Die musikalische und philosophische Botschaft Olivier Messiaens anhand der Analyse von "Visions de l'Amen"


Diplomarbeit, 2003
146 Seiten, Note: sehr gut (1)

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

I. Vorwort

II. Olivier Messiaens Welt
1. Persönlichkeit Olivier Messiaen
1.1. Kurzbiographie
1.2. Messiaen – Musik, Musikausüben und Musikschaffen
2. Olivier Messiaens geistige Welt
2.1. Inspirationsquellen Olivier Messiaens
2.1.1. Weltliche Literatur
2.1.1.1. Mutter Cécile Sauvage
2.1.1.2. William Shakespeare
2.1.1.3. Symbolismus – Surrealismus
2.1.2. Bildende Kunst und Malerei
2.1.3. Geistliche Literatur
2.1.3.1. Bibeltexte und Kirchliche Texte
2.1.3.2. Texte Religiös-Philosophischen Inhalts
2.1.4. Musikalische Einflüsse
2.1.4.1. Messiaen und Bartók
2.1.4.2. Messiaen und Wagner
2.1.4.3. Messiaen und Liszt
2.1.4.4. Messiaen und Debussy
2.1.4.5. Messiaen und Ravel
2.1.4.6. Messiaen und Strawinsky
2.2. Die Beziehung Farbe – Klang
3. Messiaens Musik und ihre Merkmale
3.1. Rhythmik in Messiaens Musik
3.1.1. Einflüsse aus hinduistischen Rhythmen
3.1.2. Chromatische Dauernreihen
3.1.3. Polyrhythmik
3.1.4. Rhythmische Notation
3.2. Harmonik in Messiaens Musik
3.2.1. Hinzugefügte Töne – Dissonanzen
3.2.2. Die Modi mit begrenzter Transpositionsmöglichkeit
3.2.2.1. Modus 1
3.2.2.2. Modus 2
3.2.2.3. Modus 3
3.2.2.4. Modi 4-7 (8)
3.2.2.5. Nicht-umkehrbare Rhythmen und Modi
3.2.3. „Accords Spéciaux“
3.2.3.1. Dominant- und Dominantvorhaltsakkord
3.2.3.2. Resonanzakkord
3.2.3.3. Messiaenscher Quartenakkord
3.2.3.4. Akkorde mit zusammengezogener Resonanz
3.2.3.5. Kreisende Akkorde
3.3. Melodik und thematische Arbeit in Messiaens Musik
3.3.1. Melodische Wendungen
3.3.2. Melodie, Modi und Akkorde
3.3.3. Melodische und Thematische Entwicklung
3.4. Musik, die bezaubert

III. „Amen“: Wort, Musik, Symbolik
1. Betrachtungen zu „Visions de l’Amen“
1.1. Warum „Visions de l’Amen“?
1.2. Grundaussagen von „Visions de l’Amen“
1.2.1. Aufbau von „Visions de l’Amen“
1.2.2. Das Wort „Amen“
1.3. Kompositionstechnische Organisation
2. Analyse der sieben Visionen
2.1. „Amen de la Création“
2.1.1. Aussermusikalische Bezüge zu Vision 1
2.1.2. Musikalische Analyse von Vision 1
2.2. „Amen des étoiles, de la planète à l’anneau“
2.2.1. Aussermusikalische Bezüge zu Vision 2
2.2.2. Musikalische Analyse von Vision 2
2.3. „Amen de l’Agonie de Jésus“
2.3.1. Aussermusikalische Bezüge zu Vision 3
2.3.2. Musikalische Analyse von Vision 3
2.4. „Amen du Désir“
2.4.1. Aussermusikalische Bezüge zu Vision 4
2.4.2. Musikalische Analyse von Vision 4
2.5. „Amen des Anges, des Saints, du chant des oiseaux.“
2.5.1. Aussermusikalische Bezüge zu Vision 5
2.5.2. Musikalische Analyse von Vision 5
2.6. „Amen du Jugement“
2.6.1. Aussermusikalische Bezüge zu Vision 6
2.6.2. Musikalische Analyse von Vision 6
2.7. „Amen de la Consommation“
2.7.1. Aussermusikalische Bezüge zu Vision 7
2.7.2. Musikalische Analyse von Vision 7

IV. Nachwort

V. Bibliographie
1. Primärliteratur/Quellen
2. Sekundärliteratur
3. Nachschlagewerke

VI. Anhang
1. Verzeichnisse
1.1. Notenbeispiele und Tabellen
1.2. Bibelstellen
Zum Nachschlagen

I. Vorwort

Olivier Messiaen ist sicherlich einer der bedeutendsten Komponisten des 20. Jahrhunderts, der aus vielschichtigen Gründen seine Umwelt fasziniert hat und der seiner Nachwelt eine unvergleichbare Fülle an Werken musikalischen, musiktheoretischen und philosophisch-geistigen Werts hinterlassen hat.

Ziel der vorliegenden Arbeit soll es sein, diese vielschichtigen Qualitäten im Nachlass des Komponisten aufzuzeigen, von denen der heutige Mensch profitieren könnte, indem er sein Musikhören, Musikausüben und Musikschaffen – mehr sogar: sein Leben und seine Einstellung zur Welt – jenen Inspirationsquellen gegenüber öffnet, die Olivier Messiaen einerseits durch sein eigenes Lebenswerk hinterlassen hat, und die er andererseits durch seine eigene Auffassung von der Welt (nämlich, sich selbst diesen – wahrscheinlich unerschöpflichen – Inspirationsquellen zu nähern) seinen Zeitgenossen und dem Menschen von heute näher zu bringen bzw. zurück zu bringen versuchte.

Anhand der Analyse eines Werkes, das in inhaltlicher, musikalischer und technischer Hinsicht eine zentrale Rolle im Schaffen Messiaens einnimmt (wie sich im Verlauf dieser Arbeit noch herausstellen wird), soll die – wenn in ihrer Intention verstandene – für das Leben jedes einzelnen so bereichernde Musik und Philosophie Olivier Messiaens beleuchtet werden, oder vielmehr: ein wenig in das Leben des Lesers hineinleuchten, ihm einen Funken Licht bringen, ihm eine vage Ahnung der Erleuchtung schenken, von der Messiaen in seiner Musik zu erzählen versucht. Wenn Olivier Messiaen in seinen Interviews, Aufsätzen und vor allem in seinen Stücken von Farbe und Klang erzählt, die über das rein sinnliche Erlebnis hinaus (und das allein wäre es schon wert, sich mit Messiaens Musik zu beschäftigen!) einem komplexen Zusammenspiel philosophisch-theologischer Zusammenhänge und Ansichten entspringen, so wird dies nicht immer leicht zu verstehen sein. Aber vielleicht ist es möglich, den tieferen Sinn intuitiv zu erfassen, denn als Geschöpfe Gottes sind gewissermaßen alle Menschen gleich und es sollte laut eigenen Aussagen des Komponisten möglich sein, das Wesentliche auch durch das bloße Anhören seiner Musik zu erfassen.

Im ersten Teil dieser Arbeit sollen – nach einer kurzen Einführung in Form einer Kurzbiographie und eines Steckbriefes der allgemeinen Lebensphilosophie Olivier Messiaens – die Besonderheiten der musikalischen Sprache des Komponisten in theologisch-philosophischer, künstlerischer und in technischer Hinsicht vorgestellt werden. Diese Vorkenntnisse sind unerlässlich, um Messiaens Musik auch nur ansatzweise analysieren, verstehen und interpretieren zu können, denn in der Beschäftigung mit seiner Musik wird man auf so manche ungewohnte Zusammenhänge und Sachverhalte stoßen.

Im zweiten Teil der Arbeit soll das Werk „Visions de l’Amen“ nach den erwähnten Gesichtspunkten vorgestellt und untersucht werden, wodurch die sich in der Musik widerspiegelnde Messiaensche Philosophie und Sprache konkret beleuchtet werden soll. Olivier Messiaen hat durch die Komplexität seiner musikalischen Sprache die Interpreten seiner Musik in vielerlei Hinsicht vor besondere Herausforderungen gestellt. Trotzdem hat er Spekulationen hinsichtlich der (inhaltlichen) Interpretation seiner Werke aufgrund folgender Tatsache nahezu unmöglich gemacht: Zu jedem Werk hat Messiaen einen Einführungstext, ein Vorwort verfasst („Note de l’auteur“, „Préface“, etc.). Darin finden sich Textstellen – meist aus theologischen Werken –, auf die er sich in seiner Komposition bezieht sowie Hinweise zu den verwendeten Kompositionstechniken. Freilich sind es nur Hinweise, die es im Notentext aufzuzeigen und zu belegen gilt und deren tieferen musikalischen Sinn jeder für sich beim Anhören, Analysieren und Musizieren herausfinden muss.

II. Olivier Messiaens Welt

1. Persönlichkeit Olivier Messiaen

1.1. Kurzbiographie

Olivier Eugène Prosper Charles Messiaen wird am 10. Dezember 1908 in Avignon als Sohn des Englischprofessors Pierre Messiaen und der Dichterin Cécile Sauvage geboren. Die Liebe zu Kunst und Literatur wird ihm dadurch mit in die Wiege gelegt. Noch vor der Geburt Olivier Messiaens verfasst Cécile Sauvage einen Gedichtband („L’âme en bougeon“ – „Die Seele in der Knospe“), den sie ihrem ungeborenen Sohn Olivier widmet und der sein Schicksal und seinen Werdegang bereits im Mutterleib bestimmt hat.[1]

„I have always believed and believe more and more in the determining role of that maternal collection. [...] I still believe a child exists from the moment of conception […].“[2]

1914 muss der Vater, Pierre Messiaen, in den Krieg ziehen, Cécile zieht in Grenoble mit ihrer Mutter gemeinsam Olivier und seinen Bruder Alain auf.

