Film Noir und die soziale Wirklichkeit

Inhalt

1. Vorbemerkung

2. Allgemeines zum Film noir

3. Die Entwicklungsphasen des Film noir und die soziale Wirklichkeit in den USA
3.1 Erste Phase: Romantik (1940-1945)
3.2 Zweite Phase: Entfremdung (1945-1949)
3.3 Dritte Phase: Obsession (1949-1953)
3.4 Das Ende des Film noir

4. Literaturverzeichnis

1. Vorbemerkung

Die vorliegende Arbeit ist die Überarbeitung und schriftliche Fixierung des Referats „Film noir und die soziale Wirklichkeit in den USA“, das am 21.02.1997 im Rahmen des Seminars „Theater und Film der 30er und 40er Jahre“ gehalten wurde (damaliges Thesenblatt ist beigeheftet). Die Ausführungen stützen sich, soweit nicht anders ange­geben, in erster Linie auf das im deutschsprachigen Raum wohl verbreitetste Werk zum Film noir im allgemeinen, auf Paul Werners 1985 veröffentlichtes Buch „Film noir. Die Schattenspiele der ,schwarzen Serie‘“.^[1] Der Einfachheit halber soll auf den Konjunktiv des indirekten Zitats, Werners Buch betreffend, im Folgenden verzichtet werden.

2. Allgemeines zum Film noir

Der Begriff „Film noir“ wurde zum ersten Mal 1946 von dem französischen Kritiker Nino Frank verwendet. Er und seine französischen Kollegen erkannten als erste den künstlerischen Wert dieser bestimmten Art von Filmen aus den amerikanischen Kriminalgenres. In den späten 50er Jahren fanden dann die Theoretiker und Regisseure der Nouvelle Vague Interesse am Film noir und erst über die Rezeption der „politique des autheurs“ begannen auch die amerikanischen Kritiker sich mit der Schwarzen Serie zu beschäftigen. Ende der 60er Jahre hatte sich der Begriff „Film noir“ endlich auch in den USA durchgesetzt. Werner definiert den Film noir , der ja genreübergreifend ist, „(...)verschiedene Genres sich unterwirft: Kriminalfilm, Gangsterfilm, Detektivfilm, Thriller, Melodram (...)“^[2] als Bewegung (in Anlehnung an George A. Huacos Bewegungsbegriff). Ingrid Gränz gebraucht den Begriff „kriminalistisches Subgenre“^[3]. Als zeitliche Eingrenzung nennt Werner die Jahre 1940 und 1953. Nach Toeplitz geht der „schwarze Film“ auf die Veränderungen in der Kriminalliteratur zurück, in erster Linie auf das Schaffen von Dashiell Hammett.^[4] Weitere wichtige Autoren, deren Romane im Film noir-Stil verfilmt wurden, bzw. die z. T. auch selbst die Drehbücher schrieben, waren Raymond Chandler und James Cain. Werner spricht von der „(...) Schule der hartgesottenen amerikanischen Krimischreiber (...)“.^[5] Stilistisch sind die Filme der Schwarzen Serie auf der narrativen Ebene durch eine komplexe Erzählweise geprägt, häufig finden sich Rückblenden oder ein kommentierender OFF- Erzähler. Filmsprachlich ist eine Anlehnung an den deutschen Expressionismus festzustellen. Steinbauer-Grötsch nennt hier harte Licht/Schatten-Kontraste durch low-key-Beleuchtung und die Wahl extremer Kamerawinkel- und perspektiven. Weiterhin führt sie an, daß Nacht­szenen häufig auch wirklich bei Dunkelheit gedreht wurden, also „night by night“.^[6] Diese Rückbesinnung auf den deutschen Filmexpressionismus verblüfft bei der großen Anzahl von deutschen bzw. österreichischen Emigranten, die im Film noir Regie führ­ten, nur wenig. Wichtige Namen sind hier Fritz Lang, Otto Preminger, Robert Siodmak oder Billy Wilder. Die bekanntesten amerikanischen Regisseure waren wohl John Huston, Orson Welles und Howard Hawkes. Der Schauplatz, an den die Regisseure des Film noir ihre Zuschauer führen, ist in der Regel die amerikanische Großstadt, und darin bevorzugt Orte, „(...) die den alltäglichen Verfall der Großstadt, ihren ,normalen‘ Wahnsinn am deutlichsten zeigen: schäbige Mietskasernen, Slums, leere Fabrikhallen, verfallenen Lagerschuppen, Hafenkais, (...) miese Büros, drittklassige Hotels (...)“.^[7] Nach Werner ist die Darstellung der Stadt im Film noir „(...) realistisch und mythisch zugleich (...)“^[8], für den Helden ist sie einerseits Schutz, andererseits Verderben. Die Handlung dreht sich eigentlich immer um eine Straftat, meist um Mord. Die Hauptfigur ist entweder Untersucher, Opfer oder Täter des Verbrechens, wird betrogen und sinkt „(...) immer tiefer in völlige Orientierungslosigkeit.“^[9] Sie sieht sich konfrontiert mit einer chaotischen Welt, verliert ihre Einbindung in das soziale Umfeld und wird (oder ist schon von Beginn an) ein pessimistischer Einzelgänger. Werner spricht hierbei von „negativem Held“. Entscheidend für den Film noir ist laut Werner die Verweigerung jeglicher moralischer Stellungnahme, Gut und Böse verschwimmen, alle Figuren sind ambivalent. So ist für ihn der Film noir auch als Antithese zum „American Dream“ zu sehen: „In einem sonst in der amerikanischen Filmgeschichte nie gekanntem Maße gebärdet sich der Film noir als Antithese zum American Dream.(...) Der Film noir hintertreibt diesen Nationalmythos (...) auf perfide Weise: Er dreht dessen Moralität nicht etwa nur um, er hebt diese als Kategorie auf. Soziales Bemühen und sozialer Erfolg bedeuten ihm nichts. War der Held des Gangsterfilms noch eine Figur, die sich durch­aus für den Aufstieg entschieden hatte, diesen nur, vom Standpunkt des Bürgers aus mit den falschen Mitteln zu realisieren suchte, so hat der negative Held des Film noir eine solche Wahl der Ziele und Methoden nicht. (...) Er wird getrieben, verstrickt sich in seinen widersprüchlichen Handlungen und weiß am Ende nicht, was er eigentlich wollte. Psychologische Irritation tritt anstelle sozialer Orientierung.“^[10]

