Film-Recycling. Methoden zur Nutzung und Kontextualisierung von "Found Footage"


Bachelorarbeit, 2020

52 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe

Abstract

1. Einleitung

2. Found-Footage-Film
2.1 Begriffsdefinition
2.2 Geschichte
2.3 Genre-Überblick
2.4 Kontextualisierungsmethoden nach William C. Wees
2.5 Nutzungsmodi nach Paul Arthur

3. Methoden der Materialnutzung
3.1 Methodik
3.2 Merkmale der Kompilation
3.3 Merkmale der Collage
3.4 Merkmale der Aneignung
3.5 Zusammenfassung der Ergebnisse

4. Aufwind Club - PROJEKT: BREMERHAVEN
4.1 Projektbeschreibung
4.2 Recherche
4.3 Konzeption
4.4 Praktische Anwendung der erarbeiteten Methoden
4.4.1 Erstes Kapitel
4.4.2 Zweites Kapitel
4.4.3 Drittes Kapitel
4.5 Reflexion

5. Fazit

Filmverzeichnis

Literaturverzeichnis

Anhang

Abstract

Audiovisuelle Medien werden in den sozialen Medien zunehmend für die Rechtfertigung und Beweisführung teilweise absurder Verschwörungstheorien genutzt. Eine kritische Auseinandersetzung mit den Implikationen der Wiederverwendung und Weiterverbrei-tung von Filmmaterial erscheint notwendig. Populismus funktioniert auch durch die Intoleranz seiner Anhänger gegenüber Mehrdeutigkeiten in der eigenen Umgebung. Dieses Schwarz-Weiß-Denken beeinflusst ebenfalls die Wahrnehmung filmischer Bilder. Um einen differenzierteren Umgang mit der Mehrdeutigkeit von Filmmaterial zu ermöglichen, ist eine Veranschaulichung der verschiedenen Nutzungspraktiken notwendig.

Diese Arbeit soll einen Überblick über die Möglichkeiten, Methoden und Gefahren der Nutzung gefundenen Filmmaterials ermöglichen. Folgende Forschungsfrage soll beantwortet werden: Wie wird die Kontextualisierung von Filmmaterial genutzt, um unterschiedliche Bedeutungen zu erzeugen? Dazu wird Fachliteratur zum Thema Found-Footage-Film sowie thematisch angrenzende Literatur auf die, darin beschriebenen, Metho-den untersucht und mit Filmbeispielen verglichen. Kontextualisierungsmethoden, die William C. Wees definiert hat und Nutzungsmodi nach Paul Arthur bilden dabei die theoretische Grundlage. Zusätzlich werden die erarbeiteten Methoden durch die Anferti-gung eines Filmprojekts auf ihre praktische Anwendbarkeit untersucht. Aus dieser Untersuchung ergibt sich, dass sich die Methoden zur Nutzung bestehenden Filmmateri-als aus dem, durch die Nutzung erzielten, Zweck ergeben. Trotz einer gewissen Abhängig-keit vom Kontextwissen, das der Zuschauer über den Film hinaus hat, kann die Betrachtungsweise und damit die Bedeutung der Aufnahmen durch die Montage von gefundenem Filmmaterial beeinflusst werden. Bei der Erstellung von Found-Footage Projekten kann das Material eine informierende, kritisierende oder werbende Wirkung erhalten.

Abbildungsverzeichnis

Abbildung 1: Tabellenübersicht der Kontextualisierungsmethoden nach William C. Wees (vgl. Wees 1993, 34)

Abbildung 2: Bildabfolge aus The Atomic Café (vereinfacht dargestellt). Quelle: The Atomic Cafe. Regie: Jayne Loader, Pierce Rafferty und Kevin Rafferty. 1982

Abbildung 3: Bildabfolge aus A MOVIE (vereinfacht dargestellt). Quelle: A Movie. Regie: Bruce Conner. 1958

Abbildung 4: links Beispiele für negative Symbolbilder; zentral die Aufnahme des Atombombentests; rechts Beispiele für positive Symbolbilder. Quelle: Man in the Mirror Musikvideo. Regie: Donald Wilson. Interpret: Epic Records. 1988

Abbildung 5: links Mission Control Center in Houston; rechts Apollo Mondlandefähre. Quelle: Apollo 11. Regie: Todd Douglas Miller. Interpret: CNN Films. 2019

Abbildung 6: links Privataufnahme von Nixon beim Verlassen der Air Force One; rechts Aufnahmen von Nixons Beratern aus einer Nachrichtensendung. Quelle: Our Nixon. Regie: Penny Lane. Interpret: CoPilot Pictures. 2013

Abbildung 7: links Präsident Truman grinsend vor Beginn der Ansprache; rechts Präsident Truman zu Beginn der Ansprache. Quelle: The Atomic Cafe. Regie: Jayne Loader, Pierce Rafferty und Kevin Rafferty. 1982

Abbildung 8: Collagierende Sequenz in Leserichtung (vereinfacht dargestellt). Quelle: The Atomic Cafe. Regie: Jayne Loader, Pierce Rafferty und Kevin Rafferty. 1982

Abbildung 9: links eine Langstreckenrakete im Startvorgang; zentral Vögel auf einem Klettergerüst aus dem Hitchcock Film „The Birds" (1963); rechts ein Mädchen, dem vor einer Schulklasse eine Gasmaske aufgesetzt wird. Quelle: Double Take. Regie: Johan Grimonprez. Interpret: Zap-O-Matik. 2009

Abbildung 10: Abfolge von Aufnahmen von Atombombenexplosionen. Quelle: The Bomb. Regie: Smriti Keshari, Eric Schlosser Kevin Ford. Interpret: Lone Wolf Media. 2016

Abbildung 11: Bildabfolge von Stock-Footage Aufnahmen in „Menschen Leben Tanzen Welt“. Quelle: Menschen Leben Tanzen Welt Musikvideo. Interpret: bildundtonfabrik. 2017

