Die Rolle der Rüpelszene aus Shakespeares "A Midsummer Night's Dream" im deutschen Barock am Beispiel von Gryphius' "Absurda Comica"

Inhalt

1. Einleitung

2. Zur Identität Philip-Gregorio Riesentods

3. Die „Wanderschaft“ des Stoffes von Shakespeare zu Gryphius
3.1. Die Aufführungen der englischen Laienschauspieler
3.2. Die Schwentersche Komödie und andere Vorläufer der
Absurda Comica
3.3. Absurda Comica Oder Herr Peter Squentz

4. Die Rüpelszene im Dienst der Opitzschen Reform
4.1. Exkurs: Die Forderungen an die deutsche Lyrik im
Buch von der Deutschen Poeterey
4.2. Adaption des Shakespeare-Stoffes an die Reform Opitz’
4.2.1. Darstellung der Reform am Kontrast Handwerker –
höfische Gesellschaft
4.2.2. Reform- und überlieferungsbedingte Änderungen
Gryphius’ gegenüber Shakespeare

5. Schluss/ Ausblick

6. Literatur

1. Einleitung

Über die Abhängigkeit der deutschen Barockkomödie Absurda Comica Oder Herr Peter Squentz von William Shakespeares A Midsummer Night’s Dream wurde seit der Shakespeare-Rezeption durch Übersetzungen, wie z.B. der Schlegelschen, geforscht. Ebenso veranlasst die Frage der Verfasserschaft des pseudonym veröffentlichten Werkes Literaturwissenschaftler immer wieder zu neuen Ansätzen.

Interessant ist jedoch auch die Intention Andreas Gryphius’, dem die Verfasserschaft meist zugeschrieben wird, den Stoff des Shakespeareschen Dramas aufzugreifen und dessen Aussage zu verändern. Gryphius schrieb in der Nachfolge Martin Opitz’, der mit seinem Regelwerk Buch von der Deutschen Poeterey die deutsche Literaturlandschaft in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts grundlegend veränderte. Ebenso wie Opitz war Gryphius Mitglied der 1617 zur „Förderung von Volkssprache und –dichtung“^[1] gegründeten Fruchtbringenden Gesellschaft^[2], in die er 1662 aufgenommen wurde. Dieser Zusammenschluss von Literaten und Literaturinteressierten des Barock verfolgte das Ziel, die deutsche Sprache zur Kunstsprache zu erheben und somit international „literaturfähig“ zu machen.

Das Spiel von Pyramus und Thisbe, dem Verfasser aus Ovids Metamorphosen bekannt, wurde von Shakespeare, später von Gryphius komisch umgedeutet. Der deutsche Barockdichter zeigt an ihm die Regeln der Opitzschen Literaturreform auf, indem er darstellt, dass ihr Nichtbeachten zu unfreiwilliger Komik führt. Ein weiterer Effekt der Lächerlichkeit des bürgerlichen Theaters ist die in Barockkomödien verbreitete Diskriminierung plebejischer Figuren.^[3]

Anmerkung zur Zitierweise: Um eine Häufung von Fußnoten zu vermeiden, werden bei Zitaten folgende Werke im Text abgekürzt in Klammern angegeben:

- Dünnhaupt, Gerhard/ Habersetzer, Karl-Heinz (Hgg.): Andreas Gryphius. Absurda Comica Oder Herr Peter Squentz. Schimpfspiel. Kritische Ausgabe, Stuttgart 2005: „Sq“
- Jaumann, Herbert (Hg.): Martin Opitz. Buch von der Deutschen Poeterey (1624). Studienausgabe, Stuttgart 2005: „Op“
- Franke, Wolfgang (Hg.): William Shakespeare. A Midsummer Night’s Dream. Ein Sommernachtstraum. Englisch/ Deutsch, Stuttgart 2006: „Dream“

