Buchmedien in Filmen. Narrative Funktionen von Büchern in Zeitreisefilmen

"The Terminator", "Zurück in die Zukunft" und "The Time Machine"


Hausarbeit, 2019

29 Seiten, Note: 1,3


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Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Narrative Funktionen von Dingen im Film

3. Zeitreisefilme
3.1 The Terminator (1984)
3.2 Zurück in die Zukunft 2 (1989)
3.3 The Time Machine (1960/2002)

4. Schlussbetrachtungen

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Buchmedien in Filmen können einer Handlung erzählerische Impulse geben oder sind gar selbst Hauptakteur. So liest ein unscheinbarer Junge in Die unendliche Geschichte (1984) das gleichnamige Buch und wird darin zum Titelhelden. Neugierige Internatsschüler erwecken den Club der toten Dichter (1989) zu neuem Leben und tragen sich gegenseitig Poesie und eigene Schreibkünste vor. In Basic Instinct (1992) erlebt der Zuschauer das Schreiben und die Vollendung eines Romans, die in einer filmischen Parallelhandlung erzählt wird.

Übertragen auf Zeitreisefilme stellt sich die Frage, inwiefern das Buch im Handlungsstrang dieser Filme narrativ funktioniert. Das Buch als Informations- und Wissensträger1 über Epochen der Menschheitsgeschichte hinweg erfährt im Zeitreisefilm eine besondere Stellung bei der Erzählung. Insofern schon dadurch, dass Zeitreisefiguren selbst Einfluss auf den Inhalt eines Druckwerks nehmen können. Wer die Vergangenheit manipuliert, kann die Ereignisse der Geschichtsschreibung ändern. Die Verlässlichkeit des Mediums, schwarz auf weiß Gedrucktes, kann im Zeitreisefilm zersetzt werden durch Einwirken der handelnden Figuren. Das Wissen in Büchern scheint zumindest für die Akteure eines Films keineswegs final zu sein. Vielmehr kann ein Blick in die Fakten eines Printmediums zu neuen Aktionen und Manipulationen, eben zu neuen Zeitreisen führen. In der Zurück in die Zukunft -Trilogie (1985, 1989, 1990) werden manipulierte Ereignisse der Hauptfiguren visuell auf Druckmedien unmittelbar dargestellt, wenn sich das Schriftbild und Fotos einer Tageszeitung innerhalb weniger Sekunden verändern. Zukunftsreisende erfahren rückwirkend durch Buchmedien, weshalb die Welt sich in eine bestimmte Richtung entwickelt hat, sofern die Buchbestände dementsprechend physisch erhalten, verwaltet und ergänzt wurden.

In Zeitreisefilmen sind nicht Autoren die alleinigen Urheber der Buchmedien, sondern es sind die Aktionen der Figuren, die ein Werk bzw. das Geschehene korrigieren und vollenden können, zumindest bis ein Zeitparadoxon naht oder ein Missgeschick passiert. Buchmedien als semiotische Zeichenabfolge und schriftliche Fixierung2 werden somit ersetzt durch die Wahrnehmung des Subjekts bzw. des Zeitreisenden, der ein Ereignis für unrechtmäßig erklärt. Die Realität des fixierten Mediums kann aufgehoben und mittels Zeitmaschine umgestaltet werden. Zeitreisen spielen mit dem Gedanken der Umformung, insbesondere bei den Inhalten von Schriftwerken. Abseits der Fiktion ist der Zuschauer in der Realität damit konfrontiert, dass ein Druckmedium beständig ist. Ob der Inhalt darin Unfug darstellt oder nicht, ist dabei keinesfalls entscheidend. Vielmehr bietet ein publiziertes Medium durch eine Textedition eine festgesetzte Diskussionsgrundlage für jede Person. Die Betonung muss hierbei auf Druckmedien liegen, da heutige Medien wie Internetenzyklopädien, Blogs und Social Media die bisherigen Grenzen des willkürlichen Editierens aufheben.

Buchmedien in Zeitreisefilmen können jedoch zu einer neuen Kommunikation führen, die das bisherige Modell von Sender-Nachricht-Empfänger mit zumeist historischer Differenz von Autor und Rezipienten3, aufzulösen erscheint. Hierbei wird der Zeitreisende vom Empfänger zugleich auch zum Sender. Die bisherige Definition eines Buchs als „materielles oder elektronisches Speichermedium, das sich mit der Entlastung des individuellen Gedächtnisses zu einem Speichermedium für ein gesellschaftliches kollektives Gedächtnis herausgebildet hat“4, wird durch eine Zeitmanipulation und subjektiven Korrekturen neu geschrieben bzw. das Gedächtnis aller wird umgeschrieben.

In der Hausarbeit werden narrative Funktionen ebendieser Buchmedien am Beispiel von Zeitreisefilmen untersucht. Inwieweit können Buchmedien als Ding eine Handlung, speziell in Zeitreisefilmen, erzählen? Was kann hierbei als MacGuffin, ein von Hitchcock etablierter Filmbegriff, gelten?

Was die Hausarbeit nicht leisten will, ist die Analyse von Logikbrüchen innerhalb einer Filmhandlung und wie diese das Erzählte im Film beeinträchtigen. Im Vordergrund der Untersuchung stehen die Buchmedien und wie sie eine Handlung gestalten können. Deshalb werden keine alternativen Lösungswege für Szenen aufgezeigt oder wie sinnvoll die Originalszenen erscheinen. Die Narration im Film gibt dem Rezipienten ein Möglichkeitsfeld der Inszenierung5, was nicht bedeutet, das ein Problem nicht auf mehrere Arten zu lösen wäre. Terminologisch bedienen sich narrative Modelle in Filmen der Erzähltheorie der Literaturwissenschaft, weshalb Begriffe und Definitionen verwandt sind oder sich ergänzen. In der Hausarbeit werden diese Begriffe genutzt, weshalb der Leser Verknüpfungen bibliotheks- sowie informations- und literaturwissenschaftlicher Disziplinen erhält.

Die Forschungsfragen sind deshalb vor dem Hintergrund vielfältiger Fachbereiche entstanden, die versucht werden mit den Kulturwissenschaften zu verbinden. Was bedeutet, dass Kulturwissenschaft per Definition nie allein erforscht werden kann, da sie auf der Auseinandersetzung mit Forschungsgegenständen und -verfahren aus vielerlei Einzelwissenschaften beruht.6 Insofern ist die Kulturwissenschaft auch Literaturwissenschaft genauso wie Informations-, Bibliotheks- oder Filmwissenschaft- zumindest in Teilen davon.

Die ausgewählten Untersuchungsgegenstände umfassen die Klassiker der Zeitreisenfilmgeschichte und gelten wohl als Inbegriff der filmischen Umsetzungen, wenn es um den Stoff der Zeitreisen geht. Ein Blick auf die Top 10 bzw. Top 5-Listen von Zeitreisefilmen verrät die Popularität, Wirksamkeit und Relevanz von The Terminator (1984), Zurück in die Zukunft -Trilogie (1985, 1989, 1990) und The Time Machine (1960).7 8 Die genannten Filme platzieren sich auf den obersten Plätzen dieser Listen und vieler weiterer. Ein Grund mehr sich deshalb diesen Filmen aus einer anderen Perspektive zu nähern und Beobachtungen über narrative Funktionen durch Buchmedien anzustellen wie es bisher nicht getan wurde.

Anmerkung

Folgende Ausgaben wurden für die Bearbeitung der Hausarbeit verwendet (Zeitcodes basieren auf abgebildeten DVD-Ausgaben bzw. der Blu-ray-Ausgabe):

The Terminator (1984, Regie: James Cameron) Laufzeit: 107:19 Minuten

Blu-ray-Ausgabe (Veröffentlichung): 07.05.2018 (FSK 16)

Ungeschnittene Fassung (Jugendfrei seit Neuprüfung der FSK am 27.09.20109 )

Der Film wurde am 31.10.1985 auf die Liste der jugendgefährdenden Medien gesetzt. Eine Aufhebung der Indizierung im Jahr 2003 wurde von der BPjM (Bundesprüfstelle für jugendgefährdende Medien) abgelehnt. So gab es bis 2010 offiziell in Deutschland nur die geschnittene Version (5 Minuten gekürzt) im Handel zu kaufen bzw. inoffiziell ungeschnitten als Import. Seit 2010 darf die ungeschnittene Version in Deutschland verkauft werden und erhielt die FSK-16-Freigabe.

