Der Triumphbogen des Septimius Severus und die historischen Reliefs der Partherkriege

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung: Zielsetzung und Methodik

2. Der Severus-Bogen als Triumpahlmonument
2. 1. Topographie und Lage
2. 2. Architektur und Bauornamentik: Entwurf und Vergleiche
2. 3. Der Reliefschmuck: Anordnung und Ikonographie im Überblick
2. 4. Nachleben und Forschungsgeschichte

3. Der Severus-Bogen im historischen Kontext: Septimius Severus und die Partherkriege
3. 1. Septimius Severus und die neue Kaiserdynastie
3. 2. Die Errichtung des Bogens: Die Inschrift und historische Quellen
3. 3. Die Partherkriege des Septimius Severus
3. 3. 1. Die Partherkriege im Spiegel der historischen Quellen: Geschichtlicher Abriss
3. 3. 2. Die großen historischen Reliefs am Severus-Bogen: Ikonographie und Historizität
3. 3. 2. 1. Das Partherbild im Spiegel des Severus-Bogens

4. Der Severus-Bogen im künstlerischen Kontext: Stilistik, Raumerfassung und narrative Systematik
4. 1. Stilistik und Stilpluralismus am Severus-Bogen anhand semantischer Kriterien
4. 2. Erzählweise und narrative Systematik: Der „kontinuierende Stil“ und die historischen Reliefs des Severus-Bogens
4. 3. Raumerfassung und Perspektive
4. 4. Quellen und Herkunft der Darstellungsformen: Einfluss der Säulenmonumente und der Triumphalmalerei
4. 5. Der Severus-Bogen zwischen Tradition und Innovation

5. Der Severus-Bogen im Kontext der kaiserlichen Propaganda: Funktion, Repräsentation und Programmatik
5. 1. Dynastische Propaganda am Severus-Bogen: Felicitas temporum
5. 2. Herrschaftsideal und Herrscherbild am Severus-Bogen
5. 3. Historische und ideologische Einbettung

6. Anhang
6. 1. Bibliographie
6. 2. Abbildungsverzeichnis
6. 3. Abbildungen

1. Einleitung: Zielsetzung und Methodik

Die vorliegende Untersuchung zum Triumphbogen des Septimius Severus am Forum Romanum entstand im Zuge eines Seminars zum Thema ‚Römische Staatsreliefs’ am Fachbereich für Klassische Archäologie der Universität Salzburg im WS 2007/08. Die Arbeit versteht sich dabei als kritischer Überblick zur Forschungsliteratur, deren Argumentationen beleuchtet und gegebenenfalls durch neue Überlegungen und Thesen ergänzt werden sollen. Ein solcher methodischer Zugang, der die systematische Zusammenstellung der bisherigen Literatur zum Ausgangspunkt nimmt, scheint im Hinblick auf den Severusbogen insofern gerechtfertigt, als die letzte Monographie zum Thema 1967 erschienen ist^[1]. Zwar darf Brilliants wegweisende Studie zum Severusbogen noch immer als wichtigstes Standardwerk gelten, in etlichen Fragen ist die Arbeit aber mittlerweile veraltet und spiegelt naturgemäß nicht mehr den aktuellen Forschungsstand wider. Eine neuerliche Beschäftigung mit dem Severusbogen und seinen historischen Triumphalreliefs erschien also durchaus wünschenswert, weshalb die vorliegende Arbeit hier eine Lücke zu schließen und einen kleinen Beitrag zu leisten versucht.

Für den Anmerkungsapparat in Form von Fußnoten werden die neuen DAI-Publikationsrichtlinien in der Variante des Autor-Jahr-Systems verwendet^[2].

Der Bogen des Septimius Severus am Forum Romanum stellt vermutlich das bedeutendste Staatsmonument aus severischer Zeit dar – einer Epoche am Beginn des 3. Jh. n. Chr., in der die römische Gesellschaft tiefgreifende Wandlungen durchmachte. Der Severusbogen steht zwar in der Traditionslinie der römischen Triumphalmonumente und greift in hohem Maße auf die verankerten Schemata kaiserzeitlicher Architektur und Ikonographie zurück, setzt daneben aber auch neue und innovativie Akzente. Als historisches Siegesmonument hat der Severusbogen die Partherkriege des ersten severischen Kaisers zum Thema, was nicht nur in der Inschrift, sondern auch in dem reichen Reliefschmuck zum Ausdruck kommt. Krieg, Sieg und Herrschaft sind die ikonographischen Hauptmotive, die sich in Form eines ausgefeilten Bildprogramms wie ein historisch-ideologisches Netzwerk über den gesamten Baukörper entfalten. Diesem Bildprogramm gilt das Hauptaugenmerk der folgenden Untersuchungen, die sich dem Severusbogen und seinen Reliefs in mehreren methodischen Schritten nähert: Ausgangspunkt ist der Triumphbogen des Septimius Severus als architektonisches Monument und der Kontext seiner topographischen Situation. Denn gerade die prominente Platzierung des Bogens am Forum Romanum, - dem alten, symbolischen und ideologischen Zentrum Roms, - weist gewichtige Implikationen für das Verständnis des Bogens auf. Daneben steht ein kurzer Überblick zur Ikonographie der einzelnen Reliefgruppen, die nach Gesichtspunkten der Thematik und Anbringung geordnet werden. In den drei folgenden Kapiteln werden die Reliefs jeweils vor einem anderen semantischen Hintergrund beleuchtet, wobei den großen Historienreliefs die größte Aufmerksamkeit geschenkt wird:

a.) Der historische Kontext und die Bedeutung der Partherkriege für die Interpretation der Reliefs am Severusbogen. Was erbringt eine Gegenüberstellung von historischen Quellen und Reliefs? Was lässt sich kritisch über die Kampfdarstellungen und ihren Inhalt aussagen? Welche historischen Ereignisse wurden ins Bild umgesetzt?
b.) Der stilistische Kontext und die Analyse der Stilformen in den Reliefs des Severusbogens. Nach welchen Gesichtspunkten ist die Stilistik des Severusbogens zu beurteilen? Welche künstlerischen Quellen und Vorbilder liegen den Reliefdarstellungen zu Grunde? Welche Systeme der Bilderzählung und Raumerfassung finden am Severusbogen Verwendung?
c.) Der ideologisch-programmatische Kontext und die Absichten bzw. Ziele eines darstellenden Bildprogramms. Nach welchen propagandistischen Gesichtspunkten sind die Reliefs des Severusbogens konzipiert? Welches Herrscherbild, welches Geschichtsbild kommt hier zum Ausdruck? Überwiegt in den Reliefbildern die Historizität des Dargestellten und seine Einmaligkeit oder der allgemeingültige Charakter?

Ziel der vorliegenden Arbeit ist also keine strikte Beschreibung des Monuments, sondern die Erschließung von Problemkreisen der archäologischen Forschung anhand der Reliefs am Triumphbogen. Diese Problemkreise lassen sich zwar durchaus separat behandeln und analysieren, sind im Originalmonument jedoch eine komplexe und unauflösliche Durchdringung eingegangen. Gerade die Vielschichtigkeit und semantische Offenheit der römischen Reliefkunst scheint ein solches Vorgehen in mehreren Stoßrichtungen nahezulegen, um dem Monument in seiner inhaltlichen Bandbreite auch einigermaßen gerecht zu werden. Die römischen Reliefs am Bogen des Septimius Severus wollen nicht einsichtig betrachtet und einsichtig verstanden werden, sondern entfalten sich auf multiplen Bedeutungsebenen, die sich auf ein lange gewachsenes „System“ aus traditionellen Wert-Konzepten und Bildformeln stützen können. Diesem Phänomen lässt sich nur aus verschiedenen Richtungen begegnen, um das vielfältige Assoziationspotential der Bildwerke entsprechend zu würdigen. Am Beginn des 3. Jh. und damit auch am Ausgangspunkt der Spätantike entstanden, fassen die Reliefs des Severusbogens die Themen, Möglichkeiten und Implikationen kaiserzeitlicher Reliefkunst noch einmal eindringlich zusammen.

2. Der Severusbogen als Triumpahlmonument

2. 1. Topographie und Lage

203 n. Chr. anlässlich der Parthersiege des Septimius Severus errichtet, stellt der Triumphbogen des ersten severischen Kaisers aufgrund seines hervorragenden Erhaltungszustandes eines der wichtigsten historischen und politischen Denkmäler für die spätere römische Kaiserzeit dar (Abb.1/2). Das prominente Monument am Forum Romanum ist mit Ausnahme seines Statuenschmuckes vollständig erhalten und darf aufgrund seines umfangreichen Reliefprogramms als bedeutendes Zeugnis römischer Staatsreliefs gelten.

Der Triumphbogen des Septimius Severus erhebt sich mit einer Höhe von über 20m an der Nord-West-Ecke des Forums (Abb.3)^[3]. Damit bildet der Bogen einen architektonischen Abschluss des freien Forumsplatzes nach Nord-Westen hin und wurde an der Stelle des alten, republikanischen Comitiums errichtet^[4]. Vom Forum aus gesehen, - also von Süd-Osten aus, - lässt sich die signifikante Lage des Bogens besonders gut erschließen:

- Zur Linken des Bogens befindet sich die Rostra Augusti, die kaiserzeitliche Anlage der berühmten Rednertribüne. Der Severusbogen schließt sich direkt an die Rostra an und diese optische Verknüpfung wurde in der Zeit Caracallas^[5] noch durch eine
- bauliche Verbindung intensiviert. Auf der anderen Seite der Rostra befand sich der Triumphbogen des Tiberius, der 16 n. Chr. infolge der Germanen-Siege errichtet wurde. Dieser eintorige Triumphbogen feierte die Rückgewinnung der römischen Feldzeichen aus der Varus-Schlacht durch Germanicus^[6].
- Zur Rechten des Severusbogens liegt die Curia Senatus, der Tagungsort des Senats. Der erhaltene Ziegelbau wurde unter Diocletian nach dem Brand von 283 n. Chr. errichtet und im 7. Jh. in die Kirche S. Adriano umgewandelt.
- Hinter dem Severusbogen befanden sich der Tempel der Concordia und jener Aufstieg, der vom Forum hinauf auf den Kapitolshügel führte, der clivus Capitolinus^[7].
- In der Umgebung des Triumphbogens, - die genaue Lage ist nicht mehr bekannt, - befand sich noch ein weiteres Ehrendenkmal des Septimius Severus. Es handelte sich um eine bronzene Reiterstatue des Kaisers, die anlässlich eines prophetischen Traumes von Severus errichtet wurde, in dem er sich selbst als glorreichen Reiter und Nachfolger des Pertinax sah^[8].
- Schräg gegenüber dem Severusbogen und am anderen Ende des Forums-Platzes gelegen, erhob sich der ebenfalls dreitorige Augustusbogen. Womöglich wurde der ältere Actiumsbogen durch den späteren Partherbogen an derselben Stelle südlich des Caesartempels ersetzt (Abb.4)^[9].