Wie in der Gedichtsammlung prophezeit, zeigt Olivier schon während seiner Kindheit ein starkes eigenständiges Interesse an Theater und Musik. So wünscht er sich zum Erstaunen seiner Umwelt schon als zehnjähriger Junge kein Spielzeug, sondern Opernpartituren als Geschenk zu jeglichen Anlässen. Im Jahre 1917 erhält er seinen ersten Klavierunterricht. 1918 bekommt er von seinem ersten Lehrer in Harmonie, einem armen Künstler aus der Provinz namens Jehan de Gibon, die Partitur von Debussys „Pelléas et Mélisande“ zum Geschenk. Messiaen selbst sieht im Rückblick darin das vielleicht wichtigste Werk für seine Entwicklung als Musiker, da es ihn sehr stark geprägt hat.[3]

Nach der Rückkehr des Vaters aus dem Krieg zieht die Familie nach Paris. Bereits mit elf Jahren, im Herbst 1919, beginnt Olivier mit seinen Studien in Komposition und Orgel am Pariser Konservatorium. Im Laufe seiner Studienzeit wird er mit zahlreichen Preisen ausgezeichnet: 1924 zweiter Preis in Harmonielehre bei Jean Gallon, 1926 erster Preis in Kontrapunkt bei Georges Caussade, 1927 erster Preis in Klavierbegleitung bei César Abel Estyle, 1929 erster Preis in Orgelspiel bei Marcel Dupré und 1930 erster Preis in Komposition bei Paul Dukas.

Olivier zeigt über den üblichen Unterricht am Konservatorium hinaus besonderes Interesse für den gregorianischen Choral, die Rhythmik der hinduistischen Musik und die griechische Musik. Er hat einen speziellen Bezug zu Naturerscheinungen wie zum Beispiel zum Vogelgesang sowie eine besondere Vorliebe für die surrealistische Poesie und die Themen und Geschichten der Heiligen Schrift. Die sinnlich erfahrbare Welt ist für den tiefgläubigen – von väterlicher Seite streng katholisch erzogenen – Olivier Messiaen der Weg zu Gott, und die künstlerische Auseinandersetzung mit dieser Welt ist sein Weg, diesen Gott zu rühmen.[4]

Was spezielle Komponisten betrifft, so sind es vor allem Mozart, Gluck, Berlioz, Strawinsky, Ravel und – wie bereits erwähnt – Debussy, die ihm wesentliche Inspirationen liefern und somit Richtungsweiser für seinen künstlerischen Werdegang darstellen, vor allem in harmonischer und rhythmischer Hinsicht sowie hinsichtlich der Art und Weise, die Natur als Inspirationsquelle für das künstlerische Schaffen zu benützen.

Dank seiner außergewöhnlichen Begabung zum Improvisieren wird er bereits 1931 zum Organisten an der Église de la Sainte Trinité ernannt. Mit nur 22 Jahren ist er der jüngste Organist Frankreichs in einer derartigen Stellung.[5] 1932 heiratet er die Violinistin Claire Delbos, was ihn dazu anregt, Kompositionen für Violine und Klavier zu schreiben: „Thème et Variations“ (1932) und „Phantasie“ (1933).

Im Jahre 1936 gründet Olivier Messiaen gemeinsam mit drei Kollegen der Avantgarde – André Jolivet, Daniel Lesur und Yves Baudrier – die Gruppe „La Jeune France“. Gemeinsam und mit viel Engagement haben sie es sich zum Ziel gemacht, die Neue Musik unter die Leute zu bringen und Vorurteile der breiten Masse gegenüber der Neuen Musik zu zerstreuen. Im selben Jahr beginnt Messiaen mit seiner Lehrtätigkeit im Fach Blattspiel an der École normale de musique und im Fach Orgelimprovisation an der Scola Cantorum.[6] Am 14. Juli 1937 wird sein Sohn Pascal geboren.

Zu Beginn des zweiten Weltkriegs wird Messiaen zum Kriegsdienst einberufen und gerät 1940 in deutsche Gefangenschaft, die ihn in ein Gefangenenlager nach Görlitz in Schlesien führt. In der dortigen Gefangenschaft lernt er drei Musiker kennen und komponiert für die vorhandene Besetzung (Klavier, Violine, Klarinette, Violoncello) sein „Quatuor pour la fin du temps“ („Quartett für das Ende der Zeit“), in dem er sich zum ersten Mal der Kompositionstechnik des Vogelgesangs bedient. Das „Quatuor pour la fin du temps“ wird am 15. Jänner 1941, kurz vor seiner Entlassung, bei eisiger Kälte im Gefangenenlager uraufgeführt. Messiaen beschreibt später, dass er nie ein aufmerksameres und verständnisvolleres Publikum als die 5000 Mitgefangenen in Görlitz erlebt habe.[7]

Zurück in Frankreich, wird er noch im selben Jahr zum Professor für Harmonielehre am Pariser Konservatorium ernannt. Auf das Drängen seiner Studenten hin, seine eigene Harmonielehre niederzuschreiben, beginnt Messiaen 1942 mit dem Verfassen der „Technique de mon langage musical“, einem musiktheoretischen Werk, das die Grundprinzipien der von ihm verwendeten musikalischen Sprache erklärt und 1944 veröffentlicht wird.

Von 1943 an hält er auch private Kompositionskurse, wo er unter anderem Pierre Boulez kennen lernt. Auch die Pianistin Yvonne Loriod besucht einen seiner Privatkurse. Sie ist jene Frau, der er „Visions de l’Amen“ widmet und mit der er selbst dieses Werk am 10. Mai 1943 in Paris uraufführt. Es ist dieselbe Frau, die er trotz christlich-moralischer Bedenken im Jahre 1962 heiratet, nachdem seine erste Frau 1959 nach langem Leiden an einer unheilbaren Krankheit gestorben ist.

Ab 1947 bekommt Messiaen eine eigene Analyseklasse am Konservatorium zugeteilt, parallel dazu erhält er in den folgenden Jahren immer wieder Lehraufträge in Budapest, Tanglewood, Darmstadt, Saarbrücken und Buenos Aires. Trotz der daraus ersichtlichen unvorstellbaren Breitenwirkung der Lehrtätigkeit, der Weltanschauung und der Kompositionsweise Messiaens und trotz seines ungeheuren Beliebtheitsgrades bei den Studenten ist man am konservativen Conservatoire mit der aufgeschlossenen Haltung Messiaens gegenüber sämtlichen musikalischen Tendenzen einerseits und mit seiner Abneigung gegenüber der neoklassizistischen Strömung der damaligen Zeit andererseits unzufrieden. Messiaen hält sich nicht an die traditionellen Regeln, daher wird er erst im Jahre 1966 zum Kompositionslehrer mit einer eigenen Kompositionsklasse am Conservatoire ernannt, wo er bis zu seiner Pensionierung im Jahre 1978 tätig ist.[8]

„Wie alle meine Zeitgenossen, habe ich mich der Forschung gewidmet und wandte sogar als erster eine Super-Serie von Zeitdauern, Stärkegraden, Tonhöhen, Anschlagsarten und Tempi an. Aber ich bin frei geblieben und gehöre keiner Schule an.“[9]

„Through his years of teaching, he had won the respect of almost three generations of composers. No other composer-teacher in the century could claim the same, not even Schoenberg or Boulanger, strongly associated as they were witch exclusive trends […].“[10]

Anlässlich seines 70. Geburtstages findet in Paris ihm zu Ehren ein Festival, das Messiaen-Fest, statt. 1986 wird ein weiteres Messiaen-Fest in Düsseldorf abgehalten.

In den Jahren seiner Pension unternimmt Messiaen viele Reisen in alle Welt, um den Aufführungen seiner Werke beizuwohnen, bei denen oft auch seine Frau Yvonne Loriod mitwirkt. Wenn er nicht unterwegs ist, widmet er sich dem Privatunterricht und dem Komponieren sowie seinem Amt als Organist in der Kirche Sainte Trinité. Olivier Messiaen stirbt am 27. April 1992 in Paris, ohne eigentlich je im Ruhestand gewesen zu sein.

Das bewundernswerte an Messiaen ist die Tatsache, dass er im Vergleich zu den meisten Komponisten des 20. Jahrhunderts einer der ganz wenigen ist, der zu seinen Lebzeiten von der Öffentlichkeit größtenteils akzeptiert – ja sogar geschätzt – worden ist und es auch nach wie vor wird. Selbst kritische Stimmen, die neuen Tendenzen für gewöhnlich skeptisch gegenüber stehen, sprechen über Messiaen und sein Schaffen meist Positives und fühlen sich von seiner Persönlichkeit und seiner musikalischen Sprache offensichtlich angesprochen.

„ ‚Il est respecté par tout le monde.’ [...] Messiaen ist so konventionell, dass er nirgends aneckt. Doch von allen geachtet zu werden, ist auch nichts anderes als der Dank an einen Künstler, der tolerant und weitherzig die Welt, wie sie nun einmal ist, annimmt und sie dazu noch mit seiner Musik verschönt.“[11]

1.2. Messiaen – Musik, Musikausüben und Musikschaffen

Einen fundierten Zugang zu Messiaens Schaffen bekommt man – außer durch das Hören und Analysieren seiner Musik – durch die zahlreichen von Messiaen direkt überlieferten Aussagen über sich selbst und sein Schaffen: erstens in Form der Einführungstexte, die er wie ein Vorwort all seinen Werken voranstellt, zweitens in Form der Niederschriften von Interviews und Diskussionen, die mit Messiaen geführt wurden und drittens in Form von musiktheoretischen Aufsätzen und Schriften, die Messiaen selbst verfasst hat.

