Parodiando los cuentos de hadas. El caso de "Shrek"

Índice

1. Resumen

2. Objetivos

3. Hipótesis y metodología

4. Marco teórico
4.1. Clasificación del cuento
4.2. Estructura típica
4.3. Los personajes del cuento de hadas tradicional
4.4. Construcción de los personajes femeninos
4.5. Elementos maravillosos

5. DreamWorks y la realización de Shrek

6. Shrek. Contexto de la película

7. Universo transmedia

8. Shrek como cuento de hadas tradicional: clasificación
8.1. Adecuación a la clasificación de Propp
8.2 Adecuación a la clasificación de Aarne-Thompson-Uther

9. Shrek como cuento de hadas tradicional: estructura

10. Shrek como cuento de hadas tradicional: personajes
10.1 Clasificación de Propp
10.2 El modelo de Greimas
10.3 El viaje del héroe de Joseph Campbell
10.4 Los personajes femeninos

11. Elementos maravillosos en Shrek

12. Conclusiones

13. Anexos

Bibliografía

1. Resumen

Muchas películas de animación parten del cuento de hadas tradicional para construir su relato. Por eso mismo, suelen compartir con él gran parte de su estructura y también estereotipos.¹ La historia de un príncipe apuesto y encantador que va a rescatar a una bella princesa en apuros, por ejemplo, es de lo más frecuente. Varios de estos estereotipos, así como algunas estructuras propias del cuento de hadas también aparecen reflejados en Shrek (Adamson y Jenson, 2001), aunque sorprende ver que aquí estas herramientas se han utilizado como medio para transmitir precisamente un mensaje contrario al de los cuentos. Es interesante, por tanto, realizar un análisis más detenido de esta película para comprobar cuáles son los aspectos del relato que parten del cuento de hadas tradicional, cómo han sido utilizados estos para llegar a un mensaje distinto, así como cuáles de los recursos habituales han sido sustituidos por su opuesto.

Palabras clave: Shrek, Cuento tradicional, Héroe, Antihéroe, Princesa, Fantasía, Narrativa Audiovisual

2. Objetivos

El principal objetivo de esta investigación es determinar la influencia del cuento de hadas tradicional en la estructura narrativa de la película de animación Shrek. Para ello será necesario el análisis de los personajes, principales y también secundarios, para comprobar hasta qué punto estos siguen estereotipos del cuento tradicional, lo utilizan de forma parcial o se oponen a él. Igualmente se establece como objetivo de esta investigación el estudio detallado de los elementos mágicos y de fantasía propios del cuento de hadas para comprobar si su empleo en Shrek difiere de lo usual.

3. Hipótesis y metodología

Como muchas otras, la película de animación Shrek se encuentra claramente influenciada por los cuentos de hadas tradicionales en cuanto a elementos como estructura y personajes². Sin embargo, como se intentará demostrar en este trabajo, esta película en concreto utiliza todos esos recursos de forma muy particular, invirtiendo muchos de ellos para causar sorpresa y extrañamiento y ofrecer a sus espectadores un mensaje mucho más adecuado a los tiempos actuales.

Para demostrar esta idea, será fundamental analizar la construcción de la historia, comprobando cómo se siguen en gran parte los esquemas tradicionales establecidos por la crítica. Por ejemplo, como se verá en este trabajo, el ogro Shrek realizará todos los pasos del llamado comúnmente viaje del héroe³, pero en este difícil camino se encontrará con aventuras totalmente innovadoras que nada tienen que ver con el cuento tradicional, demostrando así la intención de manipular la estructura clásica con el fin de crear un producto nuevo.

Igualmente, al estudiar, como se hará en este trabajo, de forma más exhaustiva los personajes principales y secundarios podrá comprobarse cómo también aquí Shrek se sabe aprovechar de los estereotipos clásicos para darles la vuelta, de manera que el protagonista no será un apuesto príncipe, sino que en esta ocasión está representado por un feo ogro, y, por el contrario, el auténtico príncipe aparece en el papel de antagonista.

Además, los personajes de la película no se diferencian de lo tradicional únicamente en cuanto a su físico, sino que también su comportamiento es totalmente anormal. El protagonista, que en los cuentos de hadas normalmente es elegante y sofisticado, en Shrek aparece como un ogro no muy limpio que vive entre el barro. Y también la princesa está muy lejos de parecerse al estereotipo, ya que no es una damisela en apuros que necesite la ayuda de un hombre para sobrevivir y solucionar todos sus problemas⁴.

