Der Film "Das Cabinet des Dr. Caligari" als Film des Expressionismus


Hausarbeit, 2016

22 Seiten, Note: 1,8


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Das Weimarer Kino

2. Grundlegende Begriffe
2.1. Die Epoche des Expressionismus
2.2. Expressionismus auf der Kinoleinwand

3. Das Cabinet des Dr. Caligari - ein Film des Expressionismus
3.1. Der künstlerische Einfluss
3.1.1. Die Gestaltung des Schauplatzes
3.1.2. Schrift und Sprache
3.1.3. Die Farbwahl
3.2. Schauspiel und Kostüme
3.3. Die Musik
3.4. Die Jahrmarktszene
3.5. Die Beleuchtung

4. Der Rahmen

5. Fazit

6. Quellenverzeichnis

1. Das Weimarer Kino

Die Geschichte des Kinos beginnt im Jahr 1895 im Deutschen Kaiserreich. Die ersten Filme wurden im Berliner Wintergarten über einen Projektor einem ausgewählten Publikum vorgespielt.1 Anfang des 20. Jahrhunderts eröffneten immer mehr kleine Kinos, denn das bewegte Bild erfreute sich in der Bevölkerung großer Beliebtheit. Auch der Erste Weltkrieg konnte diesen Trend nicht stoppen - er wurde eher beschleunigt - und so gab es Ende der 1920er Jahre mehr als 5000 Lichtspielhäuser in der Weimarer Republik.2

In der Zeit zwischen den beiden Weltkriegen galt das Kino - nach zeitgenössischen Schätzungen - als gut besucht. Obwohl täglich mehr als zwei Millionen Menschen in die Filme strömten, sah kaum ein deutscher Akademiker den Film als Kunstform oder geistiges Volksgut an. Stattdessen wurde er in Deutschland, in dem europäischen Staat mit den meisten Kinos, als „bloßes Geschäft [...] und als triviale Massenkonsumware“3 abgestempelt. Aufgrund dessen hatte es der Film sehr schwer sich als ernst zu nehmendes künstlerische Medium etablieren zu können.4

Nicht nur die Kritik der deutschen Akademiker, sondern auch die Konkurrenz der ausländischen Filmbranche erschwerten dieses Ziel.Um sich gegenüber Frankreich oder sogar dem amerikanischen Hollywood durchzusetzen, war die deutsche Filmindustrie besonders bestrebt darin auch künstlerische Experimente zu wagen, um den Geschmack des Publikums zu treffen.5

Anfang der 1920er Jahre erschienen schließlich die ersten expressionistischen Filme auf den Kinoleinwänden, die inhaltlich vom Schrecken des Ersten Weltkrieges und dem politischen Umbruch vom Kaiserreich hinzurRepublik geprägt waren. Mit dem zur Geburtsstunde des Kinos zeitgleichen Aufkommen der Psychoanalyse spiegelte sich ein weiterer Faktor deutlich in der Filmthematik jener Zeit wider:

Die expressionistischen Filme wie Das Cabinet des Dr. Caligari (1919), Dr.

Mabuse, der Spieler (1922) und andere zeigen die dunkle und verborgene Seite von Weimars Progressivität, Rationalität und Modernität. Die Filmemacher der Weimarer Republik scheinen von dem Fremden, dem Anderen und Gefährlichen fasziniert zu sein, interpretieren aber das Anderssein letztlich doch immer wieder als irrationalen Angriff auf die bestehende Ordnung.6

Doch nicht nur die Thematik der expressionistischen Filme, auch ihre Aufmachung unterscheidet sich von anderen Streifen. Die Kulissen sind geprägt von abstrakten Formen, die Schauspieler agieren mit übertriebener Mimik und Gestik und die Handlung wird durch das Spiel zwischen Licht und Schatten dramatisiert. All diese Elemente lehnen sich an die expressionistische Strömung in der Kunst an und werden für das Medium Film adaptiert.7

Dabei arbeiteten die deutschen Regisseure „immer im Dienst der Sache, des Inhalts, der möglichst eindeutig und klar filmisch umgesetzt werden soll. Sie wollen nicht nur Geschichten erzählen, um zu unterhalten, sondern weitgehend über Betroffenheit, Denkanstöße und Einsicht das Publikum aktivieren.“8