Auch für Gregor/Patalas ist der Film noir „(...) die bislang radikalste Absage an den ,American way of life‘ und den traditionellen Optimismus, die Hollywood hervorgebracht hat.“^[11] Die Irritation des Helden überträgt sich natürlich auch auf den Zuschauer: „Die Intention der schwarzen Filme war es, ein spezifisches Unwohlsein hervorzurufen.“^[12]

3. Die Entwicklungsphasen des Film noir und die soziale Wirklichkeit in den USA

Nach Werner ist es für die Kommerzialität des amerikanischen Films nötig, daß er – in welcher Weise auch immer – gesellschaftliche Entwicklungen und Strömungen der Zeit berücksichtigt. Beim Film noir ist diese Reflexion sozialer Wirklichkeit besonders gut nachzuvollziehen, da er ohne Zeitverzögerung auf die gesellschaftlicher Veränderun­gen reagierte. „Zweiter Weltkrieg, Nachkriegsproblematik, Kalter Krieg und Korea­krieg, neurotischer Antikommunismus und Neokonservatismus bedeuteten immer neue Nackenschläge, mit denen die amerikanische Gesellschaft fertig werden mußte“^[13], und die der Film noir sehr genau widerspiegelte. Ein entscheidender Indikator für die Ver­änderungen war sowohl in der Realität als auch in der Darstellung im Film noir das Verhältnis von Mann und Frau.

Zwar übte der Film noir nicht direkt Sozialkritik, aber er zeigte den „(...) Verfall bürger­licher moralischer Werte und sozialer Beziehungen (...)“ anhand der „(...) moralischen und psychischen Verirrungen von Individuen, die sich von ihrem sozialen Umfeld längst gelöst haben oder zu diesem in einem höchst vagen, negativen Verhältnis stehen.“^[14]

Paul Werner unterscheidet nun drei Entwicklungsphasen des Film noir, die mit ganz bestimmten gesellschaftlichen Veränderungen in den USA einhergehen: die Phase der Romantik (1940-1945), der Entfremdung (1945-1949) und der Obsession (1949-1953). Im Folgenden sollen nun diese drei Phasen vorgestellt werden. Dabei soll zunächst jeweils kurz die gesellschaftliche Situation dieser Jahre skizziert und anschließend deren Niederschlag im Film noir, durch Beispiele verdeutlicht, aufgezeigt werden.

[...]

^[1] Darin v. a. die Kapitel „Im Dickicht der Städte: Die negativen Helden des Film noir“ und „Romantik-Entfremdung-

Obsession: Drei Entwicklungsphasen“; Werner, S. 9-64

^[2] Werner, S. 7

^[3] Vgl. Gränz, S. 24

^[4] Vgl. Toeplitz, S. 193

^[5] Werner, S. 7

^[6] Vgl. Steinbauer-Grötsch, S. X. Ein weiteres für den Film noir typisches Gestaltungsmittel ist Gränz zufolge die Wahl

extremer Weitwinkelobjektive, die das Bild verzerren (vgl. Gränz, S. 22)

^[7] Werner, S. 11

^[8] Werner, S. 11

^[9] Werner, S. 14

^[10] Werner, S. 15

^[11] Gregor/Patalas, S. 101

^[12] R. Borde/E. Chaumeton zitiert bei Gregor/Patalas, S. 102

^[13] Werner, S. 24

^[14] Werner, S. 23