El cuento de hadas cuenta con muchos elementos fantásticos, como la magia, los animales parlantes y otros. Gran parte de ellos se puede afirmar que aparecen también reflejados en Shrek, como se mostrará en este trabajo.

4. Marco teórico

4.1. Clasificación del cuento

La gran popularidad con la que ha contado el cuento tradicional o maravilloso durante siglos ha despertado un importante interés en la crítica, y son muchos los teóricos que han intentado establecer algún tipo de clasificación. En este trabajo sólo se recurrirá a aquellas teorías más significativas y a las que han parecido más interesantes para ayudar en el análisis de Shrek.

Como se ha indicado, dentro de las investigaciones de las narrativas del cuento se pueden encontrar diferentes clasificaciones del cuento literario tradicional, considerando los autores desde aspectos de lo más básico y general a otros muy concretos, algo que se extrapolará al relato audiovisual en este trabajo. Así, por ejemplo, si se cita cronológicamente, una de las primeras clasificaciones del cuento la realiza la escuela mitológica⁵, que simplemente diferencia los cuentos míticos de los cuentos de animales y de los de costumbres (Propp, 1985: 12) Una clasificación muy similar, casi coincidente, y que llegó a ser una de las más populares, según V.Propp (Propp, 1985: 12), la aporta V. F. Miller⁶, que divide los cuentos en maravillosos, de costumbres y de animales.

Sin embargo, pese al indiscutible éxito de la propuesta de Miller, también plantea algunos problemas al no aclarar dónde exactamente puede establecerse la división entre cuentos maravillosos y cuentos de animales, considerando, además, que muchos de los elementos del último suelen estar presentes también con frecuencia en el primero. Por esta causa, pronto surgieron clasificaciones adicionales y más precisas del cuento, entre las que se puede destacar, por ejemplo, la descrita por Wundt en Völkerpsychologie, (Wundt, 1960: 346, citado por Propp, 1985), su obra sobre la psicología de los pueblos, donde se afirma que existen siete tipos diferentes de cuentos:

1. Cuentos-fábulas mitológicos.
2. Cuentos maravillosos puros.
3. Cuentos y fábulas biológicas.
4. Fábulas puras de animales.
5. Cuentos “sobre el origen”.
6. Cuentos y fábulas.
7. Fábulas morales.

Pero también esta nueva clasificación, mucho más completa que la anterior, presenta importantes carencias, pues W. Wundt no acaba de definir qué entiende por fábula⁷, quedando su clasificación en algunos aspectos un tanto confusa.

Hay que destacar ahora que no todas las clasificaciones del cuento utilizan como base la categoría. Autores como R. M. Volkov (Volkov, 1924), por ejemplo, prefieren definir los cuentos a partir de los temas que tratan, y propone distinguir quince. Lamentablemente, este autor ruso sólo es citado por Propp, no siendo posible acceder al texto original en ninguna traducción actualizada, y Propp únicamente menciona los diez primeros temas, por lo que no se pueden enumerar ahora estos puntos en su totalidad. Los diez temas mencionados por Propp y también en la bibliografía posterior que se limita a citar a Propp, son:

1. Los inocentes perseguidos.
2. El héroe simple de espíritu.
3. Los tres hermanos.
4. El héroe que combate contra un dragón.
5. La búsqueda de una novia.
6. La virgen sabia.
7. La víctima de un encantamiento o de un maleficio.
8. El poseedor de un talismán.
9. El poseedor de objetos encantados.
10. La mujer infiel.

Aunque no todos estos puntos van a ser aplicables en Shrek, sí que son interesantes algunos de ellos, como por ejemplo el número uno, los inocentes perseguidos, el número cuatro, el héroe que combate contra un dragón, el número cinco, la búsqueda de una novia, el número seis, la virgen sabia y el número siete, la víctima de un encantamiento o de un maleficio. Por lo tanto, en este trabajo se analizarán preferentemente estos.