2. Zur Identität Philip-Gregorio Riesentods

Die Vorrede zu Absurda Comica Oder Herr Peter Squentz ist mit Philip-Gregorio Riesentod unterschrieben^[4]. Offensichtlich verwendet der Autor des „Schimpff-Spiels“^[5] statt seines Namens ein Pseudonym, eventuell handelt es sich hierbei um ein bis heute ungelöstes Anagramm.^[6] Dass das Werk pseudonym veröffentlicht wurde, gibt bis zum heutigen Tag Anlass zu Spekulationen über die Verfasserschaft. Die am meisten verbreitete Meinung ist, dass Andreas Gryphius ein Werk Daniel Schwenters bearbeitete, welches seinerseits auf Vorführungen der Rüpelszene aus Shakespeares A Midsummer Night’s Dream englischer Wanderschauspieler zurückgeht. Dieses Werk veröffentlichte Gryphius schließlich unter oben genanntem Pseudonym. Begründet wird die angenommene Identität Gryphius’ mit Riesentod mit einem verschollenen Hochzeitsgedicht aus dem Jahr 1655, das auf verschiedenen Hochzeiten vorgetragen wurde. Dieses Gedicht war mit Philip-Gregorio Riesentod unterzeichnet, bei einer anderen Gelegenheit zeichnete Andreas Gryphius mit seinem Namen als Verfasser^[7].

Die Zuordnung der Absurda Comica zu Gryphius wurde und wird jedoch auch angezweifelt.^[8] Die Unsicherheiten bei der Feststellung der Verfasserschaft gehen zurück auf einen Lexikon-Eintrag des Nürnbergischen Gelehrten-Lexikons von Georg Andreas Will aus dem Jahre 1757, in dem Daniel Schwenter als Bearbeiter des Pyramus-Thisbe-Stoffes genannt wird, Gryphius sei lediglich der Herausgeber der Komödie gewesen.^[9] Hier werden in der Entstehungsgeschichte der Absurda Comica auch erstmals die Namen Shakespeare, Schwenter und Gryphius miteinander in Verbindung gebracht.^[10] Ähnlich äußert sich auch Sigismund Jacobus Apinius in seiner 1728 veröffentlichen Biografie Schwenters: „Et licet GRYPHII poematibus sit annexus, non tanem GRYPHIVM, uti communis quondam erat eruditorum opinio, sed SCHWENTERVM habet autorem.“^[11] Der Autorschaft Schwenters steht jedoch entgegen, dass der Verfasser der Absurda Comica in der Vorrede zu seiner Komödie mit

Habe ich mich erkFhnet / ihn Herrn Peter Squentz aus gedachten meines Freundes Bibliothec abzufordern / und durch =ffentlichen Druck dir / GroßgFnstiger und Hochgeehrter Leser / zu Fbersenden / wirst du ihn mit deiner BegnFgung auffnehmen / so erwarte mit ehistem den unvergleichlichen Horribilicribifan, von dessen Pinsel abgemahlet“ (Sq, S. 5f)

sich auch als Autor der Komödie Horribilicribifax Teutsch ausweist. Der Horribilicribifax kann sicher auf Andreas Gryphius zurückgeführt werden. Ein weiteres Indiz für die Verfasserschaft Gryphius’ ist die Einführung des Peter Squentz als Nebenrolle im Horribilicribifax.^[12]

Die Gründe der pseudonymen Veröffentlichung der Absurda Comica sind ebenso wie die Verfasseridentität umstritten. Spekuliert wird, ob der Autor das Pseudonym Riesentod wegen der unüblichen Gattung Komödie wählte, er das Werk als jugendliche Torheit ansah oder er nicht Verfasser des „Schimpff-Spiels“, sondern lediglich Herausgeber der Schwenterschen Komödie war. Nimmt man Andreas Gryphius als Verfasser an, ist als möglicher Grund der Pseudonymität auch die Tatsache zu nennen, dass er es sich als Vertreter der glogauischen Landstände nicht leisten konnte, auf dem Titelblatt eines Dramas zu erscheinen, das die beteiligten Personen ins Lächerliche zieht.^[13]

