Die Ambivalenz zwischen irdischem Dasein und beständiger Natur in ausgewählten Bildbeispielen Arnold Böcklins

Gliederung

Vorwort

1. Forschungsstand

2. Bildbeschreibungen

1. Selbstbildnis mit fiedelndem Tod von 1872

2. Vestalin von 1874

3. Faun, einer Amsel zupfeifend von 1863

4. Meeresbrandung von 1879

5. Die fünfte Fassung der Villa am Meer von 1878

6. Der Frühlinstag von 1863

3. Die Atmosphäre der Bilder
3.1 Landschaftsdarstellungen in der Romantik und der Darwinismus
3.2 Verschieden Darstellungen von Handlung
3.3 Stimmung und Farbigkeit der einzelnen Werke

4. Zeit
4.1 Zeitlose Aktualität der Darstellung von Naturgewalten in den ausgewählten Bildern
4.2 Unterschiedliche Zeitstrukturen
4.3 Unterschiedliche Zeitebenen - unterschiedliche Eindrücke
4.4 Die relative Zeitwahrnehmung des zweiten Naturzustandes
4.5 Zwei Selbstbildnisse mit Skelett - ein Bildervergleich zwischen dem Selbstbildnis mit Skelett von Lovis Corinth und dem Selbstporträt mit fiedelndem Tod von Arnold Böcklin

5. Musikstücke als Vorboten der Vergänglichkeit, knisterndes Feuer und Meeresrauschen als Zeichen der Ewigkeit

6. Symbolische Darstellungen der Beständigkeit durch unterschiedlicher Naturauffassungen

7. Zeichen der Erhaltung
7.1 Essentielle Verhaltensweisen
7.2 Die Pflanzenwelt
7.3 Die Grundelemente

8. Sehnsucht und Beständigkeit
8.1 Der Tod als Bestandteil des Lebens und das menschliche Begehren nach Beständigkeit
8.2 Die Rolle der Sehnsucht, Antikenrezeption und mythologische Wesen

9. Endlichkeit und Beständigkeit
9.1 Kunstformen, Malerei, Architektur und Musik als Zeitlose Gegebenheiten
9.2 Verschiedene Zeitäußerungen und Zwischenwesen der Zeitlosigkeit Bilder 9.2.1 - 9.2.6
9.3. Darstellungen des Spannungsverhältnisses zwischen Ewigkeit und Vergänglichkeit oder als gleichwertiges Zusammenspiel
9.4. Die Vergänglichkeit als Bestandteil der Ewigkeit zu unserer Zeit

10. Das Verhältnis zur Natur
1. Der Tod als unabwendbarer natürlicher Vorgang
2. Spiritualität als natürliche Hinwendung zur Ewigkeitsvorstellung
3. Die Natur als Todesboten
4. Die Naturgewalten und die eigene Ohnmacht
5. Die Pflanzenwelt, das Meer und kulturelle Architektur
6. Die Natur der Tages- und Jahreszeiten

11. Ausblick
11.1 Die Verbindung von Zeitstruktur und Naturverhältnis
11.2 Zeitgenössische Werke im Vergleich
11.3 Gegenläufige Szenarien

12. Fazit

13. Literaturverzeichnis

14. Abbildungsverzeichnis

Die Ambivalenz zwischen irdischem Dasein und beständiger Natur in ausgewählten Bildbeispielen Arnold Böcklins

Vorwort

Die Arbeit Die Ambivalenz zwischen irdischem Daseins beständiger Natur. Hat folgende Forschungsfragen: Inwiefern zeigt sich Endlichkeit in den ausgewählten Werken? Wie ist die These in den damaligen soziokulturellen Kontext einzuordnen? Wie ist die Beständige Natur dargestellt?

Inwiefern haben die Bilder in der heutigen Gesellschaft Europas 2020 noch Relevanz? Wie steht die betrachtung der Bilder im Gegensatz zur Weltansicht vorherrschender Naturgesetze?

Im Folgenden werde ich auf den aktuellen Forschungsstand eingehen. Daraufhin behandele ich mit Bildinterpretationsmethoden fünf Beispiele des Malers Arnold Böcklins aus dem Ende des 19. Jahrhunderts hinsichtlich der Forschungsfrage und Aktualität in der heutigen Gesellschaft. Interpretiert werden Selbstbildnis mit fiedelndem Tod von 1872, Vestalin von 1874, Faun, einer Amsel zupfeifend von 1863, Meeresbrandung von 1879, Die fünfte Fassung der Villa am Meer von 1878 und Der Frühlingstag von 1883. Abschließend komme ich zu der Relevanz der dargelegten Interpretationen in der gegenwärtigen Zeit.

1. Forschungsstand

Der Forschungsstand der Arbeit geht aus meiner Bachelorarbeit, Die Fünf Fassungen der Villa am Meer von 2015, sowie einer universitären Veranstaltung der Universität Wien Der FallBöcklin und die Kunstkritik um 1900 aus dem WS 2019 aus. Darüber hinaus verweist die Theorie der relativen Zeit auf metaphysische und philosophische Theorien der Moderne. Der gesellschaftspolitische Aspekt des Naturzustandes nach Jean-Jacques Rousseau stammt aus der Aufklärung, vor Böcklin. Des Weiteren basiert die Beständigkeit der Natur auf der Ausstellung des Deutschen Hygiene Museums in Dresden von Frühjahr 2019/20, Von Pflanzen und Menschen. Eine Wanderung über den Grünen Planeten, und der Ausstellung (Un)endliche Ressourcen der städtischen Galerie Karlsruhe von 2020.

2. Bildbeschreibungen

1. Selbstbildnis mit fiedelndem Tod von 1872

Selbstbildnis mit fiedelndem Tod (Abb. I) ist ein Selbstbildnis Böcklins aus dem ein Jahr später ein Selbstporträt mit mit Säulen- und Himmel-Hintergrund hervorgeht.

Es ist eine 75 mal 61 cm große Ölmalerei auf Leinwand, die sich in der Alten Nationalgalerie in Berlin befindet.

Die Vergänglichkeit als memento mori Thematik stammt aus dem Barock. Das Portrait kann als Wunsch des Festhaltens eines Moments, im Wissen über den Tod gesehen werden. Das Bild selbst ist folglich eine Warnung der Tatsache des Sterbens als unabwendbar und als Darstellung des Wunsches den Moment festzuhalten. Susanne Warda schrieb 2011 über Totentänze des Spätmittelalters und der frühen Neuzeit.¹ Wie in Darstellungen von Totentänzen ist das Selbstbildnis mit fiedelndem Tod mit einem Knochenmann zu betrachten. Doch anders als bei Totentänzen, tanzt Böcklin nicht zum Musikstück. Der Tod ist kein Spielgeselle, sondern stellt gefahr dar.

Der Hintergrund ist Schwarz gehalten. Im Vordergrund ist die Darstellung eines Oberkörpers eines bärtigen Künstlers mittleren Alters, der den Betrachter anschaut. Die Berufsbezeichnung des Künstlers erschließt sich aus der mit der rechten Hand am linken Bildrand zu findenden Pinsels und der mit der linken Hand gehaltenen Palette am rechten unteren Bildrand. Der Mann ist in ein weißes Hemd mit schwarzem Jackett gekleidet, dessen erster Hemdknopf am Kragen über dem Jackett in Höhe des Halsanfangs zu sehen ist.

In der rechten oberen Ecke des Bildes, vom Dargestellten aus links hinter dem Kopf des Mannes setzte Böcklin einen mit geöffnetem Kiefer auf den Kopf blickenden Schädel. An der linken Schulter des Mannes zeigt sich ein Handskelett dass am rechten Bildrand eine Violine spielt. Es ist die Abbildung des Todes.

In dem Bild scheint der Maler in seinem Spätwerk die Präsenz der Beendigung des eigenen Lebens auf die Leinwand gebracht zu haben. Die Abbildung konfrontiert den Betrachter mit der furchteinflößenden Gestalt des musizierenden, anbrechenden Todes. Das Bild thematisiert die natürliche Begrenztheit des irdischen Daseins. In Zeiten der Coronakrise, in der Schreckensmedien der Todeszahlen der Lungenkrankheit allgegenwärtige Medienpräsenz besitzen, ist es ein Bild höchster Aktualität. Das Bild geht dem Selbstporträt von 1873 voraus, welches heute in der Kunsthalle Hamburg hängt.

2. Vestalin von 1874

Vestalin (Abb. II) von 1874 ist 76 mal 61,5 cm groß und hängt im Hessischen Landesmuseum Darmstadt. Das Bild ist eine Ölmalerei auf Leinwand. Im Vordergrund ist ein weiblicher Oberkörper zu sehen. Die Priesterin zeichnet sich durch ihr Kostüm ihrer Auszeichnung aus. Sie trägt ein den Kopf- und Mund-bedeckenden weißen

Schleier und dazugehöriges Kleid aus gleichem Stoff. Vom Betrachter aus ist sie nach links gewand, blickt von sich dafür über ihre linke Schulter. In ihren Armen trägt sie einen Blumenstrauß aus blauen Blütenblättern. Im Hintergrund wird die Frauenfigur links und rechts von zwei Fackeln eingerahmt. Die Flammen der Fackeln sind in die obere Hälfte senkrecht zur Stirn der Frau gesetzt. Die Fackelbehälter sind aus dunkelgrünem Blattwerk ornamentiert. Der restliche Hintergrund ist in Schwarz.

In diesem Bild hat Böcklin eine römische Priesterin dargestellt. Damit bezieht er sich auf einen antiken Berufsstand der sich auf die Spiritualität und das Ewige spezialisierte. Demnach bringt uns das Bild den Bezug auf das irdische Dasein, das Leben symbolisiert im Feuer und mit Bezug auf die Fragilität der Blumen als Opfergaben und die ewige Gottheit näher.

