Die reziproke Entfaltung des Ich und der ‚Parola’ in Ungarettis "L’Allegria"

Inhaltsverzeichnis

0) Einleitung

1) Die Allegria als Identitätssuche des Ich
1.1) Die Allegria als Zyklus
1.1.1) Die Form des Tagebuches
1.2) Der Titel der Allegria
1.3) ‚Innocenza’ und ‚Memoria’ als biographische Schlüsselbegriffe

2) Ungarettis Stil
2.1) ‚La Poetica della Parola’
2.1.1) Elementarisierung
2.1.2) Neusemantisierung

3) I Fiumi
3.1) I Fiumi als Biographie
3.2) Die „Tendenz zum bedeutungsträchtigen Wort“ in I Fiumi

4) Girovago
4.1) Girovago als Selbstbild des Ich
4.2) Die Tendenz zum „bedeutungsträchtigen Wort“ in Girovago

5) Das Verhältnis von Dichter und Leser bei Ungaretti
5.1) Die Rolle des Lesers
5.2) Die Rolle des Dichters

6) Die Allegria als Spiegel von Ungarettis Narzissmus?

7) Conclusio

8) Bibliographie

0) Einleitung

“L’autore non ha altra ambizione, e crede che anche i grandi poeti non ne avessero altre, se non quella di lasciare una sua bella biografia.” (Giuseppe Ungaretti)^[1]

Diese Arbeit befasst sich mit Ungarettis Kriegstagebuch L’Allegria und wird zeigen, dass Ungarettis Dichtung über die Ambitionen, eine schöne Biographie zu hinterlassen, hinausgeht und das Ich im Dichtungsprozess zu sich selbst findet, d.h. seine Identität entfalten bzw. erneuern kann. Dichtung ist somit eng gekoppelt an das individuelle Erleben, in der L’Allegria insbesondere die Erfahrungen des Ersten Weltkrieges. Jene Bewusstwerdung seiner selbst in der Dichtung setzt jedoch auf der formalen Ebene eine Erneuerung der ‚Parola’ voraus. Ohne eine solche Neuentdeckung bzw. Befreiung des Wortes ist die Entfaltung des Ich nicht möglich. Wir werden also sehen, dass Lyrik als Autobiographie und die ‚Poetica della Parola’ in Ungarettis L’Allegria in einem reziproken Verhältnis zueinander stehen.

Dafür werde ich zunächst auf die Allegria als biographischen Zyklus eingehen, um anschließend Ungarettis innovativen Stil in Bezugnahme auf Alfred Noyer-Weidners Aufsatz „Zur Frage der ‚Poetik des Wortes’ in Ungarettis L’Allegria“^[2] zu erläutern. Exemplarisch dafür werde ich I Fiumi und Girovago analysieren. Schließlich werde ich die daraus resultierende Rolle des Dichters und jene des Lesers und ihr Verhältnis zueinander untersuchen und darüber reflektieren, ob Ungarettis Dichtung, indem sie sich auf Selbstfindung und Neusemantisierung bezieht, nicht einen gewissen Ausschluss des Lesers impliziert und letztendlich im Narzissmus des Dichters mündet.

1) Die Allegria als Identitätssuche des Ich

Das Kriegstagebuch der Allegria stellt einen Spiegel von Ungarettis unmittelbar erlebten Sinneseindrücken dar. Die gesamte Allegria gestaltet sich als ‚Libro dell’io’, in dessen Zentrum das lyrische Ich steht, welches seine Erlebnisse, insbesondere jene des Krieges, mit Hilfe der Sprache verarbeitet. Die Allegria könnte man also als Ungarettis persönliche Autobiographie beschreiben. Sie geht jedoch über eine rein biographische Abbildung hinaus, Winfried Wehle sieht in ihr sogar therapeutische Funktion:

(…) das Ich, das in ihnen (den Wortbildungen) laut wird, es ist, in fast mythischer Größe, der Ausländer. In ihm verkörpert sich so etwas wie die innerste Komplexion von Ungarettis Dichtung, die nie ganz sich schließende Wunde, die ein Leben lang poetisch behandelt werden wollte.^[3]