Zurück in die Zukunft 2 (USA 1989, Regie: Robert Zemeckis) 103:38 Minuten DVD-Ausgabe (Veröffentlichung): 20.03.2008, Trilogie Boxset (FSK 12)

Die Zeitmaschine (USA 1960, Regie: George Pal) 98:27 Minuten DVD-Ausgabe (Veröffentlichung): 22.11.2001 (FSK 12)

The Time Machine (USA 2002, Regie: Simon Wells) 91:53 Minuten DVD-Ausgabe (Veröffentlichung): 22.08.2002 (FSK 12)

2. Narrative Funktionen von Dingen im Film

Jeder Film unterliegt einer narrativen Abfolge. Dabei variieren die einzelnen Szenen nach Länge und Funktion.10 Ein Film zeigt dem Zuschauer somit visuell und auditiv durch Bilder einen Ausschnitt auf die Welt.11 Narrative bedeutet in einer zeitlich organisierten Form eine Veränderung aufzuzeigen. So verlangt auch das filmische Erzählen zwangsläufig das Zeigen eines Anfangs sowie dazugehörigen Endes. Die Fiktion erstellt dabei eine Möglichkeit der Welt, die bestenfalls für den Zuschauer einen strukturierten Kosmos ohne Störfaktoren entwirft. So erlebt das Publikum in der aktuell populären Serie Game Of Thrones Drachen in Regelmäßigkeit, wäre jedoch aus der geschlossenen Welt bzw. aus der Immersion geworfen beim Anblick von Maschinen wie Flugzeugen darin. Eine besondere Form kann hierbei dem Zeitreisefilm zugeschrieben werden, der das bewusste Eindringen von Störungen zeigt. Ein Metallskelett aus der Zukunft wie bei The Terminator in einer realistisch anmutenden Großstadt wirkt zunächst befremdlich, doch geht der Zuschauer auch hier einen Fiktionspakt ein und erwartet einen geschlossenen Kosmos des Möglichen und was er meint von dieser Maschine erwarten zu dürfen. Zeitreisefilme spielen mit dem Bereich des Möglichen und was das Publikum nach ihrer Vorstellung der fiktionalen Welt als „realistisch“ einstuft ohne in ihrer Wahrnehmung des Weltausschnitts gestört zu werden.

Auslöser von Handlungsabfolgen und Motivation von Filmfiguren können Dinge wie Bücher sein. Der Regisseur Alfred Hitchcock (1899-1980) verbreitete und popularisierte den von Drehbuchschreiber Angus MacPhail geprägten Begriff MacGuffin, der ein beliebiges Objekt bzw. Ding bezeichnet, um eine Filmhandlung entstehen zu lassen oder zu erweitern.12 Das Ding hat dabei, nach Auffassung Hitchcocks für die Filmzuschauer sowie Filmautoren eine nichtige Bedeutung, aber für die Figuren des Films ist der MacGuffin immens wertvoll und aktionstreibend.13 Am Ende einer Filmhandlung kann er mitunter jedoch keine Erwähnung mehr finden oder das Geheimnis um ihn wird keinesfalls zum Vorschein gebracht.14 Somit ist der MacGuffin nur ein Vorwand, ein Platzhalter. Er dient als „narratives Sprungbrett“, um dem Zuschauer marginale Gründe eines Filmplots zu liefern. So jagt die Figur Indiana Jones in mehreren Filmen austauschbaren Schatzartefakten hinterher, um dem Publikum mitreißende Aktionen, prächtige Kulissen und romantische Einspieler zeigen zu können. Der Thron in der Fernsehserie Game Of Thrones dient in über 8 Staffeln nur dazu, um die Verstrickungen der Königshäuser mit weitreichenden Erzählsträngen anzutreiben. Der Zuschauer interessiert sich nicht für den Thron als Ding, jedoch wer ihn beansprucht und wie diese Ansprüche begründet sind.

Basierend auf Jaques Lacans psychoanalytischen Theorien ordnet der Philosoph Slavoj Žižek den MacGuffin als Erscheinungsform gleichermaßen zu Lacans object petit a ein:

MacGuffin ist eindeutig object petit a: der Mangel das Überbleibsel des Realen, dass die symbolische der Interpretation in Gang setzt, eine Lücke im Zentrum der symbolischen Ordnung, der bloße Anschein eines zu erklärenden, zu interpretierenden „Geheimnisses“.15

Lacans object petit a erlangt als Objekt für das Subjekt ein großes Begehren.16 Dabei erlangt das Objekt eine tiefere Bedeutung in der psychischen Veranlagung des Subjekts. Ein goldener Kelch ist deshalb für den Archäologen Indiana Jones wertvoller einzustufen als für Personen außerhalb dieser Thematik. Hierbei spielt die Ursache für das Begehren eine bedeutende Rolle. Sobald der Objektjäger sein Ziel erreicht hat, kann dieser sogar in den Zustand der Melancholie fallen. Entweder das Objekt erfüllt nicht die Erwartungen oder es braucht schlichtweg ein neues Objekt des Begehrens, um erneut eine Jagd danach auszulösen. Demnach belässt es aus diversen Gründen Indiana Jones nicht, nur ein Schatzartefakt zu finden. Ein Subjekt lädt ein Objekt mit Begehren und Emotionen auf, kann diese aber auch wieder entladen. Ein Sammler kann jahrelang einem Ding hinterherjagen, doch sobald es errungen wurde, kann es wertlos werden. Der empfundene Mangel an der eigenen Person kann demnach nicht durch ein Objekt behoben werden.

Der MacGuffin -Begriff wie Hitchcock ihn beim Interview mit Regisseur François Truffaut im Jahr 1962 verwendet hat, lässt jedoch Spielraum für weitergehende Vertiefungen.17 So äußerte sich Regisseur George Lucas über Hitchcocks Definition, indem er dem MacGuffin durchaus eine Wertschätzung beim Publikum zuordnet. Als Beispiel gibt er die versteckten Pläne für den Todesstern an, die im Roboter R2D2 positioniert wurden, wobei die Zuschauer Emotionen in das Wohlbefinden des Roboters investieren.18 Der MacGuffin kann zudem mehr als nur ein physischer Gegenstand sein, der in den Besitz eines Subjekts gelangen kann. Als Person oder Information kann er im Film ebenso auftauchen. Der Film- und Medienwissenschaftler Anton Fuxjäger unterscheidet zusätzlich von Beginn der Filmhandlung an verdeckte und aufgedeckte Macguffins. Diese Teilung nahm Hitchcock seiner Zeit nicht vor, da jeder MacGuffin dem Rezipienten zunächst unklar bleiben sollte. Fuxjäger sieht darin allerdings keinen dramaturgischen Mehrgewinn. Weiterhin hält er fest, dass ein MacGuffin im Verlauf der Erzählung in seiner Bedeutung variieren kann, sodass er an einem beliebigen Zeitpunkt im Film erscheinen und wieder verschwinden kann. Insofern bereits deshalb, weil Filme aus mehr als einer Perspektive gezeigt werden können und Figuren unterschiedliche Stufen des Begehrens aufwarten. Oder zwei gegnerische Parteien jagen aus verschiedenen Gründen ein Ding, wobei eine davon es nur auf den materiellen Wert abgesehen hat, die zweite aber mehr über das Ding weiß und die geheime Inschrift darauf entziffern kann. Zu welchem Zeitpunkt der Zuschauer von diesen Verhältnissen erfährt, variiert je nach Dramaturgie.

Der Begriff hat sich demnach seit Hitchcocks Definition weiterentwickelt und kann mehrere Erscheinungsarten aufweisen. Festzuhalten bleibt auch, dass nicht jeder Film erzählerisch zwingend einen MacGuffin braucht oder dahingehend konzipiert wurde. Genrebedingt verdichten sich diese wohl überwiegend in Abenteuerfilmen sowie in der Science-Fiction als in Dramen und dialoglastigen Filmen mit tiefgehenden Charakter- oder Millieustudien. Der Blockbuster scheint eher auf den MacGuffin angewiesen zu sein, um narrativ zu funktionieren.

3. Zeitreisefilme

Die erste literarische Umsetzung einer Zeitreise mit einer Zeitmaschine wurde im Jahr 1895 veröffentlicht. Der Autor H.G. Wells beschleunigt durch seinen Roman The Time Machine die Science-Fiction-Literatur mit Zeitreisen als Thema, sodass in den nächsten Jahren vielerlei Publikationen durch Autoren folgen.19 Als Meilenstein gilt die gleichnamige Verfilmung The Time Machine aus dem Jahr 1960. So begründen Film und Literatur gleichermaßen ein Zeitreisen-Genre, welches in den 1970er Jahren rasant an filmischen Inszenierungen wächst und in den 1980er sowie 1990er Jahren zahlreiche Klassiker der Filmgeschichte hervorgebracht haben20. Bis heute ist der Zeitreisestoff Inhalt bei Kino- und Serienproduktionen.