3. Faun, einer Amsel zupfeifend von 1863

Faun, einer Amsel zupfeifend (Abb. III) ist eine 48,4 mal 35,6 cm große Ölmalerei, die in der Neuen Pinakothek in München hängt. Böcklins mythologische darstellungen sind geprägt durch Nicolas Poussin. Vor allem die hell-dunkel Kontraste beider Künstler sind in mehrere Bildern vergleichbar. So ist auch dieses Bild ähnlich dem Pan und Syrinx von Poussin von 1637, dass sich in der staatlichen Kunstsammlung in Dresden befindet.² Im Vordergrund des Faun s ist ein Efeu- und Moosbewachsener Fels vor dem ein Faun, halb Zieenbock-halb Mensch, gestützt liegt. Er befindet sich im rechten Bildfeld unten und blickt pfeifend in die obere Bildhälfte. In der Oberen Bildmitte sitzt auf einem Blattzweig aus möglicherweise Weinblättern, eine schwarze Amsel. Der Hintergrund des oberen Bilddrittels ist in gelblichem Weiß des Himmels. Darunter ist die mit Blattwerk bewachsene Steinformation. In der linken Bildmitte sind drei rote Blumen zu sehen, die farblich mit dem Grau des Faunpelzes kontrastieren.

Das Bild lässt den Betrachter über Zwischenwesen und die Tierwelt sinnieren. Die vom Faun ausgestrahlte Laszivität kann als Darstellung einer zeitlosen Pause interpretiert werden. Die drei Roten floralen Flecken könnten auf die Dreifaltigkeit hinweisen, ständen dann jeodch in Ambivalenz zum phantastischen Faunwesen. Jedenfalls birgt die Darstellung einen Moment des Innehaltens und Aufmerksamkeit auf die Endlichkeit richtens. Insbesondere weisen die Efeublätter auf die Begrenztheit des Daseins hin. Dementsprechend hat das Bild als Erinnerung an den Tod in Zeiten von Covid19- Shutdowns auch heute noch Aktualität.

Das Bildthema ist vergelichbar mit dem des Bildes Faun, die Syrinx blasend von 1875 und Pan erschreckt einen Hirten von 1860, aus der Neuen Pinakothek.

4. Meeresbrandung von 1879

Die Meeresbrandung (Abb. IV) ist ein eine Öl auf Holz Malerei, die 121 x 82 cm misst, auch der Schall genannt wird, und in der Berliner Nationalgalerie der Staatlichen Museen hängt. Als Zeitgenosse Hans von Marées war Böcklin zudem von Joseph Mallard William Turner beeinflusst, der in seinen Naturdarstellungen auf den Symbolismus einwirkte. Die Meeresbarndung kann mit der Halbbekleideten Turners Aeneas undSibyl, inspiriert vom See von Richard Wilson, verglichen werden.

Im Vordergrund des Bildes ist eine aufwühlende Gischt auf Felsbrocken zu sehen.

In der linken Bildhälfte ist eine halbbekleidete Frauenfigur gemalt. Ihr Beie und ihr Rücken und Arme bedeckt sie mit einem dunkelvioletten Stoff. Ihr Oberkörper ist nach links hinten gewand, während sie sich mit dem rechten angewinkelten Arm an einem goldenen Stab festhält. Im Hintergrund ist eine dunkelgraue, massive Felswand, die in der rechten Bildhälfte von einer gewaltigen Meereswelle angespült wird.

Hier wird das akustische Phänomen der Brandung in Malerei umgesetzt. Die Naturstimmung wird in Form der Frauengestalt in der Felsspalte verkörpert. Vergleichbar ist das Bild, mit linksgewander Figur, mit Böcklins Triton, auf einer Muschelblsaend von 1879/80. Die weibliche Gestalt hat auch Ähnlichkeit mit einer Radierung Salomon Gessners. Das verschwommen-maskenhafte des Gesichtsausdruck verschärft die Wirkung der Gefährlichkeit der Naturgewalt der Brandung. Aufzeichnungen von Naturgewalten dienen insbesondere der Naturwissenschaften. Dem Betrachter ist ein Kontrast zwischen der phantastischen Frauenfigur und einer wissenschaftlichen Visualisierung des Meeres gezeigt. Dadurch entsteht eine neue Perspeltive aus wissenschaftlicher betrachtung und emotionalisiertem Sinneseindruck. Susanne keller spricht in ihrer Arbeit vom problematischen Naturverhältnis, dass aus der Überzeugung der Beherrschbarkeit über die Natur entspringt.³ Der Einsatz von Bildern kann als Strategie der Bannung gesellschaftlicher Ängste von der Unberechenbarkeit der Natur gesehen werden.⁴

Gerade im 21. Jahrhundert ist die Erde noch immer von Erdbeben, Orkanen oder Zunami-Naturkatastrophen geplagt. Das Bild bringt dem Betrachter die Vorherrschaft des Meeres gegenüber den irdischen Wesen näher.

Die visuelle darstellung von Naturphänomenen spielt eine entscheidende Rolle für die Entstehung eines Naturverhältnisses und der Aneignung der Umwandlung von Natur in Kultur durch Sprache und Bilder.⁵ Dementsprechend sind der Erkenntnisdrang des Künstlers und der der Naturwissenschaftler vergleichbar.

5. Die fünfte Fassung der Villa am Meer von 1878

Die letzte Version der Villa am Meer, (Abb. V) eine Ölmalerei auf Leinwand, hängt im Kunstmuseum Winterthur und hat die Maße 110 mal 160 cm.

Da Böcklin als Schüler Johann Wilhelm Schirmers genannt werden kann, sind die Zypressen des Bildes wohl von Schirmers Zypressen im Park der Villa d’Este bei Tivoli von 1840 beeinflusst.⁶

In der vorderen, linken Bildhälfte ist eine Frauengestalt vor einer Ruine aus Backsteinen zu sehen. Ihr Kostüm ist aus einem weißen Spitzenkleid und einem schwarzen Schleier. Nach dem Schleier zu urteilen hat sie in Trauer den Kopf auf die linke Hand des linken, angewinkelten Armes gestützt und sich in Fraglosigkeit an die bröckelnde Mauer gelehnt. Links nehben der zweirangigen Backsteinmauer ist eine Treppe zu einer verschlossenen Tür erkenntlich. Anscheinend ist die Frau durch diesen Weg an ihren Standpunkt gelangt. Vielleicht handelt es sich um eine, nun verschlossene Tür und sie befindet sich, aufs Meer blickend in einer Sackgasse. Ganz links, mittig an der Mauer der dunklen Tür sind rote Kletterpflanzen zu sehen, die die alarmierende Situation, symbolisch die Vergänglichkeit des irdischen Daseins, verkörpern. Die Mauern stehen auch als zerstörtes Altes und Möglichkeit des Ideals der Aufklärung des Neubaus.

Im Hintergrund ist im Gegensatz zur veralteten Ruinenmauer eine neuartige, antikisierte Säulenhalle in die Bildhälfte gemalt. Diese wird von links und rechts von wuchernden Baumformationen, links Laub- rechts Zypressenbäumen umrahmt. Im rechten, unteren Rand des Bildes zeigt sich das wellenreiche mit Gischtumspülte Meer, während im oberen Drittel des Bildes ein fast wolkenloser, hellblauer Himmel gesetzt ist.

Das Bild spielt mit der trauernden Geste der Frau, den heruntergekommenen Backsteinmauern und den Zypressen symbolisch mit dem Phänomen der Vergänglichkeit. Hinzukommt die Beständig, dynamische Gegenwart des Meeres und die auf die Zukunft deutenden, modernen, menschengemachten Säulenarkaden. Diese

Version der Villa am Meer vereint also die zeitlose Naturvorherrscht in der Zusammensetzung mit zeitabhängigen, menschengemachter Architektur als kulturelle Werke. Die Kultur wird demnach als von der Natur abhängigen in Wandlung begriffene Schöpfung gesehen. Auch in unserer Zeit kann von einer sich im Wandel und im Kompromiss zu Umweltdebatten existierenden Natur gesprochen werden.

6. Der Frühlinstag von 1863

Der Frühlingstag (Abb. VI) hängt im Kunstmuseum Bern und ähnelt der idealen Frühlingslandschaft der Sammlung Schack in München und dem Gemälde Heiliger Hain. Die Bilder vermitteln einen poetischen Eindruck einer idealisierten Traumlandschaft inmitten von zeitloser Natur mit dem Hintergrund einer antikisierten Arkade als Symbol des Weltlichen beziehungsweise des Einblicks auf eine spirituelle Zeremonie, die auf das zeitlose Überirdische verweist.

Das Gemälde Der Frühlingstag hat mehrere Symbole, die auf die Vergänglichkeit hinweisen. Die kargen Stämme der Birkenreihe im Vordergrund und der alte Mann im Hintergrund des Bildes weisen auf eine herbstliche Athmosphäre oder gar dem Tod hin. Hingegen das Paar aus in der unteren Bildmitte verweist auf eine Frühlingshafte Stimmung. Die sitzende Paarfiguration besteht aus einem auf einer Laute musizierenden Musik, in dunkelrot gekleideten, mit einem mit einer Federbestückten Hut den Kopf bedeckten, zum Betrachter Gewanden Mann und einer in ein weißes Kleid mit weißem Hut kostümierten, mit dem Rücken zum Betrachter gewanden Frau. Die Musik des Spielenden vermittelt eine ephemere Situation. Frühlingshaft, als Ausdruck einer sich erneuernden Umgebung ist auch die Blumen bestückte, hellgrüne Wiese im Vordergrund und die Staffagen in der linken Bildhälfte, aus einer dunkelgekleideten, stehenden Frauengestalt recchts von drei auf dem Gras spielenden Kindern. Die unterschiedlichen Zeitverweise deuten auf den ursprünglichen Titel des Gemäldes hin: Die drei Lebensalter. Die Jugend, die Lebensmitte und das Alter sind dem Betrachter in verschiedenerweise dargelegt.

Im Hintergrund ist einzweistöckiges Haus erkenntlich, das zur linken einer dunklen, Laubdurchwachsenen Baumformation, die ein Pendant zum kargen Birkenstamm bildet, gemalt ist. Die symbolische Darstellung der Vergänglichkeit wird zudem durch die Gewässer, der Quelle links und dem breiten Strom in der rechten Bildmitte, verkörpert. Der Himmel im oberen rechten Bildfeld ist wolkendurchwachsen, so dass unterschiedliche Lichtverhältnisse der dunklen Laubbäume im Hintergrund und des angestrahlten Paares im Vordergrund herrschen. Diese Verschiedenen Farbgebungen verweisen auf den dynamischen Wandel des Daseins.

