HipHop-Videos im Wandel der Zeit. Von einer urbanen Subkultur zu einer globalen Institution


Seminararbeit, 2019

11 Seiten, Note: 2,0


Leseprobe

HipHop-Videos im Wandel der Zeit

Von einer urbanen Subkultur wurde der HipHop zu einer globalen Institution, die wie kein zweites Kulturphänomen die Entwicklung der „Zweiten Moderne" (Ulrich Beck) bis heute prägt und inzwischen auch elitäre Anerkennung erfährt: 2018 wurde mit Kendrick Lamar erstmals ein Rapper mit dem Pulitzer-Preis ausgezeichnet. Musikvideos spiegeln diese Entwicklung wider.

Clemens Grün ist Photo- und Videograph und als Manager und Journalist seit über 15 Jahren in der Musikbranche Sicher, es gibt ihn noch, die klassischen HipHop-Klischees: Statements von „echten“ Straßenkids aus dem urbanen Ghetto versus Gangsta-Style-Fahrten im offenen Cabrio nach dem Motto: Wir haben es geschafft, eben diesem Ghetto zu entkommen. Aber in dem Maße, in dem der Sprechgesang von einer Subkultur zum Mainsstream geworden ist, hat er sich auch selbst zu einem hybriden, viele Lebensbereiche durchdringenden und reflektierenden Kulturphänomen entwickelt. Und das spiegelt sich auch und insbesondere in der Bildinszenierung des Genres wider.

Das Thema ist potentiell ausufernd, und „die Forschungsliteratur kommt kaum auf die bewegten HipHop-Bilder zu sprechen“ (Raab: 251). Im Folgenden wird es daher vor allem darum gehen, wesentliche historische Linien nachzuzeichnen und einige prägnante, stilprägende Beispiele für die verschiedenen Entwicklungen des Genres zu nennen. Außerdem wage ich einen Blick über den Tellerrand der US- amerikanischen Ursprünge, um zu zeigen, in welcher Weise sich Künster in anderen Ländern, insbesondere im deutschsprachigen Raum, die Kulturtechnik des Sprechgesangs seit den 80er Jahren angeeignet und diese visuell inszeniert haben.

Typische Techniken der Bildinszenierung im HipHop-Video sind zum Beispiel die Synäastesie, also die Synchronisierung visueller Elemente mit musikalischen Elementen, was der menschlichen Alltagserfahrung entspricht und den - oft bedeutungsvollen - Inhalt der Texte illustriert. Schwarz-Weiß-Bilder, wie etwa in Kendrick Lamars „Alright“ (2015) oder Samy Deluxes „Weck mich auf“ (2001) unterstreichen den dokumentarischen Charakter und damit die Glaubwürdigkeit der vorgetragenen Erzählung.

Charakteristisch sind auch die Froschperspektive, die derjenigen von Konzertbesuchern entspricht (Guttman: 34), die Protagonisten als Urheber relevanter Statements ausweist und sie mithin überhöht, gut zu sehen etwa in Dr. Dres „California Love“ (1996). Des öfteren zu sehen sind auch Kreisfahrten, der Jitter­Effekt (die visuelle Darstellung einer Bass Drum durch digital erzeugtes Wackeln der Kamera) oder Bounce-Loop, das Vor- und Zurückspulen von Bildern, auf die Spitze getrieben bei The Pharcycles komplett rückwärts gedrehten Video zu dem Song „Drop“ (1995).

Als Urväter des HipHop gelten die New Yorker DJs Kool DJ Herc, Grandmaster Flash und Africa Bambaataa, von denen nur einer, Herc, sich von Anfang an auch selbst als Rapper betätigte. In den Jahren 1973 bis 1977 existierte HipHop nur auf Blockparties in Parks, auf Strassen, in Schulen und in Clubs. Mixtapes wurden kopiert und unter Anhängern verkauft. Diese gaben die Bänder an Verwandte und Bekannte außerhalb der Bronx weiter.

Dort wurden Künstler und Produzenten außerhalb der Szene auf den neuen Musikstil aufmerksam. Als erste studioproduzierte HipHop-Platten werden aus dem Jahr 1978 wahlweise der "Vicious Rap“ von Tany Sweet Tee Winley oder der Titel "King Tim III (Personality Jock)“ von der Funkband "Fatback Band“ angeführt. (Grote: 11ff.)