3.1 The Terminator (1984)

James Cameron und Arnold Schwarzenegger verbindet nicht nur dieser Film miteinander sowie der Nachfolger aus dem Jahr 1991 und True Lies (1994); beide verzeichnen mit The Terminator ihren Durchbruch in der Filmwelt. So drehte Cameron zuvor lediglich einen Kurzfilm und einen unbekannten Horror-Genre-Film. Schwarzenegger war zuvor in kleineren Rollen und als barbarischer Krieger für ein Nischenpublikum zu sehen. The Terminator brachte beiden Welterfolge ein und startete ihre Karrieren gleichermaßen.

Der Film beginnt mit einer Szene aus der Zukunft, dem Jahr 2029, wo Maschinen die Menschheit versklaven wollen und ein Atomkrieg herrscht. Beide Parteien, Maschinen und Widerstand, schicken einen Kämpfer zurück in das Jahr 1984, um die Mutter eines ungeborenen Sohnes zu beschützen bzw. zu eliminieren: Sarah Connor, die John Connor gebären wird damit er im Jahr 2029 den Widerstand gegen die Maschinen anführt. Bei seiner Zeitreise in das Los Angeles (Kalifornien, USA) des Jahres 1984 besorgt sich die Figur des Terminator T-800 (Arnold Schwarzenegger) zunächst Kleidung, um anschließend der Zielvorgabe, Tötung von Sarah Connor, nachzugehen. Der Aufenthalt in der Stadt ist jedoch unbekannt, sodass er Informationen bezüglich des Wohnorts der Zielperson benötigt. Die Informationslücke wird im Jahr 1984 durch das Aufsuchen einer Telefonzelle versucht, zu beseitigen. Hier entsteht ein bewusstes Informationsbedürfnis (information need21 ). Der Suchort, welcher identifiziert wird als Problemlösung für die Informationsinkompetenz, ist eine Telefonzelle. Darin befindliches Telefonbuch liefert die Hausadressen von Personen mit Namen Sarah Connor. Die Informationssuche gestaltet sich als nur bedingt erfolgreich. Zwar erhält der Terminator bei diesem Suchvorgang drei Adressen, weiß jedoch nicht, welche davon zielführend ist. Das Telefonbuch liefert zu wenig Informationen, um den genauen Standpunkt von Sarah Connor zu erfahren.

Die Filmhandlung und die Veröffentlichung des Films sind beide im Jahr 1984 festgesetzt. Als Zuschauer des Films im Jahr 2019 ist das Telefonbuch als Ding bei der Informationssuche ein historisches Relikt. Was erzählt diese Szene aus ihrer Zeit dem heutigen Publikum? Die Suchvorgänge nach Personen haben sich durch soziale Medien drastisch geändert. Bildgesichtserkennung und Standortbestimmung sowie die Vernetzung bzw. das Kontaktieren mit Personen sind deutlich vereinfacht. Telefonzellen bzw. Telefonbücher haben die Zeit nicht überlebt und spielen heute eine sehr untergeordnete bis gar keine Rolle mehr. Erzählerisch kann es die Filmszene in dieser Art demnach heute nicht mehr geben. Somit gestaltet ein kulturhistorisches Ding wie das Telefonbuch als spezifischer Informationsträger aus einer vergangenen Zeit die narrative Funktion im Film. Telefone waren zudem räumlich gebunden, die öffentliche Telefonzelle sowie der private Festnetzanschluss. Erstere ist hier als Zugang zu neuen Räumen zu verstehen, wegen der Adressensuche, nicht als kommunikativer Anlaufpunkt.22 Der beengte Raum der Telefonzelle führt somit zu veränderten Raumkonzepten im Film, die neue erzählerische Impulse einbringen. Dazu gehören Privatwohnungen, die Polizeistation sowie ein Motel und eine Fabrik. Neben Telefon- und Adressbüchern liefern Maschinengeräte wie der Anrufbeantworter und Polizeifunkgeräte die Informationen zu aktuellen Standorten der Zielperson.

Die Filmhandlung erzählt nach dem Erhalt der Hausadressen aus dem Telefonbuch Terminierungsaktionen ohne kommunikativen Zugang von Täter und Personen. Der Terminator exekutiert jede Person mit Namen Sarah Connor von der Telefonbuchliste. Auf dieser sind insgesamt drei Personen mit ebendiesem Namen verzeichnet. Filmisch wird der erste Mord dargestellt mit einer Terminierungsszene an der Haustür. Vom zweiten Mord erfährt der Zuschauer nur über ein Gespräch zwischen zwei Polizisten, die den Terminator bereits als „wahnsinnigen Telefonbuch-Killer“23 betiteln, was von der Presse ebenfalls aufgegriffen wird. Eine Kommunikation gibt es beim ersten Mord nicht, kein Verhandeln oder gar Entführen der Zielperson. Der Terminator wird als zielorientiert, kalt und mitleidslos eingeführt. Es wird nicht viel gesprochen, einzig das Töten von Sarah Connor steht im Vordergrund. Beim Zuschauer werden Emotionen dahingehend ausgelöst, dass es keine Optionen geben kann, sobald der Terminator auf die Titelheldin trifft. Die Maschine verfolgt sein Ziel, ungeachtet von menschlichen Kollateralschäden. Zunächst werden die „falschen“ Sarah Connors umgebracht, was beim Zuschauer die Emotion von Mitleid für die Getöteten aufwirft, aber vielmehr diese in Erregung versetzt, sobald es zum Erstkontakt mit der „richtigen“ Sarah Connor kommt. Das Telefonbuch mit seinen Adressen führt somit erzählerisch nach der Exposition, der Ankunft des Terminators sowie Ankleiden und Waffenbesorgung, zum zweiten Dramenakt bzw. in der Filmsprache zur zweiten Sequenz24: Der steigenden Handlung als räumliche, zeitliche und thematische Einheit. Die erzeugten Emotionen reichen von Mitgefühl, Spannung hin zu Verlustängsten. Parallel zu den Tötungsakten des Terminators wird nämlich die Titelheldin in der zweiten Sequenz als liebenswerte Kollegin im Beruf sowie als verständnisvolle Freundin und junge, lebensfrohe Frau dargestellt. Ohne das Telefonbuch mit anschließenden Exekutionen gäbe es für den Zuschauer keine derartige Emotion im weiteren Filmverlauf. Das Wissen beim Publikum ist vorhanden, dass eine unausweichliche Jagd begonnen hat nachdem die Hausadressen aufgesucht wurden.

Der Gegenpart des Terminators als menschlicher Beschützer Sarah Connors, Kyle Reese (Michael Biehn), benötigt zum Auffinden ebendieser auch das Telefonbuch, hat aber eine Fotografie von Sarah. Das Telefonbuch dient auch Sarah Connor als hilfreiche Rückversicherung, indem sie darin nachschlägt, wie viele Personen ihres Namens noch darin verzeichnet sind (Spielzeit: 27 Minuten). Das erste Aufeinandertreffen der drei Hauptfiguren geschieht erst nach 36 Minuten im Nachtclub Technoir. Bis zu diesem Zeitpunkt wird die Handlung aus drei Perspektiven parallel erzählt: Der Terminator sucht alle Wohnadressen auf; Kyle findet Sarah ohne Aufwand, wartet aber auf das erste Auftreten des Terminators, um ihn als Gegner zu identifizieren; Sarah bleibt zunächst ruhig, gerät aber spätestens beim Anblick des Telefonsbuchs in Panik und kontaktiert die Polizei. Der Zuschauer weiß mittels Nullfokalisierung25 bis zum Aufeinandertreffen im Technoir mehr als die jeweiligen Figuren. Der Film wechselt mehrfach in den point of view -Modus26 des Terminators, visuell als rotes Display umgesetzt, um dessen subjektive Wahrnehmung aufzuzeigen.27 Die Erzählung bleibt auktorial führt nach der Nachtclubszene die Handlung aber nicht mehr dreigeteilt fort. Sarah und Kyle sind in Bewegung, was das öffentliche Telefonbuch unbrauchbar macht für den Terminator. Mittels Sarahs privatem Telefonbuch, was er aus der Wohnung entwendet hat, erfährt er die Adresse ihrer Mutter. Nach deren Tötung imitiert er die Stimme und gelangt so an die Moteladresse von Sarah und Kyle.

