereinnahmung durch lehrhafte Formulierungen geschützt werden. Dem schönen und klangvollen Schreiben sind keine moralischen Grenzen mehr gesetzt. „Autonomie“⁵ bestimmt das Erzählen.⁶ Mit dem Ende des 19. Jahrhunderts gilt die Autonomie als Disziplin der Ästhetik, die die Unabhängigkeit von den moralischen Erwartungen des Publikums konstituiert. Die Unterordnung der moralischen Ansprüche unter die Aspekte der Schönheit trägt die Bezeichnung Ästhetizismus. Die ästhetizistische Bewegung entstand in England und Frankreich unter dem Schlagwort L'art pour l'art als Protest gegen die Einfalt der bür­gerlichen Gesellschaft. Protagonist der Bewegung ist der sogenannte Dandy.⁷

Eine der frühen literarischen Reflexionen des Dandys trägt im oben zitierten Roman von Oscar Wilde den Namen Dorian Gray.⁸ Dorian Gray ist ein modebewusster und wohlhabender Junger Mann, dessen Herkunft im gesamten Roman verschleiert bleibt. Mit der Anfertigung eines Porträts von Dorian Gray durch den Maler Basil Hallward, das künftig Anstelle von Dorian selbst altert, verfällt Dorian zunehmend seinen Las­tern. Die Spuren des Nachtlebens sieht man jedoch nicht Dorian, sondern nur seinem Porträt an.⁹ Ziel des Ästhetizismus ist die Distinktion.¹⁰ Ästhetizistische Figuren ver­suchen sich von der Massenkultur abzuheben und sich in eine bewusst ästhetische Um­gebung zurückzuziehen. Dorian Grays Freundschaft zu Basil Hallward und dessen Be­kannten Lord Henry kann als Flucht vor der bürgerlichen Realität in einen „potenziell infantil oder zumindest regressiv angesehenen Kunstraum“¹¹ betrachtet werden. Die Motivation zu Reisen stellt in Krachts Faserland ¹² und Der gelbe Bleistift ¹³ eine ähn­liche Flucht der Erzähler dar.

Die Erzähler neigen dazu unvorhergesehen das Land zu verlassen, sobald ihnen andere Figuren zu nahe treten oder sie von einer Situation überfordert sind: „Mehr sage ich ihm nicht [...] und suche in seinen Sachen nach dem Autoschlüssel. [...] Ich schließe Rollos Porsche auf, setze mich hinein und starte den Motor.“ (FL 145f.). Der Erzähler nimmt die Gestalt eines „Flaneurs“¹⁴ an. Der Ortswechsel ist essenzieller Bestandteil der Erzählung.

„In seinen Reisereportagen erweitert und radikalisiert Kracht dieses Bild des Fla­neurs“.¹⁵ Unter dem Vorwand auf der Suche nach Produkten oder Informationen zu sein, deren Beschaffungsaufwand in keinem Verhältnis zu ihrem Nutzen steht, bege­ben sich nicht nur die Erzähler, auch die ihnen nahe stehenden Figuren auf Reisen durch die ganze Welt:

,Ich suche [...] Junichiro Tanizakis wunderbares Buch ,Lob des Schattens‘. Es ist ein Standardwerk zum Verständnis japanischer Ästhetik. So ein Mist. Es ist weg‘, sagte sie. [.] ,Egal, wir werden es in Japan kaufen. Dort gibt es das Buch überall. Kommen Sie, mein Lieber.‘ Und so fuhren wir nach Japan (GB 161f.).

Der Alexander ist jahrelang nach dem Abitur nur herumgereist, in der ganzen Welt [...] er wäre auf der Suche nach den Spuren des Liedes You 're my heart, you 're my soul von Modern Talking (FL 68).