Algo posterior al antes mencionado es el sistema conocido como Aarne-Thompson-Uther de clasificación del cuento de hadas. Iniciado por Antti Aarne en 1910 y completado posteriormente en 1928 por Stith Thompson y por Hans-Jörg Uther en 2004, es de los más empleados hoy en día. En este nuevo sistema se propone de nuevo una división algo más generalista, en la que pueden distinguirse los cuentos de animales, los folclóricos ordinarios, los cuentos humorísticos, los cuentos de fórmula y, por último, los cuentos no clasificados (Uther, 2004). Aunque esta clasificación puede parecer menos útil para este trabajo, es especialmente interesante este sistema por las subcategorías que se nombran para cada una de las categorías principales, las cuales facilitan en mucho una clasificación más concreta para cada cuento. De entre estas, cabe destacar, para este trabajo, dentro de la categoría de cuentos folclóricos ordinarios, las subcategorías de cuentos de magia, cuentos románticos y cuentos del ogro estúpido, aunque Shrek, también aquí, modifica estos temas invirtiendo algunos elementos.

Es importante subrayar en este punto que, por supuesto, cualquier cuento que interese estudiar es muy posible que no responda a un único tema o clasificación. Por lo general, los límites categóricos son bastante difusos y lo normal será encontrar elementos de más de un grupo en el mismo cuento, independientemente de cuál de las clasificaciones mencionadas se desee utilizar para un análisis. Por eso mismo, para este trabajo se ha decidido no restringirse a una única clasificación a la hora de estudiar la película Shrek, sino que se utilizarán los aspectos más interesantes de las antes mencionadas.

4.2. Estructura típica

Si en cuanto a clasificación es posible recurrir a un número elevado de estudios críticos, en lo que se refiere a la estructura típica del cuento tradicional es difícil encontrar estudios más completos, pues la mayor parte de la bibliografía se centra en explicaciones muy básicas para el ámbito escolar⁸. La mayoría de los escritos que tratan de explicar la estructura del cuento tradicional en los colegios o institutos la dividen en diferentes secuencias: la situación inicial, las pruebas, las ayudas y el desenlace. López Martín, por ejemplo, lo define así:

- La situación inicial: empiezan los cuentos con los indicadores de tiempo y lugar: “Érase una vez”, “Había una vez” …
- Las pruebas: el personaje principal debe superar una serie de obstáculos. En este bloque entran en juego las preguntas.
- Las ayudas: el personaje principal recibe la ayuda real o mágica de otros personajes. Con ello consigue superar las pruebas.
- El desenlace: el protagonista logra su objetivo. El final siempre es cerrado y feliz. Normalmente se produce un cambio de estatus, es decir, de categoría social: el mendigo se convierte en rico, la criada en señora… (López Martín 2017).

Uno de los más importantes teóricos en tratar el análisis estructural del cuento es, sin ninguna duda, el ya mencionado Vladimir Propp. En su obra Morfología del cuento ⁹ este autor distingue una serie de funciones que se encuentran presentes en prácticamente cualquier cuento popular. Enumera un total de treinta y una funciones y, aunque no todas, sin excepción, deben estar en cada uno de los cuentos, sí que será posible identificar en casi todos a la mayoría de ellas, que además suelen aparecer siguiendo idéntico orden.

1. Alejamiento. Uno de los miembros de la familia se aleja de la casa.
2. Prohibición. El héroe es objeto de una prohibición.
3. Transgresión. La prohibición es transgredida.
4. Interrogatorio. El agresor intenta obtener informaciones.
5. Información. El agresor recibe informaciones sobre su víctima.
6. Engaño. El agresor intenta engañar a su víctima para apoderarse de ella o de sus bienes.
7. Complicidad. La víctima se deja engañar y ayuda así a su enemigo, a pesar de ella misma.
8. Fechoría. El agresor hace sufrir daños a uno de los miembros de la familia o le causa un perjuicio. / Carencia. Algo le falta a uno de los miembros de la familia.
9. Mediación. Se divulga la noticia de la fechoría o de la carencia, alguien se dirige al héroe con una petición o una orden, se le envía o se le deja partir.
10. Principio de la acción contraria. El héroe-buscador acepta o decide actuar.
11. Partida. El héroe se va de casa.
12. Primera función del donante.
13. Reacción del héroe.
14. Recepción del objeto mágico.
15. Desplazamiento en el espacio entre dos reinos, viaje con un guía. El héroe es transportado, conducido o llevado cerca del lugar donde se encuentra el objeto de su búsqueda.
16. Combate. El héroe y su agresor se enfrentan en un combate.
17. Marca. El héroe es marcado.
18. Victoria. El agresor es vencido.
19. Reparación. El daño inicial es reparado o la carencia colmada.
20. Regreso. El héroe vuelve.
21. Persecución. El héroe es perseguido.
22. Socorro. El héroe es socorrido.
23. Llegada de incógnito. El héroe llega de incógnito a su casa o a otra comarca.
24. Pretensiones mentirosas.
25. Tarea difícil. Se propone al héroe una difícil tarea.
26. Tarea cumplida. La tarea es cumplida.
27. Reconocimiento. El héroe es reconocido.
28. Descubrimiento. El falso héroe o agresor, el malvado, es desenmascarado.
29. Transfiguración. El héroe recibe una nueva apariencia.
30. Castigo. El falso héroe o agresor es castigado.
31. Boda. El héroe se casa y asciende al trono. (Propp 1985).