Ob die Absurda Comica in der überlieferten Form auf Andreas Gryphius zurückgeführt werden kann oder ob er lediglich als Herausgeber der Schwenterschen Werks fungierte, wird sich nicht völlig klären lassen. In dieser Arbeit werde ich ungeachtet der Einwände einiger Forscher, so z.B. durch E. Mannack, der die Verfasserfrage als problematisch sieht^[14], der überwiegenden Meinung folgen, nach der Gryphius Verfasser der Absurda Comica ist.

3. Die „Wanderschaft“ des Stoffes von Shakespeare zu Gryphius

William Shakespeare ist ein bedeutender Vertreter des elisabethanischen Dramas, welches vom Beginn der Regierungszeit Elizabeths I. von England 1558 bis zur Ende der Stuarts 1642 seine Blütezeit erlebte und eine der bedeutendsten literarischen Epochen am Beginn der Neuzeit war.^[15] Die offensichtlichste Gemeinsamkeit zwischen Shakespeare und Gryphius ist die Aufnahme der Pyramus-Thisbe-Sequenz aus Ovids Metamorphosen, komisch dargestellt durch eine dilettantische Laienspielgruppe, bestehend aus ungebildeten Handwerkern.^[16] Ebenso fallen die Namensgleichheiten der Schauspieler des Spiels im Spiel zwischen Shakespeare und Gryphius auf, wenn auch in der deutschen Barockfassung in verballhornter Form. Als Beispiele sind hier Quince (Shakespeare) Squentz (Gryphius) und Bully Bottom (Shakespeare) Bulla But(in (Gryphius) gegenübergestellt. Eine direkte Übernahme des Stoffes durch den Autor des Schimpfspiels erscheint naheliegend. Dies war auch die Forschungsmeinung des 18. Jahrhunderts, vertreten u.a. von Johann Elias Schlegel. Er schreibt 1741 in seiner Vergleichung Shakespears und Andreas Gryphs^[17] über in die deutsche Sprache eingegangene Werke Shakespeares und wertet dabei Aufführungen wie die Tragoedia von Julio Cesare^[18], die auf einem Spielplan englischer Komödianten des Jahres 1626 erscheint als direkte Übersetzungen ins Deutsche.^[19] Eine genaue Betrachtung der Abhängigkeiten im Literaturbetrieb Ende des 16. und Anfang des 17. Jahrhunderts zeigt jedoch, dass das Shakespearesche Werk als direkte Vorlage der Absurda Comica nicht in Frage kommt. Shakespeare war zur Schaffenszeit Gryphius’ im deutschen Sprachgebiet noch nicht bekannt.^[20] Die Stoffe des elisabethanischen Dramas, darunter die Rüpelszene aus A Midsummer Night’s Dream, wurden lediglich von englischen Wanderschauspielern in verfremdeter Form rezipiert und so auf das europäische Festland gebracht.^[21]

Wahrscheinlich nahmen sowohl Shakespeare als auch Gryphius Anleihen bei Ovids Metamorphosen. In A Midsummer Night’s Dream wird ebenso wie in Absurda Comica die Tragödie um Pyramus und Thisbe von Handwerkern als Laienschauspiel aufgeführt, bei Gryphius von Peter Squentz verfälscht als „Memorium Phosis“ des „alte[n] Kirchen-Lehrer[s] Ovidius“ (Sq, S. 11) bezeichnet.