Robert Wienes Film „Das Cabinet des Dr. Caligari“ steht „nicht nur für die Sternstunde des expressionistischen Films, sondern markiert darüber hinaus den Beginn der Filmkunst. Mit seinen dramatischen Gesten, künstlerisch überzeichneten Dekorationen und einer für die damalige Zeit unglaublich komplexen Erzählweise wurde „Caligari“ auch zum ersten Exporterfolg des deutschen Nachkriegsfilms.“9 Doch ist dieser Film wirklich rein expressionistisch? Oder lassen sich auch naturalistische Elemente oder gar noch andere stilistische Merkmale erkennen? Im Folgenden sollen diese Fragen mithilfe von Beispielen erörtert werden.

2. Grundlegende Begriffe

Während der expressionistische Film erst 1919 die Kinoleinwände Deutschlands erreichte, waren Elemente des Expressionismus in der Kunst und in der Literatur bereits seit Jahren vertreten. Um Verwechslungen zu vermeiden folgt zunächst eine begriffliche Abgrenzung zwischen der Epoche des Expressionismus und dem expressionistischen Film.

2.1. Die Epoche des Expressionismus

In der deutschen Kunst und Literatur begann die Epoche des Expressionismus mit der Gründung der Künstlergemeinschaft „Brücke“ durch die Architekturstudenten Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel und Karl Schmidt-Rottluff bereits im Jahr 1905. Werner Broer, Walter Etschmann, Robert Hahne und Volker Tlusty schrieben in der bearbeiteten Ausgabe von Otto Kammerlohr „Epochen der Kunst“, Band fünf, aus dem Jahr 1997: Die „deutschen Maler [betonten] die seelisch-psychischen. Es war weniger die optische Erscheinung, die die deutschen Expressionisten fesselte, als der erkannte oder vermutete Kern der Dinge“.10

Sie wollten ihre Mitmenschen aufrütteln, schockieren und beunruhigen. Sie veränderten die bis dato vorherrschenden Formen und Farben und gingen zu einer gröberen Raumgestaltung über. Das wichtigste Ziel der Künstler war jedoch von der Strömung des Naturalismus loszukommen.11 Für das Volk galt der Expressionismus „nicht nur als eine Absage an bürgerliche Traditionen, sondern auch als ein Glaubensbekenntnis zur eigenen Kraft, zur Fähigkeit, Natur und Gesellschaft freiheitlich umzuformen.“12 In der Kunst und Literatur wird der Expressionismus bereits mit dem Ausbruch des Ersten Weltkrieges - beziehungsweise mit dessen Ende im Jahr 1918 - von der nächsten Epoche abgelöst. Auf die deutschen Kinoleinwände gelangt die expressionistische Strömung allerdings erst jetzt.

2.2. Expressionismus auf der Kinoleinwand

„Der expressionistische Film wird als eines der vielen Beispiele der Verwandlung des Expressionismus in ,angewandte Kunst‘ aufgefaßt, wobei der angewandten Kunst keine echte ästhetische Qualität zuerkannt wird“13, schreiben Uli Jung und Walter Schatzberg. Mit „Das Cabinet des Dr. Caligari“ ist der Expressionismus im Jahr 1919 auf den Kinoleinwänden der Weimarer Republik angekommen. Obwohl die künstlerische Strömung in der Kunst und Literatur bereits zu Ende geht, blüht die Stilrichtung in den deutschen Stummfilmen auf und beschert dem Expressionismus einen Aufschwung.

Themen, die ursprünglich nicht expressionistisch dargestellt wurden, werden in dieser Epoche verfremdet und übertrieben gezeigt. So ist das auch in Robert Wienes Film: „Der Caligari hat keinen expressionistischen Stoff, er ist ein expressionistisch verfremdeter Horrorfilm, der die Doppelgänger-Obsession der deutsch-dämonischen Leinwand auf einen schwindelerregenden Gipfelpunkt treibt [.].“14, schreiben Ilona Brennicke und Joe Hembus. Robert Wienes Werk gilt als der erste deutsche expressionistische Film. Er übernimmt Formen und Farben aus der Kunstströmung und wendet sie sowohl bei der Gestaltung der Kulissen, als auch beim Auftreten der Schauspieler - mit übertriebener Mimik, Gestik und Aussehen - an. Dabei sind es nicht die einzelnen Elemente, die den Film expressionistisch machen, sondern das Zusammenspiel aller Komponenten.15