Este trabajo sólo se va a detener en aquellas que se consideran especialmente relevantes en cuanto a la obra Shrek se refiere.

4.3. Los personajes del cuento de hadas tradicional

En relación con los personajes, Propp considera que también aquí existe un número concreto de roles, dentro de los cuales se pueden enmarcar prácticamente todos los relatos. A la hora de analizar cualquier cuento, por tanto, podremos comprobar la existencia de estos roles, que para este teórico suponen un total de siete. Propp se refiere a estos siete roles como esferas, dentro de cuáles se pueden agrupar las funciones que desarrollan los personajes:

1. La esfera de acción del agresor (o del malvado).
2. La esfera de acción del donante (o proveedor).
3. La esfera de acción del auxiliar.
4. La esfera de acción de la princesa y de su padre.
5. La esfera de acción del mandatario.
6. La esfera de acción del héroe.
7. La esfera de acción del falso héroe. (Propp, 1985: 21).

Propp indica, además, que aunque los personajes se suelen reunir en estas esferas, también es posible percibir la existencia de alguno que esté presente simplemente para relacionar entre sí algunas de las partes.

Es también interesante saber que los personajes no aparecen en cualquier momento por casualidad, sino que cada uno de ellos cuenta con su manera específica de entrar en escena. Así, el mandatario, el héroe, el falso héroe y la princesa deben estar presentes en la situación inicial; el agresor, el malvado, aparecer dos veces a lo largo de la acción; el donante se encuentra por casualidad; y el auxiliar mágico, como indica Propp (Propp, 1985: 111), aparece como algo que se regula.

Este modelo es muy importante, el más importante, en realidad, en la crítica, y es seguido por otros autores como Greimas, como se verá a continuación. Siguiendo los pasos y los escritos de Propp, el investigador francés de origen lituano A. J. Greimas quiso definir un sistema estructural para los personajes del cuento tradicional, basándose para ello también en los trabajos de Souriau¹⁰. En este sistema, conocido como Modelo actancial (Greimas 1996: 190), Greimas trata de analizar el rol de los personajes presentes en el cuento tradicional, y distingue entre sujeto, objeto, destinador o remitente, destinatario, ayudante y oponente:

- El sujeto es el actante que desea un objeto.
- El objeto es lo que desea el sujeto.
- El destinador es el actante que hace que el sujeto persiga el objeto, y puede ser un personaje o un objeto abstracto.
- El destinatario es para qué se quiere conseguir el objeto.
- El ayudante es quien ayuda al sujeto a conseguir el objeto.
- El oponente es quien se opone a que el sujeto consiga el objeto.

La deuda con Propp es innegable y, por ejemplo, Evguéni Mélétinski relaciona estos roles muy estrechamente con los ya anteriormente propuestos por el lingüista ruso:

En el remitente, volvemos a encontrar al mandatario y al padre de la princesa, de Propp; en el ayudante, al auxiliar mágico y al donante; el destinatario del cuento aparece confundido con el héroe, que, al mismo tiempo, resulta ser también el sujeto. El objeto es la princesa. Por lo demás, Greimas considera al ayudante y al oponente como personajes secundarios (Mélétinski 1985: 242).

Este modelo se puede representar de la siguiente forma:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Figura 1¹¹

Aunque Propp y también en cierto modo Greimas deciden enumerar y describir, al menos someramente, cada uno de los roles de los personajes presentes en los cuentos, otros teóricos más actuales prefieren centrarse exclusivamente en la figura del héroe, que al fin y al cabo suele ser el protagonista de la historia. De este modo, es el personaje que tal vez mejor descrito esté en los escritos teóricos. Habitualmente se coincide en que el héroe se caracteriza por su carácter noble, y así lo afirma, por ejemplo, Curtius: “La idea del héroe corresponde al valor vital de lo noble. El héroe es el tipo humano ideal que desde el centro de su ser se proyecta hacia lo noble y hacia la realización de lo noble” (Curtius, 1988: 243).