Im Vergleich zu Terminator 2: Tag der Abrechnung (1991, Regie: James Cameron) wird in Teil 1 die Informationssuche detaillierter erzählt. Der „böse“ Terminator T-1000 (Robert Patrick) verwendet in Teil 2 den Computer eines Polizeiwagens, um an die Adresse von John Connors Pflegeeltern zu gelangen. Nach bereits 11 Minuten Filmspielzeit hat er die Adresse. Dagegen hat der Terminator im ersten Teil die korrekte Adresse erst nach 31 Minuten. Die Adressensuche des „guten“ Terminator T-800 (Arnold Schwarzenegger) wird in Teil 2 narrativ nicht mehr behandelt. Als der T-1000 die Pflegeeltern aufsucht, fügen sie lediglich an, dass sich bereits jemand nach ihrem Pflegesohn erkundigt habe. Woher der T-800 die Adresse hat, erzählt und zeigt der Film nicht. Er spürt John Connor auch nur zufällig auf indem sie beide auf der Straße aneinander vorbeifahren, als dieser gerade zur Spielhalle möchte. Im Kontrast zu Teil 1 rückt in Teil 2 das Erzählen zurück und zeigt im Kampf von Maschine gegen Maschine lediglich ein Technikspektakel.28 Aus einem düsteren, intelligenten Nischenfilm wurde eine Blockbuster-Popcorn-Kino-Produktion für das Massenpublikum mit zwar aufwändiger Morphing-Computertechnologie, aber überstrapazierten Running Gags. Das Budget der Filme (T1: 6 Millionen; T2: 100 Millionen Dollar29 ) verdeutlicht den Unterschied.

Der Blick auf den Nachfolger erscheint deshalb wichtig, da der erste Teil narrativ umso gehaltvoller erscheint. Er zeigt einen strukturierten Kosmos ohne aufgesetzte Komik wie Teil 2, die sich nicht in die Welt einfügen kann. Das Drehbuch und die Regie erzählen in The Terminator (1984) eine kompromisslose Geschichte von Menschen und Maschinen, die glaubwürdig erscheint. Aufgrund der gleichen Ausgangssituation – zwei Kämpfer aus der Zukunft und ein Ziel – ist Teil 2 als Remake zu verstehen. Somit bietet sich der Verweis auf den Blockbuster an. The Terminator bietet zufolge des Filmjournalisten Frank Schnelle zwei Facetten, die ihn somit vom Nachfolger unterscheiden:

„Das Maschinelle und Pyrotechnische aus Hollywoods Materialschlachten gemixt mit düsterer Skepsis und der geradlinigen Erzählweise des B-Films, Neon trifft auf Metall, High Tech auf den film noir“.30

Nach Hitchcocks und Žižeks Begriffsdefinitionen ist das Telefonbuch in The Terminator kein MacGuffin, weil bei den Figuren die Telefonbücher nicht das Ziel des Begehrens sind. Das Hauptinteresse gilt nicht ihnen, selbst wenn alle drei Titelfiguren im ersten Drittel des Films sie mehrfach nutzen. Vielmehr nehmen sie die Position eines Werkzeugs ein, die ihre Funktionen nach dem Gebrauch verlieren. Das Telefonbuch zeigt auf visueller Ebene die Gleichsetzung der Hauptfiguren in der Informationswelt. Der Terminator scheint unbesiegbar, setzt sich über alle Hindernisse und Gesetze hinweg, doch braucht er bei der Informationssuche die gleichen Hilfsmittel wie die Menschen. Der im Telefonbuch blätternde Terminator wirkt in diesen Szenen geradezu menschlich. Zwar stammt der Terminator aus der Zukunft, doch muss er sich der technischen Limitierung des Jahres 1984 fügen. Der Film zeigt die Suche nach Sarah Connor, aber vielmehr die Suche nach Informationen in einer unzureichend vernetzten Welt. Narrativ hat das Telefonbuch somit eine wichtige Tragkraft für den Film, welches auch über den Beginn hinausgeht. Die Emotionen werden gesetzt und was der Zuschauer von der Terminator-Maschine nach der Figureneinführung erwarten kann. Die Bedrohlichkeit der ersten Szenen weitet sich auf die gesamte Spielzeit des Films aus, denn Mitleid und Angst sind der Maschine fremd.

Ein Blick auf die entfallenen Szenen des Films (Bonusmaterial auf Blu-ray) erweitert sogar die narrative Funktion. In einer über 4-Minütigen Szene wird Sarah Connor in ländlicher Gegend nach den Aktionen im Polizeigebäude an einer Telefonzelle gezeigt. Sie ergreift die Initiative, der Terminator-Bedrohung eine schnelles Ende zu setzen, indem sie im Telefonbuch die Adresse von Cyberdyne Systems, den Entwicklern der künstlichen Intelligenz Skynet und Verantwortliche des späteren Maschinenkriegs, sucht und zerstören will. Somit käme hier eine weitere Narrative hinzu, die wiederum einen neuen Schauplatz bzw. Raum durch Informationen aufstieße.

Das Telefonbuch führt demnach Veränderungen herbei, wobei es selbst nicht begehrt wird. Es wird gebraucht, aber nicht begehrt. Emotional wird es für die Figuren nicht aufgeladen und dient lediglich als Gebrauchsgegenstand sowie als Hilfsmittel der Kommunikation.

3.2 Zurück in die Zukunft 2 (1989)

Nach mehreren Kurzfilmen beginnt Robert Zemeckis mit Auf der Jagd nach dem grünen Diamanten (1984), ein Abenteuerfilm mit Michael Douglas im Stil der Indiana Jones -Reihe, seinen ersten Filmerfolg zu verzeichnen.31 Nur ein Jahr darauf folgt bereits Zurück in die Zukunft und der Start einer der wohl bekanntesten Trilogie mit Zeitreisestoff sowie Michael J. Fox in seiner Paraderolle als Marty McFly.

Der Film beginnt für die Hauptfigur McFly mit einer schlechten Nachricht: Dr. Emmett L. „Doc“ Brown (Christopher Lloyd) reist aus der Zukunft zu ihm in das Jahr 1985 und berichtet von einer Familientragödie, die sich im Jahr 2015 ereignen wird. McFly begehe ein Verbrechen, seine Familie zerbräche aufgrund dessen. Um diese Ereignisse zu korrigieren, fahren sie in die Zukunft und nehmen McFlys Freundin Jennifer (Elisabeth Shue) mit, die zufällig das Gespräch gehört und die Zeitmaschine gesehen hat. Sie landen in einer Gasse der Innenstadt „Hill Valley“, die Zuschauer bereits aus Teil 1 kennengelernt haben. Doc schlägt Jennifer bewusstlos, damit sie nicht zu viel erfährt. Sie wird in der Gasse abgelegt und McFly widmet sich der Verhinderung des Verbrechens seines Sohnes. Nach gelungener Aktion kauft McFly im Antiquariat ein Buch mit Sportergebnissen des letzten Jahrhunderts: Den Sports Almanac. Doc hingegen belehrt McFly, dass er die Zeitmaschine nicht aus diesen Gründen erfunden habe, sondern um Erkenntnisse der Menschheit zu ergründen. Daraufhin landet das Heft in einer Mülltonne, welches von der gealterten Figur Biff (Thomas Wilson) ergattert wird nachdem er die Unterhaltung belauscht hat und somit von der Zeitmaschine erfahren hat. Als Jennifer aus der Gasse abgeholt werden soll, wird diese gerade von der Polizei gesichtet und mittels Fingerabdrucksystem zu ihrem Wohnhaus gebracht. Doc und McFly wollen Jennifer abfangen bevor diese ihr zukünftiges Ich entdeckt. Derweil stiehlt der alte Biff die Zeitmaschine und reist in das Jahr 1955, um den Almanac seinem jüngeren Ich zu geben. Dass er in das Jahr 1955 reist, erfährt der Zuschauer erst in einer der folgenden Szenen. Der alte Biff kehrt nach der Buchübergabe in das Jahr 2015 unbemerkt zurück, wo McFly und Doc in der Zwischenzeit Jennifer aus ihrem Haus befreit haben. Jetzt geht es zurück in das Jahr 1985.

Nach der Ankunft von McFly, Doc und Jennifer im Jahr 1985 erscheinen die Straßen deutlich bedrückender, menschenleer und düster. Die Stadt ist von Korruption, Gewalt und Armut gezeichnet. Der Erzählstil ist so angelegt, dass der Filmzuschauer an diesem Zeitpunkt mehr weiß als die Figur McFly. Das Publikum hat das Stehlen der Zeitmaschine vorgeführt bekommen, wobei der alte Biff mit dem Almanac durch die Zeit gereist ist. Wohin genau weiß aber der Zuschauer an dieser Stelle nicht (Surprise). Der Erzählstil ist figurengebunden.32 Der Zuschauer hat die Information um Biffs Zeitreise, McFly hat dieses Wissen aber nicht, was den Zuschauer einen Wissensvorsprung verschafft (Suspense). Gleichzeitig hat der Zuschauer ein Informationsdefizit, da er zwar eine Vorahnung hat, was mit dem Almanac geschehen ist, aber keine weiteren Details über Biffs Zeitreise hat. Somit identifiziert sich der Zuschauer mit der Hauptfigur McFly und folgt gespannt seinen Erkundungen.