Die topographische Situation des Severusbogens ist auf den zeitgenössischen Historienreliefs des Konstantinsbogens von 315 n. Chr. anschaulich nachzuvollziehen (Abb.5). Auf der Nordseite des Bogens ist auf dem linken Reliefband die adlocutio des Konstantin anlässlich seines Sieges über Maxentius an der Pons Milvius 312 n. Chr. zu erkennen, die sich auf dem Forum Romanum ereignet. Auf der Rostra hält der Kaiser inmitten der Senatoren gerade seine Ansprache, hinter ihm erhebt sich das tetrachische Fünfsäulen-Denkmal. Zur Linken der Rednertribüne befindet sich der eintorige Triumphbogen des Tiberius und die Basilica Iulia, zur Rechten ist der dreitorige Severusbogen zu sehen^[10].

Hervorzuheben ist die Lage des Severusbogens auch im Rahmen des Triumphzuges, der seinen Weg traditionell über das Forum Romanum nahm, bevor er das Kapitol erreichte. Vom Marsfeld gelangte der Triumphzug durch die porta triumphalis^[11] in das pomerium. Das Forum Romanum betrat der Triumphzug durch den republikanischen Fabier-Bogen (fornix Fabianus), um anschließend den Augustusbogen zu passieren. Entlang der via sacra wälzte er sich über den Forumsplatz, durchschritt den Tiberiusbogen und zog schließlich durch den Severusbogen, bevor er über den clivus Capitolinus zum Tempel des Iupiter Capitolinus gelangte, wo das abschließende Opfer stattfand. Der Severusbogen wurde also ganz bewusst an einer Stelle errichtet, die auf dem traditionellen Weg des römischen Triumphzugs lag und die von der pompa triumphalis passiert wurdee^[12]. Der Bogen des Severus fungierte also nicht allein als Schau- und Repräsentationsbau, sondern übernahm auch die typische Funktion des Bogens als Durchgangspassage. Gerade aufgrund seiner topographischen Situation lässt sich der Severusbogen aber nicht auf seine Durchgangsfunktion reduzieren, sondern besitzt einen ambivalenten Charakter. Der Bogen markiert Durchgang und Begrenzung zugleich. Am Nord-Westende des Forums gelegen, erhält der Severusbogen eine ähnliche Wirkung wie ein Stadttor, da er die Grenze zwischen dem eigentlichen Forum und dem dahinter liegenden Stadtgebiet anzeigt^[13]. Anders als ein Stadttor ist der Severusbogen aber nicht in einen übergeordneten Baukörper integriert, sondern entfaltet als freistehendes Monument eine größere und beherrschende Raumwirkung. Dadurch wird eine Gestaltung des Forumsplatzes in Form von Hauptachsen und Symmetrien erreicht^[14]: In diesem Sinne sei noch einmal auf die symmetrische Anordnung und lineare Ausrichtung von Tiberius-Bogen, Rostra und Severusbogen verwiesen (vgl. Abb.5), während eine diagonale Blickachse quer über das Forum eine Verbindung zum Augustusbogen herstellt. Wer das Forum von Osten aus betrat und in Richtung Kapitol blickte, nahm den Severusbogen nicht nur als optischen Abschluss des Platzes wahr, sondern auch als dessen Kulminationspunkt.

Die signifikante Positionierung des severischen Triumphalmonuments und seine topographische Situation spielt für die Interpretation des Monuments also eine entscheidende Rolle: Mit der Aufstellung am Forum Romanum setzte Septimius Severus ein Zeichen seiner Restaurationspolitik und präsentierte sich als Erneuerer traditioneller Leitbilder und traditioneller Orte. Während das alte Forum Romanum durch die Errichtung der Kaiserforen viel von seiner Bedeutung als politisches Zentrum eingebüßt hatte, versuchte Septimius Severus das Forum durch seine Monumente wiederzubeleben und zeigte seine patriotische Gesinnung^[15]. Gerade die Nähe des Severusbogens zum Senatsgebäude unterstreicht das Anknüpfen des nordafrikanischen Kaisers an traditionelle Wertvorstellungen. Dabei kann das unmittelbare Nebeneinander von Curia und severischem Triumphalmonument als Versprechen und als Drohung zugleich betrachtet werden: Einerseits als Respektsbezeugung und als Zeichen der Eintracht mit dem Senat, andererseits als ein Symbol der Kontrolle und der uneingeschränkten Macht des Kaisers, die den Senatoren stets vor Augen stand.

2. 2. Architektur und Bauornamentik: Entwurf und Vergleiche

Um das Monument des Septimius Severus als Triumphbogen zu charakterisieren, erscheint es zunächst notwendig den Ausdruck definitorisch einigermaßen zu umreißen, sprich ihn zu explizieren. In republikanischer Zeit wurden Bogenmonumente ähnlich dem Severusbogen als ‚ fornix’ bezeichnet, - etwa der fornix Fabianus, - wobei der Ausdruck ‚ fornix ’ in etwa die Bedeutung ‚Gewölbe’ hat^[16]. Seit der Kaiserzeit war der Terminus ‚ arcus ’ zur Bezeichnung von Bogenmonumenten in Gebrauch, wobei der Ausdruck ‚ arcus triumphalis ’ erst ab dem 3. Jh. n. Chr. bezeugt ist und nicht für stadtrömische Monumente verwendet wurde. Die in der Antike gängige Bezeichnung lautete: ‚ arcus cum tropaeis’, also ‚Bogen mit Trophäen’. Wenn im Folgenden dennoch der Ausdruck ‚Triumphbogen’ gebraucht wird, orientiert sich die Bestimmung in Ansätzen an Heinz Kähler^[17]:

Demnach sprechen wir genau dann von einem Triumphbogen, wenn es sich um ein freistehendes und Statuen tragendes Bogenmonument handelt, das einer oder mehreren Personen von einer Körperschaft oder einer Person gestiftet wurde, um damit eine Ehrung oder eine Kommemoration anlässlich eines militärischen Sieges, einer Eroberung oder eines Triumphzuges auszudrücken, wobei Anlass und geehrte Person(en) meist explizit in Form einer Inschrift genannt werden.

Wie sich im Folgenden noch näher zeigen wird, genügt der Bogen des Septimius Severus allen diesen Kriterien, da es sich bei ihm um ein freistehendes Bogenmonument handelt, das anlässlich der Partherkriege für Severus und seine Söhne im Auftrag des Senats errichtet wurde und ursprünglich von Bronzeskulpturen bekrönt war^[18].

Die eindrucksvolle Architektur ist als dreifaches Bogenmonument konzipiert und weist die stattlichen Dimensionen von 20,88m Höhe, 23,75m Breite und 11,20m Tiefe auf^[19]. Es handelt sich um den größten Triumphbogen der am Gelände des Forum Romanum errichtet wurde (Abb.1/2). Als Monument ist der Severusbogen vor allem in die Fläche gebreitet, die Fassade wird mit einer reichen architektonischen Gliederung und dem aufwendigen Reliefschmuck betont (Abb.6), die Schmalseiten im Dekor eher vernachlässigt^[20]. Bereits diese Dichotomie zwischen dreidimensionalem Baukörper und hervorgehobener Oberfläche macht deutlich, dass es sich beim Severusbogen um ein Monument mit Repräsentationscharakter handelt, das den Betrachter vor allem in seiner Kulissenwirkung beeindrucken soll^[21]. Die Architektur ist als symmetrische Kombination dreier Bögen konzipiert, wobei der mittlere Bogen der höchste und breiteste ist und von den beiden kleineren Bögen flankiert wird. Auf diese Weise entsteht eine tetrastyle Fassade, die von den vorkragenden Säulen strukturiert wird^[22]. Die Architektur wirkt besonders reich, weil es sich nicht um Halbsäulen, sondern um freistehende, vollplastische Säulen auf hohem Pedestal handelt, die dem Monument eine zusätzliche Tiefenwirkung verleihen (Abb.7). Die Säulen besitzen einen kannelierten, monolithischen Schaft und ein besonders aufwendiges Komposit-Kapitell mit Voluten und Akanthusblättern (Abb.8)^[23]. Ein direkter Vorläufer für die Kapitellform am Severusbogen ist der Titusbogen in Rom, dessen zentraler Durchgang von einer Säulenstellung mit vergleichbaren Komposit-Kapitellen flankiert wird (Abb.9). Etwa zehn Jahre nach der Errichtung des Severusbogens (ca. 212-217 n. Chr.) werden ähnliche Komposit-Kapitelle, - diesmal noch größer und durch Götterskulpturen bereichert, - in den Monumentalbauten der Caracallathermen verwendet (Abb.10)^[24]. Am Severusbogen diente die Attika-Zone der Anbringung der Inschrift, während sich im Inneren der Attika vier kleine Kammern befanden, die über einen Eingang und eine Treppe an der südlichen Schmalseite erreichbar waren^[25]. Errichtet wurde der Severusbogen aus einem soliden Baukern in Travertin. Eine Mischung aus Ziegeln und Travertin fand für das Innenleben der Attika mit den Kammern Verwendung. Die Verkleidung des Triumphbogens wurde vollständig in Marmor ausgeführt, wobei verschiedene Marmor-Sorten zum Einsatz kamen: Der größte Teil der Mauerverkleidung und Teile der Reliefs sind aus pentelischem Marmor. Für die monolithischen Säulen und ihre Kapitelle wurde Proconnenser-Marmor verwendet und die großen historischen Reliefs wurden in feinem Lunenser-Marmor bzw. Carrara-Marmor gefertigt^[26]. Gerade die Reliefpartien aus Lunenser-Marmor scheinen die Zeiten am schlechtesten überdauert zu haben und weisen leider die größten Beschädigungen auf.

