Ibsen als Norweger und Europäer

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

1 „Auf Kriegsfuß mit der kleinen Gesellschaft“ – beschränkte Lebenswirklichkeit und Literatur als Hoffnung
1.1 Soziale Deklassierung
1.2 Erste dichterische Gehversuche

2 Berufung zum Dichter
2.1 Auf der Suche nach einem norwegischen Nationaldrama
2.2 „Schlüsselerlebnis“ Deutschland
2.3 Die große Enttäuschung

3 Ibsen im Ausland
3.1 „und da ging mir mit einem Mal eine kraftvolle und klare Form auf“ - Italien als künstlerische Offenbarung
3.2 Deutschland
3.2.1 Gründerjahre und Nationalstaat – Kaiser und Galiläer als „deutsches“ Drama
Im Frühjahr 1868 zog Ibsen mit seiner Familie nach Dresden. Dresden, das Ibsen ja schon 1852 positiv aufgefallen war, bedeutete deutsches Kulturgut jenseits des Ibsen verhassten Preußen. Hier begann Ibsen mit der Produktion von Kaiser und Galiläer. An Julius Hoffory schrieb Ibsen:
3.2.2 Ibsens Durchbruch in Deutschland
3.2.3 Eine neue Epoche für die deutsche Literatur – Ibsen und der Naturalismus

Schlussbetrachtung

Literatur

Einleitung

Der norwegische Dramatiker Henrik Ibsen (1828 – 1906) verbrachte 27 Jahre seines Lebens im europäischen Ausland. Hier schrieb er seine bedeutendsten Dramen, die auch den Katalysator für die literarische Epoche des Naturalismus in Deutschland darstellten. Einem Schriftsteller aus dem kleinen Norwegen gelang es, einen nachhaltigen Einfluss auf die deutsche, europäische und internationale Dramenkunst zu haben. Ibsen setzte Norwegen auf die Landkarte, und was die Anzahl der weltweit aufgeführten Ibsen-Stücke betrifft, kann nur Shakespeare mit dem Skandinavier konkurrieren. Ibsen, der nach eigenen Aussagen vom Skandinavier zum Europäer wurde und sich Europa zuwandte, war ein scharfsinniger Beobachter gesellschaftlicher Umwälzungen in seiner Zeit. Man kann Ibsens Dramen als eine Symbiose des Norwegischen und des Europäischen verstehen. Die gesellschaftlichen, politischen und wirtschaftlichen Veränderungen, die zu Ibsens Zeit in Europa vor sich gingen, sind verbunden mit einer Ernsthaftigkeit und psychologischen Tiefe, wie sie wohl nur die Einsamkeit des norwegischen Fjords hervorbringen konnte. Das Psychologische und Individuelle ist mit dem Sozialen und Gesellschaftlichen verwoben, da das eine das andere bedingt. In folgender Abhandlung soll in Hinblick auf Ibsens Biographie analysiert werden, was es für Ibsens Leben und Werk bedeutete, sowohl Norweger als auch Europäer zu sein, und warum seine Stücke uns auch heute noch etwas zu sagen haben.

1 „Auf Kriegsfuß mit der kleinen Gesellschaft“ – beschränkte Lebenswirklichkeit und Literatur als Hoffnung

1.1 Soziale Deklassierung

Der 1828 in Skien, Südnorwegen, geborene Ibsen entstammte einer vornehmen und wohlhabenden Familie, doch 1835 musste Henrik Ibsen miterleben, wie sein Vater Knud, ein bis dahin florierender Geschäftsmann, bankrott ging. Die Familie verarmte und musste aufs Land ziehen, Henrik Ibsen die Schule verlassen.^[1] Was dieses frühe Trauma des Verlustes der bürgerlichen Existenz für den Siebenjährigen bedeutet haben muss, kann nur vermutet werden. Jedoch liefert Ibsens dramatisches Werk mit Stücken wie Die Wildente oder Ein Puppenheim, in denen die Willkürlichkeit und Brutalität des Geschäftslebens mit dem skrupellosen Geschäftsmann Werle oder dem Neureichen Thorvald Helmer dargestellt ist, genug Anhaltspunkte. Der junge Henrik Ibsen konnte nur für einige Jahre die Bürgersschule in seiner Heimatstadt Skien besuchen; für eine weiterführende Schule reichten die Mittel der Familie nicht aus.^[2] Die Armut der Familie zwang den erst 15 Jahre alten Henrik Ibsen 1843 dazu, seine Heimat zu verlassen, um nach Grimstad, einem kleinen Ort mit 800 Einwohnern, zu ziehen, wo er eine Apothekerlehre antreten und somit seinen eigenen Lebensunterhalt verdienen sollte. Es ist anzunehmen, dass dieser frühe, von sozialen Gegebenheiten erzwungene, Verlust von Heimatstadt und Elternhaus den Heranwachsenden prägte. In der Tat finden sich in biographischen Darstellungen über Ibsen keine Hinweise auf das Verhältnis des Dichters zu seinen Eltern nach seiner Abkehr von zu Hause. Dagegen ist das dramatische Werk Ibsens von gestörten Familienverhältnissen geprägt. Ob Noras Kinder in Ein Puppenheim, Osvald in Gespenster, Hedvig in Die Wildente oder Klein Eyolf aus dem gleichnamigen Stück – es sind stets die Kinder, die unter dem Verhalten und den Fehlern ihrer Eltern zu leiden haben. Sieht man die Familie als Miniaturabbild der Gesellschaft, wird offensichtlich, dass nicht nur die Familie, sondern die ganze Gesellschaft dem Verfall geweiht ist.