Dem Frühlingstag folgte 1881 Der Sommertag mit sechs badenden Figuren. Es ist eine sattgrüne Flusslandschaft paradiesischer idylle einer Lebenseinheit von Mensch und Natur. Das Gemälde entstand zeitgleich mit der berühmten Toteninsel, die sich in Basel befindet.

3. Die Atmosphäre der Bilder

3.1 Landschaftsdarstellungen in der Romantik und der Darwinismus

Landschaftsdarstellungen in der Romantik und der Darwinismus Die Landschaftsmalerei als Gattung im 18. Jahrhundert, hinführend auf die Zeit Böcklins, ist gekennzeichnet durch eine Annäherung an die Natur. Böcklins Schaffenszeit war zudem geprägt vom Darwinismus, in der ein Aufstreben der Gesellschaft in Bezug auf die Anpassungsfähigkeit angestrebt wurde.

Die harmonisierenden Kompositionen von idealisierter Landschaft fallen in den Bildern mit einer berechneten Zusammenstellung von Naturdingen zusammen. Es kam der Gedanke der Distanz zwischen kultivierter Natur, Zivilisation und Verwilderung durch überhand nehmende Flora auf.⁷ Die realistische Natur wird in den ausgewählten Beispielen mit künstlerischen Vorstellungen vereint. Die Naturstudien und daraus entstehende Gemälde weisen auf einen Prozess der Landschaftswahrnehmung hin, deren Darstellungen auf die Zeitlichkeit dynamischer Naturphänomene hinweisen. Böcklin schuf übersinnliche landschaften, deren Idylle Melancholie miteinschließt. Trotz phantastischer darstellungen eröffnete der künstler auch einen Blick in Grausamkeiten, wie im Krieg von 1896. Stanislav Shuripa und Anna Tilova gehen von zwei Schlüsselformen von Naturalisation aus, Sedimentation und Projektion.⁸ Demnach sind Landschaftsdarstellungen naturlaisierte projektionen. Dabei ist die Naturalisation der Idee, eine Antwort auf eine idealisierte Natur. Gleichwertigkeit und Inbalance, Traditionalität und Modernität, Offen- und Geschlossenheit spielen eine Rolle in der natur und sind abhängig vom Repräsentationssystem, dass die Objekte, die die Welt formen miteinander verbindet.⁹

Im Gegensatz zum anbrechenden Realismus der damaligen Zeit ist auf keine schnelle Malweise zu deuten, die momentane Eindrücke versucht festzuhalten. Die unzufriedene Stimmung der Kriegsjahre während der Romantik ließen die KünstlerInnen in Phantasiewelten, wie in dem Bild der Faun zu sehen, flüchten. Die Sehnsucht nach einem ruhigen Refugium abseits grausamer Hysterieszenarien politischer Umwälzungen ließ neue landschaftliche Motive erschließen, wie einsame Gebirgslandschaften, die Gezeiten der Meeresgewalt und hinsichtlich einer Sicherheit gebenden universalen Weltregelung, Stadien der Tages- und Jahresabläufe.

Die im 19. Jahrhundert stattfindenden Errungenschaften der Industrialisierung führten bei steigender Einwohnerzahl der Städte zu besorgniserregenden zuständen in der Unterschicht. Der Krieg Ende des Jahrhunderts war einer der weltweit zerstörerischsten der Erde.¹⁰ Diese Missstände begünstigten eine Sehnsucht in der akademischen Kunst, mythologische Szenen darzustellen, die mit den damaligen Wissenschaften nicht in Einklang zu bringen waren. Der aufkommende Darwinismus schuf Bilder, in der die geschlechter Auswahl mehr zum tragen kam, als dass natürliche Überleben in Hinblick auf den Tod.¹¹ Dadurch erhielt der Selektionsreiz einen höheren Stellenwert in der Inspiration als der Vorschein des Göttlichen. In den ausgewählten Bildbeispielen ist nicht der Kampf ums Überleben, sondern das Wissen über den Tod, vorranigig. Nach Kohle sind, die mythologischen Bilder Böcklins als “anthropomorphisierende” Projektionen zu bezeichnen. Die rückwärtsgewandte Malerei, wie sie im Faun, einer Amsel zupfeifend oder in Vestalin zu sehen ist, ist Zeichen einer Auseinandersetzung mit dem menschlichen Dasein, dargestellt in einer Zeitlosen Zwischenwelt, inder die Errungenschaften der Moderne außeracht gelassen werden. In der Betrachtung der Sehnsucht nach einem Zusammenhang zwischen Natur und menschlich-endlichem Leben ist die künstleriche und Betrachter-Projektion gleichgesetzt. Dabei wird Böcklins Eindruck der ästhetischen Schönheit, zum Beispiel beim Anblick des Meeres, in einer Einfühlungsästhetik in die Einfühlungskraft des Betrachters gelegt.

In der Ausstellung “Landschaft-topographisch. Historische und zeitgenössische Landschaftsdarstellungen”, die im Sommer / Herbst 1978 in Coburg stattfand, wurde deutlich, dass es auch heute noch ein kulturgeschichtliches Phänomen ist von Landschaftskunst zu sprechend.¹² Die Ausstellung stellte Verbindungen zu Landschaftsdarstellungen früherer Epochen her.

3.2 Verschieden Darstellungen von Handlung

In den ausgewählten Bildbeispielen sind verschieden Handlungsformen zu betrachten.

Im Selbstbildnis, mit fiedelndem Tod ist einerseits das fiedeln des Todes und andererseits das malen zu sehen. Das Violinespiel wird für gewöhnlich als Symbol für das Sterben abgebildet. Der Malakt erweist sich hier als Anspielung auf etwas Zeitloses, dass dem Tod entgegnet werden kann. In Vestalin ist der Zeitlosigkeitsaspekt die Opferungsgeste der Priesterin.

Das Pfeifen des Fauns in Faun einer Amsel zupfeifend ist eher rückwärtsgewand und symbolisiert die Todesbotschaft an die vergänglichkeit der Amsel. Die lethargische Haltung des Fauns, verweist auf seine Ignoranz dem Vogelleben gegenüber.

Das Festhalten am Stab am Felsspat vor dem Meeressturm in Meeresbrandung kann von Betrachter subjektiviert werden. Dabei symbolisiert das Festhalten auf das festhalten an dem eigenen fragilen Leben gegenüber der Naturgewalt Meer.

Der Sehnsuchtsvolle Blicke der Frau die auf das Meer blickt, gründet in der Villa am Meer auf eine Verzweiflung gegenüber der Endlichkeit des eigenen Daseins hin. Diese Haltung ist eine ganz andere, als die Haltungen der Figuren im Frühlingstag. In dem Bild Frühlingstag sind verschieden Ausdrücke des Lebens zu sehen, spielende Kinder, wandern eines Greises, Balzen eines jungen Paares. Alle Handlungen können als lebendiges Zeichen, einer im Gegensatz zur Natur beständigen, begrenzten Lebensdauer verstanden werden.

3.3 Stimmung und Farbigkeit der einzelnen Werke

Die Stimmung und Farbigkeit im Selbstbildnis mit fiedelndem Tod ist in dunklen Farben von einer düsteren Stimmung. Bis auf das weiße Hemd des Malers ist der Rest dunkel gehalten, wobei die Buntheit der Farbpallette raussticht. Wie der Verweis auf die Endlichkeit ist das Bild selbst durch den furchteinflößenden Tods von einer getragenen Stimmung der Präsenz des Todes-Musik-Stücks.

Auch in dem Gemälde Vestalin sind die Farben gedeckt dunkel, bis auf das weiße Kostüm der Vestalin. Bunt erscheint das Blau der sterbenden Straußblüten und das Orange der Flammen im Hintergrund. Das Bild verweist, wie vorher analysiert auf unbegrenzte Zeit, so dass der Pinsel unkontrastiert verwischende Motive schaffte, die ineinander verschwimmen.

Die Stimmung und Farbgebung in Faun, einer Amsel zupfeifend ist heller als im Selbstbildnis oder der Vestalin. Dennoch ist die Pflanzenwelt und das grau des Faunpelzes duster. Die Todesbotschaft der Vergänglichkeit des Amseldaseins äußert sic him schwarzen Federkleid und dem gelblichen Himmel.

Die Farben der Meeresbrandung sind ein Spiel aus weißer Gischt und Blautönen der Wellen, das Lila des Stoffs, dass die fragile Frauenfigur halbbekleidet harmoniert mit dem Wasser und Grau des Felsens. Das Blau des Meeres hebt sich stark von der Bildfläche ab und suggeriert dem Betrachter die Macht der Naturgewalt.

Der Farbreichtum der fünften Fassung der Villa am Meer zeugt von kontrastreichen Ansichtsmöglichkeiten und Zeitkonzentrationen des Bildes. Die helle Arkadenarchitektur der Moderne harmoniert mit dem Backsteinrot der Ruinenmauer, das Schwarz des Schleiers der Frau kontrastiert mit dem Weiß der hin und her schwappenden Gischt. Die Gartenmauer harmoniert mit dem Blau des Himmels, während verschiedene Grüntöne unterschiedlicher Wachstumsstadien der Pflanzenwelt voneinander aufbauen, um ein buntes Spektrum der Farbgebung wieder zu geben. Es bleibt dem Betrachter frei, auf welche Zeitäußerung, Vergangenheit, Gegenwart oder Zukunft er sich konzentriert.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Himmelverlauf und dem Gewässer. In der Schaffung einer Dreidimensionalität sind die Kostüme der Figuren und der kargen Baumstämme im Vordergrund kontrastreich ins Bild gesetzt.

Die Zebrafinken Nester sind überwiegend aus Braunen Ästen oder dunklbunten Drähten, die eine natürliche Farbgebungen wiedergeben.