Die erste Boygroup des Rap

Die Künstler der frühen HipHop-Platten waren keine Protagonisten der HipHop­Bewegung, sondern Nachahmer. Ähnlich verhielt es sich mit der Sugarhill Gang und ihrem Titel "Rapper's Delight“. Der von der Musikproduzentin Sylvia Robinson produzierte Song, der 1979 zum ersten HipHop-Hit wurde und das Genre weltweit populär machte, war tatsächlich das Produkt einer „synthetische(n) Konstruktion aus Zufallsrappern und Aushilfs-B-Boys“ (gemeint sind Breakdancer; Porschardt: 197) mit gecasteten Protagonisten und von tatsächlichen Rappern geklauten Texten. Von „Keep it real!“ konnte hier jedenfalls keine Rede sein.

Gleichwohl sind in dem zu dem Song gehörenden Musikvideo viele Elemente enthalten, die für die HipHop-Kultur der ersten Jahre stilprägend waren. In dem deutlich vom Disco-Zeitalter geprägten Clip performt die Sugarhill Gang den auf dem Beat eines Sommerhits beruhenden Track auf der Zuschauertribüne eines zu großen Teilen mit weißem Publikum gefüllten Clubs. Auf der Tanzfläche führen zwei Tanzpaare in bunten Schlaghosen eine recht brave Choreographie vor. Auch der DJ kommt hier vor, wenn auch nur in Form einer eingeblendeten Graphik. Und der „Factory“-Schriftzug des Clubs, vor dem die Gruppe steht, erinnert entfernt an ein Grafitti. Auch wenn die hier aufgeführte Performance kaum als authentischer Street Dance durcgehen dürfte, sind hier doch alle vier Elemente, die in der Fachliteratur als Grundgerüst des HipHop genannt werden - Rappen, Djing, Breakdance und Grafitti (Raab: 247) - Teil der Inszenierung.

Die Elemente des HipHop

Rap setzt sich zusammen aus den Anfangsbuchstaben der Worte „rhythm and poetry". Der Master of Ceremony, kurz: MC trägt den meist gereimten Spechgesang vor. Battles sind inszenierte Streitgespräche, die aus kreativen Stegreif-Texten („freestyling") bestehen. Ziel ist das „entertainen" eines Live- Publikums, indem er mit diesem in Kommunikation tritt und es („move the crowd"!) zum Mitmachen bewegt, etwa indem es seine Zustimmung bekundet. Die Wurzeln dieser Technik im Gospel und der politischen Agitation sind unverkennbar.

Der DJ zeichnet sich durch einen kreativen Umgang mit analogen Tonträgern und Abspielgeräten („turntablism") aus, zu dem das Samplen und Scratchen gehört. Der Breakdance ist ein akrobatischer Tanzstil, der ebenfalls in Form von Battles oder als Kreistanz durchgeführt wird. Damit wurde der Rap zu einem selbstgeschaffenen Befriedungsmittel sozial benachteiligter afroamerikanischer Jugendlicher in der von Armut, Drogen, Kriminalität und Gewalt geprägten New Yorker Bronx. Verbal, musikalisch, tänzerisch und zeichnerisch ausgetragene Battles zwischen rivalisierenden Gangs endeten fortan „zwar potentiell erniedrigend, aber nicht mehr tödlich" (Raab: 249).

Als „Old school" gelten MCs, die mit ihren Worten, ihrem Improvisationstalent, ihren Skills und ihrem Style auffallen und imponieren. Durchgängiges handlungs­bestimmendes Strukturelement bleibt das Leistungs-, Wettbewerbs- und Konkurrenzprinzip. Ringen um soziale Aufmerksamkeit, Kampf um Anerkennung (respect, fame) in der Szene. Verlierer werden gedisst.