Abbildung 12: Eigenschaften der Kontextualisierungsmethoden

Abbildung 13: links Luftaufnahme des Klimahaus 8° Ost; rechts Bob Geldof bei der Eröffnungsansprache. Quelle: Aufwind Club - PROJEKT: BREMERHAVEN. Regie: Nils

Abbildung 14: Bildabfolge im zweiten Kapitel (vereinfacht dargestellt). Quelle: Aufwind Club - PROJEKT: BREMERHAVEN. Regie: Nils Fricke. unveröffentlicht

Abbildung 15: Bildabfolge im dritten Kapitel. Quelle: Aufwind Club - PROJEKT: BREMERHAVEN. Regie: Nils Fricke. unveröffentlicht

Abkürzungsverzeichnis

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

1. Einleitung

In zeitgenössischen Dokumentationen, Video Essays, Werbefilmen, Top-Ten Listen, Reaction- oder Remix Videos, aber auch in kurzen Memes auf z.B. Instagram oder TikTok ist ein deutlicher Trend zu erkennen: Die Wiederverwertung bestehender Filmaufnahmen gewinnt zunehmend an Popularität. Transformative Filmwerke, die solches Material nutzen, sind derart omnipräsent, dass diese Praxis als selbstverständlich wahrgenommen werden kann. In der bestehenden Literatur zum Thema Found-Footage-Film werden zwar Phänomene bei der Wahrnehmung dieser beschrieben, doch eine konkrete Übersicht der Möglichkeiten und Implikationen der praktischen Found-Footage Nutzung bleibt aus. Die Ergebnisse dieser Arbeit sollen einen bewussteren Umgang mit der Neuverwendung von Filmmaterial fördern.

Dazu soll folgende Forschungsfrage beantwortet werden: Wie wird die Kontextualisierung von Filmmaterial genutzt, um unterschiedliche Bedeutungen zu erzeugen? Das Ziel dieser Arbeit ist das Aufzeigen und Abgrenzen von Methoden zur Kontextualisierung von Filmmaterial aus einem ursprünglich anderen Entstehungskon-text. Zusätzlich soll beantwortet werden, ob das Filmmaterial bereits auf eine optimale Verwendungsmethode hinweisen kann; was die praktischen Implikationen der Kontextualisierungsmethoden sind; ob diese gleichzeitig auftreten können und wie Found-Footage untersucht werden muss, um durch Neukombination die gewünschten Effekte erzielen zu können. In einer qualitativen Studie werden dazu die Werkzeuge zur praktischen Umsetzung von Kontextualisierungsmethoden aus der vorhandenen Literatur herausgearbeitet.

Um einen Einstieg in das Thema Found-Footage zu gewährleisten, wird der Begriff zunächst in seiner Definition eingegrenzt, geschichtlich eingeordnet und relevante Fachwörter erklärt. Ausgehend von Methoden, die William C. Wees und Paul Arthur definiert haben, soll herausgearbeitet werden, wie diese in Found-Footage-Filmen praktische Anwendung finden. Die Ergebnisse der Untersuchung werden daraufhin in einer Übersicht zusammengefasst und in die Erläuterung der praktischen Arbeit Aufwind Club – PROJEKT: BREMERHAVEN mit einbezogen. Abschließend bilden die Erkenntnisse aus der praktischen Arbeit und aus der Literaturrecherche die Grundlage für das Fazit.

2. Found-Footage-Film

2.1 Begriffsdefinition

Bild- und Tonaufnahmen sind, mit Ausnahme von computergenerierten Medien, Abbilder von realen Ereignissen. Als profilmisch beschreibt Etienne Souriau „alles, was sich vor der Kamera befunden und seinen Eindruck auf dem Filmstreifen hinterlassen hat“, bzw. „jede objektive Wirklichkeit, die aufgenommen wird“ (Souriau und Kessler 1997, 157). Die Erstellung solcher Aufnahmen erfolgt für gewöhnlich aufgrund eines prim ä ren Verwendungszwecks. Dies kann z.B. die Dokumentation eines Ereignisses, die Kommunika-tion oder die Verwendung der Aufnahmen innerhalb eines längeren Films sein. Werden die Aufnahmen für einen solchen Zweck verwendet, sind sie in einen bestimmten Kontext gerückt. Als Dekontextualisierung bezeichnet man die Entnahme von Aufnahmen aus dem Kontext ihres prim ä ren Verwendungszwecks (vgl. Zryd 2002, 128). In der folgenden Auseinandersetzung wird unter dem Begriff Found-Footage sämtliches Bild- und Tonmate-rial zusammengefasst, das für einen anderen Verwendungszweck als für die Zweitverwendung in Found-Footage-Filmen entstanden ist. Dazu zählen Aufnahmen aus „offiziellen“1 Archiven, Internetquellen oder auch wortwörtlich gefundene Aufnahmen (z.B. im Müll oder auf Datenträgern). Zur sprachlichen Vereinfachung wird für den Ursprungskontext von Found-Footage der Begriff Quellmedien, sowie für Found-Footage Aufnahmen im dekontextualisierten Zustand der Begriff Quellmaterial verwendet. Im Unterschied zu Found-Footage entsteht Stock-Footage unter der Intention verschiedener potenzieller Verwendungen der Aufnahmen (vgl. Möhle 2015). Da jedoch die Art der Verwendung dieser nicht durch den Urheber kontrolliert werden kann, wird Stock-Footage im Folgenden ebenfalls als Quellmedium und dekontextualisierte Ausschnitte daraus eben-falls als Quellmaterial bezeichnet. Found-Footage-Filme werden im Folgenden als Filme definiert, die durch ihre Machart betonen, dass das genutzte Quellmaterial gefunden, bzw. aus einem anderen Kontext entnommen wurde (vgl. Wees 1993, 11). Der Begriff bezeichnet demensprechend weniger eine Filmgattung als eine Praxis (vgl. Winzeler 2018, Kap.: 2.1).