2.1.2 Entstehung und Renaissance der Popliteratur

Christian Krachts Debütroman Faserland erscheint Mitte der neunziger Jahre und gilt zusammen mit zahlreichen Werken anderer junger Autoren wie Alexa Henning von Lange, Sibylle Berg und Benjamin von Stuckrad-Barre als Renaissance der Poplitera­tur.¹⁶ Die Gattung Popliteratur lässt sich weder zeitlich noch spezifisch inhaltlich von anderen literarischen Gattungen klar abgrenzen. Dirk Niefanger unterscheidet in sei­nem Aufsatz „Provokative Posen“¹⁷ zwischen zwei Generationen von Popliteraten. Dabei beschränkt sich Niefanger ausschließlich auf den deutschen Sprachraum. Er un­terteilt die deutsche Popliteratur zwischen einer älteren Generation und einer jüngeren Generation von Autoren. Zu der älteren Generation zählen Autoren wie Rolf Dieter Brinkmann, der in den sechziger und siebziger Jahren wirkte. Zu der neueren Genera­tion zählen mit Beginn der neunziger Jahre Autoren wie Christian Kracht. Mit der Erscheinung von Faserland erlebt die Popliteratur eine Renaissance, erklärt Mehrfort. Literatur von und für junge Menschen gibt es in Deutschland zu dieser Zeit nicht. Die deutschen Leser wünschen sich ein Erzählen nach den amerikanischen Vorbildern.¹⁸ Die Entstehung der Popliteratur geht auf die vierziger Jahre der USA zurück. Die ältere Generation der deutschen Popautoren orientierte sich an den Autoren der amerikani­schen ,Beat-Generation‘. Der Begriff , Beat-Generation ‘ bezeichnet eine Gruppe jun­ger Autoren, die mit ihrer hedonistischen Lebensweise durch exzessiven Konsum von Rauschmitteln und freier Sexualität gegen den Utilitarismus der US-amerikanischen Gesellschaft nach dem zweiten Weltkrieg rebellierte. Zu den bekanntesten Autoren der , Beat-Generation ‘ zählen beispielsweise William S. Burroughs, Jack Kerouac und Charles Bukowski.¹⁹ Die Werke der Popautoren aller Generationen und Nationalitäten besitzen gemeinsame sprachliche Merkmale. Wesentliche Bestandteile der Erzählun­gen sind konzeptionelle Mündlichkeit bis hin zu Fäkalsprache und der Bezug zu Pop­musik, Stars, Markennamen und Drogenkonsum.²⁰

,There are other things besides fighting. Jack.‘ [...] What? Name them.‘ ,Well, art, music, painting, things like that.‘ ,Are you any good at them?‘ ,No, but I appreciate them.‘ ,Shit, I'd rather be best at what I'm doing.‘ ,Good, better, best . . . God, can't you appreciate people for what they are?‘ ,For what they are? What are most of them? Snails, blood- suckers, dandies, finks, pimps, servants . . .‘²¹ Er [.] habe vom Duschen am ganzen Körper Ausschlag bekommen, mehrere Monate lang habe er sich sogar mit Kloakenwasser die Zähne putzen müssen. [...] Aus dem Lautsprecher in der Bar spielte leise ein Lied von Celine Dion. [.] Wir fuhren etwas angetrunken nach Hause (GB 52).

Mit der deutschen Wiedervereinigung Anfang der neunziger Jahre und dem damit ver­bundenen technischen Fortschritt verjüngt sich der nationale Literaturbetrieb. Die Texte der modernen Autoren kennzeichnet das gemeinsame Ziel zu unterhalten. Die Protagonisten der Erzählungen sind wie ihre Erfinder oftmals junge Charaktere, die sich mit ihrer eigenen Individualität auseinandersetzen. Johannes G. Pankau beschreibt Popliteratur ebenso schnelllebig wie Popmusik. Kaum ist das Werk produziert und konsumiert, wird es wieder vergessen.

Pankau ist sich aber sicher, dass Popliteratur als Beitrag zur Weltliteratur keinesfalls an Bedeutung verlieren wird. Pop soll seinen Rezipienten Spaß bereiten. Wer keinen Vorbehalt gegen kulturell anspruchslosere Unterhaltung hat, kann sich der Anzie­hungskraft der Popliteratur langfristig nicht entziehen.²²

Pankaus These erscheint mir in den heutigen, politisch rückwärtsgewandten Zeiten fraglich. Gute Literatur kann moralisch und kulturell wertvoll und zugleich unterhal­tend sein. Das Ziel der jüngeren Popautoren ist nicht nur die Unterhaltung des Lesers. Kracht versucht „eine fiktionale Überblendung der außerliterarischen Realität“²³ her­zustellen, um einen didaktischen Mehrwert seiner Erzählungen zu erreichen. Wie ihm die Überblendung der Realität sowohl außerliterarisch als auch literarisch gelingt, möchte ich im nächsten Abschnitt meiner Arbeit untersuchen.