3. Das Cabinet des Dr. Caligari - ein Film des

Expressionismus Nach der Auffassung des deutschen Essayisten Rudolf Kurtz, im Jahre 1915 Leiter der Union A.G. - später auch als UFA bekannt - „galt der Expressionismus ursprünglich nur als ein Schlagwort ohne Sinn, eine Parole unter Malern gegen den Impressionismus. Ziel war die Gestaltung höchster Unwirklichkeit, die sich von der Sensibilität des Impressionismus entfernt.“16 Durch den expressionistischen Film wollte man den Zuschauer so weit wie möglich aus dem Alltag herauslösen und in die Sphäre des Films heben.17

Um das zu bewirken, wurden - wie bereits erwähnt - verschiedene Mittel herangezogen. Phantastische Motive, ein übertriebenes gestisches Schauspiel der Darsteller sowie die verzerrten Kulissen und die kontrastreiche Beleuchtung machten unter anderem die stilistischen Merkmale des expressionistischen Films aus. Auch in Robert Wienes „Das Cabinet des Dr. Caligari“ sind diese stilistischen Mittel zu finden und sollen nun im Anschluss mithilfe von Beispielen aufgezeigt werden.

3.1. Der künstlerische Einfluss

Die szenische Ausstattung des Films „Das Cabinet des Dr. Caligari“ besteht fast ausschließlich aus gemalten Kulissen. Gestaltet wurden diese von drei Mitgliedern der Berliner Künstlergruppe „Sturm“. Diese setzte sich vor allem für die Verbreitung des Expressionismus in alle Kunstrichtungen ein.18 Nach ihrer Parole „Filme müssen verlebendigte Zeichnungen sein“19, machten sich die drei Expressionisten ans Werk und erschufen das schiefe Städtchen Holstenwall und dessen Umgebung.

3.1.1. Die Gestaltung des Schauplatzes

In der ersten Einstellung zeigt der Film zwei Männer, die auf einer Parkbank in einer natürlichen Umgebung sitzen. Noch ist zu diesem Zeitpunkt von den Gestaltungsstrukturen des Films sehr wenig zu sehen. Erst als einer der beiden Männer, Francis, beginnt seine Geschichte zu erzählen, taucht der Film in die Welt des Expressionismus ein: „Die Stadt Holstenwall mit ihren schief ragenden Kaminen und durcheinandergewürfelten Dächern, ihren Fenstern in der Form von Pfeilen oder Luftdrachen und mit ihren baumähnlichen Arabesken, deren Zweige sich bedrohlich wie Arme ausstreckten, glich einer jener nie erblickten, visionären Städte, wie der Maler Lionel Feininger sie in seinen gläsernen, scharfkantig umrissenen Kompositionen darstellte.“20

Ausgezackte scharf zugespitzte Formen, die stark an gotische Vorlagen erinnern, prägen das Stadtbild. Sie ist antinaturalistisch dargestellt - sodass kein reales Vorbild erkennbar ist. Auf den Betrachter des Films wirken die Schauplätze vor allem chaotisch und unübersichtlich. Der Eindruck wird zusätzlich noch durch aufgemalte Symbole und Muster in den Kulissen verstärkt.21

Der Regisseur Robert Wiene spielt im Film mit einem Wechsel von Dreidimensionalität zu Zweidimensionalität: Gerade in der Szene, in der der Somnambule Cesare in Janes Zimmer eindringt und sie anschließend entführt, wird das besonders deutlich. Er verlässt den Raum durch ein Fenster und flieht mit Jane über die bemalten Dächer der Stadt, wobei sich das Fluchtgeschehen jedoch in die Tiefe des Raumes vollzieht und die Flache Gestaltung der Kulisse infolgedessen kurzzeitig aufgehoben wird.22

Eine Ausnahme in der Raumgestaltung stellt die Irrenanstalt dar. Hier dominieren - im Gegensatz zur Stadt Holstenwall - Rundungen und sanfte Formen das Bild. Der Raum ist geradlinig und wirkt dadurch sehr aufgeräumt und übersichtlich. Es entsteht ein optischer Gegensatz zwischen der irrealen, kantigen und überspitzten Außenwelt und dem harmonischen, abgerundeten Inneren der Anstalt.23