Atlas future ist überwiegend in Weiß gehalten um als Grudnfarbe der Vereinigung aller Farben und neutrale Farbgebung der Reinheit auf positive Umweltansätze aufmerksam zu machen und die Eismassen der Arktis darzustellen.

Postnaturalia ist überwiegend aus schwarzem und dunkelbrauner Elektronik, die Stimmung gleicht einer naturbelassenen Phantasielandschaft, in der die Natur die überhand über die indiustrielle Zivilisation nimmt.

Dementsprechend ist der Tod und die Endlichkeit der menschlichen Schaffenskraft dunkler gehalten als der bezug zur Ewigkeit. Die Gegenwartsperspektive schafft zudem eine bunte Vielfalt aus lebendigem Treiben einer Zeitlichkeit des Kreislaufs des Lebens. Die Traumlandschaften Böcklins beinhalten eine emotionale Qualität. Seit dem Symbolismus ist die gefühlsbesetzte Dimension der Traumlandschaften mit dem begriff der Stimmung assoziierbar. Dementsprechend entsteht eine Emotionalisierung der Natur, wie das Wetterphänomen als Spiegelbild der Seele zu betrachten ist. Wie im vorherigen Text angesprochen sind die Bilder demnach nicht bloß psychologisierbar, sondern zeugen von einer emotionalisierten Natur.

Die Politische Bedeutung erschließt sich zudem durch die Projektion der Sinne als nicht bloß individualpsychologischer Aspekt, sondern zudem als Spiegelung der kollektiven Wünsche.¹³

4. Zeit

4.1 Zeitlose Aktualität der Darstellung von Naturgewalten in den ausgewählten Bildern

1. Interpretation des Selbstbildnisses mit fiedelndem Tod

Die dunkle Frabgebung des Gemäldes verweist auf eine düstere Stimmung der dargestellten Lage hin. Die Gegenwart das anbrechenden Todes im Hintergrund des Malers, versetzt den Betrachter in die Situation der bedrohlichen Lage. Bemerkenswert erscheint die zielstrebige Blickrichtung des dargestellten Mannes auf den Betrachter. Ohne sich von dem im Hintergrund Violine spielenden Knochenmann verunsichern zu lassen, hält der Maler in der spannungsgeladenen Situation seine Malwerkzeuge in den Händen. Die Versetzung des Betrachters in die Rolle des dargestellten Künstlers, müsste einem Furcht einflößen. Ist der im Hintergrund lauernde Schädel mit der Skeletthand auf der Schulter des Lebenden doch in fassbarer Nähe. Versetze man sich ambivalent in den Tod, so ergibt sich jedoch ein Gefühl der Erwartung, wann das Ende des Mannes zum tragen kommt. Das Musizieren des Todes auf der Violone erscheint dem Betrachter als gefährliche, nervenaufreibende Stimmungsgebung einer nicht aufhaltsamen Beständigkeit der Endlichkeit des eigenen Daseins und Schaffens.

2. Interpretation der Vestalin

Die Vestalin blickt wie der Künstler in Selbstbildniss mit fiedelndem Tod direkt mit dem Kopf zum Betrachter, links zum Oberkörper geinigt, auf den Betrachter hin. Ihrer Berufung als Priesterin bewusst strahlt der Blick eine Ruhe aus, ohne sich von den im Hintergrund flammenden Fackeln zu verunsichern.

Das Gemälde drückt eine Beziehung zu spirituellen Zeremonien aus. Es verweist auf die Bedeutsamkeit des Zusammenspiels der Endlichkeit des menschlichen Daseins mit der Ewigkeit. Die bedrückende Schwere der Farbgebung symbolisiert die Bedeutsamkeit der Vestalinnen-Zeremonie der Opfergabe, die durch den Blumenstrauß erkenntlich ist. Die Geste der Opferung ist Zeichen einer Endlichkeit eines Werkes, Lebens oder eines Schaffensaktes. Das Kostüm der Vestalin mit verbundenem Mund symbolisiert das Schweigen. In Anbetracht des Todes scheinen Worte machtlos. Das Feuer der zwei, die Frauenfigur umrahmenden, Fackeln im Hintergrund zeichnen eines der Grundelemente aus. Feuer als Wärme spendend aber auch Vernichtungsfähiges Element kann als Beständigkeits Symbol der ewigen Natur interpretiert werden. Das Orange der Flammen kontrastiert mit dem Dunkelblau der vergänglichen Schnittblumen des Opferstraußes. Das Gemälde stellt somit den Spannungsmoment der ewigen Spiritualität und der darin enthaltenen Vergegenwärtigung der Endlichkeit dar.

3. Interpretation des Fauns, einer Amsel zupfeifend

Das Gemälde Faun, einer Amsel zupfeifend zeigt einen Moment der Zeitlosigkeit.

Es spielt auf die Illusion einer zeitlosen Situation hin, die durch die Darstellung eines nichtstuenden Phantasiewesens zum tragen kommt. Der Moment des Nichts ergibt sich durch das an den Tod erinnernde Pfeifen des Fauns. Die schwarze, angepfiffene Amsel symbolisiert dadurch die Vergänglichkeit der Fauna. Dem Betrachter wird durch die Symbolik der Momentaufnahme von Todeshinweisen durch Faun, Amsel und drei roten Blütenblättern mit Efeu die ungeheure Situation der Vergänglichkei thematisiert. Aufstrebendes Leben ist in dieser Darstellung nicht wiedergegeben. Vielmehr wurde die Stimmung der Endlichkeit auf Leinwand gebracht.

4. Interpretation der Meeresbrandung

In der Meeresbrandung ist die Naturgewalt Wasser und deren mächtige Vorherrschaft gegenüber dem Leben dargestellt. Die Gewaltigkeit des Naturphänomens der Gezeiten ist in dynamischen Wellen wiedergegeben. Eine Fragilität im Vergleich zum massiven Felsen ausstrahlend, steht die halbbekleidete Frauenfigur fast ungeschützt im Angesicht der Wassermassen. Das Bild erweckt im Betrachter den Eindruck einer Zeitlosen Dynamik des Meeres. Betrachter damaliger Zeit, wie heute, sind in der Ansicht der Meeresbrandung mit der lauten Athmosphäre eines Sturmes konfrontiert. Die Wandelbarkeit und Beständigkeit des Elements Wassers ist in dem Gemälde ein Symbol natürlicher Ewigkeit in Ambivalenz zur zeitlich begrenzten Lebensspanne.

5. Interpretation der fünften Fassung der Villa am Meer

In dem Gemälde Villa am Meer, dass sich in Winterthur befindet, hat Böcklin die drei Zeiten Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft thematisiert. Die Frauengestlat im Vordergrund, umgeben von vergänglichem Backstein-Mauerwerk, kann als Gegenwart interpretiert werden. Die Zukunft dargestellt in einem modernen Arkadenbau im Hintergrund ds Bildes, scheint der Frau verwehrt. Der Weg, durch den die Frau ihren Anlehnplatz mit Blick auf die Gezeiten fand endet an einer verschlossenen Tür. Es bleibt fraglich, wie die Frau an den dargestellten Moment gelangte, und wie sie, ihrer Körperhaltung zu urteilen, gewünscht wieder herauskäme. Isoliert durch bröckelnde Kulturanspielungen bleibt ihr die Modernität verwehrt. Ihr Blick auf das Meer könnte auf Angst vor der Ewigkeit, wenn nicht gar des Todes, hindeuten.

Zur Schaffenszeit des Bildes, wie heutzutage, lässt die Darstellung den Betrachter über die Vergänglichkeit des eigenen Daseins sinnieren. Darüber hinaus spielt es mit dem Rätsel aus der veralteten Umgebung zu entrinnen und sich auf Zukünftiges zu konzentrieren. Die menschengemachte Kultur, symbolisiert durch die moderne Arkadenarchitektur im Hintergrund des Bildes könnte auch als Zeichen der Spiritualität gedeutet sein. So hätte die Dargestellte erst in der Wiederhinfindung zum Glauben, die Möglichkeit ihren verzweifelten Standpunkt der Ohnmacht zu ändern.

Ihrem Kostüm nach handelt es sich vielleicht um eine Witwe, die um ihren verstorbenen Ehemann trauert, und dabei ihren Glauben verlor. In ihrer Trauer ist sie in der vergänglichen Umgebung, in der die Natur überhand nimmt, gefangen. Der Ausweg scheint durch die darauffolgende Hinwendung zum Ewigen, gezeigt durch die Beständigkeit der Naturgewalt Meer, möglich.

6. Interpretation des Frühlingstages

Das Gemälde Der Frühlingstag verweist auf die drei Zeitstrukturen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft hinsichtlich der unterschiedlichen Pflanzendarstellungen und Figuren. Das Ewige, wird wie in den zuvor interpretierten Bildern in Form von Wasser dargestellt.

Der ursprüngliche Titel des Werkes: Die drei Lebensalter kann mit vielen anderen Bildern verglichen werden, in denen von todanbrechendem Alter, einem Liebespaar der Gegenwart und der Jugend als Allegorisierung der Zukunft zu sprechen sei, wie zum Beispiel auch bei Tizians Drei Lebensalter von 1512 oder zu sehen. Die Stimmung des Bildes ist in seiner verschiedenheit der Zeitlichendarstellung wechselhaft. Der Frühling des Titels weist auf einen Wandel hin. Die spielende Musik des männnlichen Parts der Paarfigur verweist auf die Gegenwart, genauso wie die blühende Blumenwiese. Die Kargheit der Birken, der Alte am Wasser und die Wucherung der Bäume im Hintergrund hingegen, symbolisieren die Vergänglichkeit eines demnach doch herbstlichen Moments. Das Gewässer im Hintergrund des Bildes und die Dynamik der Figuren, sowie die Modernität des in den Hintergrund gesetzten Hauses spielen auf eine Wandlung Richtung Zukünftigem hin. Dem Betrachter erschließt sich somit eine Vergegenwärtigung der Endlichkeit des Daseins der Jahres- wie auch Tageszeiten und der Beständigkeit der Wiederkehr jener Zeiten und Gewalt der Natur.