Y esto es válido incluso para el héroe de los mundos épicos imaginarios que, en muchas ocasiones, se aleja del estereotipo ideal. Al igual que ocurre en Shrek, que se analizará posteriormente, se encuentran otros muchos discursos de fantasía que cuentan como protagonista con un héroe que no cumple con lo que tradicionalmente se entiende por tal, pero que presenta muchas, aunque evidentemente no todas, de sus cualidades originales. Así lo indica Cáceres Blanco en Mundos épicos imaginarios: de J. R. R. Tolkien a G. R. R. Martin:

Tanto El Hobbit como El Señor de los Anillos introducen como protagonista a un hobbit, personaje que no solo no podríamos considerar como un arquetípico heroico de la épica sino, más bien, como todo lo contrario. […] Por otro lado, si bien podemos considerar que poseen un código ético o moral, y que son honrados, esto está muy lejos de acercarse al concepto estético de la conducta que observábamos en los héroes de Eddison (Cáceres 2016: 94).

Puede casi hablarse de antihéroe aquí, personaje de gran relevancia que aparece en ciertos relatos, y que posee características muy alejadas de las propias del héroe tradicional. Así lo indica, por ejemplo, la DRAE¹²:

1. m. Personaje destacado o protagonista de una obra de ficción cuyas características y comportamientos no corresponden a los del héroe tradicional.

Otros autores han complementado esta definición. Es el caso de M. Rodríguez:

A diferencia de lo que ocurre con el villano, el lector puede empatizar con él de la misma manera que hace con el héroe. Así, es posible comprender sus motivaciones e incluso desear que el antihéroe consiga sus objetivos, a pesar de que entre sus rasgos se encuentren cualidades con las que no simpaticemos¹³ (M. Rodríguez, 2018).

Esta misma autora, entre otros, se ha dedicado a establecer algunas de las características del antihéroe, en concreto las que se dan con más frecuencia en estos personajes e indica en el mismo lugar:

- Tiene un “código de honor” personal y es fiel a él (aunque no coincida con lo aceptado por la sociedad).
- Puede cometer actos inmorales, poco honorables o delictivos.
- Solitario o asocial.
- Apariencia poco agraciada, incluso puede tener algún defecto físico, etc.
- Pasado difícil que justifica su actitud presente.
- Poca fe en el ser humano.

Independientemente de las características específicas de cada héroe o antihéroe, sin embargo, la mayor parte de los teóricos coincide en que el relato fantástico comienza con uno de estos personajes, justo en el momento en el que siente la llamada a la aventura, algo que lo aleja de su rutina para dar comienzo a su nueva realidad. Así dirá Sánchez-Escalonilla que:

En el planteamiento de los guiones y relatos de fantasía de aventuras, el protagonista suele interpretar la llamada a la aventura como una ocasión única para huir de una realidad rutinaria, desagradable o incluso dolorosa (Sánchez-Escalonilla 2009: 284).

Es importante tener en cuenta, por supuesto, que la llamada a la aventura es sólo una parte más de las cuatro que componen el arco de transformación del héroe tomando la libertad como referencia, tal y como indica Sánchez-Escalonilla en Fantasía de aventuras:

Periplo de la aventura

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Figura 2 (Sánchez-Escalonilla 2009: 294).

Sin embargo, este modelo en realidad no es más que una nueva versión del llamado viaje del héroe de Joseph Campbell, mencionado anteriormente en este trabajo, como se puede comprobar a continuación.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Figura 3¹⁴

Según el periplo o viaje del héroe, muchas historias épicas comienzan cuando un personaje, el protagonista o héroe, siente la llamada a la aventura que lo hace alejarse del mundo ordinario, siguiendo la necesidad de alcanzar algún objetivo. Sin embargo, al principio el héroe se encuentra algo reacio a seguir esta llamada, llegando incluso a rechazarla, principalmente por miedo a lo desconocido y al fracaso.

Más adelante se cruzará con su mentor, y será este quien le convenza para aceptar la llamada, además de aconsejarle a lo largo de todo el relato. Después de esto, el héroe comenzará a sumergirse en el mundo especial o extraordinario, aunque para ello se encontrará con su primer obstáculo, y también con guardianas que le dificultarán el camino.