Die reich gegliederte Architekturfassade des Severusbogens, die mit ihren zahlreichen Vor- und Rücksprüngen in ihrer Wirkung fast als „barock“ bezeichnet werden könnte, wird durch eine Fülle an Bauornamentik bereichert. Diese Ornamentbänder unterstützen die horizontale Strukturierung und Gliederung des Bogens^[27]. An dieser Stelle seien nur zwei Details der Ornamentik am Severusbogen herausgegriffen:

1.) Das dekorierte Gewölbe im Inneren der Bogendurchgänge mit einer Kassettendecke (Abb.11). Allein das Gewölbe des zentralen Bogens wird von 150 nahezu quadratischen Kassetten geschmückt. Jede Kassette besteht von Außen nach Innen aus einem Astragal, einem cyma reversa in Form von Pflanzendekor und einer zentralen Rosette, die in vier Typen variiert wird.
2.) Das reichste Ornamentband des Severusbogens befindet sich auf der Höhe der Säulen-Pedestale und verläuft im Inneren der Bogendurchgänge (Abb.12). Da es sich im unteren Bereich befindet und vom Betrachter genau studiert werden konnte, wurde es besonders fein ausgearbeitet. Zwei florale Bänder mit Akanthusblatt-Dekor bilden ein cyma reversa. Die unterste Ornamentleiste besteht aus einer regelmäßigen Abfolge von Akanthuspflanzen und einem sogenannten Silvanuskopf in Frontalansicht. Der groteske Silvanuskopf ist mit dem Pflanzendekor verflochten und könnte als Symbol für Furchtbarkeit, Wachstum und Fülle gewertet werden^[28]. – Eine solche Deutung würde zum darüber liegenden Reliefschmuck in den Bogen-Zwickeln passen und sich dem allegorischen Programm des Severusbogens stringent einfügen.

Trotz seines vorzüglichen Erhaltungszustands, lässt sich die ursprüngliche Wirkung des Severusbogens nur angemessen nachvollziehen, wenn man berücksichtigt, dass der Bogen ursprünglich eine Reihe von Bronzestatuen trug. Diese Bronzeskulpturen sind mittlerweile verschwunden, auf ihre Existenz kann jedoch aus zwei Gründen geschlossen werden:

1.) Auf dem oberen Abschluss der Attika-Zone weisen unregelmäßige Vertiefungen im Marmor auf die Einlassung von mehreren Statuen hin.
2.) Einige Münzserien aus der Zeit des Septimius Severus und seines Nachfolgers Caracalla zeigen Darstellungen des Triumphbogens. Auf diesen Münzbildern ist der Bogen immer mit einem Ensemble aus Statuen geschmückt, das aus einem Pferdegespann und Reitern besteht (Abb.13/14).

Den Münzbildern entsprechend sind die verlorenen Bronzeskulpturen des Severusbogens so zu rekonstruieren, dass sich ein Wagen mit sechs angeschirrten Pferden im Zentrum befand. Das Gespann zeigte vermutlich die Statuen des Kaisers und seiner Familie als glorreiche Wagenlenker. Flankiert wurde die Gruppe von zwei Reitern, die von Brilliant als Trophäen-Träger gedeutet wurden^[29].

In seiner Anlage und Architektur lässt sich der Severusbogen einigen wenigen Vorläufern vergleichen, stellt in seiner Gesamtkonzeption jedoch eine Innovation dar, die im 4. Jh. n. Chr. vom Konstantinsbogen explizit aufgegriffen wird (Abb.15). Als Bogenmonument mit drei Durchgängen war vermutlich bereits der Partherbogen des Augustus von 19 v. Chr. konzipiert, wobei sich die Architektur vermutlich noch stark von der Gliederung des Severusbogens unterschied (Abb.4)^[30]. Die beste Parallele während des 1. Jh. n. Chr. findet sich vermutlich im Tiberiusbogen von Orange. 26 n. Chr. von Tiberius anlässlich der Niederschlagung eines Aufstandes in Gallien errichtet, weist der Bogen in Orange eine Reihe von strukturellen Gemeinsamkeiten mit dem Severusbogen auf (Abb.16): Bei dem Triumphbogen in Arausio handelt es sich um eine gelungene Kombination dreier Bögen in einem Baukörper, wobei die axial-symmetrische Anlage mit großem Mittelbogen und kleineren Seitenbögen auf den Severusbogen voraus weist. Vier Halbsäulen rhythmisieren die Fassade und auch die Anbringung der Reliefs ähnelt dem severischen Monument in Rom: An derselben Stelle an der die historischen Reliefs den Severusbogen schmücken, - nämlich direkt über den Seitenbögen, - sind am Tiberiusbogen die Waffenreliefs angebracht^[31]. Eine auffällige Parallele zur dreitorigen Anlage des Severusbogens findet sich erst im 2. Jh. n. Chr. und zwar nicht in Rom, sondern in der nordafrikanischen Provinz. Es handelt sich um den sogenannten Trajansbogen von Timgad, für den aufgrund seiner Fassaden-Struktur auch eine Datierung in antoninische oder severische Zeit vorgeschlagen wurde (Abb.17). Die Inschrift legt für das Bogenmonument in Timgad jedoch einen Ansatz in trajanischer Zeit nahe^[32]. Dem Severusbogen in Rom entspricht die Anordnung von drei Bögen, wobei zwei kleinere Bögen einen beherrschenden Mittelbogen flankieren. Auch die Gliederung der tetrastylen Fassade mit ihren vorgesetzten und freistehenden Säulen findet eine Parallele am Forum Romanum. Bereits der Trajansbogen von Timgad entfaltet eine ähnlich „barocke“ Kulissenwirkung wie später der Severusbogen.

2. 3. Der Reliefschmuck: Anordnung und Ikonographie im Überblick

Der Bogen des Septimius-Severus besitzt einen besonders reichhaltigen und ausführlichen Reliefschmuck, der mit Ausnahme der Attika-Zone die beiden Fassaden vollständig überzieht. Dieser Reliefschmuck lässt sich seiner Ikonographie und seinem Darstellungsprogramm nach in vier unterschiedliche Sektionen aufgliedern (Abb.6)^[33]:

1.) Die Pedestalreliefs in der untersten Etage mit der Darstellung gefangener Parther (Abb.18-21).
2.) Das allegorische Reliefprogramm direkt über den Bogenzwickeln mit der Darstellung von Göttern und Personifikationen (Abb.22-24/26-29).
3.) Ein schmaler Figurenfries über den beiden Seitenbögen mit der Darstellung eines fortlaufenden Triumphzuges (Abb.25/30/31).
4.) Die großen Historienreliefs in den Panelen über den Seitenbögen mit der Darstellung der Partherkämpfe von Septimius Severus (Abb.35-43).

Bereits die systematische Anordnung und gezielte Platzierung der Reliefs am Bogen verrät ein ausgefeiltes Bildprogramm, das auf Tradition, Innovation und kaiserlicher Propaganda beruht. Um diese Programmatik hinreichend zu erfassen, ist eine kurze Erläuterung der Ikonographie unerlässlich, wobei die großen historischen Reliefpanele vorerst noch ausgeklammert werden, um anschließend im Rahmen ihres geschichtlichen Kontextes besondere Berücksichtigung zu finden.

Ad (1): Jedes der monumentalen Postamente, das eine der freistehenden Säulen trägt, wird an den Außen- und Innenseiten von Figurgruppen im Hochrelief geschmückt (Abb.18)^[34]. Da der Severusbogen über die Jahrhunderte hinweg stark verschüttet war und bis zur Mitte der Seitenbögen im Erdreich steckte (Abb.45/52), blieben diese Reliefs bedeckt und haben sich besonders gut erhalten. Dabei sind sowohl die frontalen Seiten der Säulenpostamente, als auch ihre Seiten mit figürlichen Reliefs geschmückt. Die Konzeption dieser Reliefbilder ist in hohem Maße schematisch und wiederholt sich auf allen Pedestalen nahezu identisch bzw. mit geringen Variationen in Bezug auf Figurenanzahl und Figurenhaltung (Abb.19-21). Alle zeigen dasselbe, wiederkehrende Motiv der gefangenen und gefesselten Parther, die von römischen Soldaten vor sich hergeführt werden^[35]. Die Figuren bewegen sich vor einem neutralen Hintergrund, wobei allein die Figurenstaffelung eine gewisse Tiefenwirkung erzeugt. Sämtliche Personen erscheinen im Profil, die Oberkörper sind dem Betrachter

annähernd frontal zugedreht. Auf den Frontseiten wird jeweils eine Gruppe von Parthern abgeführt, auf den Innenseiten geht ein einzelner gefesselter Parther dem römischen Soldaten in gebeugter Haltung und mit heftiger Bewegung voran. Die Bedeutung der Pedestalreliefs lässt sich im Zusammenhang mit der Sieges- und Triumphzugsthematik entschlüsseln. Die Zurschaustellung der gefangenen Parther in ihrer Landestracht durch die römischen Soldaten, veranschaulicht in einer einfachen und topischen Bildformel die Sieghaftigkeit der römischen Truppen und die schmachvolle Niederlage des Feindes. Zudem wird an die Mitführung der Gefangenen im Prozessionszug des römischen Triumphes erinnert^[36].