4.2 Unterschiedliche Zeitstrukturen

In ihren Bezügen zu Leben und Tod birgt jedes der behandelten Gemälde eine andere Zeitauffassung. Diese gilt es im Folgenden zu entschlüsseln.

Selbstbildniss mit fiedelndem Tod wirkt wie eine Momentaufnahme. Ähnlich einer Photographie ist der Moment festgehalten, in dem der Künstler sein Werkzeug in den Händen hält und das Musikstück des Todes seinen Nerven aufreibenden Höhepunkt findet. Auch wenn das Violinespielen eine Dauer wiederspiegeln mag, zeugt die Präsenz des Todes von einem Momentum. Das Bild gibt die Kurze Lebensspanne des endlichen Menschens wieder. Demnach handelt es sich um eine Aufnahme einer Zeitlosigkeit zwischen kurzem Leben und ewiger Todespräsenz.

Das Bildist aus Böcklins Spätwerk, angesichts seines Fortschreitenden Alters.

In Anbetracht der Ewigkeit spiegelt das Bild Vestalin den Bezug zur spirituell zu sehenden Ewigkeit in Verbindung mit dem irdischen Leben. Anders als im Selbstbildniss mit fiedelndem Tod ist keine lauernde Gefahr abgebildet. Die Dynamik wird durch die flackernden Fackeln im Hintergrund wiedergegeben. Auch hier zeigt sich dem Betrachter eine Zeitlosigkeit zwischen ewiger, glaubensbedingter Transzendenz und weltlicher, durch die Opferungsgeste dargestellter, Immanenz. Die Zeitstruktur ergibt sich in einer Darstellung der Gegenwart, während das Grundelement Feuer und der Verweis auf die Transzendenz Ewig ausdrücken. Wie beim Selbstbildniss zeigt sich eine Ambivalenz zwischen Ewigkeit und Endlichkeit. Anders als im Selbstbildniss ist die Gegenwartspräsenz nicht durch den Akt des Malens, sondern den der Opferung, dargestellt. Während der fiedelnde Tod des Selbsbildnisses auf die Endlichkeit verweist, gibt die Opferung als Glaubensakt einen noch deutlicheren Bezug zur Zeitlosigkeit wieder.

Wie das Musikstück des Todes des fiedelnden Skeletts verweist auch das Pfeifen des Faun s auf die anbrechende Endlichkeit. Die Musik ist als Zeitstruktur von einer zeitlosen Dauer, sichtbar paradox, unabhängig von der Gegenwart. Die Vergänglichkeit in Faun einer Amsel zu pfeifend erscheint dem Betrachter auf dreierlei Weise, einerseits in der Darstellung der Kletterpflanzen in dunkler Farbgebung, zum anderen durch den auf den Tod verweisenden Faun als Zwischenwesen und zum dritten durch die schwarze Amsel auf einem Zweig sitzend. Das Spannungsverhältnis zwischen Leben und Tod ist durch das wachsende, grüne Blätterwerk des Baumes und hellen Himmels und ihren Pendants des Pfeifenspiels und der lethargischen geste des Fauns zu sehen. Die Zeit ist in der Darstellung wie stehen geblieben. Nichts verweist auf anbrechend Zukünftiges. Vielmehr ergibt sich der Verweis auf die Vergangenheit und das vergehen der Gegenwart.

Wie in Vestalin verweist die Frauengestalt in Meeresbrandung auf das menschliche Dasein. Anders als in Vestalin wird die ewige Natur nicht durch das Grundelement Feuer, doch durch das Element Wasser dargestellt. Das Meer als vorherrschende Macht ist in Meeresbrandung das ausschlaggebende Bildmotiv der sich erschließenden Zeitstruktur. Zeit ist hier als stürmendes Wellenspiel der Gischt auf die Felsbrandung zu sehen. Präsent ist hier keine Vergangenheit noch Zukunft. Die Gegenwart erweist sich als tosende Präsenz der Naturgewalt Meer. Der Betrachter ist in eine lebendige Situation der beständigen Natur versetzt, in der die endliche Kultur keine Rolle spielt. Kontrastiert wird die ewige Beständigkeit durch die Fragilität der Frauengestalt.

Wie in der Faun, einer Amsel zupfeifend sind in der fünften Fassung der Villa am Meer und Der Frühlingstag die drei Zeitebenen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft present. Anders als beim pfeifenden Faun spielt sich das irdische Leben im weltlichen Treiben von echten Menschen, keinen Zwischenwesen ab. Zudm ist der verweis auf die Moderne durch architektonische Arkadenbauten gegeben, so dass der Schwerpunkt zukünftiger und gegenwärtiger ist, als im auf die Vergänglichkeit ausgerichteteten Faun. In der Villa am Meer wie in der Frühlingstag ist die Zeitstruktur damit mehr als in den anderen Bildern in drei gleichwertigen Ebenen ersichtlich. Es sind keine Momentaufnahmen, sondern eine Geschichte erzählende, sich gegenseitig beeinflussende Bildmotive die eine relative Zeitauffassung möglich machen. Wie die Vergangenheit die Gegenwart beeinflusst, aus der wiederum die Zukunft entspringt verweisen Alter beziehungsweise Ruinenhaftes Mauerwerk und Trauerschleier kontrastierend zur spielerischen Jugend und gegenwärtigem Gewässer mit unterschiedlichen Pflanzenblühen auf unterschiedliche Tages- und Jahresabläufe, sowie Zustände der Gegenwart des Todes neben der Gegenwart der Ewigkeit.

4.3 Unterschiedliche Zeitebenen - unterschiedliche Eindrücke

Die unterschiedlichen Darstellungen von Zeit wirken auf den Betrachter unterschiedlich. Durch den ausdrücklichen Verweis auf die Ewigkeit oder Tod ist Selbstbildniss mit fiedelndem Tod, Vestalin, Faun, einer Amsel zu pfeifend und Meeresbrandung anders zu betrachten als Die Villa am Meer oder Frühlingstag.

In den Bildern, in denen Böcklin es auf eine Zeitlosigkeit abgesehen hat nimmt auch der Betrachter abstand vom eigenen Zeitempfinden und kann sich in einen Moment in der Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft aufeinander treffen, hinein versetzen. In den Bildern, in denen verschiedene Tages- und Jahreszeiten eine Geschichte erzählen, wird der Betrachter auf das Nachdenken über die unterschiedliche Einflussnahme von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft, aufgefordert. Erst in der Annahme der Vergangenheit erschließt sich das dazu kontrastierende Gegenwärtige in Dynamik. Und erst in der Annahme der Vergänglichkeit des Gegenwärtigen eröffnet sich der Blick auf das Zukünftige. In Der Frühlingstag sind in einem Bild ein jugendliches Paar und spielende Kinder zu sehen. Die Kargheit der Birken verweist auf die Endlichkeit des Moments und kontrastiert so dann in der Beständigkeit des Gewässers und arkadischer Architektonik im Hintergrund. Die Modernität des Baus wird erst durch den Vergänglichkeitsverweis deutlich. Die missliche Lage der Frauengestalt in der Villa am Meer verweist auf ein Dasein deren Zukunftaussicht durch die Vergangenheit versperrt bleibt. Ihr Standpunkt ist von bröckelndem Mauerwerk der Vergangenheit umgeben und bietet dem Betrachter den Eindruck einer Ausweglosigkeit, wäre in der Betrachtung des Gesamtbildes nicht ein Blick auf die moderne Architektur möglich. Dennoch bleibt fraglich wie die Frau mit Blick auf die ewigen Gezeiten in eine Konzentration gegenwärtiger Immanenz zurückkehre.

4.4 Die relative Zeitwahrnehmung des zweiten Naturzustandes

“Die Zeit verlängert sich für alle, die sie zu nutzen verstehen”, Leonardo da Vinci¹⁴

Nach Kant sind Raum und Zeit die beiden Anschauungskonstanten. Alles Denken zweckt auf die Anschauung ab.¹⁵ Die Vorstellung liegt der Zeit apriori zugrunde.¹⁶ Die Zeit ist daher kein empirischer Begriff. Alle Erscheinungswirklichkeit ist in ihr möglich. Sie ist eine reine Form der sinnlichen Anschauung.¹⁷ Jede Größe eines Gegenstandes kann eingeschränkt als Teile der uneingeschränkten Vorstellung Zeit vorgestellt werden, deren eine unmittelbare Anschauung zugrunde liegt. Kontradiktorisch können einander entgegengesetzte Bestimmungen in einem Ding, ausnahmslos in der Zeit, nach einander anzutreffen sein.¹⁸

Demnach beziehe ich die Wahrnehmung der Zeit zum Beispiel in der Anschauung des Naturschauspiels der Gezeiten des Meeres, wie in der Meeresbrandung oder der Villa am Meer. In der Betrachtung der hin und her schwappenden Wellen kann ich mir das Nacheinander der dynamischen Meeresbewegung vorstellen. Diese Vorstellung ist mir in der Szene der Meeresbetrachtung apriori vor der Zeitwahrnehmung gegeben. Die Empfindung der relativen, sich wandelnden Zeit als reine Form der sinnlichen Anschauung folgt daher der zugrunde liegenden Betrachtung.

Betrachte ich hingegen meine Körperfunktionen meines irdischen, endlichen Körpers im Vergleich zur stetigen Wandlung des Meeres eröffnet sich mir ein schneller, fortlaufendes Zeitbild. Das kann zu einer Stresswahrnehmung führen, in der die menschengemachte Zeit mich vom Kreislauf der Ewigkeit entfernt. Der Vernunftzustand ist nach Rousseau die Abkehr vom Naturzustand. Nach Rousseaus Philosophie spürt der Mensch seine wahren Bedürfnisse in diesem Zustand nicht mehr. Die Eigenliebe ergründet sich durch die Vernunft, die in der Abkehr des Naturzustandes vorherrschend ist: „Nun ist evident, daß diese / Identifikation im Naturzustand unendlich viel enger gewesen sein muß als im Zustand der Vernunfterwägung. Die Vernunft erzeugt die Eigenliebe amour propre und die Reflexion verstärkt sie; sie läßt den Menschen sich auf sich selbst zurückziehen; sie trennt ihn von allem, was ihm lästig ist und ihn betrübt.“ In der Vernunft gesteuerten Betrachtung erscheint mir eine Landschafts- oder Meeresbetrachtung in Konzentration der Eigenliebe nichtig. Die Prinzipienwandlung vom Überlebenswillen und der Selbstliebe amour de soi führen zu einer schnelllebigen Zeitempfindung, in der die Bedingung der möglichen Erscheinungen, dem Raum, wenig Platz bleibt, dieser in sich zusammenschrumpfen zu scheint.