Auch Janes Zimmer unterscheidet sich stark von der Außenwelt:

„Das Wohnzimmer, wo Jane, die Tochter Dr. Olfens, sich wie eine gute höhere Tochter lesend aufhält, ist durch austernschalige Formen bestimmt, was die geschlechtsspezifische Differenzierung des Dekors unterstreicht. Die weibliche Sphäre ist frauenspezifisch ausgestattet, um sie durchaus klischeehaft als weichen Bereich vom Spitzen, Harten abzuheben.“24 Durch diese Raumgestaltung wird die Umgebung erotisiert und soll Caligaris unterdrücktes Verlangen ausdrücken. Die weiblichen Formen deuten auf Janes Verletzbarkeit und Schwäche hin und die Entführung in die harte und kantige Außenwelt unterstreicht diesen Effekt weiter. Robert Wiene verknüpft die Bedeutung der Szene immer wieder mit dem Aussehen der Kulisse, sodass die expressionistischen Werke nicht nur den Hintergrund gestalten, sondern auch die Handlung beeinflussen.25

3.1.2. Schrift und Sprache

Im expressionistischen Kino der Weimarer Republik musste die Sprache, da es sich ausschließlich um Stummfilme handelte, mithilfe von Einblendungen in den Film integriert werden. Im Film „Das Cabinet des Dr. Caligari“ wurde dies mit Zwischentiteln, Briefen, Tagebucheinträgen oder Zeitungsartikeln und zu guter Letzt mit dem Schriftzug „Du musst Caligari werden“ umgesetzt.

Die eingeblendeten Zwischentitel sind stets den verschiedenen Stimmungslagen im Film angepasst. Als Alan und Francis beispielsweise über ihre Liebe zu Jane sprechen ist der Zwischentitel „Alan, we both love her“ mit herzförmigen Strukturen hinterlegt. Sowohl die Schriftzüge als auch die darunter befindlichen Flächen - verschnörkelt oder mit zackigen Linien verziert - weisen stets einen expressiven Charakter auf.26 Kein Zwischentitel gleicht dem anderen. Sie enthalten nicht nur Informationen, sondern gehören selbst zum Gesamtkunstwerk des Films:Die Worte werden ein Bestandteil der Szenerie.27

In der Szene, in der sich der geisteskranke Nervenarzt in den verrückten Dr. Caligari verwandelt, entkommen die Buchstaben den Zwischentiteln und dringen direkt in die bewegte Szene ein. Diese Verwandlung wird „[...] durch zuckende Buchstaben veranschaulicht, die sich schließlich zu den Worten ,Ich muß Caligari werden‘ zusammenfügten - und diese Worte ragten auf der Straße, in den Wolken, zwischen den Gipfeln der Bäume beständig vor ihm auf.“28 In dieser Szene gelang Robert Wiene die Zusammenführung von Bild und Text im Stummfilm ohne die Einstellung unterbrechen zu müssen. Die Worte setzen das Bild nicht nur in einen Kontext sondern werden Teil davon. In diesem Fall symbolisieren sie außerdem den im Inneren des Nervenarztes stattfindenden Zwiespalt und transportieren diese Zerrissenheit und Besessenheit nach außen mit dem Ergebnis, dass er tatsächlich zu dem verrückten Dr. Caligari wird.

3.1.3. Die Farbwahl

Für den Regisseur Robert Wiene schloss ein Schwarz-Weiß Film den Einsatz von Farben nicht aus. So zitieren ihn Uli Jung und Walter Schatzberg wie folgt: „Denn der Film ist durchaus nicht, wie jedermann glaubt, Schwarz-Weiß-Kunst, sondern er hat es gar sehr mit Farben zu tun.“29 Die Farben sollen in seinem Werk „Stimmungswerte“ vermitteln, so Jung und Schatzberg. Auch auf diese Weise ist der Film in der Lage die Züge des Expressionismus anzunehmen und auf seine Weise umzusetzen.30 Betrachtet man populäre Bilder der expressionistischen Epoche an, so lassen sich vor allem kräftige Farben wie blau, orange und rot vorfinden. Eben diese Töne verwendet auch Wiene in seinem expressionistischen Film.

[...]