Ähnliche Pedestalreliefs mit römischen Soldaten und gefangenen Barbaren finden sich an tetrachischen und spätantiken Triumphbögen: Vom Triumphbogen des Diocletian an der Via Lata um 303 n. Chr. stammen die Reliefs in den Boboli-Gärten von Florenz und auch der Konstantinsbogen kennt ähnliche Motive mit römischen Offizieren und gefangenen Parthern (Abb.32/33)^[37]. Etwa gleichzeitig mit dem Severusbogen findet sich eine ikongraphisch verwandte Darstellung der abgeführten Parther an einem anderen stadtrömischen Monument: Dem sogenannten Argentarierbogen nahe dem Forum Boarium (Abb.34). Es handelt sich weder um ein offizielles Monument, noch um einen eigentlichen Bogen, sondern um einen Torbau, der von den negotes boarii (also den Viehhändlern) und den argentarii (den Bankiers oder Silberschmieden) zu Ehren von Septimius Severus und seiner Familie gestiftet wurde^[38]. An der Außenseite des Tordurchgangs sind in einem Rahmen aus floralen Ornamenten ein gefangener Parther und römische Soldaten zu erkennen, wobei die schematische Komposition trotz der schlichteren Reliefausführung eine deutliche Abhängigkeit vom Severusbogen verrät. Nur ein Jahr nach dem Severusbogen, - also zwischen 203 und 204 n. Chr. errichtet, - zeigt das Relief des Argentarierbogens die ikonographische Vorbildwirkung des großen Triumphalmonuments.

Ad (2): Das Ensemble der allegorischen Relieffiguren entwickelt sich direkt über den drei Durchgangsbögen in den Zwickeln und an den plastisch ausgeführten Schlusssteinen. Das Reliefprogramm der Süd-Ost-Fassade und der Nord-West-Fassade ist annähernd identisch konzipiert und aufeinander abgestimmt, sodass es möglich ist die beiden Seiten gemeinsam zu betrachten und sich an den gut erhaltenen Beispielen der Kapitolseite zu orientieren:

a.) Die Reliefs über dem zentralen Durchgangsbogen:

- Das Hauptelement der Zwickelreliefs über dem zentralen Durchgangsbogen sind die schwebenden Victoria-Figuren (Abb.22-24)^[39]. Die geflügelten Siegesgöttinnen sind jeweils symmetrisch angeordnet und scheinen aufeinander zu zufliegen bzw. sich dem skulpierten Schlussstein zu nähern. Die Victorien tragen ein tropaeum parthicum, das mit der typischen Landestracht der Parther versehen ist. Mithilfe dieser Komposition aus allegorischen Figuren ist der Grundgedanke des Severusbogens einfach und punktgenau ausgedrückt: Die Göttin Victoria wird zum Sinnbild für die zentrale Botschaft des Monuments, die im militärischen Triumph über eine feindliche, ausländische Macht besteht und den Sieg des Kaisers über den traditionellen Erzfeind der Parther demonstriert. Das Motiv der fliegenden Victoria mit aufgebauschtem Gewand in den Zwickeln eines Triumphbogens ist ein traditionelles und standardisiertes Element in der kaiserzeitlichen Triumphalikonographie. Erinnert sei in diesem Zusammenhang nur an die Relieffragmente mit Victoria am Augustusbogen, an die Zwickel des Titusbogens und an den Trajansbogen von Benevent, die alle dasselbe Motiv mit geringen Variationen kennen (Abb.55).
- Die Victorien in den Zwickeln scheinen sich der Götterfigur am Schlussstein des zentralen Bogens zu nähern. Dabei handelt es sich um eine Darstellung des jugendlichen Mars, der in voller Rüstung erscheint (Abb.26). Die prominente Gestalt des Kriegsgottes ist fast rundplastisch ausgeführt und hält ebenfalls eine Trophäe. Bereits durch diese Attribute ist die Figur als Mars Victor charakterisiert, als Garant für militärische Sieghaftigkeit. Die Verbindung zwischen Mars und den Victorien wird hier augenfällig. Dass sich die Gestalt des Mars aber nicht allein auf die kriegerisch-siegreichen Aspekte reduzieren lässt, wurde zuerst von Brilliant angenommen^[40]: Er bringt den Mars am Severusbogen in Verbindung mit den Saecular-Feiern des Jahres 204 n. Chr. und dem dafür verfassten carmen saeculare. In diesem Lied findet der Kriegsgott als Mars Quietus Erwähnung und wird mit Frieden und Wohlstand assoziiert^[41]. Diese duale Funktion des Kriegsgottes Mars als siegreicher Kämpfer einerseits und Friedensbringer andererseits, würde sich nahtlos in die traditionelle Ideologie der Römer vom „Frieden durch Krieg“ einfügen^[42]. Damit wird die Darstellung des Mars am Schlussstein tatsächlich zu einem Kulminationspunkt für das Reliefprogramm des Severusbogens.
- Ein weiteres Element über den zentralen Durchgangsbögen sind die Personifikationen der vier Jahreszeiten (Abb.27/28). Direkt unter den Victorien angebracht, erscheinen die Jahreszeiten als stehende und geflügelte Jünglingsfiguren mit unterschiedlichen Attributen und variierender Bekleidung, die der entsprechenden Jahreszeit angepasst sind. Während die Figuren auf der Forumseite mit der Darstellung von Winter und Frühling beschädigt sind, haben sich die beiden Jahreszeiten auf der Nord-West-Seite gut erhalten^[43]. Die geflügelte Figur des Sommers auf der Kapitolseite ist mit einem Hüftmantel bekleidet und hält als charakteristische Attribute einen Korb mit Früchten und Ähren, sowie eine gebogene Sichel zur Ernte (Abb.27). Die Personifikation des Herbstes trägt einen Schultermantel, hält eine Traubenrebe, sowie einen Krater mit Früchten und Nüssen (Abb.28). Ikonographie und Stilistik der allegorischen Gestalten entsprechen sich mit geringen Variationen bei allen vier Jahreszeiten: Dickliche, runde Gesichter, frontale Ansicht und stark gelocktes Haar, das die exzessive Verwendung des laufenden Bohrers verrät. Wie sich noch zeigen wird, nehmen die Jahreszeiten-Personifikationen eine Schlüsselstellung für die Interpretation und Programmatik des Severusbogens ein, wobei eine generelle Konnotation von Fruchtbarkeit, Fülle und zeitlicher Stabilität schon jetzt konstatiert werden kann^[44].

b.) Die Reliefs über den seitlichen Durchgangsbögen:

- In den Zwickeln der seitlichen Durchgangsbögen erscheinen die Figuren gelagerter Flussgötter (Abb.29). Die Flussgötter sind wie die Victorien symmetrisch um den Schlussstein platziert und ruhen in einer felsigen Landschaft mit Schilf und Pflanzen. Jeder Flussgott hält eine gekippte Vase, die symbolisch für die Quelle seines Stromes steht. Dabei ist immer ein bärtiger, alter Flussgott, mit einem jugendlichen, bartlosen Flussgott kombiniert, wobei sich die Anordnung auf allen Seitendurchgängen symmetrisch entspricht: Der alte Flussgott erscheint immer am äußeren Ende des Monuments, der jüngere Flussgott ist immer weiter innen platziert^[45]. Die Flussgötter werden im üblichen ikonographischen Schema als gelagerte Personifikationen gezeigt, wie ähnliche Darstellungen am Trajansbogen von Benevent belegen^[46]. Da die Flussgötter am Severusbogen keine eindeutigen Attribute aufweisen, bleibt die Benennung der Figuren schwierig und kann nur im Zusammenhang mit dem übergreifenden Reliefprogramm versucht werden: Da der Severusbogen die Siege des Kaisers über die Parther dokumentiert und dies zur Neuschaffung der Provinz Mesopotamia führte, könnte es sich um eine Darstellung der großen mesopotamischen Flüsse Euphrat und Tigris handeln^[47]. Eine andere Deutung wurde von Brilliant vorgebracht, der in dem jungen Flussgott eine Interpolation von Euphrat und Tigris erkannte, während er den alten Flussgott als Tiber identifizierte^[48]. Dass auf einem Monument der Parther-Siege in irgendeiner Form auf die mesopotamischen Flussgötter Bezug genommen wurde, ist wahrscheinlich.

- Die Schlusssteine der seitlichen Durchgangsbögen zeigen ebenfalls Götterfiguren in plastischer Ausführung. Aufgrund des schlechten Erhaltungszustands dieser Reliefs ist die Benennung der einzelnen Gestalten recht unsicher. Lediglich auf der Kapitolseite des Bogens lässt sich eine der Figuren als nackter Hercules mit dem Löwenfell identifizieren^[49] (Abb.29).

Ad (3): Die Reliefstreifen über den Seitenbögen zeigen den Triumphzug anlässlich des Parthersieges (Abb.25/30/31). Die pompa triumphalis wurde 202 n. Chr. nach der Rückkehr des Severus in Rom abgehalten und in den Reliefbildern relativ schematisch und allgemeintypisch umgesetzt. Der Figurenfries unterhalb der Historienreliefs wiederholt sich nahezu identisch an jedem Seitenbogen und ist jeweils in zwei Kompartimente untergliedert^[50]. Die Bewegungsrichtung des Figurenzuges verläuft einheitlich von links nach rechts^[51]. Im linken Abschnitt ist eine Prozession aus Wägen zu erkennen, die reich mit Beutestücken beladen sind (Abb.30). Die Ochsen- und Pferdegespanne werden von römischen Soldaten in voller Rüstung, - zumeist der lorica segmentata, - begleitet. Ziel dieser Wagenprozession ist eine kauernde, sitzende Frauenfigur in parthischer Tracht. Es handelt sich um die gebeugte Personifikation von Parthia oder Mesopotamia, die dem römischen Reich als neue Provinz eingegliedert wird. Der rechte Teil des Figurenfrieses zeigt gerüstete römische Soldaten mit ihren parthischen Gefangenen – also ein ähnliches Motiv wie auf den Pedestalreliefs. Die Parade aus Soldaten und Barbaren bewegt sich auf die Gestalt der sitzenden Göttin Roma zu, die mit Helm, Schild und vermutlich einem Globus angetan ist (Abb.31). Die gefangenen Parther werden von einem Soldaten in lorica hamata herbeigeschleppt, um sich kniend und flehend vor der Göttin zu unterwerfen, die clementia walten lässt. Damit erscheint die submissio vor der Göttin Roma als Kulminationspunkt des gesamten Triumphzuges.