Im Naturzustand konnte es nach Rousseau zwar Konflikte geben, zum Beispiel über Frauen oder Nahrung, doch die Konfliktarten waren nicht ausschlaggebend, weil sich die Konflikte, indem sich Parteien trennten, im Naturzustand auflösten.¹⁹ Wird vom Raumbegriff Kants ausgegangen, kann im zweiten Zustand, der Abkehr der natürlichen Umgebung, von zwei Räumen gesprochen werden. In der ersten Anschauungskonstante Raum konnten Menschen Konflikte durch Trennungen, das heißt Distanzierung, lösen.

Im zweiten Stadium ist nicht genug Platz um eine geeignete Distanzierung herzustellen. Die Wahrnehmung der Zeit steht in Verbindung mit der Wahrnehmung des Raums, so dass in der Vorherrschaft der Eigenliebe, nicht nur weniger Raum, sondern auch sich reduzierende Zeitumstände sichtbar sind. Stelle ich mir ein Streitgespräch vor, kann Zeit als langwieriger Faktor einer negativen Erfahrung verstanden werden, oder als Stressfaktor, in der mir Diskussionsraum fehlt. Vergleichbar verhält es sich mit positiven Geschehnissen, wie dem Kinderspiel oder Musikstück im Frühlingstag. Zeit kann als kurz verstanden werden, während der Raum des Bildes viel platz verheißt, während die Kürze auch als unbegrenzt wahrgenommen werden kann.

Die Arbeit, Arbeitsteilung und das Eigentum, die im Naturzustand noch nicht zum tragen kamen, führten zu einer vermehrten Abhängigkeit untereinander.20 Die Einführung des Eigentums wandelte die Menschen auf der Schwelle zu einer Gesellschaft.^{20 21} Wird der gesellschaftliche Aspekt abgezogen, konstruiert sich das Natürliche des Naturmenschens.²² In dieser Abhängigkeit ist die Annahme von Zeit ein Phänomen der Arbeitswelt. Durch die Erschaffung der Zeit, können Menschen festlegen wann sie sich treffen, Arbeitsbeginn und -enden festlegen. Dennoch ist die Zeit eine relative. Der Blick auf die Armbanduhr ist eine andere als das Handeln nach Sonnenauf- und Untergang. Die gesellschaftliche Konstruktion der Zeitabhängigkeit ist riskant für das eigene Freiheitsgefühl. Im selbstbestimmten Dasein eines freiheitlich denkenden Wesens ist das Verhalten bestimmt an der Zeit unnatürlich, maschinell. Ein entspannteres Verhalten im Sinne des Mitleids pitié und des Gemeinwillens volonté génerale wäre die Annahme der Relativität der Zeit.

In der Analyse der Fragestellung, wie stehe ich zu der Zeit, eröffnen sich mir mehrere Antwortmöglichkeiten. Die Haltung des Wissens über die Zeit ist je nach Raumbeschaffung eine andere. Wird vom zweiten Naturzustand ausgegangen, indem der Mensch nach dem Gemeinwillen und Mitleid agiert ist nicht die Anschauung an sich von Bedeutung, sondern die Haltung zu meinen Mitmenschen. Habe ich einen kleinen Handlungsspielraum mit einer langen Zeitdauer ähnelt dies einem Naturzustand außerhalb von Besitztümern, Missgunst, Habgier und amour-propre, weil mir die Zeit einen theoretischen Spielraum eröffnet. Aber der reduzierte Raum lässt mich die Zeit relativ schneller ablaufen lassen, als in einem größeren Raum. Diese Szene zeigt sich zum Beispiel im Selbstbildnis mit fiedelndem Tod. Der Künstler hat durch die Präsenz des Todes einen begrenzten Handlungsspielraum.

Ist der Raum expandierend und die Zeit gleich einer Endlosigkeit habe ich Handlungsfreiheit und kann mich meines Selbst bewusst werden, wie in der Villa am Meer, der Vestalin oder der Betrachtung des Fauns, einer Amsel zupfeifend. Ist die Zeit eingeschränkt wirkt sich das auf meinen Handlungsspielraum aus. Rein physisch kann ich bei einer begrenzten Zeit keinen unbegrenzten Raum durchschreiten und ist weder Zeit noch Raum endlich, besteht die Empfindung des Überlebensdrangs und Stress. Dieser reduzierte Raum zeigt sich beispielsweise in Meeresbrandung.

In der Vollziehung dynamischer Bewegungen sehe ich Zeit entweder als laufend oder schneller an, als in Regungslosigkeit. Im Stillstand habe ich eine langsamer verlaufende Zeit. Dies führt zu der Annahme, dass im begrenzten Raum des gesellschaftlichen Menschens mehr Zeit der Innehaltung herrscht, als bei umherziehenden Lebensweisen. Dennoch sind nomadische Lebensalternativen zum Leben in Industrienationen entspannter. Sie richten sich an die natürliche Lichteinstrahlung und Wetterlagen, ohne auf maschinell produzierte Zeitstrukturen zu beharren. Die Moderne Anwandlung der Pünktlichkeit ist zwar eine Tugend, doch birgt sie das Problem der Außerachtlassung der Natur des Menschens, die sich auf die Intuition beruft.

Die Zeit als Form des Inneren Sinnes ist Form des Anschauens unseres inneren Zustandes.²³ Die Vorstellung der Zeit ist nach Kant eine ins Unendliche fortlaufende Linie.²⁴ Dennoch meine ich, dass eine Zeitfolge nicht bloß linear betrachtbar ist. Vor allem in einem Verhaltenswechsel von Eigenliebe vorherrschender Aktion in Mitleid und Selbstliebe neigende Handlungen wirkt eine Zeitfolge von aufstrebender Geschwindigkeit in zyklische Ewigkeit verlangsamend. In der Anschauung des inneren Zustandes können verschiedenste Zeitwahrnehmungen festgestellt werden. Der sich laufend verändernde Zustand eines Lebendigen, verändert die Konstante Zeit in Korrelation stetiger Wandlung.

Die jederzeit sinnlichen Anschauungen, führen zu der Gegebenheit, dass jeder Gegenstand unter die Bedingung der Zeit verordbar ist. Ich nehme an, dass im Naturzustand Gegenstände einer kontinuierliche langsamerer ablaufenden Zeit angehörten, als in der Schnelllebigkeit einer Konsumgesellschaft. Die Massenproduktion des Lebens im Überfluss lässt eine schnellere Zeitdynamik entstehen, als ein Naturzustand, der sich ohne Habgier von Besitztümern an das bloße Überleben und reproduzieren richtet. Gegenstände, die im Stadium des zweiten Naturzustandes betrachtet werden, wie zum Beispiel die Amsel in Faun, einer Amsel zupfeifend, nehme ich im Verhältnis meines inneren Zustandes wahr und erkenne die Abfolge der begrenzten Lebensdauer der Amsel, während die Amsel erst im Zusammenhang mit dem Pfeifen einen Alterungsnachweise zeigt. In einem Zustand in dem die Eigenliebe herrsche, würde ich den Alterungsprozess nicht gleich erkennen. Ich würde in Egoismus an mein eigenes Denken gerichtet erst den Zustand der Zweige und Bäume, die die Amsel umgeben wahrnehmen und im Nachhinein eine Uhrzeit feststellen.

Dementsprechend nehme ich an, dass die Vorherrschung der amour-propre von einer verfälschten Zeitempfindung ausgeht. Sind meine Handlung nicht von Selbstliebe und Mitleid bestimmt, kann ich weder an das Wohl meiner Mitmenschen denken, noch Zeit als Anschauungsform betrachten. Vielmehr habe ich eine Uhrzeit nach der ich mich maschinell richte und die meine Pünktlichkeit in Abhängigkeit zum Produktionsdasein aufzeigt. Erst in der Annahme der Gleichberechtigung unter den Menschen, kann ich von der Uhrzeit Abstand nehmen und ein intuitives, empirisches Zeitwissen in Handlungen integrieren.

Zeit hat weder eine absolute noch transzendentale, aber eine empirische Realität.²⁵ Allen äußeren Erscheinungen sind Veränderungen inbegriffen. Der Wandel dieser Vorstellungen begreift die Wirklichkeit dieser Veränderungen. Zeit ist Voraussetzung von Veränderungen. Also ist Zeit etwas Wirkliches. Die Annahme der Wirklichkeit von Veränderungen und Zeit setzt eine mentale gesunde Verfassung voraus. In ekstatischen Zuständen oder Krankheit kann ich nicht von einer Wirklichkeitsauffassung ausgehen, die das Phänomen Zeit nicht als Zeitlosigkeit und die gegebenen Umstände als vorherrschend ansieht. In depressiver Verstimmung zum Beispiel, nehme ich weniger Veränderung wahr, sehe vielleicht bloß mehr habgierige Konkurrenten von Privateigentümern und meine alles laufe monoton unverändert ab. Erst in der Hinwendung zum Gemeinwillen und der Abkehr des Egoismus kann ich nach Rousseau Zeit als wirkliche Voraussetzung von Wandlung betrachten.