1.2 Erste dichterische Gehversuche

Die Lebensumstände in Grimstad waren beengt, und die Gesellschaft in der Kleinstadt streng hierarchisch strukturiert. Die Apotheke, in der Ibsen als Lehrling angestellt war, hatte finanziell zu kämpfen und der Lehrling wenig Freizeit. Dass sich Henrik Ibsen ab 1848 neben seiner Lehre auch auf das Abitur vorbereitete, wohl in der Hoffnung, ein Medizinstudium aufnehmen zu können, zeugt davon, dass der junge Mann sich eine Zukunft erhoffte, die ihm mehr bieten konnte als das geistig und ökonomisch beschränkte Leben eines unterbezahlten Apothekergehilfen in einer Kleinststadt. Der Kaufmann Mathias Gundersen, der mit Ibsen in Grimstad bekannt war, erinnert sich an die damals unbekannte zweite Seite des angehenden Apothekers:

…det var en bekjendt Sag at hans Principal ikke forskaffede ham nogen Fammiliehygge, men holdt ham i stadigt Arbejde. […] Der var ikke mange af hans Jevnaldrende i den lille Byen…[…] At Ibsen befattede sig med literaer Digtning, vidste neppe flere end Ole Schulerud…^[3]

Der Apothekerlehrling, der tagsüber gewissenhaft seinen Dienst versah, flüchtete in den Nachtstunden, in denen er auch für das Examen lernte, in die Welt der Dichtung. Auf diese Weise entstand Ibsens Erstling Catilina. Im Vorwort zur 2. Auflage des Stückes, die knapp dreißig Jahre später, im Februar 1875, erschien, bemerkt Ibsen zu den Umständen der Entstehung von Catilina folgendes:

So lagen die Dinge, als ich während der Vorbereitungen zum Examen Sallusts ‚Catilina’ samt Ciceros Rede gegen diesen Mann vornahm. Ich verschlang diese Schriften, und wenige Monate später war mein Drama fertig. […] Mein Drama wurde nächtlicher Weile niedergeschrieben. Meinem guten und ehrenwerten, aber von seinem Geschäft ganz und gar in Anspruch genommenen Prinzipal mußte ich Freistunden zum Studium geradezu abstehlen, und von diesen gestohlenen Stunden des Studiums stahl ich wiederum Augenblicke für das Dichten. So blieb mir im wesentlichen keine andere Zuflucht als die Nacht. Ich glaube, dies ist unbewußt die Ursache davon geworden, daß die Handlung beinahe des ganzen Stückes sich zur Nachtzeit abspielt. Eine für meine Umgebung so wenig verständliche Thatsache [sic] wie das Geschäft, ein Schauspiel zu schreiben, mußte natürlicherweise geheim gehalten werden.^[4]

Ibsen spürte die Einstellung seiner Umgebung, die Literatur und Kunst ignorant und verständnislos gegenüberstand. Schon in Grimstad richtete sich Ibsens Blick auf den europäischen Kontinent. Er beschreibt im Vorwort zu Catilina den Eindruck, den die revolutionäre Stimmung, die im Europa der 1840er Jahre herrschte, auf ihn, den 20jährigen, machte:

Ich weilte damals in Grimstad und war darauf angewiesen, mir das, was ich zum Lebensunterhalt wie zur Vorbereitung für das akademische Examen nötig hatte, selbständig zu erwerben. Die Zeit war voll Sturm und Drang. Die Februarrevolution, die Aufstände in Ungarn und anderswo, der Schleswiger Krieg, - all das griff mächtig und fördernd in meine Entwicklung ein.^[5]

Dass Ibsen selbst 27 Jahre später diese bewegten Zeit als „mächtig und fördernd“ für seine Entwicklung betrachtet, zeigt, wie sehr der Dichter sich danach sehnte, den beengten Verhältnissen in Grimstad, in die er ohne eigene Schuld geraten war, zu entfliehen: „Überhaupt, - während da draußen eine große Zeit brauste, lebte ich auf Kriegsfuß mit der kleinen Gesellschaft, in die der Zwang der Lebensbedingungen und der Umstände mich sperrte.“^[6] Catilina ist wohl nicht zufällig ein Revolutionsdrama. Nicht nur die Tatsache, dass das Stück zu Nachtzeiten spielt, spiegelt die äußeren Umstände der Entstehung wider. Ibsen macht auch Zweifel an gesellschaftlich gängigen Meinungen und Auffassungen geltend, wenn er bemerkt:

Wie aus meinem Buch zu ersehen ist, teilte ich damals die Auffassung der beiden alten römischen Autoren von Catilinas Charakter und Art zu handeln nicht. […] Man darf auch daran erinnern, daß es wenige historische Persönlichkeiten giebt [sic], deren Ruf ausschließlicher in den Händen der Gegner gelegen hätte als der Catilinas.^[7]

Ibsen wählt also eine Figur „mit schlechtem Ruf“; er nimmt sich die Freiheit, sich nicht von gesellschaftlichen Vorurteilen gängeln zu lassen – ein Thema, das für Ibsens Werke bestimmend bleiben sollte. So lässt er später auch den Schriftsteller Falk im 3. Akt der „Die Komödie der Liebe“ (1862) sagen: „Der Menschen Eulenurteil acht’ geringe! Freiheit macht selbst aus Raupen Schmetterlinge!“^[8]

2 Berufung zum Dichter

2.1 Auf der Suche nach einem norwegischen Nationaldrama

1851 wurde Ibsen von dem Geiger Ole Bull als Hausdichter und Dramaturg an Det norske Theater in Bergen berufen, welches ein Jahr zuvor von Bull gegründet worden war. Bulls zentrales Anliegen war es, ein eigenständiges norwegisches Kulturleben aufzubauen.^[9] Norwegen war bis 1814 in Realunion mit Dänemark von einem gemeinsamen König regiert worden. Während der Napoleonischen Kriege, in denen Dänemark auf Seiten Napoleons kämpfte, Schweden sich aber gegen Frankreich stellte, unterlag Dänemark und wurde durch militärischen Druck gezwungen, Norwegen an Schweden abzutreten, wobei Norwegen und Schweden fortan in Personalunion von dem schwedischen König regiert wurden.^[10] Norwegen erhielt 1814 eine eigene Verfassung, jedoch war der dänische Einfluss vor allem im kulturellen Leben noch spürbar, so dass es unter den Norwegern Bestrebungen gab, sich von diesem Einfluss zu emanzipieren und nach vier Jahrhunderten Abhängigkeit von Dänemark eine eigene nationale Identität herauszubilden.^[11] Dazu gehörte selbstverständlich auch der Bereich des Theaters: „Den nasjonale vekst krevde et norsk teater og ei norsk dramatisk diktning.“^[12] Bis Mitte des 19. Jahrhunderts war das Königliche Theater in Kopenhagen die alleinige Theaterinstanz. In Bergen war Bull daher mit dem Aufbau eines norwegischen Nationaltheaters in Konkurrenz zum dänischen Nationaltheater beschäftigt. Bull und Ibsen hatten schon vorher an dem Stück Musikens Magt, bei dem Ibsen geschrieben und Bull komponiert hatte, zusammengearbeitet.^[13] Dass Bull Ibsen das Geld für die Reise nach Bergen lieh, zeigt, dass der Musiker großes Interesse an dem jungen Dichter hatte und ihn trotz seiner 23 Jahre für den richtigen Mann als Dramaturg seines norwegischen Nationaltheaters ansah.

