Brechts Theatertheorie. Analyse der 'Dreigroschenoper'


Hausarbeit, 2006

21 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe

Inhalt

Einleitung

1. Brechts episches Theater
1.1 Gegenüberstellung dramatisches und empirisches Theater
1.2 Die veränderbare Realität
1.3 Der aktive Zuschauer
1.4 Der gesellschaftliche Gestus
1.5 Vergleich Dramatische und Epische Oper
1.6 Der Schauspieler
1.7 Aufbau der Dreigroschenoper-Bühne
1.8 Die Verfremdungseffekte

2. Untersuchung an Hand Brechts „Dreigroschenoper“
2.1 Zusammenfassung
2.2 Vorspiel
2.2.1 Der Text und das Schauspiel
2.2.2 Die Musik
2.3 Erster Akt
2.3.1 Der Text und das Schauspiel
2.3.2 Die Musik
2.4 3. Dreigroschen-Finale
2.4.1 Der Text und das Schauspiel
2.4.2 Die Musik

Literaturverzeichnis

Einleitung

Im Rahmen der Veranstaltung „Mehrsprachiges Theater im Deutschunterricht“ habe ich mich mit den Thema: Brechts Theatertheorie beschäftigt. Hierfür stelle ich zunächst die Theatertheorie Brechts an für sich vor, um sie später an Hand Brechts Dreigroschenoper zu analysieren.

Da ein Schwerpunkt in Brechts Theatertheorie die Veränderung dem Menschen ist, konzentriere ich mich insbesondere auf das Vorspiel, den ersten Akt und das dritte Dreigroschenoper-Finale, um den veränderlichen und verändernden Menschen des epischen Theaters an Hand der Dreigroschenoper aufzuzeigen. Da die Musik in dem Theaterstück eine besondere Rolle spielt, beziehe ich ebenfalls die Kompositionen von Kurt Weil in meine Analyse mit ein.

1. Brechts episches Theater

1.1 Gegenüberstellung dramatisches und empirisches Theater

Vergleich – veränderbare Realität 1

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Vergleich – der aktive Zuschauer 2

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Vergleich – der gesellschaftliche Gestus 3

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

1.2 Die veränderbare Realität

Auch wenn dies zunächst den Anschein hat, wollte Brecht (10. Februar 1898 in Augsburg; † 14. August 1956 in Berlin) mit der Entwicklung des empirischen mehr als nur eine Antithese des aristotelischen Theaters aufstellen. Er wollte nicht nur negieren. Für diese Gestaltung war die Revidierung der Ansichten über das Verhältnis Realität-Individuum am wichtigsten.

Da die Bühne ein Spiegelbild der gesellschaftlichen Verhältnisse und der darin lebenden Menschen darstellen sollte, sind die determinierenden Faktoren, wie soziales Milieu, spezielle Ereignisse usw., als veränderlich darzustellen. Der Mensch wurde damit aktiv eingeschaltet und kann somit auf die ökonomischen und gesellschaftlichen Verhältnisse einwirken.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 1: eigene Darstellung

Die Realität stellt also einen Entwicklungsprozess dar – einen Fortschritt, der nicht durch das Fortgeschrittensein, sondern vielmehr durch das Fortschreiten definiert ist. Ein sich gegenseitig beeinflussender Kreislauf, ein Perpetumobile.

Und dennoch entspricht Brechts Dramenform nicht einem autonomen Organismus, der in sich abgeschlossen und durch eine tektonische Harmonie gekennzeichnet ist. Sie folgt nicht der äußeren Form der Schönheit, sondern der Richtigkeit. Statt, wie in der aristotelischem „Dramatisches Theater“, der Linerarität und geordneter Zwangläufigkeit des Geschehens („natura non facit saltus“), sind im „epischen Theater“ Kurven und Sprünge möglich („natura facit saltus“).

Somit macht Brecht den Menschen zum Gegenstand seiner Untersuchung. Er ist undurchsichtig, nicht sogleich erkennbar. Er ist nicht bekannt, kein Fixum, kein „Charakter“, kein verstehbares Wesen – er ist nicht abgebildet. Der Mensch wird, weil er das Schicksal mitbestimmt, als Problem gefasst, als Fremdes, als zu Enthüllendes, als variable Größe. Man muss ihn kennen lernen, mit all seinen Bedürfnissen und Widersprüchen, ebenso wie einen Fremden, dem man außerhalb des Theaters begegnet. Durch die Akzentuierung des Zuschauers, andere Möglichkeiten von determinierenden Faktoren zu erwägen, kam ein dialektischer Prozess zustande. Das Subjekt aus dem Zuschauerraum setzt sich mit dem Objekt auf der Bühne auseinander und lernt aus dem Nicht-Lernen des Protagonisten.