Apriori können durch Zeit und Raum verschiedene synthetische Erkenntnisse geschöpft werden.²⁶ Dennoch ist die Sicherheit der Erfahrungserkentnisse unabhängig von beiden Erkenntnisquellen. Sie sind zwar keine Geschöpfe der Einbildungskraft, doch gelten sie abstrahiert von der Erfahrung aus. Im Egoismus habe ich einen engen Erfahrungsspielraum, der mich vor allem an einen Existenzkampf erinnert. Erst in der Loslösung und Hinwendung zur Selbstliebe und dem Mitleid kann ich weitreichende Schlussfolgerungen und Erkenntnisse ziehen. Durch das Einbringen von äußeren

Einflüssen und Mitmenschen erweitert sich mein Erkenntnisgewinn. Demzufolge erweitert sich sodann auch meine Vorstellung von Raum und Zeit, sowie meine Betrachtungsweise. Erst in der Vielfältigkeit der Anschauungsbedingungen kann ich von einem freiheitlichen Denken und Handeln ausgehen und mehrere Ansichten eines Bildes einnehmen. In der transzendentalen Ästhetik, wie sie in Vestalin ersichtlich scheint, ist die Zeit jedenfalls eher unveränderlich als begrenzt. Bloß ihre Teile sind der Veränderung unterworfen. Das Erkennen eines Zeitabschnitts setzt Erfahrung voraus. Durch die Hinwendung zu einer Verbindung zu den Naturgewalten kann ich mein irdisches Dasein wahrnehmen und Erfahrungen sammeln. Durch die Naturerfahrungen gelange ich demnach zu einer expandierenden Zeit- und Raumauffassung und erweiterten Betrachtungsperspektive.

4.5 Zwei Selbstbildnisse mit Skelett - ein Bildervergleich zwischen dem Selbstbildnis mit Skelett von Lovis Corinth und dem Selbstporträt mit fiedelndem Tod von Arnold Böcklin

Das Bild Selbstbildnis mit Skelett (Abb. VII) malte Lovis Corinth 1896. Es hängt heute in der städtischen Galerie im Lenbachhaus. Zu sehen ist ein Doppelbildnis indem nebeneinander ein Skelett und rechts davon ein untersetzter Herr im Porträt stehen. Im Hintergrund sind Glasfenster dargestellt die den Blick auf städtische Gebäude werfen lassen. Das Skelett ist am Schädel an einem Haken befestigt und leicht nach links gerichtet. Der Blick des sich im mittleren Alter befindenden Mannes liegt auf dem Betrachter. Er trägt ein kariertes hellblaues Hemd mit beigen Streifen und einer schwarzen Krawatte. Sein Gesichtsausdruck ist von einer tiefgründigen Ernsthaftigkeit gezeichnet, die das Motiv seines Alters in Bezug auf die daneben hängenden, für medizinische Zwecke nutzbaren, Knochen betonen. Der Hintergrund mit den acht rechteckigen Fensterquadraten inklusive eines leicht geöffneten Fensters hinter dem Kopf des Mannes, ist in Graublau gehalten. Im unteren Viertel des Ausblicks sind die Bauten in beige, rot und grün gemalt. Die Signatur Korinths befindet sich im rechten oberen Eck des Gemäldes. 14 Jahre zuvor malte Arnold Böcklin das Selbstbildnis mit fiedelndem Tod 1872. Eine genauere Bildanalyse habe ich bereits im vorangegangen Text dargelegt, So dass ich das Bild im weiteren Verlauf nicht auf die Darstellung an sich, sondern im Vergleich zu Corinths vorangestelltem Selbstbildnis setze.

Böcklins Bild ist durch den schwarzen Hintergrund und die schwarze Weste des dargestellten Künstlers von einer dunkleren Farbigkeit. Auch die Darstellung des Schädels ist in einem dunkleren Grau gehalten. Hinzukommt das Motiv des Knochenmannes hier nicht als medizinisch passiver Gegenstand. Hier ist der Tod an sich als aktive, musizierender Gegenpart zum lebenden Mann mittleren Alters zu betrachten. Der Lebende ist von der Darstellungsanordnung zudem anders als bei Corinna rechts vom Skelett und nicht links.

Neben dem Farbigen Kontrast der Helligkeit in Corinths Bild im Verhältnis zur dunkleren Farbgebung bei Böcklin ist die Darstellung der Gesten beider Gemälde beachtenswert unterscheidbar. Sein Künstler ist im Akt des Malens begriffen und der Tod hinter seiner linken Schulter ist am Geige spielen. Bei Corinth ist der Blick des lebenden Dargestellten neben einem leblosen Gegenstand regungslos.

Wie auch die unterschiedlichen Titel verweisen beide Künstler zwar auf Selbstbildnisse mit Skelett, dennoch ist ein aktiver personifizierter Tod besonders in Böcklins Bild. Die Wirkung der düsteren Situation einer nicht abzuwendenden Präsenz des Todes ist bei Corinth nicht gegeben. In seinem Fall sind die Motive medizinisches Skelett neben lebendem Mann eher als neutraler Verweis auf Leben und Tod zu sehen, während die Unabwendbarkeit des Zeitablaufs nicht gemalt ist. Die Darstellung eines Musikstückes verweist hingegen auf eine zeitliche Struktur des Lebens, die der Betrachter bei Böcklin findet.

5. Musikstücke als Vorboten der Vergänglichkeit, knisterndes Feuer und Meeresrauschen als Zeichen der Ewigkeit

Im Selbstbildniss mit fiedelndem Tod ist das Musikstück des Todes erkenntlich als Vorboten des nahen Todes zu verstehen. Die Violine wird seit jeher als Musikinstrument des Todes gesehen. Auch das Pfeifen des Faun s ist eine Tätigkeit die auf die Endlichkeit ausgerichtet ist.

Dem entgegengesetzt ist der Lautenspieler im Frühlingstag als gegenwärtiges Balzverhalten als Ausdruck des Lebens zu verstehen. Das flackern der Fackelflammen in Vestalin verweist auf die Ewigkeit, genauso wie das rauschen des Meeres in der Meeresbrandung und den Gezeiten der Villa am Meer. In den unterschiedlichen Bildern sieht der Betrachter also unterschiedliche darstellungen von Klang. Der Klang verweist entweder auf die Endlichkeit des irdischen Daseins hin, ist durch ein Musik Instrument oder den Akt des Nichtstuenden Pfeifens dargestellt oder erschließt sich durch natürliche Geräusche der beständigen Elemente Feuer und Wasser. Dementsprechend vermochte Böcklin Zeit in Form von Abbildungen von Geräusch wieder zu spiegeln. Zeit ist hier als endliches Musikstück oder geräuschvolles Naturphänomen wiedergegeben. Auch die Stille des Lauschens des Malers im Selbstbildniss, der Opferung in der Vestalin, der Geste der verzweifelten Frau der Villa am Meer und der blühenden Wiese des Frühlingstages können als Zeitsymbol interpretiert werden. Es eröffnet die Idee der Zeitlosigkeit zwischen Vergangenheit und Zukunft, Gegenwart und Ewigkeit.

Dementsprechend ist die Endlichkeit als ein Akt und elementare Naturgegebenheiten als beständige Dauer dargestellt.

6. Symbolische Darstellungen der Beständigkeit durch unterschiedlicher Naturauffassungen

In den behandelten Bildern sind unterschiedliche Naturauffassungen dargestellt, die als symbolische Darstellungen der Beständigkeit aufzufassen sind.

Im Selbstbildnis mit fiedelndem Tod zeigt sich der Ewigkeitsaspekt im Gegensatz zur Vergänglichkeit in der Handlung des Malens, durch das festhalten der Künstlerwerkzeuge, Pinsel und Palette. Die Malutensilien kontrastieren als Teil des Lebens zum Todes Musikinstrument Violine. In Ambivalenz der Präsenz des Todes dient die Berufung des Dargestellten somit als Ausdruck der Lebendigkeit.

Die Flammen der Fackeln in Vestalin sind aus dem Grundelement feuer und symbolisieren in dem Bild die natürliche Beständigkeit im Irdischen zur Transzendenz. In ihrer Farbigkeit kontrastiert das Orange zum Blau der vergänglichen Blüten des Opferstraußes der Priesterin. Als Verweis auf die Ewigkeit wird der Kopf der Vestalin in ihrem spirituellen Akt im Hintergrund von den Fackeln umrahmt.

Während das Bild eher als Todesmetapher zu betrachten ist, steht die Pflanzenwelt in Faun, einer Amsel zupfeifend symbolisch für die Beständigkeit der Natur. Farblich ist das Schwarz der Amsel und Grau des Faunpelzes als Vergänglichkeitszeichen betrachtbar. Auch der gelbliche Himmel im oberen Bildfeld verweist eher auf Vergänglichkeit als Beständigkeit. Dafür sind das Grün des Blattwerks und die drei roten Blütenflecken links im Bild Zeichen des ewigen Naturverlaufs. Aufgrund der Bildzusammensetzung, in dem der Faun von den Kletterpflanzen und dem stabilen Felsbrocken umgeben ist, findet sich in der Vergänglichkeitsthematik der Malerei dennoch ein starker Ewigkeitsbezug.

Das stürmische Meer und der massive Felsen in der Meeresbrandung sind Ausdruck der Beständigkeit der Natur. Wie im Faun wird das Wesen, dass der Vergänglichkeit zuordbar ist, von der fortbestehenden dauerhaftigkeit der Naturgewalten umgeben. Zur instabilen Haltung der Frauenfigur ist die Naturauffassung in dieser Malerei vordergründig ersichtlich.

Die Naturauffassung in der Villa am Meer zeigt sich durch die dargestellten Bäume, die lebende Frauenfigur und das wellenumspielende Meer. Dennoch strahlt die Frau durch ihr Kostüm und ihre Körperhaltung eine Vergänglichkeitsausrichtung aus. Deshalb ist hier insbesondere die Pflanzenwelt, anders als das menschliche Dasein, als Zeichen des konsistenten Fortschreitens der Natur ersichtlich. Auch die Gischt, die Wellen und Meeresgezeiten stehen für die Dauerhaftigkeit der Natur mit dem Wasser als eines der Grundelemente.

In Frühlingstag sind, wie in Meeresbrandung, insbesondere das Gewässer und, wie in der Faun, insbesondere die Pflanzen stellvertretend für die beständige Natur. Die Dynamik der handelnden Figuren ist hingegen eher ephemeral. Die zu betrachtende Naturauffassung in diesem Bild macht einen Kreislauf der Tages- und Jahreszeiten deutlich. Anders als in den vorherigen Bildern ist die Naturdarstellung in Frühlingstag von einer zyklischen Sichtbarkeit.