2.2 Textübergreifende Kunst

2.2.1 Selbstinszenierung und Authentizität

Die namenlose Erzählinstanz in Faserland und einigen Erzählungen von Der gelbe Bleistift tritt nach dem Vorbild früherer Popautoren als Ich-Erzähler auf. Die gewählte Erzählform kann dabei für Irritationen sorgen, warnt Fabian Lettow, da einige Leser dazu neigen Erzähler und Autor gleichzusetzen. Die Verwechselung des Erzählers mit dem Autor zu vermeiden, erweist sich in weiteren Erzählungen aus Der Gelbe Bleistift umso schwieriger, als Kracht dem Protagonisten seinen eigenen Namen verleiht: „Meine Begleiterin riet mir ab. „Lieber Christian“, sagte sie“ (GB 55). Der Name ,Christian‘ erweckt den Eindruck des Lesers, dass der Autor das Beschriebene selbst erlebt hat. Der Name ,Christian‘ steht aber nicht für den Autor Christian Kracht, son­dern ist vielmehr dessen literarisches Alter Ego . ²⁴ Für den Erstleser erscheint durch die Namensgebung Krachts Geschichte besonders authentisch. Authentizität ist ein be­deutender Aspekt fiktionaler und faktualer Erzählungen. Authentizität entscheidet über die Glaubwürdigkeit des Autors. Kracht spielt regelrecht mit dem schmalen Grat zwischen faktualem und fiktionalem Erzählen, indem er den britischen Maler und Büh­nenbildner David Hockney im Vorwort zu Der gelbe Bleistift zitiert: „Surface is an illusion, but so is depth“ (GB 5).

Bereits vor Kracht haben diverse Popautoren ihre Erzähler nach Pseudonymen wie ,Hank Chinaski‘ für ,Charles Bukowski‘ benannt.²⁵ Der Grund für die Verwendung von Pseudonymen ist die gewonnene Möglichkeit, autobiographische Erlebnisse des Autors fiktiv zu erweitern. Interessante oder groteske Erlebnisse des Autors werden für den Autor zum kreativen Vorteil im Schreibprozess. Durch die Verwendung von Pseudonymen kann der Autor jederzeit öffentlich Abstand zu provokativen Erzählun­gen nehmen. Eine provokative Selbstinszenierung kann weit über den literarischen Text hinausgehen und sorgt für „eine gesteigerte ökonomische Vermarktung des lite­rarischen Produkts“.²⁶

Niefanger greift in ,Provokative Posen‘ auf Gérard Genettes Paratext-Theorie zurück. Genette unterscheidet zwischen zwei Formen der Autorinszenierung. Die Inszenierung innerhalb des Werks nennt er ,Paratext‘. Äußerungen des Autors zum Werk außerhalb des Werks heißen ,Epitext‘.²⁷ Die Erzähler eines Paratextes nehmen fiktionalisierte Charaktermerkmale ihrer Autoren an. Die Autoren selbst können sich in der Stellung­nahme zu ihrem Werk durch erfundene Positionen auszeichnen. Selbstinszenierungen des Autors, beispielsweise in Interviews und bei Preisverleihungen, ähneln dem Auf­tritt eines Schauspielers. Der Para- und Epitext des Autors kann seine eigene morali­sche Haltung zu dem Verhalten seiner Figuren stärken oder unkenntlich machen.²⁸ Für die Erzählung Der Islam ist eine grüne Wiese, auf der man sich ausruhen kann in Der gelbe Bleistift lässt Kracht sich mit einem sowjetischen Maschinengewehr foto­grafieren, das er wie eine Gitarre hält. Das Bild erscheint auf dem Cover eines Sam­melbandes für junge Popliteratur. Das Modell des Gewehrs erinnert an die Kosovo­kriege der neunziger Jahre und ist eine besondere Provokation für die bürgerliche Le- serschaft.²⁹ Mit ähnlicher Provokation spielt Kracht bereits im fünf Jahre zuvor er­schienen, vierten Kapitel von Faserland. Der Erzähler beschreibt zwei Fotografien, die ihm von seinem alten Freund, Alexander, geblieben sind. Auf einem der Bilder ist Alexander „mit einem FC-St.-Pauli-T-Shirt“ (FL 68) des Hamburger Fußballvereins St. Pauli zu sehen. Die Fans des Vereins sind dafür bekannt, politisch links zu sein.

[...]

¹ Wilde, Oscar: The Picture of Dorian Gray. Hrsg. v. Harper Collins Publishers. In: Complete Works of Oscar Wilde. Glasgow 1966, S. 17.

² Domsch, Sebastian: Antihumaner Ästhetizismus. Christian Kracht zwischen Ästhetik und Moral. Hrsg. v. Birgfeld, Johannes; Conter, Claude D.. In: Christian Kracht. Zu Leben und Werk. Köln 2009, S. 165.