2.2 „Schlüsselerlebnis“ Deutschland

Ibsen sollte dort nicht nur als Regisseur arbeiten, dem es oblag, alle auf dem Programm stehenden Stücke einzustudieren und zu inszenieren, sondern er hatte darüber hinaus die Aufgabe, jedes Jahr mindestens ein Stück für das Theater zu schreiben. Dabei sollte er sich Anregungen bei der europäischen Theaterlandschaft holen. Zu diesem Zweck erhielt Ibsen 1852 ein Reisestipendium für Dänemark und Deutschland. In Kopenhagen sah er nicht nur Dramen der Dänen Henrik Hertz (1798-1870), Jens Christian Hostrup (1818-1892) und Johan Ludvig Heiberg (1791-1860), sondern auch von William Shakespeare und Eugène Scribe (1791 – 1861). Während Ibsen jedoch von Kopenhagen enttäuscht war („Ich hoffe, dass in dieser Hinsicht bei den deutschen Theatern mehr zu holen ist.“^[14]), entsprach Dresden eher Ibsens Vorstellungen des innovativeren europäischen Geistes. Dresden war zu jener Zeit eines der kulturellen Zentren Europas^[15] und wie sehr Ibsen von der Menge an Kunst und Kultur, die er in Dresen im Gegensatz zur Heimat vorfand, davon zeugt sein 92-strophiges Gedicht In der Bildergalerie^[16]. Auch das Dresdener Theater beeindruckte den Norweger positiv. An Stelle des konservativen Pathos, dem das dänische Nationaltheater zu dieser Zeit noch frönte, zeigte das Dresdner Theater mit dem berühmten polnischen Schauspieler Bogumil Dawison einen neuen Stil, der dem Zuschauer Identifikationsfiguren statt pathetisch erhöhter Figuren bot.^[17] Auf dieser Reise machte Ibsen Bekanntschaft mit der soeben in Deutschland erschienenen Schrift „Das moderne Drama“ von Hermann Hettner, die ein „Schlüsselerlebnis“^[18] dieser Reise werden sollte. Hettner stand in regem Briefwechsel mit namhaften Schriftstellern, unter anderem Gottfried Keller und Theodor Storm. In dieser dramaturgischen Schrift stellte Hettner, der sich vor allem auf Hebbel und Scribe, aber auch auf Heine, Lessing und Shakespeare berief sowie längere Passagen aus Hegels Ästhetik zitierte, die Forderungen an ein neues, zeitgemäßes Drama, eine Gattung, die in den vergangenen Jahrzehnten stiefmütterlich behandelt worden war.^[19] Dabei erteilt er dem klassischen Drama Schillers eine eindeutige Absage, da die dort zur Schau gestellte Harmonie unzeitgemäß sei. Hettners zentrale Forderungen, das soziale Drama habe Vorrang vor dem historischen und ein historisches Drama solle immer der aktuellen Gesellschaft den Spiegel vorhalten, haben Ibsen stark geprägt. Hettner nennt Shakespeare als Vorbild, da er in seinen historischen Dramen wie Hamlet Stoffe wählte, „die in innigster Wahlverwandtschaft zu den Stimmungen und Bedürfnissen des gegenwärtigen Zeitbewußtseins stehen.“^[20] Die Betonung liegt dabei auf dem psychologischen, individuellen Konflikt, nicht auf dem politischen Konflikt. Schon in seinen frühesten Stücken orientierte Ibsen sich an der deutschen Theatertradition. Friedrich Hebbel (1813-1863) hatte als erster den Konflikt zwischen Gesellschaft und Individuum auf die Bühne gebracht. Dieser Konflikt sollte konstituierend für Ibsens Werke werden.

2.3 Die große Enttäuschung

Während seiner Jahre in Bergen (1851-1857) schrieb Ibsen fünf Dramen, die allesamt auch zur Aufführung kamen, unter anderem Die Johannisnacht (1853), welche deutliche Einflüsse von Shakespeares Sommernachtstraum aufweist, Das Hünengrab (1854), Frau Inger auf Østråt (1855), Das Fest auf Solhaug (1856) und Olaf Liljekrans (1857). Obwohl die Stoffe seiner Dramen der norwegischen Geschichte entstammten, liegt der Fokus – ganz im Hettnerschen Sinne - klar auf der individuellen Tragödie. Ibsens Stücke erhielten jedoch nicht die erhoffte Anerkennung. Ibsen war ein Einzelgänger; er hatte kaum Kontakt mit den Schauspielern, was diese wiederum nicht sehr motivierte. Die Schauspielerin Lucie Wolf beschreibt Ibsen als verschlossen und fast furchteinflößend: „…nærmede man sig ham, så trak han sig tilbage og gjemte sig som en snegl i sit hus.“^[21] Die norwegischen Theaterkritiker reagierten kühl bis ablehnend auf Ibsens frühe Stücke. Als Ibsen 1857 an das Norske Theater in Christiania ging, nahm keine Zeitung Notiz davon.^[22]