1 Vgl. Anton Kaes: Filmgeschichte als Kulturgeschichte: Reflexionen zum Kino der Weimarer Republik in: Uli Jung; Walter Schatzberg: Filmkultur zur Zeit der Weimarer Republik, München (u.a.) 1992, S. 61.

2 Vgl. Jan Philipp Richter: Kinogeschichte in Deutschland: Vom Kinotopp zu Multiplexen; 2015, URL: https://www.goethe.de/de/kul/flm/20652941.html.

3 Ioana Craciun: Die Dekonstruktion des Bürgerlichen im Stummfilm der Weimarer Republik, Heidelberg, 2015, S.13.

4 Vgl. Ebd.

5 Vgl. George A. Huaco: The Sociology of Film Art, New York 1965, S. 36.

6 Kaes: Filmgeschichte als Kulturgeschichte, S.61.

7 Vgl. Patrick Rössler: Die Sprache des Stummfilms: Deutsche Filmpublizistik der Weimarer Jahre, Gera 2006, S. 6.

8 Helmut Korte: Film und Realität in der Weimarer Republik, Frankfurt am Main 1980, S. 42.

9 Rössler: Die Sprache des Stummfilms, S. 7.

10 Werner Broer, Walter Etschmann, Robert Hahne, Volker Tlusty: Epochen der Kunst, Band 5: 20. Jahrhundert: Vom Expressionismus zur Postmoderne, München 1997, S. 16.

11 Vgl. Ebd. S. 16-17.

12 Siegfried Kracauer: Von Caligari bis Hitler: Ein Betrag zur Geschichte des deutschen Films, Hamburg 1958, S. 44.

13 Uli Jung, Walter Schatzberg: Filmkunst zur Zeit der Weimarer Republik, München 1992, S. 176.

14 Ilona Brennicke, Joe Hembus: Klassiker des Deutschen Stummfilms - 1910-1930, München 1983, S. 54.

15 Vgl. Rössler: Die Sprache des Stummfilms, S. 6-7.

16 Rössler: Die Sprache des Stummfilms, S. 6.

17 Vgl. Rössler: Die Sprache des Stummfilms, S. 6-7.

18 Vgl. Kracauer: Von Caligari bis Hitler, S. 44.

19 Kracauer: Von Caligari bis Hitler, S.44.

20 Kracauer: Von Caligari bis Hitler, S. 44.

21 Vgl. Kracauer: Von Caligari bis Hitler, S. 44-46.

22 Vgl. Neue Gesellschaft der Bildenden Künste: Erobert den Film! Proletariat und Film in der Weimarer Republik, Berlin 1997, S. 9.

23 Vgl. Kracauer: Von Caligari bis Hitler, S. 45.

24 Peter Beicken, Peter: Literaturwissen: Wie interpretiert man einen Film?, Stuttgart 2004, S.101-102.

25 Vgl. Ebd., S. 102.

26 Vgl. Ebd., S. 51.

27 Vgl. Kracauer: Von Caligari bis Hitler, S. 45.

28 Ebd., S. 45.

29 Jung, Schatzberg: Filmkultur zur Zeit der Weimarer Republik , S. 178.

30 Vgl. Ebd. , S. 178.

Ende der Leseprobe aus 22 Seiten

Details

Titel
Der Film "Das Cabinet des Dr. Caligari" als Film des Expressionismus
Hochschule
Otto-Friedrich-Universität Bamberg
Note
1,8
Autor
Jahr
2016
Seiten
22
Katalognummer
V918614
ISBN (eBook)
9783346227683
ISBN (Buch)
9783346227690
Sprache
Deutsch
Schlagworte
film, cabinet, caligari, expressionismus
Arbeit zitieren
Christine Pensenstadler (Autor), 2016, Der Film "Das Cabinet des Dr. Caligari" als Film des Expressionismus, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/918614

Kommentare

  • Noch keine Kommentare.
Im eBook lesen
Titel: Der Film "Das Cabinet des Dr. Caligari" als Film des Expressionismus



Ihre Arbeit hochladen

Ihre Hausarbeit / Abschlussarbeit:

- Publikation als eBook und Buch
- Hohes Honorar auf die Verkäufe
- Für Sie komplett kostenlos – mit ISBN
- Es dauert nur 5 Minuten
- Jede Arbeit findet Leser

Kostenlos Autor werden