³ Ebd., S. 166.

⁴ Ebd.

⁵ Ebd.

⁶ Vgl. Ebd.

⁷ Vgl. Ortland, Eberhard: Autonomie. Hrsg. v. Trebeß, Achim. In: Metzler Lexikon Ästhetik. Kunst, Medien, Design und Alltag. Stuttgart, Weimar 2006, S. 50.

⁸ Vgl. Hirdina, Karin: Ästhetizismus. Ebd., S. 40.

⁹ Vgl. Wilde, Dorian Gray, S. 17-159.

¹⁰ Hirdina, Ästhetizismus, S. 40.

¹¹ Domsch, Antihumaner Ästhetizismus, S. 167.

¹² Kracht, Christian: Faserland. Verwendete Ausgabe: Deutscher Taschenbuch Verlag. München 2002. Im Folgenden zitiere ich aus dieser Quelle durch das Kürzel FL und die Angabe der Seitenzahl im laufenden Text.

¹³ Kracht, Christian: Der gelbe Bleistift. Verwendete Ausgabe: Deutscher Taschenbuch Verlag. Mün­chen 2005. Im Folgenden zitiere ich aus dieser Quelle durch das Kürzel GB und die Angabe der Sei­tenzahl im laufenden Text.

¹⁴ Domsch, Antihumaner Ästhetizismus, S. 175.

¹⁵ Ebd.

¹⁶ Pankau, Johannes G.: Einleitung. Hrsg. v. Ders.. In: Pop, Pop, Populär. Popliteratur und Jugendkultur. Bremen, Oldenburg 2004, S. 7.

¹⁷ Niefanger, Dirk: Provokative Posen. Zur Autorinszenierung in der deutschen Popliteratur. Ebd., S. 85.

¹⁸ Vgl. Mehrfort, Sandra: Ich-Konstruktion in der Popliteratur - Christian Krachts Faserland (1995), Alexa Henning von Langes Relax (1997) und Benjamin von Stuckrad-Barres Soloalbum (1998). Hrsg. v. Ders.; Schlich, Jutta. In: Individualität als Herausforderung. Identitätskonstruktionen in der Literatur der Moderne (1770-2006). Heidelberg 2006, S. 189.

¹⁹ Singh, Sikander: Beat-Generation. Hrsg. v. Burdorf, Dieter; Fasbender, Christoph; Moennighoff, Burkhard. In: Metzler Lexikon Literatur. Begriffe und Definitionen. 3., völlig neu bearbeitete Auflage. Stuttgart, Weimar 2007, S. 73-74.

²⁰ Vgl. Mehrfort, Ich-Konstruktion in der Popliteratur, S. 183-184.

²¹ In der Geschichte wird der Erzähler von dem Boxer ,Jack‘ besucht. Gemeint ist der amerikanische Boxer Jack Johnson, ein Star der damaligen Branche. Des Weiteren spricht der Erzähler von Musik, Malerei und Dandys, die typische Symbole der Popliteratur sind. Bukowski, Charles: South of No North. Stories of the Buried Life. Verwendete Ausgabe: Black Sparrow Press. Los Angeles 1975, S. 24.

²² Pankau, Einleitung, S. 7.

²³ Niefanger, Provokative Posen, S. 98.

²⁴ Vgl. Lettow, Fabian: Der postmoderne Dandy - die Figur Christian Kracht zwischen ästhetischer Selbststilisierung und aufklärerischem Sendungsbewusstsein. Hrsg. v. Köhnen, Ralf. In: Selbstpoetik 1800 - 2000. Ich-Identität als literarisches Zeichenrecycling. Frankfurt a. M. 2001, S. 285f.

²⁵ „In his heavily autobiographical novels and some of his poems, he gave this alter ego the transparent pseudonym Hank Chinaski—Bukowski’s full name was Henry Charles Bukowski, Jr., and he was known to friends as Hank—but since he almost always wrote in the first person, the line between Chi­naski the character and Bukowski the man is blurred.“ Kirsch, Adam: Smashed. https://www.newyor- ker.com/magazine/2005/03/14/smashed. 07. März 2005. Zugriff am: 04. März 2020.

²⁶ Niefanger, Provokative Posen, S. 88.

²⁷ Vgl. Genette, Gérard: Der öffentliche Epitext. In: Paratexte. Das Buch vom Beiwerk des Buches. Frankfurt a.M. 1989, S. 328 ff.

²⁸ Vgl. Niefanger, Provokative Posen, S. 88.

²⁹ Vgl. Ebd., S. 96.