Auf die Handlungsmaxime: „keep it real", die „credibility" in Abgrenzung zu den „Posern" (Nachahmern, Kopisten) beziehen sich bis heute Rapper aller Couleur, etwa SXTN in ihrem Song „Die Ftzn sind wieder da". Die Verbindung von (vermeintlich) hoher Glaubwürdigkeit und Authentizität mit - oft mit dem jeweiligen Dialekt gefärbten - Lokalkolorit versuchen sich heutzutage auch Unternehmen zunutze zu machen, etwa wenn die Berliner S-Bahn den Rapper Romano über die Vorzüge des öffentlichen Nahverkehrs philosophieren lässt: „Die S-Bahn macht ihr Ding, Romano macht sein Ding."

Von der Straße ins TV

Grafitti wurden durch den Einfluss des Künstlers und späteren Moderators der erfolgreichen MTV-Show „Yo!MTV Raps" Fab 5 Freddy zu einem festen Bestandteil der HipHop-Kultur. Die auf Hauswände gesprühten Kunstwerke, Signaturen und Statements, die typischerweise auf ihren Urheber verweisen und diesem zu „Fame" verhelfen, gelten auch als die „eigentliche visuelle Repräsentation des HipHop" (Raab: 248). Der durchschlagende Erfolg der 1988 gestarteten Show ist insbesondere unter dem Gesichtspunkt bemerkenswert, dass der Musiksender sich in seinen ersten Jahren der Subkultur des Rap komplett verweigert hatte.

Über die genannten Grundelemente des HipHop hinaus werden global zirkulierende Bilder aber auch in vielerlei anderer Hinsicht zum Vorbild für lokale popkulturelle Praktiken. Sie verbinden die lokale Lebenswelt mit einer globalen Perspektive, wirken gemeinschafts­fördernd (Klein/Friedrich 130f.), prägen Stile, Mimik, Gesten, Begrüßungsformeln, Bewegungsabläufe und Moden.

Von der Blockparty zur Politik

An eine Kommerzialisierung des HipHop hatten dessen Urväter nicht gedacht, und die setzte in genau jenem Moment ein, als das Video zu „Rapper's Delight“ veröffentlicht wurde. Lange hatten Herc, Bambaataa und Flash geglaubt, HipHop könne nur auf Live-Shows und Parties und in Clubs existieren. Nun mussten sie zusehen, wie zunächst andere im Rampenlicht standen. 1981 produzierte Grandmaster Flash dann auf dem Sugarhill-Label sein Album "Adventures Of Grandmaster Flash On The Wheels Of Steel“.

Zum ersten Mal wurde eine Platte - im Collageprinzip aus anderen Platten - allein von einem DJ und ohne Studiomusiker produziert. Diese Produktionsweise kam dem originalen HipHop aus der Bronx sehr nahe und etablierte das Sampling als wesentlichen Bestandteil der Musikproduktion. Auch Flashs Song "The Message“ , den er 1982 zusammen mit The Furious Five produzierte, wurde wegweisend für die HipHop-Bewegung, denn zum ersten Mal erschien Rap hier nicht mehr als Partymusik, sondern als eine Agitationsform mit sozialpolitischer Aussage (Grote: 14).

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

In dem Song geht es um die Verelendung in den Ghettos der Großstadt. Das in New Yorker Straßen gedrehte Musikvideo ist an den Text des Liedes angelehnt und wechselt zwischen dokumentarischen Szenen, die zum Beispiel Obdachlose, den Eingang zu einer Peepshow, im Stau stehende Autos, einen Abschleppwagen, einen Krankenwagen oder einen aus dem Bahnhof fahrenden Zug zeigen und solchen, in denen der MC den Text performt, während die ihn umringenden anderen Mitglieder der Band dessen Inhalte posierend und debattierend unterstreichen. Außerdem gibt es eine inszenierte Detailaufnahme von zerbrechendem Glas. Am Ende wird die Band von Polizisten festgenommen.