Filme, insbesondere Dokumentationen, nutzen oftmals nachträglich für den Film aufgenommene Sprecherstimmen oder Interviews, schriftliche Zwischentitel oder Schrift-züge auf dem Quellmaterial um dieses zu kommentieren oder zu kontextualisieren. Diese Praktiken werden im Folgenden unter dem Begriff au ß ertextliche Anmerkungen zusammengefasst.

2.2 Geschichte

Die Grundvoraussetzung für die Erstellung eines Großteils der bekannten Found-Footage-Filme ist den Ergebnissen der Experimente des sowjetischen Filmemachers Lev Kuleshov zu entnehmen: Bedeutungen von Aufnahmen können durch ihre Kombination miteinan-der verändert werden (vgl. Danks 2006). Sowjetische Filmschaffende haben die Möglich-keit der Bedeutungsübertragung auf ursprünglich unpolitische Archivaufnahmen genutzt, um pro-kommunistische Dokumentarfilme zu schneiden. Esfir Shub hat auf diese Weise in Padenije dinastii Romanowych2 (1927) Filmaufnahmen durch Montage verbunden, ohne dass diese zuvor Kausalverbindungen untereinander aufwiesen oder zeitlich aufeinander folg-ten. Der Film soll durch Bilder und au ß ertextliche Anmerkungen die Geschichte Russlands von der Zeit kurz vor dem Ersten Weltkrieg bis zur Februarrevolution erzählen und huldigt dabei der Machtergreifung der Bolschewiki in Russland (vgl. Dogo 2013). Joseph Cornell huldigt in Rose Hobart (1936) der gleichnamigen Schauspielerin, indem er Aufnahmen aus East of Borneo (1931), einem Film in dem Hobart eine Hauptrolle spielt, entsprechend neu zusammenstellt (vgl. Schlichter und Brunner 2012). Diesen ersten Experimenten mit der Nutzung von bestehendem Filmmaterial folgt im Jahr 1958 der Film A Movie von Bruce Conner, als einer der ersten Found-Footage-Filme, die sich reflexiv mit dem verwendeten Medium Film auseinandersetzen (vgl. Danks 2006, 248). Parallel zur Einführung von Home-Video Technologien hat der Found-Footage-Film begonnen, sich vermehrt mit der Analyse und Transformation von Popkultur auseinanderzusetzen. Remix-Videos, wie die des Emergency Broadcast Network, fusionieren aktuelle politische Themen mit dem kontemporären, kulturellen Zeitgeist (vgl. Horwatt 2009, 78). Das neu Schneiden und Kombinieren von Bewegtbild beschleunigt und vermehrt sich in den dt.

2.3 Genre-Überblick

Die hier aufgeführten Filmgenres sind Beispiele für Genres, die sich mittels Found-Footage und insbesondere durch die Montage von Found-Footage ausdrücken können. Für die Erläuterung der Nutzungsmethoden, die in dieser Arbeit erforscht werden, sind diese Beispiele von Relevanz. Weitere Genres drücken sich z.B. über die reine Neuveröffentli-chung von gefundenem Filmmaterial aus ohne dieses zu bearbeiten3 oder durch die Manipulation oder Zerstörung des physischen Films, also des Filmstreifens an sich4.

2.3.1 „Kompilationsfilm“

Der Begriff „Kompilationsfilm“ wird in dieser Arbeit bewusst in Anführungszeichen gesetzt, da die Kompilation als Methode, wie sich im Verlauf dieser Arbeit zeigen wird, nicht zwangsweise ein Genre definiert. Dennoch wird der Begriff verwendet, um Filme zu beschreiben, die versuchen historische Gegebenheiten durch die Aneinanderreihung von Archivaufnahmen nachzuerzählen. Au ß ertextliche Anmerkungen informieren den Zu-schauer teilweise über den historischen Kontext der gezeigten Bilder oder geben weiterführende Informationen (vgl. Kohlmann 2019).

Beispiele für Filme dieses Genres, die fast ausschließlich mit Found-Footage arbeiten, sind Apollo 11 (2019) von Todd Douglas Miller, They Shall Not Grow Old (2018) von Peter Jackson oder Senna (2010) von Asif Kapadia.

2.3.2 Essayfilm

Aufbauend auf der schwer definierbaren Textsorte des Essays sind die Eigenschaften des Essayfilms in ihrer Beschreibung ebenso problematisch. Phillip Lopate beschreibt das Essay zunächst als Suche nach der eigenen Einstellung einer bestimmten Sache gegenüber. In einer offen subjektiven Darstellungsweise repräsentiert der Essayfilm dementsprechend eine einzelne Betrachtungsweise des Themas. Anders als im „Kompilationsfilm“ geht diese Betrachtung jedoch über die Vermittlung von Information hinaus und zeigt einen persönlichen Standpunkt (vgl. Lopate 1996, 244). Auch der Essayfilm verwendet au ß ertextliche Anmerkungen, jedoch in einer weniger belehrenden Form. Die Übertragung von Bedeutungen auf Bilder, über den bildlichen Inhalt hinaus, ist ein Mittel des Essay-films, das insbesondere für den Found-Footage-Film von Interesse ist (vgl. Lopate 1996). Filmbeispiele dieses Genres, die Found-Footage verwenden, sind Sans Soleil (1983) von Chris Marker, La soci é t é du Spectacle (1973) von Guy Debord oder Nuit et brouillard (1956) von Alain Resnais.