McFly erlebt nun im alternativen Jahr 1985 die Auswirkungen von Biffs 2015er-Zeitreise. So verstarb McFlys Vater George bereits 1973 (wie sich später herausstellt von Biff umgebracht), Im gleichen Jahr heiratete der mächtige Biff McFlys Mutter Lorraine. Doc wurde inhaftiert. Als McFly in das Stadtzentrum gelangt, erfährt er auf einer Leinwand von Biffs Aufstieg im Jahr 1958. Durch Sportwetten ist dieser zu Reichtum gelangt. Erzählerisch finden hier die Figur McFly und das Publikum wieder zusammen, da beide nun definitiv von einer Zeitreise mit Almanac ausgehen können. Die Zuschauer und McFly haben das gleiche Informationsdefizit. Die Frage stellt sich hier, wann die Buchübergabe erfolgt ist. Als McFly Doc aufsucht klärt er ihn sowie den Zuschauer auf. Ein abgebrochener Gehstock in der Zeitmaschine weist auf den alten Biff hin und das er die Zeitmaschine im Jahr 2015 benutzt hat. Doc zeigt McFly zudem eine Tageszeitung, die Biff und den Almanac abbilden. Doc unterrichtet McFly, dass eine Zeitreise in das Jahr 2015 unmöglich ist, um die Ereignisse rückgängig zumachen, das sie sich bereits auf einer alternativen Zeitlinie befinden. Demnach ginge es nicht, an den Zeitpunkt zu reisen kurz bevor McFly den Almanac kauft, weil die Zukunft dort nicht mehr gleich wäre. Die Antwort kann nur in der Vergangenheit liegen: Der Buchübergabe. An welchem Datum sie geschah, wissen McFly, Doc und das Publikum aber nicht. Die Informationssuche kann nur auf einem Weg gestaltet werden: Einzig der Biff des alternativen 1985 kann diese Information geben. Biff erzählt ihm zwar das genaue Datum, aber mit dem Wissen, dass er vom alten Biff gewarnt wurde (es werde irgendwann ein Wissenschaftler oder sein Begleiter nach dem Almanac fragen) und er McFly daraufhin sofort ermorden werde. McFly kann jedoch fliehen und reist mit Doc an jenen Tag des Tanzabends am 12. November 1955 aus dem ersten Teil, welcher sich als Tag der Buchübergabe herausstellt. Nach 55 Minuten Spielzeit mit wechselnden Kulissen und Zeiten verbleibt die Filmhandlung nun im Jahr 1955 bis zum Filmende. Die Erzählung weist keinerlei Informationsdefizite mehr auf- bei Figuren oder Zuschauer. Es gilt einzig, an den Almanac vom jungen Biff zu gelangen. So versteckt sich McFly bei der Buchübergabe im hinteren Teil des Autos, um an das Buch zu gelangen, erwischt es aber in mehreren Situationen nicht. Die Gefahr ergibt sich jetzt allerdings daraus, dass McFly und Doc nicht auf die eigenen Ichs treffen dürfen, um keine Zeitparadoxons entstehen zu lassen.

Narrativ wird der Tanzabend des ersten Teils aus einer anderen Perspektive erzählt. Produktionstechnisch wurden die Kulissen aus Teil 1 (1985) in gleicher Anordnung hergerichtet.33 34 So erzählt der Film eine Weiterführung des ersten Films vor gleicher Kulisse und fügt neue Szenen hinzu. So erhält der Schuldirektor neue Szenen, indem er Biff mit Alkohol erwischt und ihm zur Strafe den Almanac entwendet. Biff trägt den Almanac nach der Buchübergabe stets bei sich, was ein Stehlen erschwert. Fortan wechselt der Almanac den Besitzer mehrfach, zumindest in der Erzählweise des Films, denn als McFly den Almanac im Büro des Schuldirektors endlich in den Händen hält, stellt er fest, dass Biff den Umschlag des Almanacs um ein anderes Buch gebunden hat. Die Jagd nach dem Almanac geht weiter. Schließlich kann McFly in einer turbulenten Autokampfszene im Tunnel, mit Hilfe des Hoverboards aus der Zukunft, den Almanac endgültig zurückerlangen und verbrennt diesen sogleich. Das alternative 1985 mit allen schlechten Ereignissen findet daraufhin nicht statt, was sogleich visuell mittels Tageszeitung auf dem Bildschirm gezeigt wird, die McFly in den Händen hält. Doc hingegen befindet sich im Jahr 1885 und hinterlässt McFly eine Botschaft, die 70 Jahre beim Zusteller aufbewahrt wurde. Der nur ein Jahr später erscheinende Teil 3 von Zurück in die Zukunft wird dieses Geheimnis aufdecken.

Der Almanac ist nach beschriebener Definition ein klassischer MacGuffin und einer der meist referenzierten der Filmgeschichte, wenn es um diesen Begriff geht.35 Als Ding im Zeitreisefilm hat er eine besondere Stellung, immerhin beginnt der Film nicht mit der Suche nach dem Almanac. Die Erzählung entwickelt sich scheinbar zufällig durch eine Nebenaktion McFlys als dieser unbehelligt den Almanac erwirbt. Zwar weckt das Buch sein Begehren, aber nicht aus einem zuvor angelegten Erkenntnisprozess heraus. Das Interesse am Buch ist flüchtig entstanden und folgt einem niederen Impuls, sich finanziell in der Zukunft zu bereichern. Im Vergleich zu Indiana Jones, der seinen Lebensweg dem Suchen von Artefakten widmet, die sein Dasein prägen und das Begehren dauerhaft festsetzen, handelt McFly spontan. Der Almanac ist als Sportbuch klar definiert als aufgedeckter MacGuffin. Sobald Biff ihn an sich nimmt, ahnt der Zuschauer bereits, dass es sich um ein wichtiges Ding in der Erzählung geht und Spannung wird erzeugt. Insbesondere vor dem Hintergrund, was Zeitreisen mit solchen Informationen anrichten können.

Der Almanac ist nach dem Kauf durch McFly noch kein MacGuffin. Nach Docs Zurechtweisung wirft McFly ihn sogar in den Müll. Erst wenn Biff die Zeitmaschine stiehlt und Doc seine Taten identifiziert, wird das Buch für McFly zu einem Ding des Begehrens. So verläuft der Almanac mehrere Stufen des Begehrens:

Kauf durch Impulsbegehren (McFly) > Wegwerfen/Nichtbegehren (McFly) > Begehren (allter Biff) > Begehren (alternativer Biff) > anfängliches Nichtbegehren (junger Biff) > Begehren (McFly und junger Biff) > Nichtbegehren (McFly)

Als Doc und McFly im alternativen 1985 zurückkommen und die Taten des alten Biffs aufgedeckt werden, erreicht der Almanac die Stufe eines MacGuffins. Die Filmhandlung konzentriert sich einzig auf das Wiederbeschaffen dieses Dings. Der Almanac ist hierbei als Sonderform des MacGuffins zu betrachten, da seine Zerstörung nach sobaldiger Eroberung von Grund auf als Ziel festgelegt wird. McFly verbrennt ihn schließlich nach dem Erhalt sofort als Vorsichtsmaßnahme, um neuen Missbrauch zu verhindern. Dennoch tritt keine Enttäuschung ein nach dem Zerstören, weil nicht die physische Erscheinung des Dings oder dessen Informationsgehalt ein Begehren ausgelöst haben, sondern die Konsequenzen, die lebensverändernd sein könnten für die Figuren, sofern er in falsche Hände gerät. Das Begehren des Almanacs ist untrennbar mit der Zeitmaschine verbunden. Erst die Zeitreisen überladen das Ding mit Bedeutung und werten es auf. Ein banales Druckmedium wie ein Sportbuch mit Ergebnissen wird somit kurzfristig für die Figuren zu einem begehrten MacGuffin, der existenzbedrohend ist. Ein Vergleich mit Indiana Jones und der letzte Kreuzzug, wo der MacGuffin (der heilige Gral) am Ende nicht in den Besitz des Titelhelden gelangt, zeigt den Unterschied. Der Film endet ohne die Eroberung des Grals nach dem lebenslang gesucht wurde, aber inszeniert und festigt die Beziehung zwischen Vater und Sohn. Die Erscheinungsformen von MacGuffins können demnach variieren und als lebensbedrohend oder nicht eingeordnet werden. So kann Indiana Jones auch ohne Gral sorglos das weitere Leben bestreiten und Jahre später neues Begehren in den Kristallschädel investieren. Lebensbedrohend können insbesondere Schatzartefakte, befreite Mumien usw. werden, sobald diese aus ihrer Vorrichtung entfernt und aktiviert werden, sodass einstürzende Bauten und Flüche verursacht werden. Auffallend bei Zurück in die Zukunft 2 sind neben den Bedrohungsstufen die wechselnden Perspektiven des Begehrens. Der junge Biff im Jahr 1955 begreift zunächst nicht um die mächtige Wirkung des Almanacs. Das Aufklären durch den alten Biff scheint nicht zu funktionieren, selbst als dieser bei der Buchübergabe im Auto das Radio einschaltet, um dem jungen Biff ein Beispiel zu geben. Die erste Million mit Sportwetten verdient der alternative Biff sogar erst im Jahr 1958.