Der Unterhaltungswert des „Dramatischen Theaters“ soll im empirischen Theater der Auseinandersetzung, dem Dialog zwischen Theaterstück und Publikum weichen.

1.3 Der aktive Zuschauer

Brecht verurteilt den Versuch den Zuschauer in eine ein-linige Dynamik hinein-zusetzen. Er befreit das Publikum von seiner geistigen Zwangsjacke, die es ihm nicht erlaubt nach rechts oder links, nach oben oder unten zu schauen und lässt das Publikum selbst denken, indem er dem Zuschauer Erkenntnisse im Verlauf des Stücks vermittelt. Es wird ihm kein fertiges Schema dargeboten, wodurch drohen würde, dass der Zuschauer zum einfachen Betrachter mutiert. Im Gegenteil: das Vermitteln dieser Erkenntnisse weckt die Aktivität des Zuschauers und verlangt ihm einen eigenen Standpunkt ab. Der Zuschauer wird im epischen Theater durch Argumente bis zur Erkenntnis getrieben. Um diesen Effekt zu verstärken, wird das Publikum der Handlung gegenübergesetzt.4

Diese forschende Haltung entspricht, Brechts Meinung nach, der Haltung des Publikums des wissenschaftlichen Zeitalters und muss daher, um das Theater zu modernisieren, mit einbezogen werden.

„[...] Damit das Verhalten der Figuren des Dramas so deutlich gezeigt werden kann, daß der Zuschauer die politische Bedeutung dieses Verhaltens voll erfassen kann, sind einige Vereinfachungen nötig [...] Auf dem epischen Theater ist es durchaus möglich, dass eine Figur sich in allerkürzester Zeit exponiert, indem sie z.B. einfach berichtet:5 [...] Sprechweise und Gestus müssen hier sorgfältig gewählt und groß geformt werden. Da das Interesse der Zuschauer einig auf das Verhalten der Figuren gelenkt wird, muß, rein ästhetisch gesprochen, der jeweilige Gestus bedeutend und typisch sein.“ 6

Damit das Publikum zur stillen Überlegung veranlasst werden kann müssen die Vorgänge von den Erfahrungen des Publikums (durch das Denken) kontrollierbar sein und die Aufführung muss durchsichtig gestaltet werden, d.h. schlicht in Bühnenbild und Verlauf gehalten sein.7

1.4 Der gesellschaftliche Gestus

Der „gesellschaftliche Gestus“ sind sozusagen die gesellschaftlichen Vereinbarungen, Traditionen, Verhaltensweisen. Auf der Bühne spiegeln sie die Gesellschaftlichen Angelegenheiten, und die zwischen den Menschen wider. Damit das Publikum die Vorgänge und die Menschen auf der Bühne verstehen, muss der „gesellschaftliche Gestus“ im Theaterstück mitberücksichtigt werden (um ihn zu integrieren oder ihm gezielt entgegenzusetzen). Brecht arbeitete Szenen heraus, in denen Menschen sich so verhalten, dass die sozialen Gesetze, unter denen sie stehen, sichtbar werden. Der Zuschauer soll also in der Lage sein, Vergleiche anzustellen, was die menschlichen Verhältnisse anbetrifft.8

Für Brecht spielt das Bühnenbild einen wichtigen Bestandteil des „gesellschaftlichen Gestus“; es muss schlicht sein, um die Hintergründe für den Zuschauer durchdringbar zu lassen, und damit er sich nicht im Bühnenbild verliert. Er soll sich für das Geschehen und den Verlauf der Handlung offen lassen. Daher soll das Bühnenbild nicht einem Kunstwerk gleichen und die Bühne überladen, vielmehr soll sie den Vorgang erzählen.

Ebenso wichtig im Geschehen der Handlung sind die einzelnen Szenen einzeln zu betrachten. Denn wie im widergespiegelten Leben, sind die einzelnen Momente wichtig für den Gesamtverlauf. Stellen sie doch jeder Zeit den Moment dar, in dem sich das Blatt wenden kann; eine Richtung und die Realität sich ändern können. Damit wird die Spannung auf den Verlauf gelenkt, da ja der Verlauf sich nur durch die einzelnen Szenen erschließen lässt.9

1.5 Vergleich Dramatische und Epische Oper

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Für Brecht stellte die Musik einer epischen Oper einen ebenso wichtigen Beitrag zum Thema, ebenso wie der Text, Bühnenbild, Handlung und das Thema usw. selbst. Es sind sozusagen „siamesische Vierlinge“. Jeder Teil lenkt die Richtung, unterstützt die anderen Mitglieder und kommt ohne die anderen nicht aus.