2.3.3 Mockumentary

Die Mockumentary ordnet fiktive Sachverhalte in einen nicht-fiktiven Erzählmodus ein. Um die Glaubwürdigkeit dokumentarischer Formate infrage zu stellen, geben Filme dieses Genres teilweise erst am Ende des Films oder überhaupt nicht die Unwahrheit ihres Inhalts preis. Die Aneinanderreihung von Aufnahmen kann nach ähnlichen Regeln wie beim „Kompilationsfilm“ funktionieren (vgl. Taylor 2012). Bezogen auf die Found-Footage Praxis sind unter dem Begriff der Mockumentary einige Beispiele von besonderer Bedeu-tung. Bei diesen Filmen entsteht das Filmmaterial für den prim ä ren Zweck der Verwendung innerhalb ebendieser Filme, wird dann jedoch als gefundenes Material inszeniert. Beispiele für dieses Stilmittel der Mockumentary sind Peter Jacksons Forgotten Silver (1995) oder Blair Witch Project (1999) von Daniel Myrick und Eduardo Sánchez (vgl. Baron 2013, 71). Filme, die dieses Stilmittel nutzen, beanspruchen ebenfalls den Begriff des „ Found-Footage-Films “ für sich. Die zunehmende Verwendung dieser Begriffsdefinition wird kritisiert. In der Filmwissenschaft ist der Begriff bereits als Bezeichnung für Filme etabliert, die Filmmaterial wiederverwerten. Eine zweifache Besetzung des Begriffs wäre daher nicht wünschenswert (vgl. Bordwell 2012).

2.4 Kontextualisierungsmethoden nach William C. Wees

Um die Art und Weise unterscheiden zu können, wie Found-Footage-Filme Quellmaterial kontextualisieren, hat William C. Wees in seinem Artikel Recycled Images: The Art and Politics of Found Footage Films die drei Methoden Compilation, Collage und Appropriation herausgearbeitet (vgl. Wees 1993, 34). Diese drei Begriffe, in ihren deutschen Übersetzun-gen Kompilation, Collage und Aneignung, sollen im Folgenden als Ausgangspunkt für die Erläuterung des Diskurses über die Kontextualisierung von Found-Footage dienen und abschließend die Grundlage für die Beantwortung der Forschungsfrage bilden. Zur sprachlichen Vereinfachung werden die darauf basierenden Verben kompilieren, collagieren und aneignen genutzt . Die drei Begriffe werden in dieser Arbeit ausdrücklich als Methoden und nicht als Genres oder Gattungen verstanden. Wees nutzt in seinem Text mehrfach Formulierungen wie „compilation film“ (Wees 1993, 41). Diese Methoden sind nach seiner tabellarischen Darstellung (s.u.) jedoch nicht auf Genres festgelegt, auch wenn es charakteristische Filmgenres gibt. Demnach können innerhalb eines Films mehrere der Methoden angewandt werden. Die Unterscheidung der Methoden ist jedoch von Bedeutung, um den jeweiligen Umgang mit Found-Footage beurteilen zu können.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 1: Tabellen ü bersicht der Kontextualisierungsmethoden nach William C. Wees (vgl. Wees 1993, 34). Um die Unterschiede zwischen Kompilation, Collage und Aneignung zu veranschaulichen, untersucht Wees die Nutzung von Aufnahmen derselben profilmischen Atombombenexplo-sion in drei unterschiedlichen Filmen: in The Atomic Caf é (1982) von Jayne Loader, Kevin und Pierce Rafferty; in A MOVIE (1958) von Bruce Conner sowie im Musikvideo zu Michael Jacksons Song Man in the Mirror (1988) von Donald Wilson.

Die Dokumentation The Atomic Caf é besteht aus Nachrichtensendungen, Lehrfilmen sowie Werbefilmen aus den USA der 1940er bis 1950er Jahre und beschäftigt sich mit dem Beginn des Kalten Krieges und dem Umgang mit Atomwaffen in der damaligen Gesellschaft. Der Film wird fast gänzlich ohne den Einsatz au ß ertextlicher Anmerkungen erzählt. Die gezeigten Aufnahmen werden durch Sprecherstimmen oder Interviews kommentiert, die innerhalb des Quellmaterials gefunden wurden. Zumindest in der ersten Hälfte des Films werden die geschichtlichen Ereignisse, beginnend mit dem Trinity Test bis zur ersten Nutzung einer Wasserstoffbombe in der Sowjetunion, annähernd chronolo-gisch erzählt. Über die Montage der Quellmedien übt der Film Kritik am fahrlässigen Umgang der USA mit Atomwaffen.

Der Experimentalfilm A MOVIE besteht ebenfalls aus Aufnahmen mehrerer Nachrichtensendungen5, aber auch aus B-Movies und Pornofilmen. Dabei ist keine ganzheitliche Narrative erkennbar, sondern einzelne Reihen von Aufnahmen, wie etwa von Verfolgungsjagden, Flugzeug- und Autounfällen oder Explosionen. Ein schwarzes Bild unterbricht teilweise den Ablauf der Bilder. Kommentiert werden die Aufnahmen nur durch die unterlegte Musik und Zwischentitel (vgl. Sterrit 2013, 95).

Wees weist zur Unterscheidung der Methoden jeweils auf eine Sequenz in den Filmen hin (vgl. Wees 1993, 37-39): In The Atomic Caf é wird eine Reihe von Aufnahmen genutzt, um die Geschehnisse des Atombombentests am Bikini Atoll im Jahr 1946 zu erzählen: Bewohner des Atolls, die scheinbar freiwillig ihre Insel verlassen, in ein Boot steigen und winken, gefolgt von Aufnahmen eines Bombers im Flug und von Menschen, die ihre Augen bedecken. Darauf folgt die Aufnahme der Atombombenexplosion.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 2: Bildabfolge aus The Atomic Caf é (vereinfacht dargestellt).

Quelle: The Atomic Cafe. Regie: Jayne Loader, Pierce Rafferty und Kevin Rafferty. 1982.