En el desarrollo de la historia, una vez dentro del mundo especial o extraordinario, el héroe tendrá que realizar diversas pruebas, muchas de ellas ocasionadas por nuevos enemigos. Gracias a la ayuda de sus aliados, conseguirá superarlas.

El protagonista sufrirá y será derrotado en alguna de estas pruebas, aunque solo será una preparación para la llegada de la prueba suprema, el mayor reto de todos. Una vez finalizada esta prueba, normalmente superada, aunque en otras ocasiones fallada, el héroe es recompensado, aunque no tiene por qué tratarse de una recompensa material. En ese momento emprende el camino de vuelta, aunque se encontrará con un nuevo obstáculo que le quiere arrebatar lo que ha conseguido. De este enfrentamiento sale resucitado, convertido en una nueva persona, y es ahí cuando puede realizar de verdad el viaje de vuelta. Así, se encuentra de nuevo en el mundo ordinario, aunque esta vez con su recompensa¹⁵.

4.4. Construcción de los personajes femeninos

A la hora de analizar la película Shrek, es importante tener en cuenta la construcción de sus personajes femeninos, ya que se alejan de los estereotipos del cuento tradicional. En la mayoría de los cuentos tradicionales se puede encontrar una protagonista joven y atractiva que no se sale de la norma y cuyo propósito en la historia es encontrar un hombre que solucione todos sus problemas y la haga feliz, tal y como indica, por ejemplo, Domínguez García en Hadas y brujas:

Si tomamos como ejemplo los cuentos de la Cenicienta, la Bella Durmiente o Blancanieves observamos, sin lugar a dudas, que todo lo que les acontece está destinado a prepararlas para una nueva etapa en la que se someterán a un hombre que provea por ellas y las haga felices. No sólo necesitan sufrir para ser felices sino que también tienen que conformar un patrón predeterminado de belleza y virtud para conseguirlo (Domínguez García 1999: 29).

Inevitablemente, al vivir por y para conseguir un hombre, las protagonistas de este tipo de relatos tienden a sufrir una relación de rivalidad con las otras mujeres, pues parecen formar parte de una competición por ver quién consigue más atención por parte del apuesto príncipe. Esta idea de la existencia de una permanente lucha entre mujeres en el ámbito de la literatura ha sido estudiada por numerosos teóricos, como, por ejemplo, Patricia Duncker, quien afirma que las relaciones entre mujeres en los cuentos siempre están basadas precisamente en rivalidad y competición (Duncker 1992: 152). Además, se insiste en la crítica en que este desacuerdo entre mujeres suele acabar conduciendo a la dominación del hombre y la obediencia al patriarcado (Domínguez García 1999: 30), ya que el inicio de la rivalidad siempre está en la necesidad de conseguir conquistar al apuesto príncipe por encima de las demás posibles candidatas.

El sesgo patriarcal es evidente, porque, por si fuera poco, las mujeres del cuento tradicional, además de contar como único propósito en la vida el de ser bellas para la conquista de un hombre, la mayoría de las veces se encuentran en un escalón social inferior a él, nunca a su nivel, ni, por supuesto, superior. Estas protagonistas suelen situarse con frecuencia en un entorno humilde, y su única forma de poder ascender en la sociedad es consiguiendo al hombre que tanto ansían. Como indica Domínguez:

La heroína de los cuentos de hadas consigue satisfacer su necesidad de pertenecer al escalón inmediatamente inferior al del hombre y conseguir de esta manera un poco del poder que éste posee. En general, la función de estos parámetros de dominación y obediencia sólo tienen como objetivo mejorar la calidad de vida de las adolescentes de los cuentos de hadas situándolas en un estrato superior a aquel del cual proceden (Domínguez García 1999: 33).

Shrek, de nuevo, aprovecha la norma para invertirla y es que, como se analizará con posterioridad, los personajes femeninos que aparecen en este relato se alejan de las princesas tradicionales, siendo mujeres fuertes e independientes, cuyo único propósito en la vida no es, desde luego, conseguir un hombre para ser felices.