Fuxjägers erweiterte Definition über die Bedeutungsvarianzen von MacGuffins als figurenperspektivische Gewichtung erscheint bei diesem Film deutlich gehaltvoller zu sein als Hitchcocks Begriffverwendung.36 Sie erlaubt im Zusammenspiel mit Žižeks Ansichten zum Begehren bei Dingen eine aufschlussreichere Sicht auf die Figuren. Zwar kann ein MacGuffin mitunter leicht als solcher identifiziert werden, zeigt aber nicht zwingend das Begehren der einzelnen Mitstreiter um ihn. So kann Fuxjägers Ansatz weiter getrieben werden in Kombination mit Žižeks Arten des Begehrens. Demnach kann ein Film einen aufgedeckten MacGuffin dem Zuschauer zeigen, aber die jeweiligen Begehren verdeckt lassen bzw. variieren mit verdeckten MacGuffin und aufgedeckten Begehren. Die Gründe des Begehrens können demnach vielfältig sein und vielschichtige Erzählstile mit Rückblenden oder Vorausdeutungen aufzeigen. Nicht jeder Film zeigt die Innenansichten des Begehrens. Bei Indiana Jones wird es lediglich auf sprachlicher Ebene kurz gezeigt, weshalb die Hauptfigur und die Bösewichte den Schatz haben wollen. Zurück in die Zukunft 2 zeigt dem Zuschauer eine alternative Zeitlinie mit neu gestalteten Kulissen. McFly begehrt den Almanac, weil er selbst das alternative 1985 erlebt und somit die Auswirkungen eines Nicht-Begehrens erfahren hat. So erzeugt der Film wiederum eine Identifikation mit der Hauptfigur, da das Publikum visuell mit den Konsequenzen des Begehrens konfrontiert wurde. Der Film zeigt, was die Folgen sind, falls der Almanac nicht zurück in McFlys Besitz gelangt. Ohne das Zeigen des alternativen 1985 würde der Zuschauer viel weniger Emotionen investieren. Nur ein Zeitreisefilm kann wohl solch ein Zeigen inszenieren. Das Zeigen eines möglichen Bildausschnitts einer Welt.

3.3 The Time Machine (1960/2002)

Auffallend bei den Verfilmungen aus den 1960er und frühen 2000er Jahren ist zunächst die große Zeitdifferenz beider Veröffentlichungen. So liegen 42 Jahre dazwischen, was nicht nur visuell aufzeigt wie sich Filmproduktionen verändern. Auch narrativ haben sich inzwischen Tempo und Erzählfokus in der Filmwelt gewandelt.

Beachtenswert bei der 2002er-Auflage ist der Umstand, dass Simon Wells Regie führte, ein Urenkel von H. G. Wells. The Time Machine (2002) ist bis heute Simon Wells einziger Film mit Realschauspielern bei dem er Regie führte. Zuvor und aktuell trat er ausschließlich als Regisseur und Drehbuchzeichner (Storyboard Artist) für namhafte Animationsfilme in Erscheinung.37 Der Science-Fiction und Fantasy-Regisseur George Pal verzeichnete neben The Time Machine (1960) einen weltweiten Erfolg mit War Of The Worlds (nach Roman von H. G. Wells) im Jahr 1953.

Beide Filmhandlungen starten im Jahr 1899. Die Beweggründe, eine Zeitreise zu unternehmen, sind aber gänzlich verschieden. So richtet sich das Interesse von Titelheld George (The Time Machine, 1960) auf das Erforschen weltpolitischer Umbrüche, da er sich strikt gegen Kriege ausspricht und die Menschen nicht mehr versteht in seiner Zeit. Hingegen sind die Gründe für eine Zeitreise beim Titelhelden der 2002er-Verfilmung, Professor Hartdegen (Guy Pearce), privater angelegt. Nachdem seine Verlobte zweimalig stirbt und er ihren Tod selbst durch eine Reise in die Vergangenheit zum Vorabend des Unglücks nicht verhindern kann, sucht er die Antworten in der Zukunft. Beide Figuren reisen letztendlich in das Jahr 802.701 mit unterschiedlichen Zwischenstopps. George (Rod Taylor) begegnet in den Jahren 1917 und 1940 den Weltkriegen, 1966 gar einem Atomkrieg. Hartdegen stoppt zuvor in den Jahren 2030 und 2037.

Im Jahr 2030 besucht Hartdegen eine öffentliche Bibliothek. Die physischen Buchmedien werden hier allerdings museal aufbewahrt und sind nicht mehr für den Verleih gedacht. Eine digitale Leseform scheint sich durchgesetzt zu haben, auch wenn es der Film nicht explizit zeigt oder kommuniziert. Die Besucher der Bibliothek können sich über das „VOX-System“ mit allen benötigten Informationen versorgen. Bei diesem System handelt es sich um vertikal angelegte Glaswände mit holografischen Androiden als Bibliotheksguide. Die Energie dafür stammt aus einem sogenannten „PKS“ (Photonenkernspeicher), eine große Kugel mit blauen Lichtschein in der Mitte. Das System ist vernetzt mit jeder Datenbank der Welt und liefert Hartdegen somit brauchbare Informationen als er nach Zeitmaschinen und praktischen Anwendungen fragt. Daraufhin stellt der menschlich aussehende Guide (Orlando Jones) nur Verweise zu Science-Fiction-Literatur zur Verfügung. Auf der Metaebene werden hier der Roman von H. G. Wells, als auch die Verfilmung aus dem Jahr 1960 gezeigt. Gefrustet verlässt Hartdegen die Bibliothek.

Die Neuverfilmung fügt mit dem Bibliotheksbesuch eine Szene hinzu, die eine gänzlich neue Perspektive auf die Verfügbarkeit von Information und Wissen darstellt. So ermöglicht das „VOX-System“ eine räumlich unabhängige Suchanfrage von Informationen, da eine weltweite Datenbank zur Verfügung steht. Als George hingegen bei seinem Halt im Jahr 1917 auf den Sohn von Filby direkt vor seiner Haustür trifft, klärt dieser ihn über die gegenwärtigen Zustand des Krieges auf. George erfährt außerdem, dass sein Freund Filby im Krieg verstorben ist. Die Filme zeigen hier unterschiedliche Wissenszugänge (information horizons).38 So beschränken sich räumlich die Informationen für George im nahen Umfeld. Er befragt eine Person in der unmittelbaren Gegend. Hartdegen stellt seine Suchanfrage (information query) an ein weltweites Netzwerk. Mit den gelieferten Informationen durch Mensch und Maschine sind beide unzufrieden und gelangen in die Zukunft.