Dieses Spiegelt auch die Zusammenarbeit Brechts mit seinen Komponisten wider. Der Komponist wurde ein Mitarbeiter. Er musste sich zunächst intensiv mit dem Texten des Stückes auseinandersetzen. Ihre Aufgabe bestand darin, den Text auf gesellschaftliche Interpretationen auszurichten, anstatt sie psychologisch auszulegen. In Kurt Weill und Hanns Eisler hatte Brecht Komponisten gefunden, die in dieser Weise „vermittelten“, „den Text auslegende“, „Stellung nehmende“, „Das Verhalten gebende“, Partei ergreifende Musik geschaffen hatten. Fortan wurde Musik zu einem notwendigen Bestandteil des epischen Theaters. Außer den „Opern“ entstand die Gattung der „Stücke mit Musik“.

Die Wichtigkeit der Musik für das Gesamtstück wurde dadurch verkörpert, dass das Orchester bei der Aufführung der „Dreigroschenoper“ auf der Bühne postiert wurde und die musikalische von der übrigen Darbietung streng getrennt war. Für das Singen der Songs wurde ein Lichtwechsel vorgenommen, das Orchester wurde beleuchtet, und auf der Leinwand des Hintergrunds erschienen die Titel der einzelnen Nummern10 – und die Schauspieler nehmen für die Nummern einen Stellungswechsel vor.11 Es gibt Duette, Terzette, Solonummern du Chorfinales.

1.6 Der Schauspieler

Brechts Schauspieler des epischen Theaters hatten eine Mittlerrolle einzunehmen – er muss alles dafür tun, um sich zwischen Beschauer und Vorgang stehend bemerkbar zu machen. Der Schauspieler durfte folglich keinesfalls in de darzustellende Figur aufgehen.

Auf ihn trag zu, was Brecht im Gedicht „Über alltägliches Theater“ sagte:

Um mit Staunen

Mögt ihr eines Betrachten: daß dieser Nachahmende

Nie sich in einer Nachahmung verliert. Er verwandelt sich

Nie zur Gänze in den, den er nachahmt.“ 12

Nach Brecht, konnte seine Mittlerrolle nur auf diese Weise spielen, dass er den darzustellenden Menschen oder Vorgang demonstrierte.13 Es war dem Schauspieler erlaubt, die Person auf seine selbst interpretierte Weise darzustellen, auch wenn die Gesten oder die Betonung einen Widerspruch aufweisen. So sagte Brecht:

„Auch wenn sich eine meiner Personen in Widersprüchen bewegt, so nur darum, weil der Mensch in zwei ungleichen Augenblicken niemals der gleiche sein kann. Das wechselnde Außen veranlaßt ihn beständig zu einer inneren Umgruppierung. Das kontinuierliche Ich ist eine Mythe. Der Mensch ist ein immerwährend zerfallendes und neu sich bildendes Atom. Es gilt zu gestalten, was ist.“

Der Demonstrationscharakter wirkte sich auch auf das Sprechen aus. Es kam nicht mehr darauf an, den Sinn im einzelnen Satz zu suchen, sondern den Grundgestus herauszuspielen. Der Schauspieler erzählt nicht nur einen Vorgang, sondern demonstriert gleichzeitig daran seine Stellung zu dem Vorgang und ergreift Partei. Gleichzeitig verwendet er Gesten, die auf Riten schließen lassen.

Brecht entwickelte im Einzelnen Darstellungsvorschläge für richtiges Sprechen und Singen. So sollte der Schauspieler beispielsweise beim Singen eines Songs einen Funktionswechsel vollziehen, das heißt also einen Singenden zeigen. Er versucht nicht so sehr, den Gefühlsinhalt seines Liedes hervorzuheben, sondern er zeigt Gesten, welche sozusagen Sitten und Gebräuche des Körpers sind. Das Gesprochene kann durchaus widersprüchlich zum Gestus sein, so kann beispielsweise eine emotionale Situation sachlich und mechanisch gesprochen werden. Auch hier ergreift der Schauspieler durch die Wahl seines Sprechens Partei und kommentiert diese Situation.14 Gleichzeitig stellt dieser Widerspruch einen Verfremdungseffekt dar, der den Zuschauer zum Nachdenken anregen kann. Brecht empfahl ein gegen-die-Musik-Sprechen, unabhängig von Musik und Rhythmus nüchtern vorgetragen, hin und wieder in die Melodie einmündend, wenn der Spieler selbst daran Genuss ausdrücken will.15