In der Abschrift des Vortrags, den Messiaen anlässlich der Weltausstellung 1958 in Brüssel gehalten hat[12], kann man zur Einstimmung in relativ kompakter Form Messiaens grundsätzliche Einstellung gegenüber der (zeitgenössischen) Musikbranche und gegenüber der Art des (zeitgenössischen) Komponierens kennen lernen.

Um ein Werk zu schaffen, das der Bezeichnung „Werk“ würdig ist, bedarf es laut Messiaen nicht nur der Beherrschung der technischen Mittel, sondern vor allem einer schöpferischen Kraft, die er „Inspiration“ nennt.

Messiaen bedauert bei der schöpferischen Tätigkeit im 20. Jahrhundert einen generell zu beobachtenden Verlust dieser Inspiration, die jedem Schaffen vorausgehen sollte. Diese von Messiaen als Grundvoraussetzung für die Entstehung eines Werkes angesehene Kraft wird in einem Zeitalter der Schnelligkeit und der Wissenschaftlichkeit zugunsten der sogenannten „Arbeit“ (Messiaen meint damit den isolierten Vorgang der technischen Verwirklichung einer Komposition, das Konstruieren von Themen, das Niederschreiben von Tonfolgen, etc.) allzu sehr vernachlässigt, ja oft sogar als veraltert und unnütz abgetan:

„Mein Hauptvorwurf an unsere Zeit ist ihr schlechter Geschmack [...], die mangelnde Anpassung an die Landschaft, das Fehlen von Stil und Harmonie – in einem Wort: die Häßlichkeit. Die Ägypter dagegen, die Assyrer, die großen Glas-Baumeister der romanischen und gotischen Epoche hatten etwas anderes im Auge als den zweckmäßigen Aspekt eines Gebäudes; sie sahen darin ein Symbol, eine Erhebung der Seele zur Gottheit, eine Offenbarung der Gottheit, kurzum: sie sahen darin alles, was unsichtbar ist und was wahrer ist als das Sichtbare; das ist es, was wir verloren haben.“[13]

Als Schlussfolgerung spricht Messiaen einer Vielzahl existierender Werke die Bezeichnung „Werk“ ab, weil es ihnen an Inspiration fehle:

„Bei jeder schöpferischen Tätigkeit gibt es drei Stufen: die Inspiration, die Arbeit, das fertige Werk. Im furchtbaren 20. Jahrhundert, dem Jahrhundert der Forschung und der Schnelligkeit, betont man die zweite Stufe. Die meisten Musiker von heute verleugnen die Inspiration und bezeichnen sie als romantisch und überlebt. In der Geschichte der Musik gibt es Tausende von Arbeiten, die gut oder schlecht, nützlich oder unnütz sind – aber wie viele Werke findet man, im emphatischsten Sinn des Wortes?“[14]

Messiaen präzisiert diesen Missstand der oberflächlichen Behandlung des Materials, wenn er auf einen weiteren Fehler der Musiker hinweist, der mit dem Unterbewerten der Inspiration einhergeht:

„Ein anderer Fehler der Musiker besteht darin, daß sie meinen, allein das Schallphänomen zähle. Gewiß könnte ein unbedachter Musiker die Worte, die Mallarme an Degas schrieb: »Dichtung besteht aus Worten« mit einer gewissen Logik paraphrasieren und sagen: »Musik besteht aus Tönen«. Ich sage dazu nein! Die Musik besteht nicht nur aus Tönen..., sie besteht auch aus Intensitäten und Dichtigkeiten (das ist die dynamische Ordnung), aus den Timbres und Spielarten (das ist die phonetische Ordnung), aus Akzenten, aus Arsis und Thesis, aus verschiedenen Tempi (das ist die kinetische Ordnung), schließlich und vor allem aus der Zeit, aus Unterteilungen der Zeit, aus Zahlen und Dauern (das ist die quantitative Ordnung).“[15]

Messiaen ist außerdem der Auffassung, dass der Rhythmus in der abendländischen Musik und in den Lehranstalten und Lehrbüchern völlig unterbewertet wird, für ihn geht Rhythmus vor jeglicher Diskussion über Tonalität und Harmonie. Rhythmus ist für ihn der Ursprung der Musik:

„Vergessen wir nicht, daß das erste und wesentliche Element der Musik der Rhythmus ist, und Rhythmus bedeutet zunächst Wechsel von Zahl und Dauer. Stellen wir uns einen einzigen Schlag im ganzen Universum vor. Einen Schlag: Ewigkeit vorher, Ewigkeit nachher. Ein Vorher, ein Nachher: das ist die Geburt der Zeit. Stellen wir uns einen zweiten Schlag vor, fast sofort danach. Da jeder Schlag sich um die Stille verlängert, die ihm folgt, wird der zweite Schlag länger als der erste sein. Andere Zahl, andere Dauer: das ist die Geburt des Rhythmus.“[16]

Gerade den Rhythmus zu erlernen ist das schwierigste. Messiaen bezeichnet die menschliche Wahrnehmung bei rhythmischen Fragen als äußerst schwach und unzuverlässig:

„Bei der rhythmischen Arbeit habe ich stets die Schwäche der menschlichen Wahrnehmung gegenüber sehr langen und sehr kurzen Dauern als hinderlich empfunden.“[17]

Doch auch die vorhin als so wesentlich bezeichnete Inspiration hat ihre Tücken: Messiaen gesteht, oft Probleme mit der Inspiration gehabt zu haben und betont, dass die alleinige Einsicht, dass es einer Inspiration bedarf, keine Garantie für eine gute Inspiration ist, im Gegenteil: Je mehr man nach ihr sucht und sie heraufbeschwören will, desto weniger kann man sie fassen.

Die Flucht aus der inspirationstötenden, reizüberfluteten Großstadt aufs Land, in die Natur, hat Messiaen oft seine Inspiration und die technischen Fertigkeiten wieder geschenkt. Jeder muss seine eigene Stimme in der Natur entdecken, für Messiaen waren vor allem die Vogelstimmen Quelle der Inspirationen; er schildert dies sehr eindrucksvoll:

„die Inspiration ist keine Frucht es Willens. Und wenn alles verloren scheint, wenn man keinen Weg mehr findet, wenn man wirklich nichts mehr zu sagen weiß (und dies kommt leider am häufigsten vor!), an welchen Meister soll man sich wenden, welchen ‚Daimon’ beschwören, um aus diesem Abgrund herauszufinden? Angesichts so vieler entgegengesetzter Schulen, überlebter Stile und sich widersprechender Idiome gibt es keine menschliche Musik, die dem Verzweifelten Vertrauen einflößen könnte. Da greifen die unendlichen Stimmen der Natur ein. [...] sie [die Natur] hat mir wieder das Recht gegeben, Musiker zu sein. [...] Welche Freude, einen neuen Gesang, einen neuen Stil, eine neue Landschaft zu entdecken! [...] Rhythmische Technik, wiedergefundene Inspiration, dank dem Gesang der Vögel: das ist meine Lebensgeschichte.“[18]

Eigentlich enthält der in der Rede Messiaens enthaltene Appell an den Kunst schaffenden Menschen eine beruhigende und zuversichtliche Botschaft: Wenn man ein wahrhaftiges Werk schaffen will, so hält die Natur ein unerschöpfliches Repertoire an Inspirationen und neuartigen Verarbeitungstechniken bereit, und zwar für jeden, der ihr seine Sinne öffnet und bereit ist, die Inspiration in sein gesamtes Handeln einfließen zu lassen:

„Man muß sich daher vor den wirklichen Meisterwerken tief verneigen – ohne dabei zu vergessen, daß sie das Ergebnis einer gewaltigen Arbeit und einer unermeßlichen Technik sind, beide im Dienst der Inspiration. Dabei verstehen wir unter Inspiration nicht eine plötzliche und einmalige Erleuchtung, nicht einen mehr oder weniger wilden Rausch, sondern vielmehr einen Traum, der die Technik leitet, bestimmt, stützt, vollendet und über sich hinaustreibt...“[19]

„Ich wünsche, all jenen Komponisten nur, sie möchten nicht vergessen, daß die Musik der Zeit zugehört, daß sie ein Teil der Zeit ist wie unser eigenes Leben, und daß die Natur immer schön, immer groß, immer neu, stets unerschöpflich an Farben und Klängen, an Formen und Rhythmen, das unerreichte Beispiel für die gesamte Entwicklung und die dauernde Veränderung, ja daß die Natur das höchste Vorbild ist.“[20]

2. Olivier Messiaens geistige Welt

2.1. Inspirationsquellen Olivier Messiaens

Die für ihn wichtigsten Einflüsse zählt Messiaen in „Technique de mon langage musical“ auf[21]: Seine Mutter Cécile Sauvage, seine (erste) Frau Claire Delbos, William Shakespeare, Paul Claudel, Pierre Reverdy und Paul Eluard, weiters die Verfasser theologischer Schriften Ernest Hello und Dom Columba Marmion, die Vögel, die russische Musik, Claude Debussys „Pelléas et Mélisande“, die Gregorianik, die Hindu-Rhythmik, das Dauphinégebirge und alles,

„was das Wesen von Kirchenfenster und Regenbogen hat“[22].