Im Jahr 802.701 trifft Hartdegen erneut auf das „VOX-System“. Die Bibliothek ist nur noch eine vermoderte Ruine, jedoch glimmt der Photonenkernspeicher noch. Der Androide flackert schwach auf der Glasfläche. Das System ist allerdings nicht mehr vernetzt mit der Welt, sodass der Speicher nur noch den Betrieb des Guides sicherstellt. Der Informationshorizont hat somit eine andere Reichweite erfahren. Der Guide erklärt, dass er sein Wissen nur noch über Gespräche mit Personen vor Ort im Raum erweitern kann. Das Weltwissen mit all seinen Publikationen und Erkenntnissen besteht zumindest aber bis zum Jahr 2037, als die Erde durch gesprengte Mondstücke sich in zwei Lebensarten aufteilte: Den oberirdisch lebenden Eloi und den unterirdisch lebenden Morlocks . So empfiehlt der Guide Hartdegen zunächst einige Klassiker der Literaturgeschichte bis er sich an seinen Bibliotheksbesuch und den Fragen nach Zeitreisen erinnert. Jetzt klärt der Guide ihn über die zwei Lebensarten auf und weist ihn zum Eingang der Morlocks, weil diese seine Zeitmaschine in den Untergrund verschleppt haben. Zuvor betrachtet Hartdegen zwar die Buchregale und erkennt den Buchzerfall, aber es berührt ihn nicht. Die physischen Buchmedien werden nur wortlos von Hartdegen registriert als er diese berührt und sie in seiner Hand zu Staub zerfallen. Sein Interesse gilt einzig dem Wiederfinden der Zeitmaschine. Das Schicksal der ärmlich lebenden Eloi geht ihm jedoch nahe, weshalb er helfen möchte, die Morlocks und deren Anführer zu beseitigen. Dabei wird die Zeitmaschine zerstört und schließlich beginnt er im Jahr 802.701 ein neues Leben mit neuer Liebe. Die Menschheit ist hier wieder am Beginn ihrer Entstehung. In den letzten Szenen des Films sieht der Zuschauer erneut das „VOX-System“, welches Kindern die Geschichte von Tom Sawyer erzählt. Aus den Szenen zuvor weiß das Publikum jedoch, dass der Guide ein Wissensarchiv bis zu einem gewissen Zeitpunkt, Jahr 2037, gespeichert hat. Die Entstehung der neuen Welt kann demnach auf den Wissensbeständen einer Vergangenheit aufbauen.

Aus der unterschiedlichen Handlungsmotivation beider Figuren ergibt sich für die 1960er-Version eine deutlich andere Narrative. Bei seiner Ankunft im Jahr 802.701 stößt der Zeitreisende George ebenfalls auf die Eloi-Bewohner, die hier in einer paradiesischen Kulisse sorgenfrei leben. Keiner scheint zu arbeiten, Essen und Kleidung gibt es im Überfluss. Als eine Eloi-Frau zu ertrinken droht, greift keiner der Eloi ein. George rettet die Frau und verliebt sich im Verlauf des Films in sie. Die Liebesgeschichte ist somit nicht Auslöser der Zeitreisen wie in der 2002er-Verfilmung. Die sichtlich gleichgültig wirkenden Eloi geben Rätsel auf. George möchte mehr über ihre Welt erfahren und fragt die Eloi. Diese geben aber keine Antworten, weshalb George nach Büchern fragt, um sein Wissen zu erweitern. Die Eloi kennen Bücher und George wird in die Bibliothek begleitet. Der Grund für das Aufsuchen der Bibliothek ist die Orientierungslosigkeit in der andersartigen Zukunft. Das schriftlich fixierte Medium soll Abhilfe schaffen bei der Informationslücke.

Beide Filme werden auch hier anders erzählt. Als Hartdegen im Jahr 802.701 erneut in die Bibliothek gelangt, passiert es nachdem er bereits einen Angriff der Morlocks auf die Bewohner Eloi miterlebt hat. Auch fragt er nicht nach Büchern wie George es macht. Ein Junge der Eloi weist nur auf einen „Ort der Geister“ hin, welcher sich als die Bibliothek des Jahres 2030 herausstellt. Als George die Bibliothek gezeigt wird, hat er noch keine Konfrontation mit den Morlocks gehabt. Die anfängliche Vorfreude nun alles aus Büchern erfahren zu können, weicht bei George als ein Buch in seinen Händen zu Staub zerfällt. Es folgt ein Wutausbruch sowie eine Anklage wie die Eloi die Forschung der Menschheit derartig verkommen lassen, stattdessen spielen, tanzen und singen sie den ganzen Tag. George verlässt aufgebracht die Bibliothek.

Die Gesellschaft der Eloi steht im Kontrast zu seiner Abneigung gegen Kriege. Die Bewohner leben zwar konfliktfrei (George kennt bisher die Existenz der Morlocks nicht), aber zugleich apathisch und frei jeden Forschungsdrangs, was seiner Natur widerspricht. Entsetzt über den Zerfall der Bücher beschließt George in seine Zeit zurückzukehren, da er dort wenigstens „unter Menschen sein kann“39. Der Buchzerfall löst eine drastische Handlungsmotivation aus. Umso erstaunlicher deshalb auch, da George bei seinen ersten Zeitreisestopps mehrere Kriege miterlebt habt. Dieser Umstand erscheint dennoch erträglicher, als in der untätigen Gesellschaft der Eloi zu leben. Die Langzeitarchivierung der Buchmedien über einen so gewaltigen Zeitraum von über 800.000 Jahren ist eine Herausforderung, aber kann an dieser Stelle der Hausarbeit nicht diskutiert werden. So scheint George nicht entsetzt über den Zerfall zu sein, sondern dass keine neuen Kopien erstellt wurden oder generell neues Wissen erforscht und schriftlich fixiert wurde. Als George die Zeitmaschine aufsucht, ist diese verschwunden. Erst zu diesem Zeitpunkt wird er über die Morlocks aufgeklärt. Als er den Konflikt mit den Morlocks schließlich beenden kann und der Untergrund explodiert, reist George in das Jahr 1899 zurück. Die Erzählung setzt hier wieder ein, wo der Film begonnen hat. George trifft in seinem Haus, gezeichnet vom Kampf gegen die Morlocks und zerrissenen Kleidern, auf seine Freunde. Diese glauben seinen Erzählungen nicht, einzig Filby schenkt ihm zögerliches Vertrauen. In den letzten Szenen des Films sieht der Zuschauer die Haushälterin und Filby wie sie Spuren der Zeitmaschine auf dem Boden entdecken. Beide glauben nun an Zeitreisen. Die Haushälterin fügt an, dass George sicher nicht gereist sein kann, ohne etwas mitzunehmen. Daraufhin entdecken sie im Buchregal drei fehlende Bücher, die George bei seiner Reise in das Jahr 802.701 mitgenommen hat. Um welche drei Bücher es sich handelt erfährt der Zuschauer nicht.

Sie haben eine wichtige Bedeutung für George und den Aufbau einer Zivilisation im Jahr 802.701. So kann er mit Vorwissen aus seiner Zeit eine neue Lebenskultur gestalten und versuchen die Konflikte der Menschen gar nicht erst entstehen zu lassen.

In beiden Filmen verbleiben die Figuren im Jahr 802.702. Beide wollen beim Aufbau einer neuen Zivilisation mitwirken. Gegensätzlich endet allerdings die Zugänglichkeit weitere Zeitreisen zu unternehmen. So ist die Zeitmaschine in der 1960er-Verfilmung funktionsfähig, hingegen in der 2002er zerstört worden. Die Motivation beider Figuren funktioniert narrativ sehr andersartig. Hartdegen scheint nur an einem glücklichen Leben mit Frau interessiert zu sein. Das „VOX-System“ hat kaum Relevanz für ihn, außer bei den Fragen, die für seine Zwecke brauchbar sind. Die Buchmedien werden nicht beachtet und diese behandelt er so gleichgültig, wie die Eloi ihnen an Wert zuschreiben. Die großen Menschheitsfragen stellt sich Hartdegen nicht, einzig wirkt er hilfsbereit gegenüber den Eloi und sucht privates Glück.

George wird als weltpolitisch engagierter Forscher eingeführt. Die Liebe ist nicht seine Motivation. Die Informationen aus Büchern sind für ihn überlebenswichtig. Vielmehr der Forschungsgedanke im Leben, der zu neuem Wissen in Büchern führt. Zu Beginn des Films im Jahr 1899 erzählt er seinen Freunden, dass er seine Zeit verachtet, weil die Menschen sich gegenseitig bekämpfen. Im Jahr 802.701 sind die Menschen sich gegenseitig auch gleichgültig- ohne Kriege. Trotzdem sieht er in dieser Zeit das Potential Forschung und friedvolles Leben zu vereinen. Insofern waren die Zeitmaschine bzw. Zeitreisen erfolgreich, selbst wenn er die bevorstehenden Kriege seiner Zeit nicht verhindert hat.

Einen MacGuffin kann die Neuverflimung von 2002 nicht aufbieten. Selbst das „VOX-System“ mit all dem gespeicherten Buchwissen löst bei der Titelfigur keine Handlungsmotivation aus. Im Jahr 802.701 dient das System in einer über 4-Minütigen Szene lediglich dazu, ein Stichwort zu geben, wo sich der Eingang der Morlocks befindet. Das Potential des Wissensspeichers wird gar nicht erkannt, schließlich ist die Energiequelle scheinbar unerschöpflich. Was für George vermutlich ein unschätzbarer Schatz wäre, löst bei Hartdegen keinerlei Begehren aus.