Gleichzeitig soll der Zuschauer in das Geschehen mit einbezogen werden – dies gelingt dem Schauspieler dadurch, dass er in den Zuschauerraum sieht. Dies geschieht aber sehr zielgerichtet. Er soll einzelne Zuschauer direkt angucken und nicht einen fiktiven Punkt im hinteren Publikumsraum anstarren.

Wichtig für Brecht war, dass die Schauspieler keine Stereotype darstellten. Die Räuber sollten nicht mit roten Halstüchern eingekleidet werden, sondern wie normale Bürger gekleidet werden. Dies sollte die Realität außerhalb der Bühnenwelt verkörpern.16

1.7 Aufbau der Dreigroschenoper-Bühne

„Eine Bühne für die ,Dreigroschenoper’ ist umso besser aufgebaut, je größer der Unterschied zwischen ihrem Aussehen beim Spiel und ihrem Aussehen beim Song ist.“ 17

Sie sollte schlicht und nicht überladen gestaltet werden und dennoch sich von den Song-Szenen abgrenzen. So werden bei den Songs die Titel auf Tafeln, die an Schnüren von der Bühnendecke heruntergelassen werden, geschrieben oder projiziert. Die Schauspieler treten für den Song an den Bühnenrand. Die Band und die Schauspieler werden hell beleuchtet (sogar farbig), während des Rests der Bühne und der Schauspieler in der Dunkelheit verschwindet.

1.8 Die Verfremdungseffekte

Der Verfremdungseffekt (auch V-Effekt) ist ein literarisches Stilmittel des Epischen Theaters. Eine Handlung wird durch Kommentare oder Lieder so unterbrochen, dass beim Zuschauer jegliche Illusionen zerstört werden. An Stelle des Einfühlens soll ein Erstaunen des Zuschauers treten – Erstaunen über die Verhältnisse, in denen der Protagonist lebt. Es werden also die Zustände und nicht die Handlungen dargestellt. So kann er der Theorie zufolge eine kritische Distanz zum Dargestellten einnehmen. Der Verfremdungseffekt besteht darin, dem Betrachter vertraute Dinge in einem neuen Licht erschienen zu lassen und so die Widerspräche der Realität sichtbar zu machen. Dies kann unter anderem dadurch erreicht werden, dass man eine Handlung gegen den gesellschaftlichen Gestus ausführt.

In der „Dreigroschenoper“ nimmt der Erzähler eine Verfremdungseffekt-Rolle ein, indem er das Geschehen auf der Bühne unterbricht und kommentiert. Zusätzlich verbindet er aber auch die einzelnen Szenen, die ja einzeln betrachtet werden sollen, und setzt die einzelnen Szenen in einen Kontext.

Aber auch die einzelnen Schauspieler Unterbrechen mit ihren Balladen den Verlauf des Stück und kommentieren ebenfalls, diesmal in der Funktion des Sängers, das Geschehen und die Verhältnisse der einzelnen dargestellten Personen.

Einen weiteren Verfremdungseffekt stellt der offene Bühnenumbau dar. Die Bühnenumbauer verschwinden nicht in dem dunklen Hintergrund der Bühne, die meist abgedunkelt wird, es wird auch nicht der Vorhang fallen gelassen, im Gegenteil, selbst die Schauspieler nehmen an dem Umbau teil.

Das Ziel der Verfremdungseffekte ist die Entstehung einer Distanzierung des Zuschauers zu dem Geschehen auf der Bühne. Diese Distanzierung sollte das Publikum von einer Erkenntnis zu einer (erschreckenden) Selbsterkenntnis führen.18 19

2. Untersuchung an Hand Brechts „Dreigroschenoper“

2.1 Zusammenfassung

Ort und Zeit der Handlung: Soho (London), 1920er Jahre

Vorspiel:

Ein Moritatensänger singt die Moritat von Mackie Messer, in der er die Untaten des Gaunerbosses vorstellt.