4.5. Elementos maravillosos

Es necesario tener en cuenta que, aunque existe cierto parecido entre el cuento fantástico y el cuento maravilloso, muchos autores coinciden en que poseen una diferencia importante: mientras que en el mundo del relato maravilloso cualquier cosa es posible y no extraña al lector o espectador, ya que sabe que está ante un mundo que se aleja de la realidad que conoce:

No hay nada que sea menos exagerado, menos delirante que lo maravilloso. Todo es posible en la realidad, y fenómenos tan sorprendentes como las metamorfosis, la invisibilidad, atravesar las paredes, los objetos que se desplazan, las alfombras que vuelan, las maravillas que se ofrecen, la ubicuidad, no se explican jamás y no tienen por qué serlo […] Lo maravilloso es sin duda la naturalidad de lo imposible (Jean 1988 63, 65). en el mundo del relato fantástico lo que sucede es que existe un elemento de la realidad humana que se sumerge en el mundo fantástico: “Lo fantástico se caracteriza, al contrario, por una intrusión brutal del misterio en el marco de la vida real” (Jean 1988: 68). En frecuentes ocasiones todos los elementos del relato son fantásticos, mientras que en otras se prefiere optar por una mezcla entre realidad y fantasía. Muchos autores coinciden en que, para que un cuento fantástico atraiga al lector, debe contener un elemento humano. El propio J. R. R. Tolkien lo afirma así en su definición del término fantasía:

Fantasía cuenta con muchas más cosas que elfos y hadas, con más incluso que enanos, brujas, gnomos, gigantes o dragones: cuenta con mares, con el sol, la luna y el cielo; con la tierra y cuanto ella contiene: árboles, pájaros, agua y piedra, vino y pan, y nosotros mismos, los hombres mortales, cuando quedamos hechizados (J. R. R. Tolkien 1993: 19).

Y también lo afirma Sánchez-Escalonilla tras analizar los trabajos de Mathews, Manlove, Tolkien y Nikolajeva:

Desde esta perspectiva, los relatos y guiones de fantasía deberían presentar personajes humanamente creíbles y sometidos a conflictos verosímiles, por mucho que sus experiencias resulten imposibles en nuestro mundo primario. Los protagonistas de fantasía han de ser auténticamente humanos, esto es, desagarrados por el dolor; acuciados por los problemas y las tensiones… (Sánchez-Escalonilla 2009: 36).

Por supuesto, el principal elemento maravilloso presente en muchos de los cuentos es, sin ninguna duda, la magia. No tienen por qué hacer uso de ella todos los personajes, y en muchos relatos ni siquiera aparecerá, pero está claro que el mundo del cuento maravilloso tiene una relación muy cercana con la magia, tal y como indica Zapata Ruiz:

En los cuentos maravillosos, los personajes importantes son abocados a situaciones realmente desesperantes, donde los poderes que hasta ese momento tienen no pueden servir de ayuda para sacarlos del infortunio. Pero, cuando ya no les queda ninguna capacidad personal que los pueda salvar, aparece la magia, con una posibilidad inesperada y misteriosa (Zapata Ruiz 2007: 48).

En muchos de estos relatos fantásticos, la magia aparece reflejada como un hechizo mágico que afecta a alguno de los personajes. Según Zapata Ruiz, en muchas culturas primitivas el hechizo es el más importante de los componentes de la magia (Zapata Ruiz 2007: 53). En cuanto a los personajes, es habitual encontrar animales con poderes, tal y como afirma también Zapata Ruiz: “Encontramos en los cuentos maravillosos animales que intervienen entre los hombres, y animales que en algunos aspectos son como los hombres: hablan, son astutos, tiernos, solidarios” (Zapata Ruiz 2007: 75).

5. DreamWorksy la realización de Shrek

En 1994, el productor Jeffrey Katzenberg tomó la decisión de renunciar a su puesto como director en Walt Disney Animation Studios y fundó, junto a Steven Spielberg y David Geffen, un nuevo estudio de cine que pasaría a llamarse DreamWorks SKG Pictures, conocido popularmente como DreamWorks. Sin embargo, no fue hasta el año 2004 cuando estos cineastas crearon una nueva división destinada exclusivamente a la realización de largometrajes de animación, en este caso con el nombre de DreamWorks Animation SKG, Inc.¹⁶