Diese Nutzung der Aufnahme des Atombombentests wird mit der Kontextualisierung in A MOVIE verglichen (vgl. Wees 1993, 39): Auf Aufnahmen eines Soldaten in einem Uboot, der durch ein Periskop schaut, folgt eine Aufnahme einer leicht bekleideten Frau auf einem Bett. Darauf folgen Aufnahmen, die den Abschuss eines Torpedos suggerieren, gefolgt von der Aufnahme des Atombombentests, die auch in The Atomic Caf é verwendet wird. Das Ende dieser Reihe bilden Aufnahmen von Surfern, die auf den Wellen der Explosion zu reiten scheinen.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 3: Bildabfolge aus A MOVIE (vereinfacht dargestellt). Quelle: A Movie. Regie: Bruce Conner. 1958.

Obwohl beide Abfolgen Kausalzusammenhänge zwischen den Aufnahmen suggerieren, liege laut Wees der hauptsächliche Unterschied der Methoden in ihrer Einstellung gegenüber Realitätsdarstellungen. Eine Methode wie bei der Nutzung der Bombentestauf-nahme in The Atomic Caf é fördere eine unreflektierte Wahrnehmung von Darstellungen als Realität. Demgegenüber würde beim Einsatz der Aufnahme in A MOVIE eine Neukontextualisierung vollzogen, die eine solche Wahrnehmung verhindere (vgl. Wees 1993, 47). Die Nutzung, die an dieser Stelle in The Atomic Caf é zu erkennen ist, ordnet Wees der Kompilation zu. Zwar kritisiere der Film einige Aufnahmen zuvor die offensichtliche Inszenierung der widerstandslosen Evakuierung der Bewohner des Bikini Atolls6, doch sei in der Verwendung der weiteren Aufnahmen keine Kritik der Repräsentation profilmischer Ereignisse zu erkennen. Die Archivbilder wirkten wie ‚Beweise’, dass die dargestellten Referenzereignisse tatsächlich so passiert sind (vgl. Wees 1993, 44). Dies scheint unabhän-gig davon, ob der abgebildete Bomber wirklich der Bomber ist, der die Atombombe abgeworfen hat oder ob die Menschen, die vor der Bombe in Deckung zu gehen scheinen, sich wirklich in unmittelbarer Nähe zu diesem Atombombentest befunden haben. Als Collage bezeichnet Wees den Umgang mit Quellmaterial, den A MOVIE in der Beispielsequenz ausübt. Die Aufnahmen würden in ihrer Mehrdeutigkeit wahrgenommen (vgl. Wees 1993, 46) und die Nutzung, Produktion und Verbreitung solcher Bilder in den Medien problematisiert (vgl. Wees 1993, 47). Im Fokus der Betrachtung liegen bei dieser Methode also nicht die referenzierten, profilmischen Ereignisse selbst, wie in The Atomic Caf é, sondern die Darstellung solcher durch die Medien. Dies gelinge durch die Implika-tion von Kausalzusammenhängen, welche die Aufnahmen in ihrem Ursprungskontext nicht aufweisen. Wees beschreibt dies wie folgt: „Like Eisenstein's "intellectual montage" the obviously contrived connections between shots in A Movie not only call attention to the montage technique itself, but provoke a self-conscious and critical viewing of cinematic representations“ (Wees 1993, 40). Die Montage wirke bei der Collage fern der Realität, denn die Kausalverbindungen zwischen den Aufnahmen würden offensichtlich gekünstelt dargestellt, was eine kritische Auseinandersetzung mit dem Gezeigten provoziere (vgl. Wees 1993, 40). Außerdem rege erst die Kombination derartig disparater Aufnahmen das Bedürfnis an, diese auf einer tieferen Bedeutungsebene zu interpretieren (vgl. Wees 1993, 39). In der dritten Kontextualisierungsmethode, der Aneignung, sieht Wees eine oberflächliche Ähnlichkeit mit der Collage, da auch hier sehr verschiedene Bilder aneinandergereiht würden (vgl. Wees 1993, 41). Das Musikvideo zu Man in the Mirror von Michael Jackson, das Wees als Beispiel für die Methode der Aneignung wählt, wird durch eine Aufnahme des Bikini-Atombombentests in zwei Abschnitte geteilt. Vor der Explosion werden Aufnahmen aneinandergereiht, die z.B. den Ku-Klux-Klan, Obdachlose, hungernde Kinder oder Konflikte im Nahen Osten zeigen, also eine Sammlung von Aufnahmen, die mit negativen Ereignissen in Verbindung gebracht werden können. Nach der Explosion zeigt das Video Aufnahmen von z.B. US-Präsident Reagan und dem sowjetischen Präsidenten Gorbatschow beim Händeschütteln, Desmond Tutu der lächelnd nach oben schaut oder Mutter Theresa die ein Kind in den Armen hält. Wees bezeichnet diese Bilder als „the kind of "feel good" images that the media like to use as counter­weights to their images of despair and disaster“ (Wees 1993, 41). Unterstützt wird dieser Stimmungswechsel in den Bildern durch einen gleichzeitigen Wechsel in der Tonart des darunterliegenden Songs.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 4: links Beispiele für negative Symbolbilder; zentral die Aufnahme des Atombombentests; rechts Beispiele für positive Symbolbilder.

Quelle: Man in the Mirror Musikvideo. Regie: Donald Wilson. Interpret: Epic Records. 1988.