3.1. Die Aufführungen der englischen Laienschauspieler

Spätestens seit 1568 zogen italienische Wanderschauspieler und seit etwa 1585 englische Schauspieltruppen durch Deutschland und führten Komödien auf. Während sich die Italiener auf textlich nur ungefähr fixierte Stegreifspiele mit geringer Variationsbreite beschränkten und wegen ihrer ausschließlich italienischsprachigen Aufführungen nur wenig Breitenwirkung erzielten, waren die Theaterstücke der Engländer mit mimischen, gestischen, tänzerischen, akrobatischen und musikalischen Einlagen durchsetzt.^[22] Diese gestalterischen Mittel waren nötig, um die Verständigung zwischen englischsprachigen Schauspielern und deutschsprachigem Publikum zu gewährleisten. Den Stoff für ihre Aufführungen entnahmen die englischen Wandertruppen Werken, wie z.B. Shakespeares A Midsummer Night’s Dream, und führten dessen Rüpelszene als eigenständiges Stück auf. Dies führte sowohl zur Verbreitung von englischen Dramen auf dem europäischen Festland als auch zur „Zersetzung der Dramen Shakespeares und anderer elisabethanischer Dramatiker“^[23] durch aus dem Zusammenhang des ursprünglichen Werkes genommene Szenen und laienhafte Wiedergabe des Stoffes. Teile von Werken, wie z.B. das Spiel von Pyramus und Thisbe, wurden aus Shakespeares Komödie genommen und diese somit „auf recht brutale Weise ausgeschlachtet“^[24]. Der literarische Anspruch der englischstämmigen Dramenstoffe konnte wegen der Sprachbarriere zwischen englischen Spielern und deutschem Publikum nur sehr bruchstückhaft vermittelt werden, was sich v.a. bei den ernsteren Stoffen bemerkbar machte. Typisch für die Aufführungen der Engländer war ein „greller Darstellungsstil, der Prügel- und Greuelszenen mit drastischer Realistik ausspielte und es weder an artistischen Einlagen noch derben Reden und obszönen Scherzen fehlen ließ“^[25]. Der Erfolg der Aufführungen gerade dieser Stücke hing stark von den komischen Einlagen ab.^[26] Die Figur des Pickelherings war bald fester Bestandteil der Ensembles der englischen Komödianten, um das Publikum zu unterhalten. Die durch die Darstellungspraxis der Engländer bedingte übertriebene Theatralik der Aufführungen kam außerdem „einem lebendigen Bedürfnis des deutschen Menschen jener Zeit nach Entfesselung des Vitalen im Menschen“^[27] entgegen und war Zeichen der „[f]rühbarocke[n] Geisteshaltung“^[28]. Dass diese effektvolle Art der Inszenierung im barocken Verständnis für Wesen der Komödie bald als obligatorisch galt, bezeugt Johann Rist 1666 unter Berufung auf den deutschen Barockdichter Georg Philipp Harsdörfer:

[D]ieses alles veruhrsachet bey mir / das ich die Komœdianten in sonders hohen werthe halte / dahero unser ewig zu preisender Herr Harßd = rffer / der grundgelehrte Edelmann / in seinen Gespr ( chspielen gahr vern F nfftig urtheilet / das keine schlechte Personen zu einem guhten Freuden- oder Traur-Spiele geh = ren; Sondern solche Leute / die ein trefliches Ged ( chtnisse haben; Die jhre Reden mit den Gebehrden vereinbahren / die von Jugend auff dazu gewohnet sind / die sch = n von Gestalt / in der Poeterey / Musik / im Dantzen und Fechten […]“^[29]

Nach anfänglich auf den Hof beschränkten Aufführungen, so z.B. 1592 bei Herzog Heinrich Julius von Braunschweig, begannen die englischen Komödianten auch in der Öffentlichkeit aufzutreten. Da die Akteure ihre Stücke in englischer Sprache aufführten und zudem Schauspieler nur in begrenzter Zahl zur Verfügung standen, mussten die dargebotenen Dramen „auf wenige vorgangsreiche und deutliche Szenen“^[30] zusammengestrichen und „die Geste an Stelle des Wortes“^[31] gesetzt werden. Das Spiel um Pyramus und Thisbe gehörte dabei zum festen Repertoire der Komödianten, was sich anhand einer Vielzahl von überlieferten Aufführungen um die Wende zum 17. Jahrhundert zeigt.^[32] Das eigentliche Drama, das dem Spiel der Komödianten zugrunde lag, wurde somit in seinen Grundzügen primitiver und durch die starke Abwandlung zu einem eigenen Theaterstück. Der geschlossene Aufbau der jeweiligen Dramen wurde zu einer Kette lose verknüpfter Szenen. Bereichert wurde das Theaterspiel mit Musik- und Tanzeinlagen, sowie Unterhaltungen durch Pickelhering.