Jene Selbstsuche hat ihre Wurzeln sicherlich in Ungarettis Kindheit und Jugend. Als Kind toskanischer Eltern wuchs er in Ägypten auf und fühlte sich stets als Fremdling, was er in seiner Dichtung reflektiert (Dies werden wir insbesondere unter 4) sehen). Erst als Erwachsener betritt Ungaretti das erste Mal sein eigentliches Heimatland, Italien.^[4] Sein erster Kontakt mit dem eigenen Land passiert also durch die Sprache: „Der verzögerten Begegnung mit dem eigenen Land entspricht eine erhöhte Reflexion der geistig - sprachlichen Grundlagen.“ (Hinterhäuser 1990:185)^[5]. Ungaretti selbst kommentiert dies wie folgt: „Conoscevo l’Italia sopratutto perché parlavo l’italiano, perché tutto ciò che m’era caro era nella mia lingua.“ (Ungaretti 2004:260).^[6]

Hier liegen die Ursprünge von Ungarettis Reziprozität von Sprache und Ich. Einer Selbstsuche des lyrischen Ich auf der inhaltlichen Ebene entspricht die Suche nach dem wahren Wert der ‚Parola’, die sich in erster Linie in der Form seiner Gedichte niederschlägt, wie ich unter 2) detaillierter darstellen werde.

Ungaretti sieht die Sprache in einer Krise. Daher ist es seine Aufgabe als Dichter, der ‚Parola’ aus jener Krise heraus zu verhelfen, indem er sie zu ihrer ursprünglichen ‚Purezza’ zurückführt bzw. erneuert und damit sublimiert. Dies geschieht auf der Grundlage von Ungarettis biographischen Elementen. So wie die Sprache abhängig von jenen Erfahrungen ist, so ist es das ich von der Sprache und dem Dichtungs- bzw. Sublimierungsprozess. Denn auch das lyrische Ich befindet sich in einer Identitätskrise und versucht, seinen eigenen ursprünglichen Wert zu finden. Eine solche Erneuerung als Hilfe aus der Krise in Ungarettis Leben war sicher der Umzug nach Italien, welcher in seiner Dichtung reflektiert wird:

Così il momento del distacco, il bastimento che lo porta finalmente in Italia, lontano dai palmeti assolati, costituirà un’altra reiterate immaginesimbolo della sua poesia (…) e sarà sempre interpretato dal poeta come una sorta di nuovo inizio, come una rinascita. (Ungaretti 2004:XIV).

So stellt es Giulio Nascimbeni in der „Nota bio-bibliografica“ zu Ungarettis Allegria dar. Auffällig ist hierbei wiederum die Affinität zur Situation der ‚Parola’.

Prägender jedoch als der Kontakt mit dem Heimatland sind für die Allegria Ungarettis Kriegserfahrungen, die er an der Front im Ersten Weltkrieg sammeln musste. Erst jene existentiellen Erfahrungen des Krieges, welche den Menschen an den Rande seines Daseins treiben, haben Ungarettis Dichtung möglich, aber auch notwendig gemacht.^[7] Das Ich findet im Dichtungsprozess seine eigene Identität. Dies ist nur möglich aufgrund des individuell Erlebten.^[8]

In der Allegria geht es aber nicht ausschließlich um die Selbstsuche des Ich im Kontext des Krieges oder der verzögerten Begegnung mit dem eigenen Land, sondern auch auf einer höheren Ebene: es handelt sich um ein lyrisches Ich, welches seinen Platz in der Welt sucht, um die Seele, die versucht, mit dem Universum in Einklang zu gelangen.^[9]

1.1) Die Allegria als Zyklus

Auch wenn die Allegria als spontane Verarbeitung von unmittelbaren Sinneseindrücken erscheinen mag, so ist sie durchaus strukturiert und relativ streng durch komponiert. Wir haben es mit einem geschlossenen Zyklus zu tun, welcher mit Ultime anfängt und mit Prime aufhört. Hier zeigt sich einerseits eine Anlehnung an Petrarcas Canzoniere, andererseits schon eine Abgrenzung zur traditionellen Form, da hier mit den ‚letzten’ Reimen begonnen wird. Ungaretti erklärte diese Anordnung in Bezug auf das Kriegsgeschehen: Ultime als letzte Gedichte vor dem Krieg, Prime als erste Gedichte danach. Dies verdeutlicht einmal Amehr den Charakter von Ungarettis Lyrik und den Rückgriff auf die eigene Biographie.

Die äußere Form des Zyklus impliziert andererseits einen Sammlungscharakter, bei dem die Gedichte nicht arbiträr angeordnet sind, sondern durchaus aufeinander verweisen (Noyer-Weidner weist in diesem Zusammenhang beispielsweise auf die Anordnung von Mattina und Dormire hin). Auch die Tatsache, dass sich I Fiumi relativ am Ende befindet, ist kein Zufall, wie ich später noch zeigen werde: dieses Gedicht fungiert als Resumée der gesamten Allegria. Die Gedichte des Zyklus’ stehen somit in Bezug zueinander und verweisen aufeinander so wie auf die Sammlung als Ganzes:

(…) Kurzgedichte wie diejenigen von L’Allegria kraft ihrer offenen Form stärker auf die Sammlung im Ganzen verweisen, als das normalerweise bei Lyrikbänden mit relativ geschlossenen Texten der Fall war und ist. (Noyer-Weidner 1980:29).