Fortan galt Hiphop als "sprachliche Befreiung“ politischer Meinungs­äußerungen von Angehörigen marginalisierter afroamerikanischer Communities. Rapper verstanden „sich wie Lehrer, Pastoren und Politiker, als Sinn- und Wissensstifter in der schwarzen Gesellschaft.“ (Porschardt: 151f.). Auch Afrika Bambaataa drückte der Szene seinen Stempel auf. Sein 1982 mit dem später sehr erfolgreichen HipHop­Produzenten Arthur Baker produzierte Titel "Planet Rock“ gilt aufgrund seines neuen elektronischen Sounds als Meilenstein der HipHop- und Dance­Musik, der später auch das Sound­Fundament für den Chicago-House und den Detroit-Techno bildete. Mit ungewöhnlichen Instrumenten wie Autohupen, Drumcomputer, E-Klavieren und Synthesizereffekten schuf Bambaataa - jenseits des klassischen "Band-Sounds“ aus Gitarre, Bass, Drums und Bläsern - seine eigene Klangwelt. Die Musik war stark beeinflusst durch die Anfang der 80er Jahre neue Bilderwelt aus Science­Fiction-Filmen, Computerspielen, Videos und Cartoons. (Grote: 14f.)

Auf Russell Simmons einflussreichem Label Def Jam erschienen in den 80er Jahren Künstler wie Kurtis Blow, Run DMC, Public Enemy oder L.L.Cool J. Simmons erkannte das Vermarktungspotential, das in der Vermittlung eines widerständigen Lebensgefühls lag: "Die kommerziellsten Rap-Platten, die, die die Radio-Sender so gerne spielen, verkaufen sich in Wahrheit am schlechtesten. Der Rap, der sich gut verkauft, ist in Wirklichkeit der lauteste und rebellischste.“ (Russel Simmons zitiert nach Toop: 183f.).

Zu Simmons Klienten zählten auch die Beastie Boys, deren 1986 veröffentlichter Track “You Gotta Fight For Your Right (To Party)" zu den Klassikern des Genres gehört, so wie auch das dazugehörige Musikvideo, in dem die Bandmitglieder eine Wohnzimmerparty in Abwesenheit der Eltern in eine slapstickhafte Tortenschlacht inklusive sexueller Ausschweifungen verwandeln. Die Überschneidungen zwischen HipHop- und Punkszene sind hier sowohl musikalisch unüberhörbar als auch bildinszenatorisch unübersehbar.

Einen ähnlichen Crossover-Ansatz zwischen HipHop und Rock verfolgen im selben Jahr Run D.M.C. in Zusammenarbeit mit Aerosmith mit ihrem Superhit „Walk This Way“. Der Aufbau des Videos erinnert an ein klassisches Battle, in diesem Fall nicht nur zwischen gänzlich unterschiedlichen „MCs“, sondern auch zwischen zwei nur auf den ersten Blick unvereinbaren musikalischen Genres: Zunächst performen beide Gruppen auf unterschiedlichen Bühnen und beklagen sich jeweils über den „Lärm“ auf der anderen Seite, bis die gemeinsame Rückwand beider Bühnen zertrümmert wird und die elegant gekleiden Rapper auf derselben Bühne direkt gegen die Rocker antreten. Mit zunehmender Dauer wird der vermeintliche Kampf dann allerdings zu einer Verbrüderung und Verschmelzung der Genres, die - ungeachtet ihres kommerziellen Erfolges - freilich nicht von allen Protagonisten der unterschiedlichen Szenen goutiert wird. Für die Macher der weltgrößten Metal-Sause in Wacken etwa sind HipHop-Einflüsse im Rock bis heute ein rotes Tuch.

Vom Old School zum Conscious Rap 1988 erschien die „vielleicht bedeutendste Hip-Hop-Platte, die je produziert wurde“ (Wikipedia): „It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back“ von Public Enemy. Die hochpolitischen Texte, die Rassismus, Gewalt, Bildungschancen und Arbeitslosigkeit thematisierten, und die extrem harte Produktion begründeten ein neues Subgenre: den Conscious Rap, und zogen einen drastischen Schlussstrich unter die bisherige Definition von Hip-Hop - die Old School wurde abgelöst von der New School.

Das 1994 vom in Berlin lebenden Kameramann Arturo Smith gedrehte Video „Sabotage“ der Beastie Boys, eine Hommage und Parodie der typischen Polizeiserien der 70er Jahre, war hingegen in anderer Hinsicht einflussreich: Erstmals kam hier - im Kontext rasanter Verfolgungsjagden über Häuserdächer - eine Handkamera zum Einsatz.