Ein weiteres Merkmal der Aufführung durch englische Komödianten war, dass die im englischen Drama kunstvolle Illusionsbildung durch die Schauspieltruppen stark verdinglicht wurde. Bewerkstelligt wurde dies z.B. durch Einsatz von Requisiten. Dadurch wurden Situationen, die im englischen Original durch Rhetorik ausgedrückt wurden, veranschaulicht. In dem Theaterstück Jemand und Niemand, das die englischen Komödianten ab Anfang des 17. Jahrhunderts aufführten, wurde z.B. die entthronte Königin mit Stockschlägen oder einer Papierkrone bestraft; die Beflissenheit eines Dieners wird durch das Reinigen des Rockes seines Herrn mit einer Bürste symbolisiert.^[33] Das Requisit diente also nicht nur zur Ausschmückung oder Verdeutlichung des Dargestellten, sondern spielte eine eigene Rolle. Kritiker dieser Darstellungspraxis persiflierten dies. So führte z.B. Andreas Gryphius in Absurda Comica die durch Schauspieler verkörperten Requisiten ein. Bereits im Verzeichnis „Spielende Personen“ seiner Komödie sind die Rollenverteilungen des Spiels im Spiel „Meister Krix / Fber und Fber / Schmied / der Monde“, „Meister Bulla But(in / Blasebalckmacher / die Wand“ und „Meister Lollinger / Leineweber und Meister S(nger / der Brunn“ (Sq, S. 7) aufgelistet. Laut Peter Squentz, der mit den zum Theaterspiel rekrutierten Handwerkern die „j(mmerlich sch=ne Comoedi […] tragiren“ (Sq, S. 10) will, die „[d]er Heil. alte Kirchen-Lehrer Ovidius […] in seinem sch=nen Buch Memorium phosis [schreibet]“ (Sq, S. 11), ist die Darstellung dieser personifizierten Requisiten enorm wichtig. Andreas Gryphius lässt Squentz den zur Aufführung der Pyramus-Thisbe-Sequenz nebensächlichen Brunnen durch Meister Lollinger darstellen und charakterisiert ihn als „das n=tigste“ (Sq, S. 17). Ebenso verhält es sich mit der Darstellung des Mondes, der bei Ovid nur eine sehr untergeordnete Rolle spielt. In der von Peter Squentz arrangierten Aufführung durch die Handwerker in Absurda Comica erreicht die „Requisite“ Mond den „Gipfel der Abbildlichkeit“^[34]. Der Mond wird hier nicht als Nebensächlichkeit in die Inszenierung aufgenommen, vielmehr ist er in den Augen Peter Squentz’ entscheidend für das Gelingen der Aufführung.^[35] Bereits bei der Rollenvergabe diskutieren er und die Handwerker über die Darstellungsmöglichkeiten:

P[eter] Sq[uentz] Ey das ist nichts / der Mond muß darbey seyn / wenn wir die Comoedi spielen / sonst wird das Ding zu Wasser / das ist die Comoedi wird zu nichte.

M[eister] Kricks [Fber und Fber] H = rt was mir eingefallen ist / ich will mir einen Pusch umb den Leib binden / und ein Licht in einer Latern tragen / und den Monden tragiren, was d F ncket euch zu der Sachen?