Nicht eindeutig ist der MacGuffin bei The Time Machine (1960) einzustufen. So werden Buchmedien ab der Szene in der Bibliothek im Jahr 802.701 handlungsmotivierend, aber vielmehr das träge Verhalten der Eloi die Buchmedien zu verachten. Definitiv als MacGuffin können die drei entwendeten Bücher aus der letzten Filmszene bezeichnet werden. Hiebei handelt es sich um einen verdeckten MacGuffin, da der Zuschauer nicht mehr die Titel bzw. deren Inhalt erfährt. Nach Fuxjägers Definition bei dem der MacGuffin zu jedem beliebigen Zeitpunkt einer Filmhandlung auftauchen kann, zählen die drei Bücher dazu. Immerhin reist George deswegen zurück in das Jahr 1899. Wiederum haben die zerfallenen Bücher aus der Bibliothek eventuell dazu geführt, diese erneute Zeitreise zu unternehmen. Im Roman von H. G. Wells ist keine Szene mit drei entwendeten Büchern enthalten, diese wurde erst bei der Verfilmung eingefügt. So kann nur spekuliert werden, um welche drei Bücher es sich handelt, um eine Zivilisation aufzubauen.

4. Schlussbetrachtungen

Die in der Hausarbeit analysierten narrativen Funktionen von Buchmedien als Dinge in Zeitreisefilmen haben in der Untersuchung gezeigt, dass schriftlich fixiertes Schriftgut die Handlungsmotivation der Titelfiguren maßgeblich beeinflussen können. Eine Besonderheit stellen hierbei die Zeitreisefilme dar, weil sie als Informationsträger in unverständlichen Zeiten für den Zeitreisenden, einem neuen Ort, eine unverzichtbare Orientierungshilfe bieten können. So entscheiden beim Terminator nicht die Kampffähigkeiten, Robustheit und scheinbare Unbesiegbarkeit, sondern das Entziffern von semiotischen Zeichen eines Telefonbuchs gilt als wichtigste Kompetenz bei Zielerfüllung. Die Informationen eines Sportbuchs in Zurück in die Zukunft 2 haben eine derartige Tragkraft, dass sie das Leben der Hauptfiguren negativ beeinträchtigen, aber vielmehr die Bewohner einer ganzen Stadt zu gewaltbereiten wie auch sozial eingeschränkten Menschen verwandeln können. Schließlich haben Bücher die kognitive Reichweite eine Zeitreise über 800.000 Jahre hinweg anzugehen, um drei Bücher zu holen und somit eine neue Zivilisation aufzubauen.

Buchmedien haben für Zeitreisende einen Wert, so wie es eine gedruckte Geldnote nicht herzustellen vermag oder wohl sonst irgendein Ding. Aber nicht allein die Figuren geben diesen Dingen einen Wert. Der Medienwissenschaftler Knut Hickethier definiert Narration als kommunikativen Akt in dem er festhält: „Nicht der Film vermittelt Bedeutung, sondern der Zuschauer erkennt aufgrund bestimmter Bedingungen in ihm Bedeutungen“.40 Demnach entscheidet der Hintergrund eines Zuschauers wie Dinge im Film wahrgenommen und entsprechend gewichtet werden. So kann ein unscheinbar wirkendes Ding wie ein Telefonbuch großes Interesse wecken bei einer bibliotheks-, informations- und literaturwissenschaftlicher Vorkenntnis.

Als MacGuffin können Buchmedien funktionieren, abseits dessen haben sie aber genug Tragkraft, um narrativ Verönderungen auszulösen und aufzuzeigen. Die Untersuchungen haben ergeben, dass der MacGuffin sich nicht immer so eindeutig herausstellt wie es durch frühe Definitionen zunächst erscheint. Der Begriff ist vielschichtiger als gedacht, da es viele Unterformen und verschiedene Ausführungen geben kann- als materielles Ding, Person und Information. Innerhalb davon gibt es wiederum Abstufungen. Erst im Zusammenhang mit Strukturen des Begehrens erhält der MacGuffin -Begriff nochmals eine psychologische Überhöhung. Daraus ergeben sich selbst bei Blockbusterfilmen weitergehende Filmanalysen.

Spannend wird in der Zukunft zu beobachten sein wie Buchmedien in Zeitreisefilmen dargestellt werden. Das digitale Zeitalter stellt den Leser und Verlage bzw. den bekannten Publikationskreislauf schließlich vor neue Fragen. Wie morgen gelesen wird, bleibt derzeit in Wissenschaft und Gesellschaft unbeantwortet.41 42 Druckmedien können visuell im Film vermutlich besser gezeigt werden, als es ihren digitalen Nebenstreiter zulassen.

Literaturverzeichnis

Monographie

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Deutschlandfunkkultur – Das Buch in digitalen Zeiten – Lesen mit dem ganzen Körper

https://www.deutschlandfunkkultur.de/das-gedruckte-buch-in-digitalen-zeiten-lesen-mit-dem-ganzen.2950.de.html?dram:article_id=439105

[...]


1 Vgl. Lyons 2013. S. 7.

2 Vgl. Gfrereis 1999. S. 115.

3 Vgl. Klausnitzer 2004. S. 22.

4 Frimmel 2011. S. 48.

5 Vgl. http://filmlexikon.uni-kiel.de/index.php?action=lexikon&tag=det&id=6090 [08.05.2019]

6 Vgl. Matussek 2002. S. 105.

7 https://www.imdb.com/list/ls068617191/ [19.05.2019]

8 http://www.filmstarts.de/nachrichten/18494499.html [19.05.2019]

9 https://www.fsk.de/asp/filestream.asp?dir=karte&file=1009%5C55315V%2Epdf [08.05.2019]

10 Vgl. Lange 2007. S. 57.

11 Vgl. Hickethier 2012. S. 107.

12 Vgl. Zizek 1991. S. 54.

13 Vgl. Walker 2005. S. 296.

14 Vgl. Barsam 2019. S. 36.

15 Zizek 1991. S. 58.

16 Vgl. Zizek 2013.

17 Vgl. Fuxjäger 2006. S. 126.

18 Vgl. Fuxjäger 2006. S. 138ff.

19 Vgl. Blask 2009. S. 74.

20 Vgl. Koebner 2003. S. 11.

21 Vgl. Mandl 2013. S. 100.

22 Vgl. Bohnenkamp 2005. S. 149.

23 The Terminator (1984), Z: 26:27

24 Vgl. Lange 2005. S. 57.

25 Vgl. Scheffel 2016. S.68.

26 Kindt 2014. S. 231.

27 Vgl. Gansera 2016. S. 110.

28 Vgl. Metzler Film Lexikon 2005. S. 625.

29 Filmklassiker Band 4, 1995. S. 154.

30 Schnelle 2007. S. 97.

31 Vgl. https://www.backtothefuture.com/movies/about-the-filmmakers-1989 [20.05.2019]

32 Vgl. Kindt 2014. S. 68.

33 Produktionsnotizen DVD-Boxset Zurück in die Zukunft -Trilogie

34 https://www.backtothefuture.com/movies/production-notes-1989 [20.05.2019]

35 https://www.imdb.com/list/ls076017916/?ref_=ls_mv_sm [20.05.2019]

36 Vgl. Fuxjäger 2006. S. 142.

37 https://www.imdb.com/name/nm0920425/ [16.05.2019]

38 Vgl. Case 2016. S. 103.

39 The Time Machine (1960), Z: 58:20

40 Hickethier 2012. S. 108.

41 https://www.faz.net/aktuell/feuilleton/buecher/themen/gedruckt-oder-digital-e-read-erforscht-das-lesen-14936028.html [20.05.2019]

42 https://www.deutschlandfunkkultur.de/das-gedruckte-buch-in-digitalen-zeiten-lesen-mit-dem-ganzen.2950.de.html?dram:article_id=439105 [20.05.2019]

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Details

Titel
Buchmedien in Filmen. Narrative Funktionen von Büchern in Zeitreisefilmen
Untertitel
"The Terminator", "Zurück in die Zukunft" und "The Time Machine"
Hochschule
Humboldt-Universität zu Berlin  (Institut für Kulturwissenschaft)
Veranstaltung
Seminar
Note
1,3
Autor
Jahr
2019
Seiten
29
Katalognummer
V916086
ISBN (Buch)
9783346214652
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Zeitreisen, Film, Hitchcock, Buchmedien, Narrative, MacGuffin, The Terminator, Die Zeitmaschine, Zeitreisefilme, Kino, Bücher in Filmen
Arbeit zitieren
Thomas Roesnick (Autor), 2019, Buchmedien in Filmen. Narrative Funktionen von Büchern in Zeitreisefilmen, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/916086

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