Dass die Darstellung der pompa triumphalis in Form eines schmalen Figurenfrieses auf neutralem Grund bereits ein traditionelles Motiv an Triumphbögen war, machen ein kurzer Seitenblick auf den Titus- und den Trajansbogen deutlich, wo das Triumphalregister ebenfalls direkt über dem Bogen auftaucht – freilich mit etwas anderen Detailmotiven und einer abweichenden Stilistik (Abb.55)^[52].

Ad (4): Die großen Historienreliefs in den Panelen über den Seitenbögen stellen das herausragendste Element am Severusbogen dar (Abb.35-43). Die Reliefs wurden direkt aus den großen Verkleidungsblöcken gefertigt und vermutlich erst in situ gemeißelt^[53]. Die Abmessungen der Panele, - vermutlich aus lunensischem Marmor gearbeitet^[54], - betragen ca. 3,92m Höhe und 4,72m Breite, die Relieftiefe liegt zwischen 0,32-0,36m (Figurengröße zwischen 10-15cm). Sie zeigen die Partherkriege des Septimius Severus in vier verschiedenen Reliefbildern, wobei sich ihre komplexe Ikonographie und Bildthematik nur unter Berücksichtigung des historischen Kontextes hinreichend entschlüsseln lässt. Der Beschreibung und Deutung dieses zusammenhängenden Reliefzyklus sei deshalb ein eigenes Kapitel gewidmet, das die „Great Panels“ im Lichte der geschichtlichen Ereignisse betrachtet und interpretiert.

2. 4. Nachleben und Forschungsgeschichte

Als eines der großen staatlichen und historischen Monumente der römischen Kaiserzeit hat der Bogen des Septimius Severus seit seiner Errichtung im Jahre 203 n. Chr. Aufmerksamkeit erregt^[55]. Bereits kurz nach der Aufstellung ließen Septimius Severus und sein Sohn Caracalla Münzen mit der Darstellung des Triumphbogens prägen, um ihre Parthersiege im gesamten Imperium zu propagieren (Abb.13/14). Ein Umbau am Severusbogen selbst wurde, - wie bereits erwähnt, - durch Caracalla durchgeführt, der vermutlich eine bauliche Verbindung zwischen dem Bogen und der Rostra in Form eines kleinen Propylons herstellte. Dass der Severusbogen auch noch in der Spätantike als wichtiges politisches Monument betrachtet wurde, macht die adlocutio -Szene am Konstantinsbogen deutlich (Abb.5).

Während des Mittelalters findet der Severusbogen in einigen Pilgerführern und Rombeschreibungen Erwähnung, so auch im berühmten Einsiedeln-Itinerarium aus karolingischer Zeit. Im Jahre 1199 vermachte Papst Innozenz III. die Hälfte des Bogens der Kirche SS. Sergio e Bacco, die auf der alten Rostra errichtet worden war. Die andere Hälfte des Bogens blieb im Besitz der Familie „Ciminius“, die den Bogen in ihre herrschaftliche Fortifikation mit einbezog – ein Schicksal das der Severusbogen mit vielen römischen Antiken im Mittelalter teilt. Bei der Umwandlung des Severusbogens in eine Burg errichteten die Ciminier auch zusätzliche Mauern auf der Attika und bauten sogar einen Turm auf dem nördlichen Seitenbogen. Ab dem 15. Jh. und dem Beginn der Renaissance wurde der Severusbogen erstmals zum Gegenstand „wissenschaftlichen“ Interesses, sodass er in einigen

Skizzenbüchern bekannter Maler und Architekten auftaucht: Vor allem die Familie Sangallo widmete dem Severusbogen von 1485-1548 einige Aufmerksamkeit. Im 16. Jh. zeigt eine Skizze von Du Pérac den Severusbogen noch mit dem mittelalterlichen Turmaufasatz, ebenso wird die weitgehende Verschüttung des Monuments in dieser Zeichnung deutlich (Abb.45). Die erste Publikation, die der Erforschung des Severusbogens gewidmet war, erschien bereits im 17. Jh.: 1676 veröffentliche der Bischof Suaresius eine Monographie mit dem Titel ‚ Arcus L. Septimii Severi Aug. Anaglypha cum explicatione ’, die für die nächsten zweihundert Jahre das maßgebliche Standardwerk blieb^[56]. Das Werk von Suaresius enthielt auch die bekannten Stiche der Reliefs von Bartoli, die nach wie vor eine wichtige Quelle für das Studium des Severusbogen darstellen. Zwar sind die Bartoli-Stiche nicht in allen Details verlässlich, doch geben sie die Reliefs in einem weitaus besseren Erhaltungszustand wieder und sind großteils vertrauenswürdig (Abb.46-49). Verkürzt und mit stilistischer Abweichung präsentieren sich die etwa gleichzeitigen Skizzen der Reliefpanele von Dal-Pozzo, die in einigen historischen Details genauer sind als die Bartoli-Stiche (Abb.50/51)^[57]. Während des 18. Jh. sind die ‚Antichità Romane’ und die ‚Vedute di Roma’ des Giambattista Piranesi eine wichtige und vor allem ästhetisch ansprechende Quelle zum Severusbogen^[58]. Piranesi zeigt den Severusbogen gleich dreimal, wobei das Monument noch immer ein Drittel im Erdreich steckt (Abb.52). Ab dem 17. Jh. setzen auch die Restaurierungen des Triumphbogens ein, die bis ins frühe zwanzigste Jahrhundert andauern: Nach einer ersten Restaurierung unter den Barberinis, werden 1803 von Pius VII große Ausgrabungen vorgenommen, sodass der Severusbogen endlich freigelegt wird. 1852 wird das Gewölbe saniert und die obere Attika-Zone ergänzt. Ihren Abschluss finden die Restaurationsarbeiten erst 1904-1908 als Teile der Attika, Säulen und Fundamentierungen ergänzt werden. Bereits in den 30er Jahren des zwanzigsten Jahrhunderts setzen die Forschungen der Amerikanischen Akademie in Rom ein, zuerst unter Askew (1931-32), dann unter Olsen (1938). Nach Olsens Tod im Zweiten Weltkrieg, setzt Brilliant ab 1961 die Forschungen am Severusbogen fort. Seine umfangreiche Monographie zum Severusbogen (1967) stellt nach wie vor das archäologische Standardwerk dar, dem sich in der neueren Forschung lediglich einzelne Aufsätze oder Spezialuntersuchungen anschließen. Die Beschäftigung mit dem Severusbogen stagnierte und wurde erst in der jüngsten Forschung, - auch hier im Hinblick auf Spezialprobleme, - wieder angekurbelt (Gocht, Landskron, Lusnia).

3. Der Severusbogen im historischen Kontext:
Septimius Severus und die Partherkriege

3. 1. Septimius Severus und die neue Kaiserdynastie

Als politisches und staatliches Monument ist der Severusbogen eng mit den geschichtlichen Ereignissen zu Beginn des 3. Jh. n. Chr. und dem neuen Kaiserhaus der Severer verbunden. Um die historische Situation des Severusbogens entsprechend einzuordnen, scheint ein kurzer Seitenblick auf das severische Kaiserhaus und seine Politik unerlässlich^[59].

[...]

---

^[1] R. Brilliant, The Arch of Septimius Severus in the Roman Forum, MemAmAc 29 (Rom 1967). Für sachliche Anregungen danke ich Prof. W. Wohlmayr (Univ. Salzburg), für geduldiges Korrekturlesen gilt mein herzlicher Dank T. Klein.

^[2] DAI-Publikationsrichtlinien: www.dainst.org/index_14_de.html

^[3] Zur Topographie des Severusbogens: Brilliant 1967, 29, 85-90; Coarelli 2000, 75; Lusnia 2006, 275f.

^[4] Der Severusbogen besaß keinen weiteren Vorgängerbau, was die Grabungen von 1902-1904 am Forum Romanum bestätigten. Die Fundamente des Bogens schließen sich direkt an die Überreste des alten Comitiums an, das sich an dieser Stelle befand. Der Comitiums -Platz scheint bis in severische Zeit also nicht von anderen Bauten überlagert gewesen zu sein. Brilliant 1967, 86.

^[5] Durch die Grabungen von Gamberini ließen sich Umbauarbeiten an der Süd-Ost-Ecke des Severusbogens zur Zeit Caracallas nachweisen. Das Bodenniveau wurde auf dieser Seite abgesenkt und vermutlich ein kleines Propylon als Verbindungsglied zwischen Bogen und Rostra errichtet. Dass die Umbauten vom Sohn und Nachfolger des Severus durchgeführt wurden, ist durch Ziegelstempel bezeugt. Diese bauliche Maßnahme verstärkte die ideologische Verbindung zwischen dem severischen Triumphalmonument und der Rostra. Vgl. Brilliant 1967, 87-90, 254.

^[6] Brilliant 1967, 87; Künzl 1988, 61f.

^[7] Genau genommen führten hinter dem Severusbogen zwei Wege vom Forum weg: Der clivus Capitolinus erstreckte sich vom Severusbogen aus nach Süd-Westen und führte am Saturntempel vorbei auf das Kapitol. Der clivus Argentarius führte vom Severusbogen aus nach Nord-Westen in Richtung der arx. Brilliant 1967, 88.