„Die meisten [seiner Werke] binden sich an die Meditation über die Wahrheiten unseres katholischen Glaubens, wobei sie aus den unversiegbaren Quellen der Bibel, des Missale, der Kirchenväter, der ‚Nachfolge Christi’ schöpfen.“[23]

2.1.1. Weltliche Literatur
2.1.1.1. Mutter Cécile Sauvage

„Voici tout l’orient qui chante dans mon être – avec ses oiseaux bleus, avec ses papillons.“[24]

„It is poetic intuition.“[25]

„It was my mother who pointed me, before I was born, toward nature and art, She did it in poetic terms; being a composer, I translated them later into music.”[26]

Im Gespräch mit Claude Samuel beschreibt Messiaen – wie in sehr vielen Fällen – am besten selbst, welche Bedeutung der Einfluss seiner Mutter hat und was diesen mütterlichen Einfluss ausmacht:

„The greatest influence I received was from my mother, an influence all the more extraordinary in that [...] it preceeded my birth because my mother [...] wrote while expecting me a magnificent book of ‚Prematernal’ verse called L’âme en bourgeon. This lyrical expectancy was followed by a fairy-tale education, mainly during the First World War [...]. In that period, my mother brought me up in an atmosphere of poetry and fairy tales that, independent of my musical vocation, was the origin of all that I did later. Indeed, such atmosphere enormously develops a child’s imagination and guides it toward intangible expressions that find their true end in music, the most intangible of all the arts.“[27]

2.1.1.2. William Shakespeare

Durch die Tatsache, dass sein Vater Englischprofessor ist, bekommt Messiaen schon sehr früh Kontakt zur englischsprachigen Literatur.

„My father, Pierre Messiaen, was an English teacher: he left a critical translation of the complete works of Shakespeare."[28]

Messiaen verstand damals noch nicht den tieferen inhaltlichen Sinn der Dramen Shakespeares, er liebte sie wegen ihrer Märchenhaftigkeit:

„You know, all these things are contained in the plays of Shakespeare, not only the human passions, but also the magic, the witches, the sprites, the sylphs, the phantoms, and apparitions of all kinds. Shakespeare is an author who powerfully develops the imagination of his reader. I was inclined toward fairy tales, and Shakespeare is sometimes a super‑fairy tale; it was this aspect of Shakespeare that impressed me, much more than certain disillusioned comments on love or death, such as can be found in Hamlet, comments that a child of eight obviously couldn't understand. I loved Macbeth most of all because of the witches and Banquo's ghost, also Puck and Ariel for the same reasons, and I felt very vividly the grandeur of the mad King Lear raging against the storm and lightning.”[29]

2.1.1.3. Symbolismus – Surrealismus

„Meine Mutter gehörte zur (...) symbolistischen Epoche... Was mich betrifft, [...] ich gehöre zur surrealistischen Epoche.“[30]

Neben seiner Vorliebe für den symbolistischen Dichter Rainer Maria Rilke[31] nennt Messiaen außerdem im Vorwort zu „Technique de mon langage musical” die Dichter Pierre Reverdy und Paul Eluard, deren Gedankengut in den Einführungstexten zu einigen seiner Werke aufzuspüren ist. Vor allem seine Wortwahl in den Einführungstexten des „Catalogue d’Oiseaux“ stimmt in hohem Maße mit den von Pierre Reverdy immer wieder verwendeten Bildern und farblichen Assoziationsfeldern überein.[32]

„Ich bin ein großer Leser und Bewunderer von Pierre Reverdy und Paul Eluard gewesen. Ich bin somit eine Art Surrealist in den Dichtungen zu meinem Werk, wenn auch nicht in meiner Musik [...].“[33]

Messiaens Vorliebe für ungewohnte, vielfach der Traumwelt entlehnte Bildkombinationen (wie sie für den Surrealismus kennzeichnend sind) läßt ihn – als profunden Bibelkenner – solche Stellen auch in der Heiligen Schrift finden.[34]

„Die Wahrheiten des Glaubens enthalten überdies eine gewisse surrealistische Poesie, die zu geringschätzen ich mich wohl gehütet habe.”[35]

2.1.2. Bildende Kunst und Malerei

„Ich gehöre keiner Schule an; weder hänge ich der Richtung der seriellen Musik an, noch bin ich Neutöner, noch verfechte ich irgendwelche Modi. Aber für mich verbindet sich Musik automatisch mit der Vorstellung von Farben. Wenn ich Musik höre – und das war schon so, als ich noch ein Kind war –, sehe ich Farben. [...] Diese Korrespondenz, diese Wechselbeziehung zwischen Tönen, Farben, Düften ist bereits von Baudelaire in dem Gedicht ‚Correspondances’ festgehalten worden. Diese Ausdrucksmöglichkeit hilft mir, Dinge zu sagen, die man normal nicht sagen kann, nicht mit Worten und auch nicht mit Musik schlechthin.“[36]

Die aus dieser Aussage ersichtliche Tatsache, dass Messiaen Musik stets in Verbindung mit Farben wahrnimmt und versteht, macht seine Zuneigung zur bildenden Kunst und zur Malerei verständlich.

Was seine Erlebnisse und Erfahrungen mit Farben betrifft, so nennt Messiaen seine ersten überwältigenden Farberlebnisse als zehnjähriger Junge bei den Glasfenstern der Sainte Chapelle in Paris, die „Maler von Tönen“ Ciurlionis und Charles Blanc-Gatti (der unter einer Anomalie der Sinnesnerven litt, wodurch er beim Hören von Tönen Farben sah) und die Maler der Simultan-Kontraste Robert und Sonia Delaunay, sowie Maler wie Michelangelo, Grünewald, Dürer, Leonardo da Vinci, Chagall, Max Ernst und andere.[37]

2.1.3. Geistliche Literatur

So wichtig der Einfluss der weltlichen Kunst und Literatur – vor allem jener der Märchen und Theaterstücke Shakespeares während seiner Kindheit – für sein späteres musikalisches Schaffen war, Messiaen strebt schließlich danach, die noch viel tiefer liegenden Wahrheiten des christlichen Glaubens in seinem Schaffen auszudrücken. Nachdem er im Interview mit Claude Samuel von seiner jugendlichen Begeisterung für Shakespeare und dessen mystische Märchenwelt erzählt, sagt er weiter:

„It is certain that in the truths of the Catholic faith, I found this attraction of the marvelous multipled a hundredfold, a thousandfold, and it was no longer a matter of theatrical fiction but of something true.“[38]

Die meisten Texte, die Messiaens Musik inhaltlich bestimmen, sind religiöser Herkunft: Bibeltexte, kirchliche Gebetstexte oder andere Texte aus dem Bereich theologischer, mystischer und religiös-philosophischer Literatur.

„wenn das nicht so wäre, dann könnte ich zusammenpacken, dann würde ich keine Musik mehr machen. Diese Zitate gehören ganz ursprünglich zu den [...] meisten Werken religiösen Inhalts, die ich geschrieben habe.”[39]

2.1.3.1. Bibeltexte und Kirchliche Texte

Bibelzitate und Zitate aus Messtexten sind oft in den Einführungstexten zu Messiaens Werken zu finden. Bei der Analyse von „Visions de l’Amen“ wird sich herausstellen, dass Messiaen – wie den meisten seiner Werke – auch diesem Werk einige Stellen aus der Heiligen Schrift zugrunde gelegt hat. Der Titel lässt diese Tatsache schon auf den ersten Blick erahnen. Neben den Psalmen des Alten Testaments sind seine Lieblingsbücher in der Heiligen Schrift die Evangelien nach Johannes und nach Matthäus, die Paulusbriefe und die Offenbarung. Messiaen sagt in einem Gespräch mit Almut Rößler auch, warum er eine solch spezielle Vorliebe für die Offenbarung des Johannes hat:

„Seltsamerweise besteht die Poesie der Bibel – und sie existiert – sehr oft aus Farben. Das schönste und alles beherrschende Buch, die Offenbarung des Johannis, enthält viele Farben: die Himmelsstadt ist aus vielen farbigen Edelsteinen erbaut [...]“[40]

2.1.3.2. Texte Religiös-Philosophischen Inhalts

Sehr oft weisen Zitate in Einführungstexten und musikalische Inhalte in Messiaens Werken Parallelen zu theologischen Schriften verschiedener Theoretiker auf: Thomas von Aquin wird von Messiaen in Gesprächen und Vorträgen immer wieder als eines seiner Vorbilder erwähnt.

„ ‚Gott blendet uns durch ein Übermaß an Wahrheit’, sagt Thomas von Aquin.“[41]

Neben Verweisen auf die „Summa theologica“ des Thomas von Aquin finden sich in Messiaens Wortmeldungen, Einführungstexten und Werktiteln Bezüge zur „Imitatio Christi“ von Thomas von Kempen aus dem 15. Jahrhundert und zu einigen Texten von Franz von Assisi. Franz von Assisi war Messiaens bevorzugter Heiliger, ihm hat er schließlich seine einzige Oper gewidmet: „Saint François d’Assise“ (fertig gestellt und uraufgeführt 1983 in Paris).

Auch auf einige Schriftsteller aus dem 19. und 20. Jahrhundert beruft sich Messiaen immer wieder. Die für ihn bedeutendsten sind der belgische Geistliche Dom Columbia Marmion, der seine wichtigsten Schriften in den Jahren 1920-1940 verfasst hat, und – von spezieller Bedeutung für das Werk „Visions de l’Amen“ ist – ein Verfasser mehrerer Schriften religiösen Inhalts aus dem 19. Jahrhundert: Ernest Hello. Bei der Schilderung der Bedeutungen des Wortes „Amen“ in der „Note de l’auteur[42] bezieht sich Olivier Messiaen auf Aussagen Hellos aus dem Werk „Les paroles de Dieu“ (1877).[43]

Nicht zuletzt muss in diesem Zusammenhang der katholische Dichter Paul Claudel genannt werden, den Messiaen auch in der Einleitung zu „Technique de mon langage musical“ anführt. Messiaen und Claudel teilen neben der Verehrung, die sie den Komponisten Wagner und Berlioz entgegenbringen, unter anderem die Liebe zur bildenden Kunst, zu den Farben und zur fernöstlichen Kultur, sowie vor allem eine tiefe Verbundenheit mit der Natur. Diese äußert sich auch darin, dass sowohl Paul Claudel als auch Olivier Messiaen in den Bergen Zuflucht suchen, wenn die Zivilisation an ihren Kräften nagt. Die noch intakte Natur der Gebirge (Messiaen erwähnt in der Einleitung zu „Technique de mon langage musical“ namentlich das Dauphinégebirge) ist für sie eine Quelle der Ruhe und der göttlichen Inspiration.[44]

2.1.4. Musikalische Einflüsse

Um Messiaens Musik besser verstehen und analytisch betrachten zu können, ist es unerlässlich, die vielschichtigen Inspirationsquellen für das musikalische Schaffen Olivier Messiaens näher zu durchleuchten. Sei es das Verwenden von Naturereignissen als musikalische Grundlage, der Gebrauch orientalischer Rhythmen, die Vorliebe für spezielle Modi und Intervalle sowie das Interesse für Mathematik und Rhythmus überhaupt oder aber das Darstellen und Einbeziehen theologischer Inhalte in weltlichen und geistlichen Werken – Messiaen ist nicht der erste, der sich dieser Mittel bedient hat. Es gab Komponisten vor und um ihn, die ähnliche Vorgangsweisen pflegten. Dennoch hat Messiaen all diese Elemente in einer besonderen Komplexität in seinem musikalischen Schaffen vereinigt.