A pesar del gran éxito que posee en la actualidad, a lo largo de su historia el estudio ha sufrido diversos problemas económicos que prácticamente lo situaron al borde del fracaso. Por eso mismo, en el año 2005 se vendió la productora a Paramount para subsanar sus muchos problemas, tal y como indican diversos medios, entre ellos el periódico británico The Telegraph: “After teetering on the brink of bankruptcy, DreamWorks was sold to Paramount, in a much-diminished state, in 2005.”¹⁷ En 2008 sin embargo, se produjo un nuevo cambio y DreamWorks pudo pasar a ser de nuevo independiente. En aquel momento, el estudio logró seguir adelante gracias al apoyo económico del grupo Reliance Big Entertainment (RBE).¹⁸

En cuanto a su producción cinematográfica, ya en el año 1998 la productora lanzó sus dos primeras películas de animación, Antz (Hormigaz) (Antz, Eric Darnell y Tim Johnson) y El príncipe de Egipto (The Prince of Egypt, Brenda Chapman, Steve Hickner y Simon Wells). Aunque estos largometrajes lograron obtener una buena acogida tanto por parte de la crítica como del público¹⁹, son las películas que conforman la saga de Shrek las que han conseguido un mayor éxito a nivel mundial, especialmente la segunda entrega. Así, Shrek recaudó un total de 484,409,218 dólares²⁰, mientras que Shrek 2 (Andrew Adamson, Kelly Asbury y Conrad Vernon, 2004) prácticamente dobló esta cifra con sus 919,838,758 dólares obtenidos siendo, incluso en la actualidad, la película más taquillera de todas las realizadas hasta la fecha por DreamWorks Animation. Las entregas posteriores de esta historia también lograron un gran beneficio económico, aunque no llegaron a situarse al nivel de la segunda. En la actualidad, parece que el éxito de la compañía se está centrando, sobre todo, en las películas que conforman la saga que comienza con Cómo entrenar a tu dragón (How to Train Your Dragon, Chris Sanders y Dean DeBlois, 2010).

[...]

---

¹ Este trabajo fue presentado como Trabajo Fin de Grado en la Facultad de Comunicación de la Universidad de Sevilla en el año 2019.

² Pero hay muchos más, por ejemplo La Cenicienta (Cinderella, Clyde Geronimi, Wilfred Jackson y Hamilton Luske, 1950).

³ También conocido como monomito, mito único o periplo del héroe, descrito por Joseph Campbell en su obra El héroe de las mil caras (Campbell, 1949).

⁴ Así lo indica, por ejemplo, Domínguez García en Hadas y Brujas (Domínguez García, 1999) , afirmando que este es el papel habitual de las princesas, algo que se analizará más adelante.

⁵ Además de Propp, también Domínguez Palomo (Domínguez Palomo, 2010: 3) y Montero Montero (Montero Montero, 1990: 9) mencionan la escuela mitológica, pero sin detenerse a explicar en qué consiste exactamente y quiénes son sus representantes. Benéitez (Benéitez, 2010: 16) menciona como referente a Propp.

⁶ Filólogo, folklorista, lingüista, antropólogo, arqueólogo y académico ruso de la Academia de Ciencias de Petersburgo. Fuente: https://prabook.com/web/vsevolod.miller/1776111.

⁷ Según Propp, 1985: 14.

⁸ Por ejemplo: https://clasedelengua.webnode.es/temas-de-lengua/el-cuento/ entre otros muchos.

⁹ Del original Morfológuiya skazki.

¹⁰ Ver Pedrosa, 2003, que explica las diferencias entre Propp y Souriau.

¹¹ Fuente: http://www.scielo.org.bo/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1815-0276200800010001

¹² Fuente: https://dle.rae.es/?id=2t24Dbz

¹³ Fuente: http://blog.verbalina.com/como-crear-antiheroe/

¹⁴ Fuente: https://es.sott.net/article/52776-Descubriendo-el-Mito-del-Viaje-del-Heroe

¹⁵ Ver en relación con este concepto Vogler, 2002, Gutiérrez Delgado, 2012 y Vilches, 2017.

¹⁶ Fuente: https://www.britannica.com/topic/DreamWorks-Animation

¹⁷ Fuente: https://www.telegraph.co.uk/culture/film/7801642/The-spectacular-rise-and-fall-of-DreamWorks.html

¹⁸ Divisón del grupo indio Reliance Anil Dhirubhai Ambani Group encargada de productos de ocio y entretenimiento.

¹⁹ Así lo indican portales como Box Office Mojo y Rotten Tomatoes.

²⁰ Esto es el doble de los 224,834,564 dólares recaudados por Chicken Run (2001), la que era la película que logró una mayor recaudación hasta ese momento, según Box Office Mojo.