^[8] Septimius Severus hatte den historischen Quellen zufolge vor seiner Erhebung zum Kaiser mehrere prophetisch-allegorische Träume, die auf seine zukünftige Regentschaft voraus wiesen. Dieser sogenannte „Pertinax-Traum“ kündete Severus seine Zukunft als Nachfolger des Pertinax und ist bei Cassius Dio detailliert überliefert: „Vorzeichen, aufgrund derer er sich Hoffnung auf die Kaiserwürde machen konnte, wurden ihm, wie folgt zuteil: […] Hinwiederum meinte er, daß ein Pferd auf dem Forum Romanum den Pertinax, der es bestiegen hatte, abgeworfen habe, ihn selbst aber freiwillig auf den Rücken nahm.“ Cass. Dio, 75, 294,30-296,32. In der Übersetzung nach: Cassius Dio, Römische Geschichte. Hrsg. C. Andresen, M. Fuhrmann, u.a., ü. O. Veh. (Zürich 1987) Bd. V, 327f. Zur Reiterstatue des Severus auf dem Forum: Brilliant 1967, 86.

^[9] Der Actiumsbogen wurde 29 v. Chr. vom Senat für Augustus beschlossen und vermutlich als eintoriger Bogen erbaut. 19 v. Chr. erfolgte die Dedikation des Partherbogens auf dem Forum Romanum, der anlässlich der Rückgabe der römischen Feldzeichen durch die Parther (nach der vernichtenden Niederlage des Crassus bei Carrhae) errichtet wurde. Von O. Richter wurde ursprünglich angenommen, dass sich die beiden Triumphbögen symmetrisch zu Seiten des Caesartempels befanden, doch scheint für den dreitorigen Partherbogen zwischen Basilica Aemilia und dem Tempel des Divus Iulius zu wenig Platz gewesen zu sein. Die Grabungen von Gamberini im Areal südlich vom Caesartempel erbrachten Hinweise, dass es ein älteres, eintoriges Bogenmonument gab, das später von einem dreitorigen Bogenmonument ersetzt wurde. Auf den eintorigen Actiumsbogen könnte also der dreitorige Partherbogen 19 v. Chr. gefolgt sein. Die Ansätze von Simon und Coarelli versuchen den Partherbogen wieder nördlich des Caesartempels zu platzieren, „geleitet vom Unbehagen, daß Augustus ausgerechnet einen Bogen für den Sieg von Actium habe abtragen lassen.“ (Künzl 1988, 52-56). Die Platzprobleme lassen sich durch das „Unbehagen“ der Forschung aber nicht zum Verschwinden bringen und dürften nicht allzu schwer ins Gewicht fallen: Es ist zu bedenken, dass kein einziger erhaltener Ehren- und Triumphbogen bis hinauf zum Konstantinsbogen im 4. Jh. n. Chr. die Ereignisse eines Bürgerkriegs verherrlicht. Vor diesem Hintergrund erscheint es durchaus nachvollziehbar, dass Augustus ein Siegesmonument der Bürgerkriege gegen ein Siegesmonument über die Parther tauschte. Einem Triumphbogen anlässlich der Tilgung der Partherschmach bei Carrhae fehlte der schale Beigeschmack der Bürgerkriege und er konnte weitaus unbedenklicher als patriotisches Monument betrachtet werden. Vgl. Künzl 1988, 52-57; Nedergaard, 224-231.

^[10] Der Severusbogen ist in der adlocutio -Darstellung des Konstantinsbogens relativ schematisch und vereinfacht wiedergegeben. Allein durch den topographischen Kontext am Forum Romanum ist die Identifizierung eindeutig. Mit dem Originalmonument stimmen die dreifache Bogenstellung, die vier vorgesetzten Säulen sowie das Triumphalregister überein. Auf die großen Reliefpanele wurde verzichtet, stattdessen setzt direkt über dem Triumphfries die Attika ein. Zur adlocutio -Darstellung des Konstantin-Bogens: Bianchi Bandinelli 1971, 73-77; Coarelli 2000, 180-185; Fähndrich 2005, 84f; Künzl 1988, 60-62.

^[11] Den antiken Quellen zufolge (bsp. Flavius Iosephus) befand sich die porta triumphalis am südlichen Marsfeld und markierte die Grenze zum pomerium, dem eigentlichen Stadtgebiet. Dementsprechend heißt es über den Flaviertriumph anlässlich der Eroberung Jerusalems von 70 n. Chr. im ‚ de bello Iudaico ’ des Flavius Iosephus: „Er selbst [Vespasian] entfernte sich zu dem Tore, durch das schon seit alten Zeiten die Triumphzüge geleitet wurden, woher es auch seinen Namen bekommen hat [ porta triumphalis ].“ (Flav. Ios., 7, 3-7. Zitiert nach der Übersetzung bei Künzl. Künzl 1988, 10). Architektonische Überreste und antike Darstellungen der porta triumphalis haben sich nicht erhalten. Ein verschollenes Relief aus Rom mit einer prächtigen Bogendarstellung (bekannt aus einer Renaissance-Zeichnung) wird als möglicher Kandidat einer porta triumphalis -Darstellung gehandelt. Vgl. Holliday 1997, 133; Künzl 1988, 36-44.

^[12] Künzl 1988, 48f, 67.

^[13] Diese doppelte Funktion des Severusbogens aufgrund seiner besonderen Topographie wurde von Brilliant hervorgehoben: „[…] the arches both established the limits of the Forum and marked points of passage […]. More than others the Severan Arch achieved this dual function.“ Brilliant 1967, 88.

^[14] Auf die Funktion von Bogenmonumenten im Sinne urbanistischer Gestaltungskriterien machte von Hesberg nachdrücklich aufmerksam. Von Hesberg betont den dramatischen Effekt der Ehren- und Triumphbögen als freistehende Monumente und ihre vornehmliche Ausrichtung auf Hauptachsen. Eine solche explizite Berücksichtigung der topographischen und städtebaulichen Situation konstatiert von Hesberg auch für die Errichtung des Severusbogens auf dem Forum Romanum. Von Hesberg 1992, 296.

^[15] Auf die Neugestaltung und Wiederbelebung des Forums-Platzes durch die Severer wies Brilliant hin. Neben dem Severusbogen wurde der bereits erwähnte Equus des Severus am Forum aufgestellt. Brilliant 1967, 86f.

^[16] Die Bedeutung des Wortes ‚ fornix ’ verschob sich in der Kaiserzeit in Richtung ‚Keller’, oder gar ‚Bordell’. Zu den antiken Bezeichnungen für Bogenmonumente vgl. Künzl 1988, 48.

^[17] Kähler unterscheidet in seiner Charakterisierung nicht zwischen Ehrenbogen und Triumphbogen. In seinem Wortlaut ist ein Ehren- und Triumphbogen ein „statuentragender Bogen, der einer Person (meist dem Kaiser) von einer dritten oder von einer Körperschaft zum Dank für eine Wohltat oder zum Gedächtnis an ein Ereignis von besonderer Tragweite errichtet wird. Der Charakter der Ehrung ist fast immer durch die Formulierung der Inschrift zum Ausdruck gebracht […].“ H. Kähler, RE VII A 2 (1939), 373ff. s. v. Triumphbogen.

Kählers Bestimmung weist trotz des einleuchtenden und zielführenden Ansatzes folgende inhaltlich Mängel auf:

- Keine inhaltliche Unterscheidung zwischen Ehren- und Triumphbogen. Der Ehrenbogen hat als Errichtungsanlass kein militärisches Ereignis, sondern ein ziviles.
- Kähler meint das Richtige, wenn er von einem „Ereignis von besonderer Tragweite“ spricht, dieser Ausdruck ist aber so weit und unpräzise, dass darunter alles Mögliche verstanden werden kann. Im Falle des Triumphbogens kann es sich dabei nur um erfolgreich beendete militärische Ereignisse handeln: Sieg und Eroberung.
- Der Triumphbogen wird nicht explizit als freistehendes Monument charakterisiert. Wird diese Klausel weggelassen, geht jedoch der wesentliche Aspekt eines herausgehobenen Einzelmonuments verloren.
- Der Triumphbogen wird ausschließlich unter den Terminus ‚Bogen’ subsumiert, was offenbar zu eng gefasst ist. Beim Severusbogen wie beim Konstantinsbogen handelt es sich nicht um einen einfachen Bogen, sondern um ein dreifaches Bogenmonument. Gerade diese Beispiele sollten jedoch nicht durch die Definition ausgeschieden werden.

In der neuen Publikation von Fähndrich über die Bogenmonumente in der römischen Kunst wird die Explikation von Kähler wieder aufgegriffen, enttäuschender Weise aber nicht weiter verfeinert, sodass es beim Stand von 1939 bleibt. Eine hinreichend exakte, formal ausgeführte Definition des Ausdrucks ‚Triumphbogen’ ist für die moderne Forschung also leider noch ausständig. Fähndrich 2005, 2-4.

^[18] Nach Plinius bestand die Hauptfunktion der Ehren- und Triumphbögen darin, als prestigeträchtiger Statuenträger zu fungieren und die geehrte Person in Form eines Skulpturenensembles optisch und ideell herauszuheben. Eine ähnliche Funktion hatten nach Plinius auch die Ehrensäulen: Plin. Nat. Hist. 34, 27. „Der Zweck der Säulen bestand darin, daß Sterbliche über die übrigen erhoben werden, was auch die Bögen als neue Erfindung zum Ausdruck bringen .“ „Columnarum ratio erat atolli super ceteros mortales, quod et arcus significant novicio invento.” Zur Funktion der Triumphbögen nach antiken Quellen vgl. Fähndrich 2005, 5f; Künzl 1988, 48.