Dieser Abschnitt des Kapitels über Messiaens geistige Welt soll deshalb dem Herstellen von Beziehungen zwischen dem musikalischem Schaffen Olivier Messiaens und dem Schaffen seiner „musikalischen Vorfahren“ gewidmet sein.

Es gibt drei Komponisten, die Messiaen selbst als seine „musikalischen Vorfahren“ betrachtet: Richard Wagner, Claude Debussy und Igor Strawinsky.[45] Diesen hinzuzufügen ist neben Franz Liszt und Maurice Ravel noch Béla Bartók, den Messiaen ebenfalls als eine seiner Hauptinspirationsquellen bezeichnet, zu manchen Zeitpunkten jedoch – zumindest laut einiger Verfasser von Sekundärschriften über Messiaen – seine geistigen Parallelen zu ihm abwertet.[46]

2.1.4.1. Messiaen und Bartók

Dass Messiaen seine Wertschätzung gegenüber Bartók nicht leugnen kann, belegen zahlreichen Sachverhalte. Während Messiaens Studienzeit am Pariser Konservatorium ist Bartók ein beliebter Virtuose und spielt zahlreiche Konzerte in Paris. Messiaen ist zumindest zu dieser Zeit ein großer Verehrer von Bartóks pianistischen und kompositorischen Künsten, was nicht zuletzt dadurch erkennbar wird, dass Messiaen – unbewusst oder doch eher bewusst – einige von Bartóks wesentlichen melodischen, harmonischen und rhythmischen Elementen in seinen eigenen Kompositionen aufgegriffen hat.

Als Messiaen Kompositionsprofessor am Konservatorium wird, ist Bartóks Musik bei der analytischen Tätigkeit mit den Studenten ein wichtiger Bestandteil. Außerdem sind Olivier Messiaen und seine zweite Frau Yvonne Loriod die ersten, die Bartóks Musik in Frankreich aufführen und damit bekannt machen. Die Liebe Messiaens zu Bartóks Musik schildert Yvonne Loriod sehr schön in einem Brief an die Messiaen-Biographin Madeleine Hsu im Jahre 1979:

„Mon mari a toujours connu les oeuvres de Bartók. Il a été l’un des premiers à le jouer et à l’analyser. (Sa première femme était violoniste.) [...] J’ai fait l’intégrale de piano de Bartók en 18 émissions à Radio-France, il y a quelques années. ... Bien sûr, mon mari fut un ‚pionnier’ pour faire connaître et aimer Bartók en France!“[47]

[Mein Mann hat die Werke Bartóks immer gekannt. Er war einer der ersten, der sie gespielt und analysiert hat. (Seine erste Frau war Geigerin.) [...] Ich habe das gesamte Klavierwerk Bartóks in 18 Sendungen bei Radio France aufgeführt, vor einigen Jahren. ... Selbstverständlich war mein Mann ein ‚Pionier’, der Bartók in Frankreich bekannt und beliebt gemacht hat!]

Bartók und Messiaen haben auch auf intellektuellem Gebiet viel gemeinsam und sind sich in vielen Bereichen sehr ähnlich.

Beide werden vorwiegend von weiblichen Personen großgezogen und sind von Kindheit an konfrontiert mit der Volkskultur, dem Stoff alter Legenden und der Musik des Mittelalters: Bei Bartók sind es die ungarischen Volkssagen, bei Messiaen ist es die Sagenwelt Shakespeares und der keltische Mythos um Tristan und Isolde.

Beide teilen das Interesse an der traditionellen Musik anderer Kulturen: Bartók erforscht und sammelt vorwiegend Melodien aus Mittel- und Osteuropa, Nordafrika und China, Messiaen interessiert sich für russische und peruanische Folklore und für die Rhythmen und Modi des Orients, vor allem für jene aus Indien. Was Bartók in den komplexen Rhythmen der bulgarischen Volksmusik findet, begegnet Messiaen in den Hindu-Rhythmen.[48]

Das Interesse für Volkskultur weckt in beiden ein gewisses Interesse für Sprache und Linguistik, Bartók erlernt die Sprachen der Länder, die er bereist und schreibt Artikel über Linguistik, Messiaen versucht, eine kommunikationsfähige musikalische Sprache („langage communicable“) zu erschaffen.[49]

Beide, Messiaen und Bartók, verabscheuen das hektische, inspirationstötende Leben der Großstadt und suchen und finden Zuflucht in der Natur, wenn das Großstadtleben ihren Geist beschwert und unfrei macht.[50]

„Still, I lose a great deal of time travelling, in order to attend rehersals and concerts of my orchestral works in faraway places. I also compose better in the mountains or the countryside because in Paris I’m constantly distracted.“[51]

Messiaen und Bartók teilen in einem gewissem Maße auch ihre Verehrung gegenüber Richard Wagner. In einigen der Biographien über Messiaen will man ein widersprüchliches Verhältnis Messiaens zu Bartók mit dem Satz aus einer Konversation von Olivier Messiaen und Claude Samuel begründen, wo Messiaen in Bezug auf Bartók und Falla antwortet:

„they’re composers, great composers, who have had their hour of glory.“[52]

Einige Zeilen bei Madeleine Hsu begründen auf plausiblere Weise einige zweideutige Aussagen und Verleugnungen seitens Messiaens, Bartóks Einfluss auf ihn betreffend:

„As a youth, Messiaen admired, performed, analyzed and listened to the Hungarian master. Then, as a struggling composer, he denied Bartók’s influence. Apparently, the fact that Bartók was an atheist, professing faith in Man and not in God, disturbed Messiaen. But Bartók reappeared as one of Messiaen’s masters of thought, and an aging Messiaen ultimately acknowledged his musical ancestry in Bartók.“[53]

2.1.4.2. Messiaen und Wagner

Messiaen ist Zeit seines Lebens ein großer Verehrer der Musik Wagners. Dass er schon im Kindesalter Interesse an Werken des Musiktheaters zeigt, ist bereits in einem der vorigen Kapitel erwähnt worden. Dabei ist es nicht verwunderlich, dass Messiaen schon sehr früh auf Werke Wagners stößt, zumal dieser Stoffe des Mittelalters und der keltischen Legenden behandelt, die Messiaen vertraut und lieb sind.[54]

Messiaen ist fasziniert vom Gedanken des Leitmotivs, das Wagner vor allem in der Ring-Tetralogie in vollkommener Gestalt kreiert hat. Messiaen zieht Parallelen zu seinen eigenen Aufzeichnungen der Vogelstimmen, indem er sagt, jeder Vogel sei ein lebendiges Leitmotiv. Man brauche keine Motive zu erfinden, die Natur, Gottes Schöpfung, schenkt uns von sich aus im Vogelgesang eine unerschöpfliche Quelle an Leitmotiven.[55] Für Messiaen war die Erfindung von Wagners Leitmotiv demnach ein revolutionärer Schritt zur Verbindung von Natur und Kunst.[56]

Auch ist das von Wagner bis zur Perfektion verwirklichte Gesamtkunstwerk, das zur Gänze aus ein- und derselben Hand entsteht, das Ideal für Messiaen. Er versucht schließlich selbst in seiner einzigen Oper („Saint Francois d’Assise“, Uraufführung im November 1983 in Paris; der Prozess des Komponierens und Orchestrierens erstreckt sich über acht Jahre)[57], ein solches Gesamtkunstwerk zu erschaffen.

Ein weiterer Punkt muss genannt werden, wenn man von Wagners Einfluss auf Messiaen spricht; Theo Hirsbrunner beschreibt ihn wie folgt:

„Der Mythos von Tristan und Isolde ist neben dem christlichen Glauben und der unkorrumpierten Natur in all ihren Aspekten eines der drei wichtigsten Themen in Messiaens Oeuvre.“[58]

Für Messiaen ist Tristan der Inbegriff für eine große und reine Liebe, die bis in den Tod reicht und dadurch die Grenzen des Geistes sprengen kann, um den Liebenden der ewigen Wahrheit näher zu bringen. Diese Denkweise trifft sich mit dem in vorigen Kapiteln besprochenen Glauben Messiaens an ein Jenseits und die Möglichkeit, sich diesem Jenseits durch Musik und Mythen im Diesseits zu nähern.