Von der Subkultur zur hybriden Kultur

Die weißen Mittelschichtskinder der Beastie Boys gehörten im übrigen auch zu den ersten Gruppen, die den HipHop von seinen Ursprüngen als einem Genre marginalisierter afroamerikanischer Jugendlicher emanzipierten. Diesem Vorhaben widmete sich Mitte der 80er Jahre auch der Wiener Musiker Johann Hölzel, besser bekannt unter seinem Künstlernamen Falco, dem bis heute international erfolgreichsten deutschsprachigen Rapper, dessen Song „Rock Me Amadeus“ 1986 zum Nummer- 1-Hit in den USA wurde und die Persönlichkeit Mozarts auf ganz eigene Weise interpretiert.

Der Track und das dazugehörige Video sind ein popkultureller Geniestreich: Zuerst tritt Falco im eleganten Anzug mit Fliege inmitten einer klassischen Wiener Ballgesellschaft auf und dann als Punker und Kopf einer Rockergang, beide Male als angehimmelter Alter Ego des legendären Musikgenies, bevor beide Gesellschaften sich - stellvertretend für die Hochkultur und den Punk - in einer gemeinsamen Party verbrüdern.

Die zunehmende Kommerzialisierung des HipHop ließ derweil an der amerikanischen Westküste ein neues Subgenre erblühen: den „Pimp Style“ oder „Gangsta Rap“, dessen Videos sich durch Protagonisten mit markantem Goldschmuck, Trainingsanzügen, Staßenkreuzern und knapp bekleidete Models in eindeutigen Posen auszeichnen, vertreten etwa durch Ice Cube, Dr. Dre oder Snoop Dogg. Im deutschsprachigen sind Künstler wie Bushido (seit 2002) und aktuell Haftbefehl oder Kollegah diesem Subgenre zuzuordnen.

Seit den 90er Jahren geht mit der Pluralisierung der Akteure auch eine Pluralisierung der Kunst einher: HipHop wird weißer, konsumorientierter, massenkompatibler und schließlich auch weiblicher. Zugleich werden verstärkt lokale Eigenheiten und Verbundenheiten zum Ausdruck gebracht. Dr. Dres Musikvideo „California Love“ etwa inszeniert seine Protagonsten 1996 als überhöhte Superhelden in einer Matrix- ähnlichen Kuppel und auf einer rasanten Wüsten-Ralley - ikonische Bilder, die den HipHop entgültig von seinem Image als Subkultur loslösten.

West Coast vs. East Coast

Die harte Rivalität zwischen „West Coast" und „East Coast"-Rap prägte fortan die amerikanische Szene und führte mit Tupac Shakur (West Coast, 1996) und Notorious B.I.G. (East Coast, 1997) sogar zu Todesfällen.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Auch der weiße Rapper Eminem gehört zur West-Coast-Fraktion - allerdings mit einem gänzlich eigenen Stil: Seinen Durchbruch feierte er 1999 mit „The Real Slim Shady", einem so witzigen wie bildgewaltigen und verstörenden Kurzfilm, der im Vorraum einer Nervenheilanstalt spielt. Auf gänzlich unironische, dafür aber umso mehr unter die Haut gehende Weise nähert er sich 2000 in dem Musikvideo zu dem Song „Stan" dem Thema der Besessenheit, in dem er sich mitsamt seiner schwangeren Filmfrau Dido im Auto die Brücke hinunterstürzt.

Die Akademisierung des Rap

Eine weitere Entwicklung der letzten zwei Jahrzehnte ist die zunehmende Akademisierung des Hiphops. Den Techniken des einstigen Sprachrohrs marginalisierter Minderheiten haben sich längst auch viele Angehörige der Mittelschicht bedient. Von den klassischen Vertretern des Genres werden solche Künstler gerne auch mal als „Backpacker-" oder „Studentenrapper" verspottet und ihnen die (Street) Credibility abgesprochen. Ein ähnlich gelagerter Vorwurf wird allerdings auch von akademisch gebildeten gegenüber kommerziell orientierten Gangsta-Rappern erhoben. Sogenannten „Hipsterrappern" wie Kayne West oder Lupe Fiasco wiederum werden ihr Dandytum und die Belanglosigkeit ihrer Texte vorgehalten.