^[19] Nach den Maßangaben bei Brilliant 1967, Pl. I-IV; Coarelli 2000, 75. Brilliant gibt die Abmessungen des Severusbogens auch in römischen Fuß an: 79´24´52. Er unterzog den Severusbogen einer detaillierten Proportionsanalyse, die zu interessanten Ergebnissen gelangte: Als grundlegendes Baumodul wurde nicht der verbreitete Goldene Schnitt verwendet, sondern ein Verhältnis von ca. 1:Ö2 (also ~ 1:1,414). Dieses Proportionsverhältnis kehrt am Severusbogen immer wieder und sorgte für eine harmonische Proportionierung der Architektur. Interessanterweise ist die Verwendung des Moduls 1: Ö2 aber nicht neu in der Triumphbogen-Architektur, sondern wurde bereits ähnlich am Tiberiusbogen von Orange verwendet. Brilliant 1967, 42-44, 47.

^[20] Zur architektonischen Konzeption der Fassade: Bianchi Bandinelli 1971, 63; Brilliant 1967, 47-50. Die Schmalseiten besitzen kaum eine architektonische oder dekorative Gliederung.

^[21] Brilliant sieht die Kulissenwirkung am Severusbogen soweit gesteigert, dass er die reich verzierten Fassaden der Süd-Ost- und Nord-West-Seite als scaenae frons anspricht. Gerade das Auftauchen der vorspringenden Säulen und ihrer Konsolen scheint eine gewisse bühnenartige Wirkung zu implizieren. Brilliant 1967, 36.

^[22] Im Inneren der Durchgänge gibt es jeweils einen bogenförmigen Durchlass der die beiden Seitendurchgänge mit der zentralen Passage verbindet (Abb.7). Brilliant 1967, 47.

^[23] Bei den Kapitellen des Severusbogens handelt es sich um einen in der römischen Kunst verbreiteten und geläufigen Typus von Komposit-Kapitellen. Brilliant 1967, 51f, 77f.

^[24] Vgl. Coarelli 2000, 327-331.

^[25] Der Verwendungszweck dieser Kammern ist unklar. Brilliant 1967, 52, 63-71.

^[26] Zu den Baumaterialien am Severusbogen: Brilliant 1967, 55-57; Coarelli 2000, 78.

^[27] Wie bei den Säulenkapitellen lässt sich auch die Bauornamentik des Severusbogens gut mit dem Titusbogen vergleichen. Eine ähnliche Abfolge und Ausführung von cyma recta, ionischem Kyma und lesbischem Kyma wurde an beiden Monumenten verwendet. In dieser Anlehnung an Werkstatttraditionen aus flavischer Zeit erkennt Brilliant einen „academic character of Severan architectural decoration“. In seiner Bauornamentik scheint der Severusbogen eine künstlerische Synthese zwischen „hadrianisch-antoninischem Klassizismus“ und dem flavischen Erbe zu bewerkstelligen. Vgl. Brilliant 1967, 75-84.

^[28] Ikonographische Parallelen für das Motiv des Silvanus-Kopfes finden sich bereits auf Sarkophag-Deckeln der antoninischen Kunst. Auf einem Sarkophag des späten 2. Jh. n. Chr. aus Ostia (Museo Ostiense) ist ein ganz ähnlicher Silvanuskopf inmitten von Akanthus-Ranken zu erkennen. Eine besonders auffällige Parallele zum Ornament des Severusbogens liefert der Argentarierbogen in Rom, der etwa gleichzeitig mit dem offiziellen Triumphalmonument entstanden ist und ebenfalls die Familie des Severus verherrlichte. Die Qualität des Argentarier-Reliefs ist allerdings geringer. Brilliant 1967, 81f; Elsner 2005, 83-98.

^[29] Die flankierenden Pferde mit ihren Reitern sind auf zwei Münzserien (Denar-Serie des Severus, Sesterz-Serie des Caracalla) bewegt und im Sprung dargestellt. Es könnte sich um kämpfende Reiter handeln, die auf zusammen gebrochene Parther eindringen. Ein solches Statuenprogramm würde zur Programmatik der Historienreliefs und zur Verherrlichung der Partherkämpfe passen. Vgl. Brilliant 1967, 74, 253; Fähndrich 2005, 45f; Gocht 2007, 2-7; Künzl 1988, 62.

^[30] Nach der Rekonstruktion des Partherbogens von Gamberini, besaß das augusteische Monument noch keine drei Durchgangsbögen, sondern einen zentralen Bogen, der an den Seiten von Ädikula-artigen Architekturen mit geradem Abschluss flankiert wurde. Nedergaard rekonstruiert das Monument mit drei gleichwertigen Bogenstellungen. Nichtsdestotrotz wurde der Partherbogen des Augustus von Brilliant als „direct model“ für den Architekten des Severusbogens bezeichnet. Hält man sich an die glaubhaften Rekonstruktionen von Gamberini und Nedergaard scheint die Wirkung der beiden Bögen aber beträchtlich zu divergieren. Vgl. Brilliant 1967, 36; Künzl 1988, 55f; Nedergaard 1988, 230-235.

^[31] Der Vergleich zwischen dem Tiberius-Bogen in Orange und dem Severusbogen in Rom wurde bereits von Brilliant gezogen, aber m. E. nicht genügend hervorgehoben, da Brilliant die Verbindung mit dem Augustusbogen strapaziert. Zwar scheint der Einfluss des Augustusbogens gerade in ideologisch-programmatischer Hinsicht enorm gewesen zu sein, sein architektonisch-künstlerischer Einfluss sollte jedoch nicht überbewertet werden. Vielmehr scheint der Tiberiusbogen von Orange, - zumindest was die erhaltenen Zeugnisse betrifft, - am Ausgang der axial-symmetrisch konzipierten Dreitorbögen zu stehen. Er lieferte auch das Vorbild für die Anbringung des Reliefschmuckes, der in Orange aus einer malerischen Anhäufung von Tropaea verschiedenster Form besteht: Schilde, Angriffswaffen, Helme und Schiffsschnäbel. B. Andreae, Römische Kunst 2(Freiburg 1999) 542; Brilliant 1967, 36f.

^[32] Der Trajansbogen von Timgad ist vermutlich als ein Monument mit vorwiegend ehrender und urbanistischer Funktion zu werten. Er vermittelte als Durchgangsbogen zwischen dem decumanus und den dahinter liegenden Stadtvierteln. An der Datierung in trajanische Zeit hielt von Hesberg fest. Der Fassadenwirkung mit den vier vorgesetzten Säulen sind zwei andere Monumente aus den Provinzen vergleichbar. Die Bögen des Septimius Severus in Haidra und Djemila (Caracalla, Iulia Domna und Severus gewidmet) besitzen zwar keine drei Bögen sondern nur einen, die Seiten werden aber ebenfalls durch vier freistehende Säulen bereichert. Die unmittelbare Parallele zwischen dem Severusbogen in Rom und dem Timgad-Bogen findet weder bei von Hesberg noch bei Brilliant Erwähnung. Stattdessen betont Brilliant den Einfluss des Trajansbogens von Benevent, der m. E. nicht besonders weit reicht. Brilliant 1967, 37f; von Hesberg 1992, 281f; Kraus 1967, 172.

^[33] Brilliant 1967, 30f; Coarelli 2000, 78.

^[34] Ausführliche Beschreibung der einzelnen Pedestalreliefs bei Brilliant. Vgl. Bonanno 1976, 146; Brilliant 1967, 152-165.

^[35] Brilliant nimmt an, dass diese Pedestalreliefs an Ort und Stelle gefertigt wurden, also erst nach dem Versetzen des Architekturgliedes an seinem Bestimmungsort. Die niedrige Anbringung der Reliefs hätte die Ausführung der Pedestalreliefs in situ durchaus begünstigt. Brilliant 1967, 151.

^[36] Ein interessantes Detail in Bezug auf die Pedestalreliefs betrifft die Bewegungsrichtung der Figuren und wurde von Brilliant beobachtet (Brilliant 1967, 155): Die Pedestalreliefs der Innenseite, - also jene, die der Betrachter beim Passieren der Bogendurchgänge sieht, - zeigen die Figuren vom Bogen weg marschierend, so als würden sie der realen Bewegungsrichtung des Triumphzuges folgen. Damit wird die Bildrichtung dem tatsächlichen Triumphzug gleichgeschaltet und eine sinnvolle Verschränkung von Bildraum und Realraum geschaffen. Mithilfe dieser Querverbindung können die Pedestalreliefs auch stringent im Sinne der Triumphzugsthematik gedeutet werden: So wie die realen Gefangenen im Triumphzug mitgeführt wurden, werden auch die Parther im Relief abgeführt.

^[37] Da die Pedestalreliefs des Severusbogens eine Neuerung darstellen, dürfen sie als unmittelbare Vorläufer der spätantiken Reliefs angesprochen werden. Der Severusbogen konnte mit diesen Reliefs offenbar einen neuen „Standard“ etablieren. Dass es sich hier um einen fest gefügten Topos handelt, wird gerade durch das Auftauchen gefangener Orientalen am Konstantinsbogen deutlich. Der Triumphbogen wurde anlässlich eines Bürgerkrieges errichtet und hatte thematisch nichts mit einem Partherkampf zu tun. Brilliant 1967, 152f; H. Kähler, Zwei Sockel eines Triumphbogens im Boboligarten zu Florenz, Winckelmannprogramm (Berlin 1936), 17-30.