„Man kann sagen, daß diese Legende das Symbol für alle großen Liebeserlebnisse und für jedes große Liebesgedicht in der Literatur oder Musik ist.“[59]

„es ist eine Liebe, die den Körper hinter sich läßt, die sogar die Grenzen des Geistes sprengt und sich bis zu kosmischer Größe ausweitet.“[60]

„Es handelt sich um eine Initiation in eine größere und reinere Liebe durch den Tod und eine Trennung von der Welt...“[61]

2.1.4.3. Messiaen und Liszt

Ohne den Einfluss Franz Liszts und Frédéric Chopins wäre die französische Klaviermusik vor allem in technischer Hinsicht wahrscheinlich eine völlig andere geworden. Das gilt sicherlich auch in jener Hinsicht, als das Schaffen dieser beiden Komponisten wesentlichen Einfluss auf die Klaviermusik Olivier Messiaens ausgeübt hat, obwohl Franz Liszt von Messiaen aus gewissen Gründen nicht sehr geschätzt wird. Messiaen verleugnet den Einfluss Franz Liszts vor allem deshalb – und diesen Kritikpunkt an Liszt teilt Messiaen mit Bartók – weil Liszt die Musik der Zigeuner mit der wirklichen ungarischen Volksmusik verwechselt hat und er daher die Erforschung der Quellen der Volksmusik nicht wahrheitsgetreu und wissenschaftlich fundiert durchgeführt hat.[62]

Doch hinsichtlich der Harmonik und der Klangfülle ist Liszt sicherlich zu den musikalischen Vorfahren Messiaens zu zählen. Liszt hat schon vor Messiaen modale Skalen in die Tonalität einfließen lassen: Er hat sich der Klangwirkung des Tritonus, des übermäßigen Dreiklangs und der Ganztonleiter bedient und hat den Durmoll-Akkord verwendet, der später zu einem Charakteristikum für Bartók wird und der auch Messiaen nicht fremd ist. Liszt erlaubt sich vorher kaum da gewesene Modulationen, auch impressionistischer Natur, indem er den Hörer oft in Ungewissheit über die Grundtonart lässt. Bei Madeleine Hsu gilt Liszt sogar als der erste Impressionist, der selbst Debussy beeinflusst hat.[63]

2.1.4.4. Messiaen und Debussy

Die Denk- und Kompositionsweise Debussys ist die vielleicht wichtigste Quelle für Messiaens Tätigkeit. Messiaen selbst bezeichnet Debussy in einem Interview als den vielleicht wichtigsten seiner musikalischen Vorfahren, wenn er erzählt, dass er sich bereits als kleiner Junge mit der Musik Debussys auseinandergesetzt und „Pelléas et Mélisande“ studiert hat.[64]

„Ich sehe darin wahrscheinlich das Werk, das mich am entscheidendsten beeinflußt hat.“[65]

Beinahe hört man einen Messiaen sprechen, wenn man Debussys Zielsetzungen und Auffassungen zur Musik liest: Er möchte in seinem Schaffen die Natur mit der Vorstellung vereinen und sucht musikalische Freiheit in neuen Klängen und Tonsystemen. Messiaen und Debussy streben nach einer Musik, die die Sinne anregt, sie wenden sich in klanglichem Sinne ab von der Dominanz des Wagnerschen Musikdramas.

Die enge Verbundenheit, die Messiaen sich mit Debussy eingesteht, ist unter anderem dadurch belegt, dass Messiaen ein musikalisches Motiv Debussys in seiner „Technique de mon langage musical“ zitiert und als Ausgangspunkt für weitere Vorgehensweisen verwendet:

„Die 3 Töne, mit denen Debussy seine Reflets dans l’eau beginnt: (Beispiel 85) werden uns für eine Fülle von melodischen Wendungen dienen: (Beispiele 86 bis 89).“[66]

Die Tatsache, dass Debussy in seinen Akkorden harmoniefremde Töne als Farbtöne behandelt, ist die vielleicht wesentlichste Parallele zu Messiaen, der seine Akkorde – oder eigentlich „Ton-Komplexe“, wie er sie bei sich selbst lieber bezeichnet, weil die einzelnen Töne des Klanges in der Regel nicht in traditionellem Sinne in Beziehung zueinander gesehen werden können[67] – immer nach den intendierten Farbwerten setzt (auf diesen Sachverhalt wird in Kapitel 2.2. näher eingegangen). In „Technique de mon langage musical“ schreibt Messiaen:

„Beim Erscheinen von Claude Debussy sprach man von Vorhalten ohne Auflösung, von Durchgängen ohne Ziel usw. [...] [Dabei] handelt es sich um harmoniefremde Töne – weder vorbereitet noch aufgelöst, ohne besonderen Ausdrucksakzent – die einfach zum Akkord gehören, seine Farbe verändern, ihm neue Würze, neuen Duft geben.“[68]

Derselbe [...] Reiz findet sich in diesen zusätzlichen Werten, die den Rhythmus köstlich hinken machen, und in diesen fremden Tönen, welche unmerklich die Färbung des Akkordes verändern.“[69]

2.1.4.5. Messiaen und Ravel

Schon allein die unzähligen bildhaften und poetischen Titel der Kompositionen machen Ravel, Messiaen und Bartók zu Verwandten: Ravels „Oiseaux tristes“, „Jeux d’eau“ (ein Titel, den übrigens auch Liszt verwendet) und „Noctuelles“ sind nur einige wenige Beispiele dafür. Ravel wird hinsichtlich eigentümlicher Modulationen noch mutiger als Liszt und Debussy und liebt wie Debussy mittelalterliche und exotische Tonskalen.

Aus der Tatsache, dass bei Debussy, Ravel und Messiaen die Klangfarbe immer mehr in den Vordergrund des künstlerischen Schaffens rückt, resultiert eine gewisse (gemeinsame) Statik in der Musik dieser Komponisten.[70]

2.1.4.6. Messiaen und Strawinsky

Strawinsky ist neben Messiaen und Bartók ebenfalls ein Grenzgänger zwischen Ost und West. Vor allem in rhythmischer Hinsicht haben diese Komponisten große Verdienste vollbracht. Strawinsky ist eine der zentralen Inspirationsquellen Messiaens für die Forschung auf dem Gebiet der Zahlen und des Rhythmus, insbesondere polyrhythmische Abläufe betreffend. Dies wird belegt dadurch, dass Messiaen sich immer wieder auf Strawinsky beruft: Er verwendet bzw. zitiert den Rhythmus des Satzes „Danse sacrale“ aus „Sacre du printemps“ als sein allererstes musikalisches Beispiel in „Technique de mon langage musical[71] [72].

2.2. Die Beziehung Farbe – Klang

Dieses Kapitel ist der Versuch, ausgehend von einem Aufspüren der Zusammenhänge zwischen Messiaens Vorliebe für Farbe, Klang und Rhythmus und seiner Zuneigung zur fernöstlichen Kultur eine Brücke zu seiner Auffassung über den Glauben und zu seiner Sichtweise des theologisch-philosophischen Inhalts von Musik allgemein und von seiner Musik im Speziellen zu schlagen. Zahlreiche Zitate aus Konversationen Messiaens mit verschiedenen Biographen sollen ermöglichen, diesen Weg des Gedankengangs verfolgen zu können und Parallelen zwischen östlichen Denkweisen und Messiaens Persönlichkeit aufzuzeigen, die die Wertschätzung Messiaens gegenüber der orientalischen Kultur einerseits und seine überzeugte Treue zum christlich-katholischen Glauben andererseits verständlich machen.[73]

Messiaen bezieht neben seinem ergebenen christlich-katholischen Glauben Symbolik und Bedeutungen der orientalischen Philosophie in sein musikalisches Schaffen ein. Sein spezielles Faible ist die indische Kultur, die mit ihrer Musik einige Ähnlichkeiten zur europäischen Musik des Mittelalters aufweist. Die indischen Rhythmen und Modi sind für ihn eine Art lebendiges Mittelalter.

Messiaen, der die Klangfarbe als das Wichtigste in der Musik empfindet, da er laut eigenen Auskünften die Farbe gemeinsam mit dem Klang auch visuell erlebt,

„Wenn ich Musik höre, sehe ich dabei entsprechende Farben. Wenn ich Musik lese (indem ich sie innerlich höre), sehe ich entsprechende Farben.“[74]

findet im Studium der philosophischen und musikalischen Tradition Indiens jenes Verständnis, das er mit sonst niemandem auf der Welt teilen zu können scheint. Jeder der indischen Modi („râga“) hat eine spezielle Farbe, die mit einem speziellen ihm ebenfalls zugeordneten Bild bzw. Gemütszustand in Zusammenhang steht.[75]

„While Western church modes served clear expressive functions for the feasts of the year, Indian râgas conveyed complex ideas and states of mind. [...] Certain colors or emotions correspond to certain notes in Indian music, and Messiaen associated such qualities with particular chords or keys;“[76]

Die Zusammengehörigkeit des visuellen und des auditiven Sinnes ist für Messiaen ohnehin etwas völlig logisches und von Gott gegebenes, denn

„beide beruhen auf einem natürlichen Phänomen und haben [...] eine gemeinsame Herkunft: die Schwingung.“[77]

Messiaen beschreibt in einem Gespräch mit Almut Rößler, dass er es bedauert, wenn ihn niemand wirklich verstehen kann und wenn die Menschen ihn für verrückt halten, sobald er von seinen Farberlebnissen beim Musikhören spricht:

„Die Wahrheit ist, daß ich nicht allzu viel Beziehung zu den anderen habe, ich glaube, aus vielerlei Gründen. Der erste: ich habe diese Leidenschaft für die Beziehung Ton-Farbe (‚son-couleur’), von der ich schon so viel gesprochen habe und die niemand verstanden hat, und ich glaube, ich bin der einzige in meiner Epoche, der sich dafür interessiert. Ich habe oft in meiner Klasse den Schülern Akkorde vorgespielt und gefragt: ‚Welche Farbe ist das?’ – sie haben überhaupt nichts gesehen, oder sie sahen etwas, um mich zu erfreuen.“[78]

Trotz allem gesteht Messiaen dem Publikum ein, dass die Farbigkeit der Musik auch unterbewusst erlebbar ist und nicht an ein direktes Farbsehen gebunden sein muss.