1.1.1) Die Form des Tagebuches

Ungaretti wählt bewusst die Form des Tagebuches, um einerseits die Individualität seiner Dichtung, andererseits die Unmittelbarkeit seiner Erfahrungen zu unterstreichen. Außerdem fungieren sie als Ausdruck seines individuellen Dichtungsstils; die Gedichte haben einen Titel (unüblich für Tagebucheinträge), trotzdem verfügen sie zusätzlich über Orts- und Zeitangabe. Besonders die Wahl der Orts- und Zeitangaben ist dem Leser nicht vollständig zugänglich: es ist evident, dass jene Gedichte im Kontext des Kriegsgeschehens zu lesen sind. Warum jedoch ein bestimmtes Datum gewählt wurde, bleibt – wie so häufig bei Ungaretti – offen. Dies betont wiederum jenen individuellen Charakter und fordert den Leser zum Nachdenken auf. Ebenso bleibt offen, in welcher Beziehung Titel und Situierung zueinander stehen. Häufig ist sogar nicht erklärlich, wie sich der Titel eines Gedichtes zu seinem Inhalt verhält; warum Dormire beispielsweise nicht Notte heißt, bleibt dem Leser verschwiegen. Aber auch im Schweigen liegt eines von Ungarettis speziellen Charakteristika: er selbst bezeichnet seine Lyrik als „Aufreißen eines tiefen Schweigens“.

1.2) Der Titel der Allegria

Zunächst erscheint es widersprüchlich, dass Ungaretti ein Kriegstagebuch mit L’Allegria betitelt. Dieser Titel ist entstanden aus zahlreichen Reflexions- und Revisionsprozessen des Autors. Zunächst wählte Ungaretti den Titel ‚Il porto sepolto’ unter Rückgriff auf den Hafen, an welchem er in Ägypten häufig Verwandte aus Italien empfing. Der Hafen wurde also zum Bezug nach seinem Heimatland und fungierte als Symbol für die Sehnsucht danach. Dann änderte er den Titel zu ‚L’Allegria di Naufragi’. Hier lässt sich deutlich eine Anlehnung an Leopardi erkennen, welcher das „naufragar“ in seinem Infinito thematisiert. Der Mensch ist dem Kriegsgeschehen ausgesetzt wie ein Schiffsbrüchiger dem Meer. Doch wie sich dazu jene Heiterkeit verhält, ist zunächst nicht evident, insbesondere nachdem sie zum alleinigen und endgültigen Titel wurde.

Der Titel L’Allegria steht für das Programm des frühen Ungaretti; damit möchte er Hoffnung und Optimismus ausdrücken; trotz der Erlebnisse im Krieg – oder gerade deswegen – kann das Ich zu sich selbst finden und auch der Sprache aus der Krise verhelfen. Guglielmo fasst zusammen: „Ogni attraversamento del dolore porterà a una gioia. E sarà questo anche il senso dell’ “allegria” di Ungaretti.“^[10]

1.3) ‚Innocenza’ und ‚Memoria’ als biographische Schlüsselbegriffe

‚Innocenza’ und ‚Memoria’ fungieren in Ungarettis L’Allegria als zentrale Konzepte^[11], welche das reziproke Verhältnis von Identitätsfindung und der Erneuerung der ‚Parola’ bestimmen.

Der Begriff der ‚Innocenza’ entspricht zum einen der Unschuld des Ich, des Menschen an sich, zum Zeitpunkt seiner Geburt bzw. während seiner Kindheit; unbelastet vom Krieg ist das Kind anfänglich im Einklang mit sich selbst und seiner Umwelt. Jene Unschuld gilt es, im Dichtungsprozess zurück zu erlangen. Ähnlich verhält es sich mit der ‚Parola’, welche in ihrem ursprünglichen Wert erfasst und sublimiert werden muss. Als Rettung aus der Sprachkrise fungiert ‚Innocenza’, welche das Wort in seinem Ursprung charakterisiert, den es zurück zu finden gilt. Insofern verbindet das Konzept der ‚Innocenza’ die Identitätssuche des Ich und die Sublimierung der ‚Parola’.