^[38] Der sog. Argentarierbogen markierte vermutlich den Eingang zum Forum Boarium und ist aufgrund seiner Topographie sowie seiner Architektur als monumentaler Torbau anzusprechen. Die erhaltene Inschrift gibt den unmittelbaren Errichtungszweck des Monuments zu Ehren der Kaiserfamilie an, wobei die erwähnten Ämter von Severus und Caracalla für eine Errichtung um 203-204 n. Chr. sprechen. Ursprünglich waren am Argentarier-Bogen sämtliche Mitglieder der kaiserlichen Familie dargestellt, die zu dieser Zeit eine wichtige Rolle spielten: Neben Septimius Severus, seiner Frau Iulia Domna und seinem Sohn Caracalla, waren vermutlich auch sein zweiter Sohn Geta, der Prätorianerprefekt und Kaiserfreund Plautianus, sowie dessen Tochter und Gattin von Caracalla, Plautilla, in den Reliefs zu sehen. Die drei letztgenannten fielen bekanntlich in Ungnade und wurden nach ihrer Ermordung der damnatio memoriae anheim gegeben (vgl. Kap. 3.1). Aus diesem Grund wurden die Bildnisse von Geta, Plautianus und Plautilla auch am Argentarierbogen ausgelöscht, was durch Abarbeitungsspuren an einigen Reliefs deutlich wird. Die am Forum Boarium ansässigen Bankiers und Viehhändler (‚ argentarii et negotiantes boarii huius loci’) bedienten sich vermutlich einer privaten Bildhauerwerkstatt, die sich mit den Erzeugnissen der öffentlichen Monumente, - etwa dem Severusbogen, - nicht messen konnte, sondern eine eher schlichte Arbeit ablieferte. Der vollständig mit Marmor verkleidete Bau weist eine Fülle von floralen Ornamenten, - u. a. auch das Motiv des Silvanuskopfes, - und kleinere, dekorative Reliefszenen wie Stieropfer, Götterbilder und Opfergeräte auf. Im Durchgang des Torbaus finden sich große figürliche Reliefs mit der Darstellung der Kaiserfamilie beim Opfer. An der Außenseite ist die Szene mit dem gefangenen und gebeugten Parther zu erkennen, den zwei römische Soldaten vor sich herführen. Obwohl Brilliant nachdrücklich darauf aufmerksam machte, dass sich die Stilistik der Reliefbilder vom Severusbogen unterscheidet, scheint eine gewisse ikonographische Abhängigkeit zu bestehen. Zwar stammen die Reliefs augenfällig von verschiedenen Werkstätten, doch war die Konzeption der Pedestalreliefs für die Szene des Argentarier-Bogens sicherlich vorbildhaft – man bedenke die Errichtung des Severusbogens ein Jahr vor dem Monument am Forum Boarium. Die Ikonographie der gefangenen Barbaren mit ihrem deutlichen Verweis auf die Parthersiege des Severus schließt sich direkt an das offizielle Triumphalmonument an. Zum Argentarierbogen: Bianchi Bandinelli 1971, 67-70; Bonanno 1976, 147-149; Brilliant 1967, 165; Coarelli 2000, 311f; Elsner 2005, 83-98; Landskron 2005, 134.

^[39] Die Victoria-Figuren am Severusbogen wurden von Brilliant ausführlich besprochen: Brilliant 1967, 107-113. Zur Stilistik der Reliefs vgl. Kap. 4. 1.

^[40] Nach Brilliant erscheint Mars an den Schlusssteinen des Severusbogens sowohl in seiner Funktion als Mars Victor als auch im Sinne der Pax Augusta. In dieser Doppelfunktion symbolisiert Mars den „conservator of the ruling house, a recipient and bearer of trophies.“ Brilliant 1967, 101-105.

^[41] Eine ähnliche Auffassung von Mars als Friedensbringer findet sich auch in den mythologischen Reliefs der Ara Casali im Vatikanischen Museum. Die Rückseite des Altars thematisiert in insgesamt vier Reliefstreifen den Gründungsmythos Roms, wobei Mars auf dem dritten Reliefband bei der Aussetzung seiner Söhne am Tiber erscheint. Eine Datierung der Ara Casali in severische Zeit ist nicht ausgeschlossen und wurde in der Forschung mehrfach vermutet. Erika Simon brachte das Reliefprogramm der Ara sogar in Zusammenhang mit den Saecular-Feiern des Jahres 204 n. Chr. Vgl. Brilliant 1967, 104; E. Simon, in: Helbig, Führer durch die öffentlichen Sammlungen klassischer Altertümer in Rom, Bd. IV (Tübingen 1963), 216-218.

^[42] Diese Ideologie scheint auch andere Aspekte des römischen Triumphalgeschehens zu umfassen. Die staatliche Ordnung und Hegemonie, die vom Triumphator hergestellt wurde, war ein Resultat des vorangegangenen Krieges. „[…] The Pax Romana was the benefit of spilling enemy blood.“ Brilliant 1999, 222.

^[43] Die Figur des Winters ist auf der linken Seite der Forumsfassade angebracht und zeigt eine jugendliche Gestalt mit Flügeln und voller Bekleidung (am stärksten zerstört). Auf der rechten Seite ist die Allegorie des Frühlings mit Hüftmantel und Blumenkorb zu erkennen. Brilliant hebt die Qualität in der Ausführung der Jahreszeiten-Personifikationen hervor: „These seasons display the highest quality of carving extant on the Arch […].“ Brilliant 1967, 115.

^[44] Eine überzeugende Deutung der Jahreszeiten findet sich bei Brilliant 1967, 116-120. Interessant ist die Verteilung der Jahreszeiten im Zusammenhang mit den darüber liegenden Reliefpanelen. Es lässt sich nämlich eine auffällige Korrespondenz zwischen dem „Jahreszeitenzyklus“ und der chronologischen Abfolge der historischen Reliefs feststellen, was als Teil des Reliefprogramms zu werten ist.

^[45] Zu den Flussgötter-Reliefs vgl. ausführlich: Brilliant 1967, 129-135. Brilliant nimmt für die Ausführung des jungen und alten Flussgottes zwei unterschiedliche Künstler an. Während er den Bildhauer des jungen Flussgottes mit den Figuren der Jahreszeiten in Zusammenhang bringt, schreibt er den alten Flussgott einem anderen Meister zu. Die unterschiedliche Ausführung der Flussgötter könnte aber auch durch die Darstellung zweier Lebensalter begründet sein, die bewusst in abweichendem Habitus ausgeführt wurden.

^[46] Trajansbogen von Benevent, Zwickelreliefs der Landseite mit Danuvius und Quellennymphe. Hassel 1966, 21.

^[47] Eine solche Deutung der Flussgötter als Euphrat und Tigris, - wobei die genaue Namenszuweisung unklar ist, - wurde von Toynbee vorgeschlagen: „As the arch was erected to commemorate Severus’ eastern campaigns, […], it is probable that these pairs of river gods represent Euphrat and Tigris.“ Toynbee 1934, 16.

^[48] Brilliant verweist auf den hypothetischen Charakter seiner Deutung, die sich nicht restlos beweisen lässt: „The possibility that the Young God of the spandrel river deities refers to Euphrat-Tigris, where the new boundary of the Empire was established, and the Old God to the Tiber, the traditional and ancient source of the Empire, cannot be ignored though it cannot be proved.“ Brilliant 1967, 134.

^[49] Linker Seitenbogen, Kapitolseite. Ähnliche Hercules-Darstellungen finden sich an anderen Monumenten aus severischer Zeit: Am Argentarier-Bogen am Forum Boarium taucht ein kleines Relief mit Hercules auf und die monumentalen Figurenkapitelle aus den Caracalla-Thermen in Rom zeigen Hercules ebenfalls an prominenter Stelle (Abb.10). In der stilistischen Analyse der Hercules-Darstellung am Severusbogen spricht Brilliant von einer klassizierenden Tendenz, die sich vom „barocken“ Typus des Herakles Farnese zunehmend abwendet. Zu den Schlusssteinen der Seitenbögen vgl. Brilliant 1967, 121-128.

^[50] Die kleinfigurigen Friese sind stark beschädigt, die beiden Fassaden waren aber annährend identisch konzipiert, sodass auf die besser erhaltene Kapitolseite Bezug genommen werden kann. Eine weitere Informationsquelle sind die bekannten Bartoli-Stiche und die Zeichnungen von Dal Pozzo aus dem 17. Jh. Vgl. Bianchi Bandinelli 1971, 63f; Brilliant 1967, 137-147; Landskron 2005, 132f.

^[51] Diese Bewegungsrichtung wird auf allen Reliefstreifen fortgesetzt und widerspricht der symmetrischen Konzeption des Severusbogens in den Zwickelreliefs. Brilliant 1967, 137.

^[52] Das Thema des Figurenfrieses am Titusbogen ist der jüdische Triumph des Jahres 71 n. Chr. Zu sehen sind die Opferstiere mit den Opferdienern, Senatoren und staatliche Würdenträger in Toga, Soldaten in Bewaffnung und ein ferculum mit der Figur des lagernden Flussgottes Jordan. Ebenso lässt sich der Triumphfries am Trajansbogen von Benevent vergleichen, der einen ähnlichen Opferzug mit Stieren und Opferdienern kennt und Trajan in der Triumphatorenquadriga zeigt. Vgl. Hassel 1966, 20; Oppermann 1985, 42f.

^[53] Dass die Reliefplatten Teil der architektonischen Fassade sind, wird an den Außenseiten deutlich, wo die Bild-Panele direkt in die flankierenden Pilaster übergehen. Koeppel 1990, 3.

^[54] Brilliant spricht von Lunenser Marmor, Koeppel nennt Pentelischen Marmor als Werkstoff. Brilliant 1967, 55, 183; Koeppel 1990, 9.

^[55] Eine ausführliche Darstellung der Forschungsgeschichte und des Nachlebens findet sich bei Brilliant 1967, 253-264.

^[56] Brilliant 1967, 260f; Koeppel 1990, 1f.

^[57] Wie Koeppel richtig bemerkte, besitzen die Bartoli-Stiche gegenüber den severischen Originalen ein „übertriebenes Pathos“. Koeppel 1990, 2. Im Relief II erweisen sich die Dal Pozzo-Zeichnungen als korrekter als die Bartoli-Stiche, da in ihnen die abgestellte Belagerungsmaschine mit dem Rammbock (oben rechts) und dem suggestum (unten links) richtig wiedergeben ist (Abb.50).

^[58] Eine neue und vollständige Ausgabe der Piranesi-Stiche ist bei Taschen erschienen: G. B. Piranesi, The Etchings. L. Ficacci (Hrsg.), (Köln 2006). Zum Severusbogen: ebd. 115, 279, 291.

^[59] Zur Regierungszeit des Septimius Severus vgl. Birley 1997, 173-185.