P[ickel] H[(ring] Beim Velten das wird gehen / aber der Monde muß in der H = he stehen. Wie ist hier zu rathen?

P[eter] Sq[uentz] Es solte nicht F bel abgehen / wenn man den Monden in einen grossen Korb setzte / und denselben mit einem Stricke auff und abliesse.

M[eister] Kricks [Fber und Fber]: Ja! wenn der Strick zuriesse / so fille ich herunter und br ( che Hals und Bein. Besser ist es / ich stecke die Laterne auff eine halbe Picken / daß das Licht umb etwas in die H = he kommet.

P[eter] Sq[uentz] Nec ita malè. Nur das Licht in der Laterne muß nicht zu lang seyn / denn wenn sich Thisbe ersticht / muß der Mond seinen Schein verlieren / das ist / verfinstert werden / und das muß man abbilden mit Verleschung deß Lichtes. (Sq, S.14).

Sogar die Länge des Mondscheins wird hier als grundlegend wichtig für das Gelingen der Komödie erachtet, denn „[D]as Spiel ist kurtz / darumb muß das Licht auch kurtz seyn“ (Sq, S. 35f). Dass die Dramatik durch die eigentliche Aufführung und nicht durch den Einsatz von Requisiten entsteht, wird außer Acht gelassen. Genauso verhält es sich mit der Inszenierung der Wand in Absurda Comica durch Meister Bulla But(ien, der ebenso als lebende Requisite in der Handwerkerposse mitspielt.^[36] Diese hier genannten Beispiele für die Theaterpraxis der englischen Komödianten sind zwar stark übertrieben, da sie vom Verfasser der Absurda Comica ironisch überzeichnet sind, stellen jedoch gut dar, zu welchen Mitteln die Wandertruppen griffen, um die mangelnden sprachlichen Verständigungsmöglichkeiten mit ihrem Publikum auszugleichen, und wie sie die dramatischen Stoffe in ihrem Theater verdinglichen.^[37]

Diese stoffliche Vergröberung entwickelte sich zu einem Markenzeichen des englischen Theaters auf deutschem Boden. Obwohl die englischen Komödianten nach 1600 zunehmend in deutscher Sprache spielten und vermehrt deutsche Darsteller in ihre Truppen aufnahmen, hatte dieses Kennzeichen auch noch nach Überwindung der Sprachbarriere Bestand.^[38] Ein weiteres Beispiel für die Durchbrechung der Illusion durch plumpes und körperliches Darstellen beschreibt Rist, der sich in Die alleredelste Belustigung an eine äußerst dilettantische Aufführung der alttestamentlichen Novelle Judith und Holofernes in Lübeck erinnert. Nach der Beschreibung der Judith-Darstellerin als einer „groben / dikken / vierschr=htigen Bauer-Magd / welche einen Krantz von Eichen-Laub und einen grossen Korb voll Eyer in der Hand trug / die sie dem Holofernes verehren wolte“^[39], verspottet er die Unfähigkeit der Schauspieler, die Enthauptung des Holofernes mit schauspielerischen Mitteln darzustellen. Stattdessen schlachtete die Judith-Darstellerin auf der Bühne ein Kalb und hielt den Kalbskopf anstelle des Kriegerkopfs in die Höhe. Auf Gelächter aus dem Publikum reagierte sie erbost und durchbrach die Illusion des Theaters, indem sie das Publikum beschimpfte:

[D]a man denn muß wissen / das diese hocherleuchtete und sinnreiche Komœdianten / in des Holofernes Bette an seiner statt ein lebendiges Kalb geleget / deme sie alle vier F F sse hatten zusammen gebunden. Wie nun die Judith ihre Helden-That wolte verrichten / hat sie die Gardinen des Bettes zur F kke gezogen / die Dekke hinweg geworffen / und mit einem Band-Degen / so nahe beym Bette geh ( nget / dem armen / unsch F ldigen Kalbe einen Hieb in den Halß gegeben / das es j ( mmerlich zu b = lken anfieng / und / dieweil sie mit der stumpffen Pl = tze noch immer so darauff zu hammerte / rarete oder b = lkete das Kalb so grausahm / das es kl ( glich war anzuh = hren / biß sie ihme endlich den Kopf gantz herunter gefiedelt / welchen sie in die H = he gehoben / mit lauter Stimme dabey ruffend: Sehet da ihr Herren und Fre F nde / daß ist das schelmische Haubt des Tyrannen Holofernes / und wie sich hier F ber unter den Zuschauern / ein grausahmes Gel ( chter erhoben / und etliche rieffen: Ja / Kalbskopff! Hat die sch = ne Judith dieselbe mit folgenden Worten zu straffen angefangen: Wie stehet ihr Narren und lachet? K = nnet ihr euch bey diesem Kalbe nicht inbilden / das es Holofernes gewesen? Wann ich einen rechten Menschen also in den Hals h ( tte gehauet / wie ich diesem Kalbe gethan / w F rde er den zehnden Theil nicht so viel Parlamentes und Geb = lckes gemachet haben / als dieses unschuldige Kalb / aber dieses sind Sachen / wovon ihr keinen Verstand habet / welche tieffsinnige Rede / das Gel ( chter noch gr = sser gemachet / biß sie endlich aus Ungedult den Kalbeskopff in ihren Korb geworffen / und damit / als wenn sie unsinnig w ( re / nach Bethulia zugelauffen.^[40]

[...]

^[1] Eberhard Mannack: [Art.] Andreas Gryphius, in: Deutsche Dichter. Leben und Werk deutschsprachiger Autoren vom Mittelalter bis zur Gegenwart, hg. v. Gunter E. Grimm und Frank Rainer Max, Stuttgart 1993, S. 87.

^[2] Vgl. ebd.,

vgl. Gunter E. Grimm: [Art.] Martin Opitz, in: Deutsche Dichter. Leben und Werk deutschsprachiger Autoren vom Mittelalter bis zur Gegenwart, hg. v. Gunter E. Grimm und Frank Rainer Max, Stuttgart 1993, S. 74.

^[3] Vgl. Hans-Peter Ecker: Andreas Gryphius: Absurda Comica. Oder Herr Peter Squentz. Schimpffspiel, in: Interpretationen. Dramen vom Barock bis zur Aufklärung, hg. v. Reclam, Stuttgart 2000, S. 99.

^[4] Vgl. Gerhard Dünnhaupt, Karl-Heinz Habersetzer (Hgg.): Andreas Gryphius. Absurda Comica Oder Herr Peter Squentz. Schimpfspiel. Kritische Ausgabe, Stuttgart 2005, S. 6.

^[5] So die Gattungsbezeichnung durch den Autor auf der Originalausgabe, vgl. Dünnhaupt/ Habersetzer: Absurda Comica, S. 3.

^[6] Vgl. ebd., S. 69, Anmerkung 14.

^[7] Vgl. ebd., S. 69f.

^[8] Vgl. Eberhard Mannack: Politik-gesellschaftliche Strategie der Peter-Squentz-Komödie, in: Festschrift für Elida Maria Szarota, hg. v. Richard Brinkmann u.a., München 1982, S. 311,

vgl. Daniela Toscan: Form und Funktion des Komischen in den Komödien von Andreas Gryphius, Bern u.a. 1991, S. 86f.

^[9] Vgl. Peter Michelsen: Zur Frage der Verfasserschaft des Peter Squentz, in: Euphorion 63 (1969), S. 54.

^[10] Vgl. Fritz Burg: Über die Entwicklung des Peter-Squenz-Stoffes bis Gryphius, in: Zeitschrift für Deutsches Althertum und Deutsche Litteratur 25 (1881), S. 131.