„Doch glaube ich, daß die meisten Männer und Frauen einen Sinn für diese Wechselbeziehungen haben, eine Art sechsten Sinn [...]. [...] der Geruchssinn und der Geschmackssinn sind auch miteinander verbunden. [...] Auf die gleiche Weise sind auch [...] Gesicht und [...] Gehör [...] miteinander verbunden.“[79]

Außerdem ist laut Messiaen zwar die Grundfarbe eines bestimmten Ton-Komplexes festgelegt (einzelne Töne rufen keine Farberlebnisse hervor),

„Es sind nicht Einzeltöne, die Farben hervorrufen, sondern Akkorde, oder besser Ton-Komplexe. Jeder Ton-Komplex hat eine genau definierte Farbe. [...] sie wird in der Mittellage normal sein, abgeschwächt zum Weißen hin (d.h. heller) in der höheren Lage, gedämpft zum Schwarzen hin (d.h. dunkler) in der tieferen Lage. Wenn wir [...] unseren Akkord Halbton um Halbton transponieren, wird er jedes Mal seine Farbe verändern.“[80]

die Nuance der erlebten Farbe müsste jedoch von Mensch zu Mensch subjektiv verschieden sein.

„Es ist meiner Meinung nach eine Frage von Nuancen, [...] diese [...] hängen von der Persönlichkeit des Sehenden und Hörenden ab, von seiner Begeisterungsfähigkeit oder seiner Gefühlskälte, von seiner Erziehung und von dem Land, in dem er gelebt hat [...].“[81]

Die spezielle Art von Farbigkeit, die Messiaens Musik auszeichnet, resultiert nicht etwa aus einem schnellen Wechsel vieler verschiedener Farbeffekte, sondern entspricht vielmehr einem Auskosten und Verweilen in ein- und demselben Farbbereich, was ein vollkommenes Aufgehen des Zuhörers in der Stimmung der Musik zur Folge hat. Madeleine Hsu beschreibt dies in ihrem Buch gern als eine Art Zustand der Ekstase, der Trance.[82]

„Unlike Western music, which constantly changes and contrasts its moods, Indian music centers on one particular emotion, develops it, explains and cultivates it, and insists upon it. So it is with Messiaen.“[83]

Dieser Zustand muss dem Zustand der staunenden Überwältigung vergleichbar sein, in den man beim Anhören von Messiaens Musik durchaus mitgerissen werden kann. Messiaen erwähnt dies, wenn er von seinen ersten Farberlebnissen als zehnjähriger Junge mit den Glasfenstern der Pariser Sainte Chappelle und anderen Kirchen berichtet:

„I’ve remained forever dazzled by the marvelous colors of the medieval rose windows and other stained-glass panels admired in [...] churches.“[84]

So wie im Idealfall für Messiaen – entsprechend der indischen Philosophie – der Zuhörer mit dem Farbklang verschmilzt[85], ist auch der ausübende Musiker ganz ein Teil der Musik:

„Indian music emphasizes the single line. Its absence of harmonic tension creates an impression of oneness with the universe. […] It is not personal expression that interests the singer; rather, the singer strives to become the vehicle through which the voice of God may manifest itself. Rhythmic fluidity, the absence of cadential finality, and the absence of regular metrical accents characterize the timeless nature of Indian music.”[86]

Messiaens Musik ist, nach dem bisher Erläuterten zu urteilen, eigentlich eine Verschmelzung von Zeithaftigkeit und Zeitlosigkeit. Dies mag auf den ersten Blick als Widerspruch erscheinen. Schließlich vertritt Messiaen einerseits die Auffassung, dass die Musik eine Art Sphärenharmonie ist, die die Natur und die Schöpfung nach mathematischen Grundlagen klanglich abbildet und symbolisiert.[87] Seine damit in Verbindung stehende Liebe zum Rhythmus muss mit einer Liebe zur Zeit einhergehen, denn Rhythmus ohne Zeit kann nicht existieren. Andererseits jedoch strebt Messiaen nach einem Leben ohne Zeit und Raum, nach schwebender Farbigkeit in einer Welt, die nur Gott kennt. Diese dem irdischen Dasein fremde Welt will er dem Menschen durch seine Musik näher bringen. Er beschreibt mit eigenen Worten folgendermaßen, wie er diese beiden Gegensätze in der Zeithaftigkeit der Musik, dem Rhythmus, miteinander vereint sieht:

„Ich liebe zunächst die Zeit, weil sie der Anfangspunkt aller Schöpfung ist. [...] Die Zeit macht uns, durch den Gegensatz, die Ewigkeit verständlich. Die Zeit sollte der Freund aller Musiker sein. [...] Die Zeit wird durch den Rhythmus eingeteilt. Ich liebe also ganz besonders den Rhythmus.“[88]

Die Tatsache, dass der Musiker mit dieser Zeit spielen und sie verändern kann, transferiert ein Stück Jenseits in diese Welt, eine Vorahnung wie die Ewigkeit sich vielleicht anfühlt. Natürlich würde Messiaen diese Fähigkeit aufgrund seines ergebenen Glaubens niemals so formulieren, dass der Komponist damit ein bisschen der Macht Gottes inne hält, doch kann man es durchaus so verstehen, dass man Gott dadurch näher kommen kann, auch wenn Gott selbst Zeit und Raum überhaupt nicht mehr kennt:

„Der Musiker besitzt eine geheimnisvolle Macht: er kann, durch seine Rhythmen, die Zeit hier und da zerstückeln und sie sogar wieder zusammensetzen, in der umgekehrten Zeitfolge, ein wenig, als ob er spazierenginge durch verschiedene Punkte der Zeitdauer [...]. Die ‚symmetrischen Permutationen’ und die ‚unumkehrbaren Rhythmen’ bedienen sich dieser Macht, indem sie gleichwohl gegen sie arbeiten.“[89]

[...]


[1] Vgl. Hirsbrunner, Theo: Olivier Messiaen. Leben und Werk. (Laaber: Laaber 1 1988), Laaber: Laaber 2 1999. S. 11-89, 217-220. Vgl. Nichols, Roger: Messiaen. (London: Oxford University Press 1 1975), Oxford: Oxford University Press 2 1986. (Oxford Studies of Composers, 13). Vgl. Samuel, Claude: Olivier Messiaen. Music and Color. Translated by E. Thomas Glasow. Portland: Amadeus Press 1994. S. 109-153.

[2] Samuel, Claude: Music and Color, a.a.O., S. 13.

[3] Vgl. Hirsbrunner, Theo: Olivier Messiaen, a.a.O., S. 19 -20. Vgl. Samuel, Claude: Music and Color, a.a.O., S. 109-110.

[4] Vgl. Hirsbrunner, Theo: Olivier Messiaen, a.a.O., S. 19. Vgl. Michaely, Aloyse: Die Musik Olivier Messiaens. Untersuchungen zum Gesamtschaffen. Hamburg: Verlag Karl Dieter Wagner 1987. (Hamburger Beiträge zur Musikwissenschaft, Sonderband). S. 18.

[5] Vgl. Hirsbrunner, Theo: Olivier Messiaen, a.a.O., S. 30.

[6] Vgl. Hirsbrunner, Theo: Olivier Messiaen, a.a.O., S. 35-36.

[7] Vgl. Hirsbrunner, Theo: Olivier Messiaen, a.a.O., S. 40.

[8] Vgl. Boivin, Jean: Messiaen’s Teaching at the Paris Conservatoire: A Humanist Legacy. In: Bruhn, Siglind (Hrsg.): Messiaen’s Language of Mystical Love. New York – London: Garland Publishing 1998. (Studies in contemporary music and culture, 1). S. 5-14.

[9] Rößler, Almut: Beiträge zur geistigen Welt Olivier Messiaens. (Duisburg: Gilles & Francke Verlag1 1984), Duisburg: Gilles & Francke Verlag2 1993. S. 47.

[10] Boivin, Jean: Messiaen’s Teaching at the Paris Conservatoire, a.a.O., S. 11.

[11] Hirsbrunner, Theo: Olivier Messiaen, a.a.O., S. 83.

[12] Messiaen, Olivier: Vortrag in Brüssel. In: Metzger, Heinz-Klaus – Riehn, Rainer (Hrsg.): Musik-Konzepte 28 (1982). München: Edition text+kritik 1982. S. 3-6.

[13] Olivier Messiaen in Claude Samuel, zitiert nach Michaely, Aloyse: Die Musik Olivier Messiaens, a.a.O., S. 160.

[14] Messiaen, Olivier: Vortrag in Brüssel, a.a.O., S. 3.

[15] Messiaen, Olivier: Vortrag in Brüssel, a.a.O., S. 3.

[16] Messiaen, Olivier: Vortrag in Brüssel, a.a.O., S. 3.

[17] Messiaen, Olivier: Vortrag in Brüssel, a.a.O., S. 5.

[18] Messiaen, Olivier: Vortrag in Brüssel, a.a.O., S. 3-4.

[19] Messiaen, Olivier: Vortrag in Brüssel, a.a.O., S. 3.

[20] Messiaen, Olivier: Vortrag in Brüssel, a.a.O., S. 6.

[21] Vgl. Messiaen, Olivier: Technik meiner musikalischen Sprache. Übersetzt von Siglinde Ahrens. Band 1, Text. Paris: Alphonse Leduc et Cie 1966. S. 6.

[22] Messiaen, Olivier: Technik meiner musikalischen Sprache, Band 1, a.a.O., S. 6.

[23] Messiaen, Olivier: Technik meiner musikalischen Sprache, Band 1, a.a.O., S. 69.

[24] Cécile Sauvage, zitiert nach Samuel, Claude: Music and Color, a.a.O., S. 15.