Erster Akt:

Jonathan Peachum ist Inhaber der Firma „Bettlers Freund“, in der Londons Bettler organisiert sind und gegen Abgabe der Hälfte ihrer Einnahmen Hilfsmittel und Unterstützung erhalten. Doch er hat Sorgen: nicht nur muss er sich mit Bettlern wie Filch herumärgern, die selbständig und auf eigene Faust gebettelt haben, nein, er muss auch noch feststellen, dass seine Tochter Polly mit dem Gangster Mackie Messer fortgegangen und nicht nach Hause gekommen ist. – Polly und Mackie Messer feiern unterdessen in einem Pferdestall Hochzeit. Als Peachum und seine Frau davon erfahren beschließen sie, Mackie an die Polizei auszuliefern.

Zweiter Akt:

Polly warnt ihren Mann vor der drohenden Verhaftung. Dieser flieht umgehend – jedoch nicht ins Moor von Highgate, sondern in ein Hurenhaus. Jenny, eine der Huren, verrät Mackie. Er wird verhaftet. Lucy, die Tochter des Polizeichefs Brown und eine frühere Geliebte Mackies, besucht ihn im Gefängnis und macht ihm Vorwürfe wegen seiner Untreue. Als auch Polly ihren Mann im Gefängnis besuchen will, kommt es zu einer Eifersuchtsszene zwischen den beiden Frauen. Mackie gelingt es dennoch Lucy dazu zu überreden, ihm zur Flucht zur verhelfen.

Dritter Akt

Am Krönungstag der Königin wird Mackie, der mittlerweile bei einer anderen Geliebten Unterschlupf gefunden hat, erneut verraten und verhaftet. Unter dem Galgen leistet Mackie Messer jedermann Abbitte. Doch kurz bevor es zur Hinrichtung kommt erscheint Brown als berittener königlicher Bote und verkündet, dass Mackie nicht nur begnadigt, sondern auch in den Adelsstand erhoben wird.

[...]


1 Hecht, S. 69

2 ebenda, S. 70

3 ebenda, S. 72

4 Während im Dramatischen Theater das Publikum der Handlung eher nebenbei gesetzt wird, als gedankestummer Betrachter, provoziert Brecht sein Publikum, indem er dem Publikum über die Schauspieler z.B. rhetorische Fragen stellt oder es angucken lässt.

5,Ich bin der Lehrer dieses Dorfes; meine Arbeit ist zu schwer, da ich zuviel Schüler habe usw.’

6 Hecht, S. 73

7 „Gestisch ist eine Sprache, wenn sie auf dem Gestus beruht, bestimmte Haltungen des Menschen anzeigt, die dieser anderen Menschen gegenüber einnimmt […].Nicht jeder Gestus ist ein gesellschaftlicher Gestus. Die Abwehrhaltung gegen eine Fliege ist zunächst kein gesellschaftlicher Gestus, die Abwehrhaltung gegen einen Hund kann einer sein, wenn zum Beispiel durch ihn der Kampf, den ein schlecht gekleideter Mensch zu führen hat, zum Ausdruck kommt. […]Der gesellschaftliche Gestus ist der für die Gesellschaft relevante Gestus, der Gestus, der auf die gesellschaftlichen Zustände Schlüsse zulässt. (http://www.teachsam.de/deutsch/d_literatur/d_aut/bre/bre_sonst/bre_theatheo/bre_theatheo_txt_2.htm)

8 Unseld, S. 123-124

9 Hecht, S.74

10 z.B. „Der Morgenchoral des Peachum“

11 Unseld, S. 122-123

12 Hecht, S. 76

13 ebenda

14 Benjamin, S. 92

15 Hecht, S. 77

16 Benjamin, S. 93

17 Unseld, S. 124

18 Benjamin, S. 92

19 Das Stück ist eine Bearbeitung der Beggar's Opera von John Gay (Text) und Johann Christoph Pepusch (Musik) aus dem Jahr 1728. Das überarbeitete Bühnenmanuskript erschien 1928.

Ende der Leseprobe aus 21 Seiten

Details

Titel
Brechts Theatertheorie. Analyse der 'Dreigroschenoper'
Hochschule
Technische Universität Dortmund
Note
1,0
Autor
Jahr
2006
Seiten
21
Katalognummer
V91782
ISBN (eBook)
9783656964216
ISBN (Buch)
9783656964223
Dateigröße
447 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Brechts, Theatertheorie, Untersuchungen, Hand, Dreigroschenoper
Arbeit zitieren
Friederike Schmidt (Autor:in), 2006, Brechts Theatertheorie. Analyse der 'Dreigroschenoper', München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/91782

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