Deutscher Rap: Tribut und Parodie Ähnliche Konfliktlinien sind auch in der deutschen HipHop-Szene sichtbar. Mit der amerikanischen Bronx der 70er Jahre vergleichbare Stadtviertel gab es - anders als in Frankreich - in Deutschland nie. Dennoch haben sich deutsche Rapper den im amerikanischen HipHop eingeführten kulturellen Codes zu allen Zeiten gerne bedient. Als Ersatz-Bronx müssen dann zum Beispiel Dächer, Parkdecks, Basketballfelder, verlassene Bahnstrecken oder Industriegebiete herhalten, wo sich natürlich auch immer passende Grafitti oder ein paar Kids auf BMX-Rädern finden.

Dies geschieht nicht selten auf (selbst-) ironische Weise. Die Fantastischen Vier etwa fahren in dem Musikvideo zu ihrem Song „Die Da“ 1992 im eher schrulligen als schicken Oldtimer-Cabriot durch die Straßen und treffen kurz nach dem Mauerfall in der Autostadt Stuttgart auf eine Dame, die dort ausgerechnet mit ihrem Trabbi liegengeblieben ist.

Der jenseits des Großstadtdschungels in einem Dorf bei Bremerhaven aufgewachsene Rapper Alligatoah wiederum kleidet seine sozialkritischen Texte in bildgewaltige Kurzfilme, die sich jedem gängigen HipHop-Klischee entziehen. Das Musikvideo „Hitler töten“ etwa porträtiert eine dekadente Festgesellschaft in einem Varieté und endet in einem Blutbad, das an klassische Mafiafilme erinnert. Sein mit einer Super- 8-Kamera in POV-Perspektive gedrehter Experimentalfilm über Drogenerfahrungen („Willst Du“) schaffte es sogar in die Top 10 der meistgeklickten deutschsprachigen Rapsongs.

Von echter Marginalität, oft in Form rassistischer Alltagserfahrungen, wissen meist Künstler mit Migrationshintergrund wie Samy Deluxe zu berichten, der in Texten und Bildern aber zugleich immer wieder auf seine Hamburger Herkunft verweist. Auch Sido, der sich 2004 mit einem eindringlichen Lagebericht aus dem Ghetto des Märkischen Viertels („Mein Block“) in die erste Liga deutschsprachiger Rapper katapultierte, gehört in diese Kategorie. Die gar nicht marginalisierte Deutsch-Marokkanerin Namika dreht stattdessen einen rührenden Kurzfilm über einen jungen Dieb in den Gassen einer marokkanischen Stadt („Wenn sie kommen“, 2015).

Im übrigen ist die Aneignung globaler Codes, wie sie der amerikanische HipHop etabliert hat, nicht immer einfach nur anbiedernde Reproduktion oder ironisches Zitat. Schließlich können so vieldeutige Zeichen auf ganz unterschiedliche, zum Beispiel auch widerständige Weise angeeignet werden (Klein/Friedrich 133). Ein exemplarisches Beispiel dafür wäre SXTN, die sich der Bildsprache des Gangsta-Rap bedienen, inklusive nackter Hintern, ausschweifender Partys, Bling- Bling-Ästhetik und offensiv propagiertem Drogenkonsum - die mithin unverhohlen sexistischen Tendenzen dieser Kultur durch ihre weibliche Perspektive aber zugleich in ihr Gegenteil verkehren.

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Details

Titel
HipHop-Videos im Wandel der Zeit. Von einer urbanen Subkultur zu einer globalen Institution
Hochschule
SAE Berlin
Veranstaltung
Fachartikel
Note
2,0
Autor
Jahr
2019
Seiten
11
Katalognummer
V922794
ISBN (eBook)
9783346244420
Sprache
Deutsch
Schlagworte
hiphop-videos, subkultur, hiphop, musikvideo, kendrick lamar, marteria, residente, mtv, rap, jugendkultur, bildinszenierung, filmanalyse, die fantastischen vier, deutschland, usa, lateinamerika, grafitti, breakdance, dj, mc
Arbeit zitieren
Clemens Grün (Autor), 2019, HipHop-Videos im Wandel der Zeit. Von einer urbanen Subkultur zu einer globalen Institution, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/922794

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