Zwar nutze diese Art der Montage wie die Collage ebenfalls die Mehrdeutigkeit von Bildern, um sie mit verschiedenen Bedeutungen aufzuladen, doch fehle bei der Aneignung die Kritik an der Darstellbarkeit von Realität in den Medien. Weder Entstehungskontext, noch Referenzereignis würden in den Fokus gerückt, sondern die symbolische Wirkung der Aufnahmen, in welcher die Bilder ihren Zusammenhang fänden (vgl. Wees 1993, 47). Die Materialauswahl basiere auf der gewünschten Emotion, die beim Zuschauer ausgelöst werden soll (vgl. Wees 1993, 44). Von der Kompilation unterscheide sich die Nutzungsme-thode in ihrer fehlenden Einordnung der Aufnahmen in einen zeitgeschichtlichen Kontext und von der Collage durch die fehlende Hinterfragung des Produktionskontextes. Die Methode der Aneignung wird von Wees kritisiert: Sie sei eine Bewegung, die von der künstlerischen Revolution der Collage profitiere ohne diese weiterzuentwickeln (vgl. Wees 1993, 47).

2.5 Nutzungsmodi nach Paul Arthur

Wie Paul Arthur anhand eines eigenen Beispiels7 aus The Atomic Caf é erläutert, kann die entstehende Mehrdeutigkeit durch die Verknüpfung von Aufnahmen auch bei der Kompilation genutzt werden, um Erzählstränge zu formen (vgl. Arthur 1997, 4). Doch der Unterschied zur Collage liegt bei der Kompilation nach Wees in der gewünschten Wahrneh-mung der Darstellungen als ‚Realität’ (vgl. Wees 1993, 36). Die Nutzung von Quellmaterial zur Visualisierung nicht gefilmter Gegebenheiten bezeichnet Arthur als illustrativ. Wenn sowohl dem filmischen Kontext, der unterlegten Sprache und den verwendeten Aufnah-men dasselbe profilmische Ereignis zugrunde liegt, (wie z.B. bei der Nutzung der Bombentestaufnahme in The Atomic Caf é) werde das Quellmaterial im analogen Modus genutzt. Falls Aufnahmen genutzt werden, um Aussagen zu tätigen, die über die im Kontext geschilderten Gegebenheiten hinaus gehen, (wie z.B. bei der Nutzung der Bombentestaufnahme in A MOVIE) bezeichnet Arthur dies als metaphorischen Modus (vgl. Arthur 1997, 4).

3. Methoden der Materialnutzung

3.1 Methodik

Mithilfe der Grundlagen aus dem zweiten Kapitel sollen die Kontextualisierungsmetho-den nun weiter spezifiziert werden. Zugrundeliegende Motivationen bei der Erstellung von Found-Footage-Filmen sollen zusätzlich Antworten auf die Teilfragen bezüglich der Analyse und Praxis beim Umgang mit Found-Footage liefern. Im Folgenden wird entsprechend herausgearbeitet, durch welche Eigenschaften, Ausdrucksformen und Möglichkeiten die von William C. Wees formulierten Methoden gekennzeichnet sind. Dazu wurde Literatur untersucht, die sich auf die Forschungsgrundlage von Wees bezieht, um einen Überblick über die Charakteristiken der Methoden zu gewinnen. Literatur, die den Vorgehensweisen bei der Nutzung von Found-Footage andere Begrifflichkeiten zuordnet, jedoch ähnliche Definitionen der Methoden verwendet, wurde ebenfalls mit einbezogen. Die durch die Literaturrecherche aufgezeigten Methoden werden mit Beispielsequenzen aus Found-Footage-Filmen verglichen und dadurch veranschaulicht. Die abwertende Haltung, die Wees gegenüber der Aneignung zeigt, soll nachvollzogen oder gegebenenfalls relativiert werden.

3.2 Merkmale der Kompilation

In einer verständlich strukturierten, aber wenig reflexiven Form, wird beim Kompilieren ein Ereignis linear durch die Aneinanderreihung von Aufnahmen des Geschehens erzählt. Unterstützt wird dies zumeist durch eine sprachliche Einordnung des Gezeigten. Scheinbar allwissende Sprecherstimmen, welche zu hören, dessen Sprecher aber nicht zu sehen sind, wie z.B. in Frank Capras Why We Fight Filmserie (1942-1945), werden von Bill Nichols als Voice-of-God bezeichnet (vgl. Nichols 2001, 14). Zusätzlich nennt er die Möglichkeit einer Voice-of-Authority, d.h. einer visuell verkörperten Sprecherstimme, wie z.B. in Nachrichtensendungen (vgl. Nichols 2001, 105). Diesen Erzählmodus bezeichnet er als Expository Mode und problematisiert ihn, aufgrund seiner direkten Ansprache der zugrundeliegenden Themen, als übermäßig belehrend (vgl. Nichols 2001, 138). Dennoch könnte eine sprachliche Einordnung des Gezeigten förderlich sein für ein Phänomen, das Jaimie Baron als Archive Effect bezeichnet. Dieser Effekt sei die Ursache dafür, dass der Zuschauer die Aufnahmen innerhalb eines Films überhaupt als Found-Footage wahrnehme (vgl. Baron 2013, 18). Einer der Faktoren für die Wahrnehmung des Archive Effects sei die zeitliche Differenz, sowohl zwischen Entstehungszeitpunkt des Found-Footage und Nutzungszeitpunkt im Found-Footage-Film, als auch zwischen letzterem und dem Rezeptionszeitpunkt ebendieses Films. Dadurch könne die emotionale Erkenntnis von Vergänglichkeit gefördert werden. Außerdem ändere sich durch das mit der Zeit zunehmende, außertextliche Wissen des Zuschauers seine Einstellung gegenüber dem Gezeigten (vgl. Baron 2013, 36). Eine historische Einordnung des Quellmaterials durch eine Voice-of-God oder durch schriftliche Zwischentitel8 könnte dieses Phänomen daher verstärken. Doch auch ohne die Nutzung au ß ertextlicher Anmerkungen kann zeitliche Differenz die Seherfahrung des Zuschauers beeinflussen. Passende, zeitgenössische Beispiele dafür liefert der Film Apollo 11 (2019) von Todd Douglas Miller. Der Film reiht Archivaufnahmen der ersten Mondlandung aneinander, sodass die Ereignisse, beginnend mit den Startvorbereitungen bis zur Rückkehr auf die Erde, linear dargestellt werden können. Die Montage nähert sich dazu meist der Ästhetik des unsichtbaren Schnitts an (vgl. Hickethier 2012, 145), da diese den Zuschauern vertraut ist. Spannung wird unter anderem durch das Informationsgefälle zwischen dem Zuschauer und den Akteuren im Archivmaterial erzeugt.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 5: links Mission Control Center in Houston; rechts Apollo Mondlandef ä hre. Quelle: Apollo 11. Regie: Todd Douglas Miller. Interpret: CNN Films. 2019.