Auch der Begriff der ‚Memoria’ stellt ein zentrales Konzept bei Ungaretti dar, das die Sprache und die persönlichen Erfahrungen verbindet: nur in der Erinnerung ist es möglich, die Erlebnisse zu reflektieren und dadurch den Selbstfindungsprozess zu iniziieren.^[12]

Das Konzept der ‚Memoria’ steht somit für die Verarbeitung der biographischen Grundlagen, während die ‚Innocenza’ die Brücke zur Erneuerung der ‚Parola’ schlägt.

2) Ungarettis Stil

Es ist schwierig, Ungarettis Stil, insbesondere den des frühen Dichters, also jenen, den wir in der Allegria vorfinden, einzuordnen. Ungaretti schafft etwas Eigenes, eine neue Art des Dichtens. Dies scheint ihm für den Fortbestand der Lyrik unbedingt notwendig, denn seiner Meinung nach befinden wir uns zu seiner Zeit am Rande einer sprachlichen und kulturellen Krise. Zeit bringe Verfall mit sich^[13], und dieser Verfall werde insbesondere in der ‚Parola’ evident.^[14] Noyer-Weidner beginnt seine Ausführungen zur ‚Poetik des Wortes’ in Ungarettis L’Allegria mit den Wurzeln und der Begründung von Ungarettis Lyrik:

Beginnen ließe sich mit einer Aussage von Ungaretti selbst. An einer Stelle seiner 1949 veröffentlichten Ragioni di una poesia heißt es beispielsweise, dass ihm ‚davanti alla crisi d’un linguaggio, davanti all’invecchiamento d’una lingua, cioè al minacciato perire d’una civiltà’ daran gelegen war, ‚di cercare ragioni di una possibile speranza nel cuore della storia stessa: di cercarle, cioè, nel valore della parola’. (Noyer-Weidner 1980:8).

Ungarettis markanter Stil ist also keineswegs arbiträr, sondern als Antwort auf eine Krise der Sprache zu verstehen. Er stellt den Anspruch an sich selbst, der Sprache und somit auch sich selbst und der Menschheit aus jener tief greifenden Krise zu verhelfen.^[15]

Dies geschieht auf zwei verschiedenen Ebenen, welche ich unter 2.1.1) und 2.1.2) noch detaillierter darstellen werde: einerseits geht es um die formale Gestaltung von seinen Gedichten, andererseits um deren Semantisierung. Ungaretti schafft auf beiden Ebenen Neuerungen, um jene Sprachkrise überwinden zu können und somit auch zu sich selbst zu finden. Noyer-Weidner bezeichnet dies als den „Doppelaspekt“ von Ungarettis Poetik:

Herausgestellt hat sich dabei der Doppelaspekt jener Poetik, den wohl auch Ungaretti bei seiner Scheidung zwischen ‚vocabolo’und ‚parola’ vor Augen hatte: zum einen geht es um eine das Verhältnis von sprachlicher und ‚metrischer’ Gestaltung regelnde Technik, die sich deutlich im ‚Vertikalismus’ niederschlägt, zum anderen um die Semantik des dergestalt Ausgesagten, ob nun des Wortes oder des Gedichts. (Noyer-Weidner 1980:12f.)

Wie wir bereits gesehen haben, beruht Ungarettis Lyrik stets unmittelbar auf individuellen Erlebnissen, welche in der Dichtung verarbeitet werden und dem lyrischen Ich helfen, sich im Dichtungsprozess seiner Identität bewusst zu werden. Dieser Selbstfindungsprozess ist nur möglich durch eine Erneuerung der Sprache und der Entdeckung der ursprünglichen Reinheit der ‚Parola’. Dies wiederum lässt sich nur auf der Basis der biographischen Erfahrungen realisieren. Das reziproke Verhältnis von Selbstfindung und Erneuerung bzw. Sublimierung des Wortes besteht also sowohl auf der Ebene der „Technik“ als auch der der Semantik.

Ungaretti schafft seinen neuen Stil jedoch nicht auf der Basis einer Tabula Rasa, sondern greift zurück auf verschiedene lyrische Traditionen, nicht nur solche aus seinem eigenen Land, sondern auch aus anderen Teilen Europas und der USA.^[16] So lassen sich z.B. Affinitäten zur amerikanischen Dichterin Emily Dickinson^[17] Ende des 19. Jahrhunderts erkennen. Mit ihr teilt er Bilder, wie z.B. jenes der ‚Solitudine’, des Dichters in der Natur; aber auch auf formaler Ebene werden durchaus Similaritäten evident: auch Emily Dickinson verfolgt einen eher fragmentarischen Stil, bei dem Begriffe teilweise neu semantisiert werden und einzelne Wörter – bei Emily Dickinson insbesondere durch auffällige Interpunktion – isoliert werden.