[25] Samuel, Claude: Music and Color, a.a.O., S. 15.

[26] Samuel, Claude: Music and Color, a.a.O., S. 15.

[27] Samuel, Claude: Music and Color, a.a.O., S. 109.

[28] Samuel, Claude: Music and Color, a.a.O., S. 19.

[29] Samuel, Claude: Music and Color, a.a.O., S. 26.

[30] Olivier Messiaen in Antoine Goléa, zitiert nach Michaely, Aloyse: Die Musik Olivier Messiaens, a.a.O., S. 24.

[31] Vgl. Michaely, Aloyse: Die Musik Olivier Messiaens, a.a.O., S. 29-30.

[32] Vgl. Michaely, Aloyse: Die Musik Olivier Messiaens, a.a.O., S. 24-29.

[33] Olivier Messiaen in Tempo, zitiert nach Michaely, Aloyse: Die Musik Olivier Messiaens, a.a.O., S. 26.

[34] Michaely, Aloyse: Die Musik Olivier Messiaens, a.a.O., S. 26.

[35] Olivier Messiaen in Antoine Goléa, zitiert nach Michaely, Aloyse: Die Musik Olivier Messiaens, a.a.O., S. 26.

[36] Rößler, Almut: Beiträge zur geistigen Welt Olivier Messiaens, a.a.O., S. 56-57.

[37] Vgl. Rößler, Almut: Beiträge zur geistigen Welt Olivier Messiaens, a.a.O., S. 62-64.

[38] Samuel, Claude: Music and Color, a.a.O., S. 26.

[39] Rößler, Almut: Beiträge zur geistigen Welt Olivier Messiaens, a.a.O., S. 28.

[40] Rößler, Almut: Beiträge zur geistigen Welt Olivier Messiaens, a.a.O., S. 84.

[41] Rößler, Almut: Beiträge zur geistigen Welt Olivier Messiaens, a.a.O., S. 68.

[42] Vgl. Messiaen, Olivier: Visions de l’Amen. Pour deux pianos. Paris: Editions Durand & Cie 1943. Note de l’auteur. Deutsche Übersetzung der „Note de l’auteur“ siehe Anhang!

[43] Vgl. Michaely, Aloyse: Die Musik Olivier Messiaens, a.a.O., S. 36-37.

[44] Vgl. Michaely, Aloyse: Die Musik Olivier Messiaens, a.a.O., S. 38.

[45] Vgl. Hsu, Madeleine: Olivier Messiaen, the Musical Mediator, a.a.O., S. 149.

[46] Vgl. Hsu, Madeleine: Olivier Messiaen, the Musical Mediator, a.a.O., S. 18.

[47] Yvonne Loriod, zitiert nach Hsu, Madeleine: Olivier Messiaen, the Musical Mediator, a.a.O., S. 124.

[48] Vgl. Hsu, Madeleine: Olivier Messiaen, the Musical Mediator, a.a.O., S. 130.

[49] Vgl. Hsu, Madeleine: Olivier Messiaen, the Musical Mediator, a.a.O., S. 128-130.

[50] Vgl. Hsu, Madeleine: Olivier Messiaen, the Musical Mediator, a.a.O., S. 125-126.

[51] Samuel, Claude: Music and Color, a.a.O., S. 20.

[52] Samuel, Claude: Music and Color, a.a.O., S. 194.

[53] Hsu, Madeleine: Olivier Messiaen, the Musical Mediator, a.a.O., S. 126-127.

[54] Vgl. Rößler, Almut: Beiträge zur geistigen Welt Olivier Messiaens, a.a.O., S. 77. Vgl. Hsu, Madeleine: Olivier Messiaen, the Musical Mediator, a.a.O., S. 134. Vgl. Hirsbrunner, Theo: Olivier Messiaen, a.a.O., S. 141-163.

[55] Vgl. Rößler, Almut: Beiträge zur geistigen Welt Olivier Messiaens, a.a.O., S. 31-32; 46-47.

[56] Halbreich, Harry: Olivier Messiaen. Paris: Fayard/SACEM 1980. S. 92.

[57] Vgl. Hirsbrunner, Theo: Olivier Messiaen, a.a.O., S. 221.

[58] Hirsbrunner, Theo: Olivier Messiaen, a.a.O., S. 147.

[59] Olivier Messiaen in Claude Samuel, zitiert nach Hirsbrunner, Theo: Olivier Messiaen, a.a.O., S. 148. Vgl. Samuel, Claude: Music and Color, a.a.O., S. 30.

[60] Olivier Messiaen in Claude Samuel, zitiert nach Hirsbrunner, Theo: Olivier Messiaen, a.a.O., S. 149. Vgl. Samuel, Claude: Music and Color, a.a.O., S. 30.

[61] Olivier Messiaen in Claude Samuel, zitiert nach Hirsbrunner, Theo: Olivier Messiaen, a.a.O., S. 149. Vgl. Samuel, Claude: Music and Color, a.a.O., S. 31.

[62] Vgl. Hsu, Madeleine: Olivier Messiaen, the Musical Mediator, a.a.O., S. 134-135.

[63] Vgl. Hsu, Madeleine: Olivier Messiaen, the Musical Mediator, a.a.O., S. 135.

[64] Vgl. Hsu, Madeleine: Olivier Messiaen, the Musical Mediator, a.a.O., S. 136-140.

[65] Olivier Messiaen in Claude Samuel, zitiert nach Hirsbrunner, Theo: Olivier Messiaen, a.a.O., S. 20. Vgl. Samuel, Claude: Music and Color, a.a.O., S. 110-111.

[66] Messiaen, Olivier: Technik meiner musikalischen Sprache, Band 1, a.a.O., S. 30.

[67] Vgl. Rößler, Almut: Beiträge zur geistigen Welt Olivier Messiaens, a.a.O., S. 66.

[68] Messiaen, Olivier: Technik meiner musikalischen Sprache, Band 1, a.a.O., S. 45.

[69] Messiaen, Olivier: Technik meiner musikalischen Sprache, Band 1, a.a.O., S. 46.

[70] Vgl. Hsu, Madeleine: Olivier Messiaen, the Musical Mediator, a.a.O., S. 140-141.

[71] Vgl. Hsu, Madeleine: Olivier Messiaen, the Musical Mediator, a.a.O., S. 141-142.

[72] Vgl. Beispiel 1 in Messiaen, Olivier: Technik meiner musikalischen Sprache. Übersetzt von Siglinde Ahrens. Band 2, Musikalische Beispiele. Paris: Alphonse Leduc et Cie 1966. S. 1.

[73] Vgl. Messiaen, Olivier: Traité de rhythme, de couleur, et d’ornithologie (1949-1992). En Sept Tomes. Tome VII. Paris: Alphonse Leduc 2002. S. 1-22; 101-107.

[74] Rößler, Almut: Beiträge zur geistigen Welt Olivier Messiaens, a.a.O., S. 44.

[75] Vgl. Hsu, Madeleine: Olivier Messiaen, the Musical Mediator. A study of the Influence of Liszt, Debussy, and Bartók. London: Associated University Presses 1996. S. 131.

[76] Alain Daniélou, zitiert nach Hsu, Madeleine: Olivier Messiaen, the Musical Mediator, a.a.O., S.131.

[77] Rößler, Almut: Beiträge zur geistigen Welt Olivier Messiaens, a.a.O., S. 65.

[78] Rößler, Almut: Beiträge zur geistigen Welt Olivier Messiaens, a.a.O., S. 78.

[79] Rößler, Almut: Beiträge zur geistigen Welt Olivier Messiaens, a.a.O., S. 84.

[80] Rößler, Almut: Beiträge zur geistigen Welt Olivier Messiaens, a.a.O., S. 66.

[81] Rößler, Almut: Beiträge zur geistigen Welt Olivier Messiaens, a.a.O., S. 95.

[82] Vgl. Hsu, Madeleine: Olivier Messiaen, the Musical Mediator, a.a.O., S. 25; 132.

[83] Alain Daniélou, zitiert nach Hsu, Madeleine: Olivier Messiaen, the Musical Mediator, a.a.O., S. 131.

[84] Samuel, Claude: Music and Color, a.a.O., S. 37.

[85] Vgl. Hsu, Madeleine: Olivier Messiaen, the Musical Mediator, a.a.O., S. 132.

[86] W. H. Meller, zitiert nach Hsu, Madeleine: Olivier Messiaen, the Musical Mediator, a.a.O., S. 131.

[87] „Messiaen always had a great reverence for realms beyond his expertise. Astronomy, for instance, exerted a strong fascination on him. The imagery and symbolic meaning of the stars, planets, and constellations were evoked in many of his works“

Boivin, Jean: Messiaen’s Teaching at the Paris Conservatoire, a.a.O., S. 21.

[88] Rößler, Almut: Beiträge zur geistigen Welt Olivier Messiaens, a.a.O., S. 41.

[89] Rößler, Almut: Beiträge zur geistigen Welt Olivier Messiaens, a.a.O., S. 42.

Ende der Leseprobe aus 146 Seiten

Details

Titel
Die musikalische und philosophische Botschaft Olivier Messiaens anhand der Analyse von "Visions de l'Amen"
Hochschule
Universität für Musik und darstellende Kunst Wien  (Institut für Analyse, Geschichte und Theorie der Musik)
Note
sehr gut (1)
Autor
Jahr
2003
Seiten
146
Katalognummer
V90252
ISBN (eBook)
9783640096992
Dateigröße
2457 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Botschaft, Olivier, Messiaens, Analyse, Visions, Amen
Arbeit zitieren
Mag. art. Joachim Claucig (Autor), 2003, Die musikalische und philosophische Botschaft Olivier Messiaens anhand der Analyse von "Visions de l'Amen", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/90252

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