Im Sommer 1857 übernahm Ibsen die Leitung des Norwegischen Theaters in der Hauptstadt Christiania. Christiania war in der Mitte des 19. Jahrhunderts eine unansehnliche Stadt^[23], deren bürgerliche Bevölkerung sich auf ökonomisches Wachstum und Gewinnstreben konzentrierte, so dass für die Entwicklung eines Kultur- und Geisteslebens wenig Platz blieb. Die Theaterwelt war dementsprechend konservativ und nicht sehr innovativ. Die Helden auf Helgeland, Ibsens erstes Stück in Christiania, behandelt den Nibelungen-Stoff in moderner Weise; der Schwerpunkt liegt nicht auf der Glorifizierung und Monumentalisierung der Geschichte, sondern auf der psychologischen Motivation der Figuren. „Der wahre Beifall, der wirkliche Sieg des Dichters muß von der unmittelbaren Aneignung des Volkes, nicht von einer durch historische Erinnerungen erhitzten Stimmung ausgehen.“^[24] Das Königliche Theater in Kopenhagen lehnte das Stück strikt ab: „Ein nordisches Theater wird kaum aus dem Laboratorium für solche Experimente hervorgehen.“^[25] Auch das Christiania-Theater zierte sich lange Zeit, das Stück aufzuführen. Als Theater, welches unter finanziellem Druck stand, musste das Repertoire den Geschmack der Besucher, also den des gehobenen, wirtschaftlich aufstrebenden bürgerlichen Publikums, das traditionelle und konservative Stücke bevorzugte, treffen. Dies ist wohl der Grund dafür, dass das dramatische Genre eine lange Zeit benötigte, sich zu erneuern. Ibsen engagierte sich weiterhin im Interesse der norwegischen Identitätsbildung. 1859 gründete er mit seinem Freund und Dichterkollegen Bjørnstjerne Bjørnson „Det norske selskab“, die „Norwegische Gesellschaft“, die sich die Förderung norwegischer Kunst und Kultur zur Aufgabe gemacht hatte.

[...]

^[1] Bei diesen und den folgenden biographischen Angaben stütze ich mich vor allem auf die Bildmonographie von Gerd Enno Rieger, 2003

^[2] Vgl. Rieger, S. 15

^[3] Nasjonalbiblioteket, Oslo, brevsamling 200A „Erindringer om Henrik Ibsen i Grimstad.“ Zit. n.: Edvardsen, S. 37

^[4] H.I. Catilina. Vorwort zur zweiten Ausgabe. In: Sämtliche Werke, Bd. 1, S. 540f.

^[5] Ebd., S. 539

^[6] Ebd., S. 540

^[7] Ebd., S. 540f.

^[8] Die Komödie der Liebe, in: H.I., Sämtliche Werke, Band 3, S. 175

^[9] Alle biographischen Angaben zu Ole Bull stützen sich auf: Einar Ingvald Haugen, Camilla Cai: Ole Bull: romantisk musiker og kosmopolitisk nordmann. Oslo 1992

^[10] Bei diesen geschichtlichen Angeben stütze ich mich auf: Heinrich Pleticha (Hrsg.): Weltgeschichte. Band 8: Aufklärung und Revolution. S. 315

^[11] Vgl.: Øystein Sørensen: Nordic Paths to National Identity in the Nineteenth Century. Oslo 1994 (= KULTs skriftserie; 22; Nasjonal identitet; 1/94).

^[12] Jakobsen, S. 182

^[13] Vgl. Edvardsen, S. 57

^[14] Brief vom 30. 03. 1850, zit. n.: Rieger, S. 27

^[15] Vgl. Nilsen, S. 12

^[16] H.I., Sämtliche Werke, Band 1

^[17] Vgl. Bernhardt 1989, S. 48

^[18] Rieger, S. 28

^[19] Vgl. ebd., S. 28f. und Bernhardt 1989, S. 56ff.

^[20] Zit. n.: Bernhardt 1989: S. 57

^[21] Lucie Wolf: Livserindringer. 2. opplag. Kristiania 1897, zit. n.: Edvardsen, S. 57

^[22] Vgl. Rieger, S. 32

^[23] Vgl. ebd., S. 33f.

^[24] Zit. n. Bernhardt 1989, S. 57

^[25] Zit. n. Rieger, S. 35