[...]

^[1] Ungaretti, Giuseppe. Vita d’un uomo – Tutte le poesie, a cura di L.Piccioni, Milano 1969.

^[2] Noyer-Weidner, Alfred. Zur Frage der ‚Poetik des Wortes’ in Ungarettis L’Allegria. Schriften und Vorträge des Petrarca Institus Köln XXX. Krefeld: Scherpe Verlag, 1980.

^[3] Wehle, Winfried. „Chor der weißen Gerippe. Giuseppe Ungaretti in seinen Gedichten“. Frankfurter Allgemeine Zeitung. 10.02.2001.

^[4] Ungaretti selbst bezeichnet die Brücke am Hafen in Suez als Brücke als “miraggio dell’Italia”, da er sie mit Italien assoziiert. Ungaretti, Giuseppe. Poesie. L’Allegria. Sentimento del Tempo. Il Dolore. Milano: Mondadori, 2004. S.254.

^[5] Hinterhäuser, Hans. Italienische Lyrik im 20. Jahrhundert. Essays. München u.a.: Piper, 1990.

^[6] Ungaretti, Giuseppe. Poesie. L’Allegria. Sentimento del Tempo. Il Dolore. Milano: Mondadori, 2004

^[7] Vgl hierzu Hinterhäuser 1990:37.

^[8] Ein Großteil der Kritiker bezieht sich auf die biographischen Grundlagen der Allegria und die Identitätssuche des Ichs. Vgl hierzu: Zanzotto, Andrea in: Giuseppe Faso (Hg.). La critica e Ungaretti. Bologna: Cappelli, 1977. S.222.

Auch Cambon verweist auf die ‘Presa di Coscienza di se’: Cambon, Glauco. La Poesia di Ungaretti. Torino: Enaudi, 1976. S.18.

Auch Ungaretti selbst verweist darauf: Ungaretti 2004: 263.

Vgl. außerdem Noyer-Weidner 1980: 10.

^[9] Vgl hierzu Cambon 1976: 44, sowie Cambon 1976: 68.

^[10] Guglielmi, Guido. Interpretazione di Ungaretti. Bologna: Il Mulino, 1989. S.9.

^[11] Zur Bedeutung der beiden Konzepte vgl. Giulio Nascimbeni in der „Nota bio-bibliografica“ in: Ungaretti 2004:XVI.

^[12] Guglielmi bemerkt hierzu: “Nella lontananza della tradizione, invero, le cose acquistano valore, perché solo allora possono essere ricordi e promesse.“ (Guglielmi 1989: 148) Auffallend ist hierbei die Affinität zu Petrarca: auch bei ihm ist die ‚lontanaza’ ein zentraler Begriff, erst im Abstand zu seiner Geliebten, beim einsamen Spaziergang in der Landschaft, ist es ihm möglich, die wahre Schönheit der Laura zu erkennen und über seine Gefühle nachzusinnen. Laura existiert also auch, und in erster Linie, in der Erinnerung. Genauso beruft sich das Ich bei Ungaretti auf das Konzept der ‚Memoria’, um zu seinen wahren Gefühlen, respektive zu seiner eigenen Identität zu finden. In wieweit Ungaretti bewusst von dieser Affinität Gebrauch machte, ist allerdings nicht bekannt. Explizit hat er sich nie darüber ausgesprochen. Allerdings lassen seine Kenntnis und Wertschätzung von Petrarcas Dichtung etwas Ähnliches vermuten.

^[13] Hier ist wiederum eine Anlehnung an Leopardi auffällig: auch er stellt häufig einen Bezug von Zeit zu Verfall her

^[14] Auf den Bezug von Verfall und ‚Parola’ bei Ungaretti weist Guglielmi hin: „Per Ungaretti c’è una tragedia della parola: ‚per me la tragedia è nel trasformarsi della parola in rivelazione’. E, in effetti, come giungono a noi le parole anteriori, i miti, le tradizioni? Nella parola si mostra il tempo del mondo, il ‘senso del perire’. (Guglielmi 1989:136)

^[15] Zur Krise der Sprache vgl. Guglielmi 1989:27.

^[16] Cambon verweist in diesem Zuge auf ähnliche Bilder bei der Dichterin Emily Dickinson, aber auch bei Leopardi. Vgl. Cambon 1976: 36.

^[17] Vgl. Hagenbüchle, Roland. Emily Dickinson. Wagnis der Selbstbegegnung. Tübingen: Stauffenburg Verlag, 1988.