^[11] Zit. n. Thomas W. Best: Gryphius and the Squentz-Stoff, in: Monatshefte für deutschen Unterricht, deutsche Sprache und Literatur 76 (1984), S. 182.

^[12] Vgl. Gerhard Dünnhaupt (Hg.): Andreas Gryphius. Horribilicribifax Teutsch. Scherzspiel, Stuttgart 2002, S. 119.

^[13] Vgl. Robert J. Alexander: Das deutsche Barockdrama, Stuttgart 1984, S. 117,

vgl. Michelsen: Verfasserschaft, S. 54 u.ö.

^[14] Vgl. Mannack: Politik-gesellschaftliche Strategie, S. 311.

^[15] Vgl. Irmgard Schweikle: [Art.] Elizabethanisches Drama, in: Metzler Literatur Lexikon. Begriffe uns Definitionen, hg. v. Günther Schweikle und Irmgard Schweikle, Stuttgart 1990, S. 120.

^[16] Vgl. Judith P. Aikin: The Audience within the play: Clues to intended Audience Reaction in German Baroque Tragedies an Comedies, in: Daphnis (13) 1984, S. 190.

^[17] Vgl. Hugh Powell (Hg.): Johann Elias Schlegel. Vergleichung Shakespears und Andreas Gryphs, London 1964.

^[18] Vgl. Albert Cohn: Shakespeare in Germany in the sixteenth and seventeenth century, Wiesbaden 1967, S. cxv.

^[19] Vgl. Dünnhaupt/ Habersetzer: Absurda Comica, S. 66,

vgl. Powell: Vergleichung, S. 43.

^[20] Vgl. Mannack: Politik-gesellschaftliche Strategie, S. 312,

vgl. Ecker: Absurda Comica, S. 108.

^[21] Vgl. David Brett-Evans: Der ‚Sommernachtstraum’ in Deutschland 1600-1650, in: Zeitschrift für deutsche Philologie 77 (1958), S. 375f,

vgl. Lawrence Marsden Price: Die Aufnahme englischer Literatur in Deutschland 1500-1960, Bern, München 1961, S. 38.

^[22] Vgl. Eckehard Catholy: Das deutsche Lustspiel. Vom Mittelalter bis zum Ende der Barockzeit, Stuttgart 1969, S. 113f,

vgl. Ecker: Absurda Comica, S. 96.

^[23] Anna Baese>

^[24] Franz Schmitt-von Mühlenfels: Pyramus und Thisbe. Rezeptionstypen eines Ovidischen Stoffes in Literatur, Kunst und Musik, Heidelberg 1972, S. 146.

^[25] Ecker: Absurda Comica, S. 97.

^[26] Vgl. Catholy: Lustspiel, S. 114.

^[27] Baese>

^[28] Ebd.

^[29] Eberhard Mannack (Hg.): Johann Rist. Sämtliche Werke. Fünfter Band: Epische Dichtungen (Die alleredelste Torheit, Die alleredelste Belustigung), Berlin, New York 1974, S. 281f.

^[30] Baese>

^[31] Ebd.

^[32] Vgl. Alfred Schaer (Hg.): Pyramus und Thisbe, Stuttgart 1911, S. Xf,

vgl. Ecker: Absurda Comica, S. 95.

^[33] Vgl. Baese>

^[34] Armin Schlienger: Das Komische in den Komödien des Andreas Gryphius. Ein Beitrag zu Ernst und Scherz im Barocktheater, Bern 1970, S. 117.

^[35] Vgl. Toscan: Form und Funktion, S. 107.

^[36] Vgl. Schlienger: Das Komische, S. 118f,

vgl. Dünnhaupt/ Habersetzer: Absurda Comica, S. 14f.

^[37] Vgl. Schlienger: Das Komische, S. 116f u.ö.

^[38] Vgl. Baese>vgl. Catholy: Lustspiel., S. 115.

^[39] Mannack: Rist., S. 283.

^[40] Ebd., S. 285.