Die zeitliche Differenz zwischen den Aufnahmen der Mondlandung und der heutigen Rezeption des Films, unter dem Wissen, dass die Landung gelungen ist, bedingt eine Art von dramatischer Ironie9. Das Informationsgefälle ist hier jedoch durch das potenzielle, historische Wissen des Zuschauers gegeben und nicht durch Informationen aus der Erzählung. Die fehlende Kommentierung des Gezeigten durch au ß ertextliche Anmerkungen rückt eine andere Form des Erzählens in den Vordergrund, die Nichols Voice of Perspective nennt. Die Aussage des Filmemachers sei durch die Materialauswahl und -anordnung impliziert und dem Zuschauer werde die Aufgabe übertragen, diese herauszuarbeiten (vgl. Nichols 2001, 48). Dementsprechend könnte Apollo 11, durch die Betonung der erfolgreichen Zusammenarbeit der Crewmitglieder, als kaum kritisch gegenüber den gezeigten Ereignissen angesehen werden10, während z.B. die Materialauswahl und Montage in The Atomic Caf é (1982) als kritisch gegenüber dem damaligen Umgang mit Atomwaffen einzuordnen wäre. Eine ambivalentere Einstellung gegenüber der historischen Referenz lässt sich in Our Nixon (2013) von Penny Lane erkennen. Darin werden Home-Video Aufnahmen von Präsident Nixons Beratern und Tonaufnahmen aus dem Oval Office während Nixons Amtszeit mit Ausschnitten aus Nachrichtensendungen dieser Zeit sowie Interviews nach der Amtszeit in Bezug gesetzt. Dabei entsteht eine Art des Archive Effects, die Baron dadurch begründet sieht, dass der Zuschauer die Übertra-gung von Quellmaterial aus einem, ursprünglich für die private Rezeption vorgesehenen, Kontext in einen öffentlichen erkenne (vgl. Baron 2013, 118). Die Handlung von Our Nixon zeigt Ausschnitte aus Richard Nixons gesamter Amtszeit. Im Folgenden wird die Materialnutzung jedoch anhand eines einzelnen Beispiels untersucht. In dieser Sequenz werden die Privataufnahmen von einem Flug mit der Air-Force One zeitlich nach der Aufdeckung der Watergate Affäre eingeordnet. Auf der Tonspur ist ein Ausschnitt aus einem Interview zu hören, in welchem Nixons Berater John Ehrlichman beschreibt, wie er während eines Fluges kurzzeitig überlegt habe, das Flugzeug zum Absturz zu bringen, um die Probleme, die der Watergate Skandal für Nixon und sein Team verursacht habe, zu beenden. Nixons Berater sowie Nixon selbst befänden sich demnach in dem Flieger. Eine Privataufnahme zeigt daraufhin Nixon wie er aus dem Flugzeug steigt, gefolgt von einer Aufnahme aus einer Nachrichtensendung in welcher Nixons Berater aus dem Flugzeug steigen. Ehrlichman beschreibt dabei im Interview die unübliche Situation, dass das Interesse der Medien eher auf ihnen, anstatt auf Nixon selbst lag.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 6: links Privataufnahme von Nixon beim Verlassen der Air Force One; rechts Aufnahmen von Nixons Beratern aus einer Nachrichtensendung.

Quelle: Our Nixon. Regie: Penny Lane. Interpret: CoPilot Pictures. 2013.

Die Privataufnahmen zeigen beiläufige Bilder des Cockpits oder der Aussicht aus dem Fenster, wie man sie z.B. aus gewöhnlichen Urlaubsvideos kennt. Lane nutzt diese jedoch illustrativ als Visualisierung der im Interview beschriebenen Situation, obwohl die Aufnahmen wahrscheinlich nicht im Zeitraum der beschriebenen, politischen Krise entstanden sind. Diese Nutzungsmethode kann zwar eine unreflektierte Wahrnehmung von Realitätsdarstellungen fördern (vgl. Wees 1993, 47), doch Lane nutzt die Kontrastierung der Privataufnahmen mit den Nachrichtenbildern für eine relativierende Voice of Perspective. Aufnahmen mit der klaren Intention der Vorführung in einem begrenzten, privaten Rahmen unterliegen oftmals Auslassungen nach einem bestimmten Muster11 (vgl. Baron 2013, 111), wodurch eher positiv als negativ konnotierte Ereignisse dokumentiert werden. Diese sichtbare Tendenz in den Privataufnahmen von Nixons Beratern Haldeman und Ehrlichman nutzt Lane, um sie mit den darauffolgen Nachrichtenaufnahmen in Bezug zu setzen, die tatsächlich zum beschriebenen Zeitpunkt entstanden sind. Der Nutzungsmodus des Materials wechselt von illustrativ zu analog. Nachrichtensendungen kann vorgeworfen werden, nach dem umgekehrten Muster von Privataufnahmen zu dokumentieren. Durch die Montage der Bilder aus unterschiedlichen Quellen wird ein ambivalenter Eindruck der dargestellten Akteure erzeugt. Lane hatte diesen Eindruck bereits bei der Sichtung der Privataufnahmen, wie sie in einem Interview gegenüber Yahoo News beschreibt:

There was this idea that everybody working for Nixon was sort of a grim, humorless gray man. That’s how these guys were written about in the news media (…) But that’s so not what we see in the home movies. (Bailey 2013, zitiert nach Lane)

Eine solche Kombination von Quellmaterial mit Unterschieden im intendierten Publikum stellt dementsprechend ein Werkzeug dar, welches bei der Kompilation genutzt werden kann. Ein Beispiel für ein ähnliches Werkzeug findet Baron im Film Grizzly Man (2005) von Werner Herzog. Der Film zeigt Videoaufnahmen von Timothy Treadwell, der, aufgrund seiner ablehnenden Haltung gegenüber der menschlichen Gesellschaft, fünf Sommer in der Nähe von Grizzlybären in Alaska verbringt. Zuletzt wird er von einem dieser Bären gefressen. In einigen Aufnahmen spricht Treadwell zur Kamera über seine Bemühungen im Tierschutz, während er in anderen über persönliche Themen wie seine Beziehung zu Gott oder seine Probleme mit Frauen spricht. Baron vermutet, dass Treadwell für einige Aufnahmen keine Veröffentlichung vorsah. Werner Herzog, der Treadwell nie kennenge-lernt hat, zeige in seiner Materialauswahl jedoch eine bewusste Abweichung von jener, die Treadwell mutmaßlich bei der von ihm vorgesehenen Produktion getroffen hätte (vgl. Baron 2013, 132). Die Erkenntnis einer solchen Differenz in der Absicht nennt Baron als einen weiteren Grund für das Phänomen des Archive Effects (vgl. Baron 2013, 38). Eine solche Abweichung von der intendierten Materialauswahl ist ebenfalls ein Mittel, durch welches sich die Voice of Perspective beim Kompilieren ausdrücken kann.

[...]


1 Der Fall der Dynastie Romanow folgenden Jahren zusätzlich durch die Einführung von Online-Videoportalen wie YouTube (vgl. Horwatt 2009, 76).

2 Baron verweist auf die zunehmend unklare Definition des Archivbegriffs (vgl. Baron 2013, 11).

3 „Perfect Film“ (1986) beispielsweise zeigt Aufnahmen von TV Interviews nach der Ermordung von Malcom X, die Ken Jakobs in einem Mülleimer gefunden und unverändert veröffentlicht hat (vgl. Wees 1993, 5).

4 beispielsweise hat das Kollektiv Schmelzdahin gefundene Filmstreifen für ihren Film Stadt in Flammen (1984) chemischen Prozessen ausgesetzt und für mehrere Monate vergraben. (vgl. Berger 2013)

5 Es handelt sich bei den Aufnahmen teilweise um deutlich ältere Aufnahmen als in The Atomic Cafe. Dazu zählen Aufnahmen aus einem Western von 1904 und einem deutschen Propaganda Film.

6 Zusätzlich zur gefassten Reaktion der Bewohner darauf, dass ihre Insel zerstört wird, sieht man am Anfang einer Gesprächssituation der US-Soldaten mit den Inselbewohnern einen Soldaten eine Filmklappe zuschlagen, um die Inszenierung zu verdeutlichen.

7 Im Kontext des Atomangriffs auf Hiroshima wird den Aufnahmen eines fliegenden Bombers ein ‚Gegenschuss’ eines asiatischen Mannes hinzugefügt, der nach oben schaut. Arthur betrachtet dies als Mittel um die Szene ergreifender wirken zu lassen (vgl. Arthur 1997, 4).

8 Beispiele für eine Nutzung von Zwischentiteln sind zum Beispiel in Esfir Schubs Padenije dinastii Romanowych zu sehen.

9 „Das nicht unerhebliche Rezeptionsvergnügen, das entsteht, wenn die Zuschauer mehr über mögliche Komplikationen und Gefahren im Fortgang der Handlung wissen als der Protagonist“ (Kaczmarek 2012).

10 Kritik an z.B. Sexismus und Rassismus innerhalb der NASA bleibt aus, wie sie beispielsweise der Film Hidden Figures (2016) äußert.

11 Baron zitiert hier Richard Chalfen, der dieses Phänomen als „patterned eliminations“ bezeichnet (Baron 2013, 111, zitiert nach Chalfen 93).

Ende der Leseprobe aus 52 Seiten

Details

Titel
Film-Recycling. Methoden zur Nutzung und Kontextualisierung von "Found Footage"
Hochschule
Hochschule Bremerhaven
Note
1,0
Autor
Jahr
2020
Seiten
52
Katalognummer
V909612
ISBN (eBook)
9783346222589
ISBN (Buch)
9783346222596
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Film, Montage, Schnitt, Editing, Found Footage, Bremerhaven, Bremen, Kompilationsfilm, Essayfilm, Mockumentary, William C. Wees, Kontextualisierungsmethoden, Paul Arthur, Methodik, Kompilation, Collage, Aneignung, Etienne Souriau, the Birds, Duck and Cover, Sans Soleil, Tribulation 99, Craig Baldwin, Apollo 11, A Movie, Bruce Conner, Our Nixon, Penny Lane, Rose Hobart, From the Sea to the Land Beyond, Man in the Mirror, Ein Tag im Leben der Endverbraucher, Harun Farocki, Perfect Film, Ken Jacobs, The Atomic Cafe, Jayne Loader, Pierce Rafferty, Kevin Rafferty, The Bomb, Grizzly Man, Werner Herzog, Esfir Shub, Sergei Eisenstein, Senna, Double Take, Johan Grimonprez, Jaimie Baron, Eli Horwatt, Phillip Lopate, Bill Nichols, Michael Zryd
Arbeit zitieren
Nils Fricke (Autor), 2020, Film-Recycling. Methoden zur Nutzung und Kontextualisierung von "Found Footage", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/909612

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