Dementsprechend finden sich in den behandelten Bildern Böcklins Beständigkeitsdarstellungen eines beruflichen Daseins Momentes, der spirituellen Handlung in Verbindung zum Element Feuer, von Kletterpflanzen und des Element Wassers, sowie der jahreszeitlichen Veränderung der Pflanzen- und Baumentfaltung. Im Gegensatz zur weltlichen Vergänglichkeit, sind die Naturauffassungen in ihrer Eigenschaft der zeitlosen Ewigkeit dementsprechend durch essentielle Verhaltensweisen, der Flora und elementarer Erdbestandteile zu sehen.

7. Zeichen der Erhaltung

7.1 Essentielle Verhaltensweisen

In dem Selbstbildniss und in Vestalin findet sich die Thematik der Erhaltung in einer Handlung. Der Künstler hält sich durch die Malerei an seinen Beruf, während die Vestalin die Verbundenheit zur Ewigkeit im Blumenopfer darlegt. Die Endlichkeit des menschlichen Daseins kontrastiert damit in einem Vorgang der mit einer Dauerhaftigkeit in Verbindung steht. Folglich sind die Malerei und der Gottesdienst Aktionen die über ein Menschenleben hinaus fortbestehen können.

7.2 Die Pflanzenwelt

Abbildungen der Pflanzenwelt, wie im Faun, der Villa am Meer und Frühlingstag, sind untrügliche Zeiten der Erhaltung. Der Bezug auf die Flora bezieht sich auf das Fortbestehen der natürlichen Entwicklung des Planeten. Gegen die Stagnation des Todes, gebe die veränderlichen Vorgänge der Entwicklung der Pflanzenwelt einen Einblick in eine dynamische Lebendigkeit.

7.3 Die Grundelemente

In den Darstellungen der Grundelemente wie Feuer und Wasser, zu sehen in Vestalin, beziehungsweise Meeresbrandung, Villa am Meer oder Frühlingstag ergibt sich ein deutlicher Verweis auf fortbestehende Naturgesetze. Diese Gesetze stehen im Spannungsverhältnis zur kulturschaffenden Spezies Mensch. Inwiefern die weltliche Kultur, beispielsweise durch Architektur dargestellt, Betsand hat, bleibt offen.

8. Sehnsucht und Beständigkeit

8.1 Der Tod als Bestandteil des Lebens und das menschliche Begehren nach Beständigkeit

Dem Betrachter wird in allen fünf Bildern die Präsenz der Vergänglichkeit als Bestandteil des Lebens vermittelt. Insbesondere in dem Selbstbildnis ist der Tod als Violine spielender Schädel gegenwärtig. Die Situation des nahen Todes ist eine Furchteinflössende. Der dargestellte Künstler hält sich dabei an seine Malwerkzeuge. Die Berufung ist ihr eine lebenserhaltende Verhaltensweise, die über den Tod hinaus Werke der Beständigkeit hervorbringt, um über die Vergänglichkeit hinaus Sicherheit zu geben. Die Frauengestalt der Vestalin hat eine ähnliche Ausstrahlung, auch sie ist in einem Moment der Berufung dargestellt der über den Tod hinaus wirken zeigen soll. Das Festhalten an spirituellen Zeremonien ist als Zeichen des Begehrens nach Dauerhaftigkeit ersichtlich.

Im Faun findet sich keine Darstellung menschlichen Begehrens, doch kann der Betrachter in der Anschauung der Pflanzen und der angepfiffenen Amsel den Wunsch nach einer Verbundenheit zur Natur äußern. Auch die Frauenfigur in der Meeresbrandung ist eher Zwischenmenschlich. In ihrer Fragilität kontrastierend zur Naturgewalt des Meeressturms und des massiven Felsens kann sie als Symbol des Strebens nach Erhaltung zu sehen sein. Dem Betrachter eröffnet sich die Empfindung, sich vor der Brandung in Acht zu nehmen. Auch in der Villa am Meer erscheint die Empfindung des Betrachters, die Frau in die moderne Architektur des Hintergrund zu setzen. Die zukunftsverheißenden Arkaden symbolisieren demnach menschengemachte Kultur mit dem Willen, entgegen dem Lauf der Zeit, in der die Natur des Meeres und der Pflanzen Welt überhand nehme, Einspruch zu erheben. Wie der Turm von Babel ist es ein menschlicher Drang Gebäude von Dauerhaftigkeit zu erschaffen.

Im Frühlingstag ist es die spielerische Dynamik der dagestellten Personen Lebendigkeit auszustrahlen, ohne sich von der Vergänglichkeit zu evrunsichern. Das Spiel der Kinder und das Musikspiel des Paars vermitteln eine Unbeschwertheit gleich dem ruhigen Gewässer im Bild.

Dementsprechend kann der Angst vor dem Tod mit einer fundierten Berufung, der Achtung vor den Elementen und der Pflanzenwelt und dem lebendigen Treiben entgegengewirkt werden. Malerei und Architektur zeigen sich hierbei als beständige Formen menschlichen Schaffens, die über den Tod hinaus Wirkung haben.

8.2 Die Rolle der Sehnsucht, Antikenrezeption und mythologische Wesen

Wie bereits im vorherigen Kapitel Landschaftsdarstellungen in der Romantik beschrieben, sind Bilder aus Böcklinszeiten mit einer Sehnsuchtsthematik gegen die Auswirkungen der Industrialisierung erkennntlich. Sehnsucht wird hier in dreifacher Form begriffen. Zum einen als Begehren einer dauerhaftigkeit des Daseins, zum anderen als nostalgischer Wunsch nach den “guten, alten Zeiten” mit Hinweisen aus der Antikenrezeption, wie wir sie zum Beispiel in der Architektur der Villa am Meer oder der Vestalin finden. Die Künstlerin Daria Irincheeva geht davon aus, dass das gefühl der Klaustrophobie und der Wunsch nach Weite, den es auch heutzutage noch gibt, beeinflusst ist vom physischen Platz, aber auch von gesellschaftlichen, sozialen und politischen Umständen.²⁷ Drittens in der rückwärtsgewandten Sehnsucht mit Blick auf Darstellungen mythologischer Wesen, wie des Fauns.

Norbert Schneider geht in der Geschichte der Landschaftsmalerei von 2009 davon aus, dass die Zerstörung der natürlichen Umwelt die Sehnsucht nach einer unversehrten Natur fördert.²⁸ Die beschleunigte Vernichtung alter Lebensräume und intakter, ökologischer Systeme durch eine konsumorientierte Profitdynamik unserer Zeit, steht eine Entschädigung durch ästhtische Imagination der Landschaft entgegen.

Die Sehnsucht in Selbstbildniss mit fiedelndem Tod ist durch den Blick des Malers auf den Betrachter dargestellt. Es scheint der Wunsch da, dass Musikspiel des Todes zu beenden. Anders als die modernen Missstände geht es in diesem Bild um die schlichte Tatsache der eigenen Endlichkeit. In Vestalin ist die Sehnsucht nach Ewigkeit durch den Opferungsakt gemalt. Das irdische Leben scheint im Vergleich zur Ewigkeit gebunden an den Glauben an das Göttliche unabhängig vom Tod. In der Faun einer Amsel zupfeifend liegt es am Betrachter aus der idyllisch-schwermutigen Situation der zu Tode verurteilten Amsel auf eine lebendige Situation zu schließen. Das Grün der Bäume und der mit Beeren bestückte Zweig auf dem die Amsel sitzt, weisen auf eine Natrverbundenheit abseits der Vergänglichkeit hin. Das Sehnsuchtsmotiv der Meeresbrandung ergibt sich durch die tosenden Wellen, die dem Betrachter die Macht des Meeres vermitteln. Im Anblick des Gemäldes scheint der Drang des Selbstschutzes vor den vernichtungsmächtigen Wellen, wie sie in der Frauenfigur Gestalt annimmt, zum Ausdruck zu kommen. In der fünften Fassung der Villa am Meer, wie in den vorherigen Versionen des Bildthemas, ist die dargestellte Frau selbst Motiv der Sehnsucht. Ihr Blick auf das Meer kann im Betrachter subjektiviert werden und lässt Gedanken über die Zeitlosigkeit der Gezeiten aufkommen. Der Frühlingstag hingegen erweckt eine Sehnsucht der Endlosigkeit des Moments. Die dargestellten Szenen zeigen menschliches Treiben in Frühlingshafter Lebendigkeit in der Natur. Die Sehnsucht nach einer Dauerhaftigkeit des Moments, insbesonder im Lautenspiel des Liebespaares, eröffnet dem Betrachter ein Bild der Harmonie mit dem Kreislauf des Lebens in Vergänglichkeit und Entwicklung.

Der Katalog “Italienbilder zwischen Romantik und Realismus. Malerei des 19. Jahrhunderts” der staatlichen Kunstsammlung Dresden von 2017, sieht die damaligen Italienreisen als Neigung sich in der Kunst weiter auszubilden und das Antikestudium als Bereicherung der Kenntnisse der italienischen Umwelt zu nutzen.²⁹ Deutsche maler beziehungsweise der Schweizer Böcklin und deren Italienbilder sind Zeichen einer Sehnsucht nacheiner nostalgischen Antikenrezeption.

Böcklins Naturverständnis ist der Mensch als Teil der Natur, während die Natur als Spiegel des Seelenlebens zu sehen ist. Zum Beispiel das Gemälde Pan und Syrinx von 1854, dass isich in der staatlichen Kunstsammlung in Dresden befindet ist einerseits eineVisualisierung der nymphenmetamorphose in ein Schilfrohr, nach Ovid, und andererseits ein Bild der Sehnsucht nach dem ungebundenen, arkadischen Leben.

9. Endlichkeit und Beständigkeit

9.1 Kunstformen, Malerei, Architektur und Musik als Zeitlose Gegebenheiten

Im Selbstbildnis ist es die Malerei, in der Villa am Meer und dem Frühlingstag die Architektur und das Musikspiel die als Handlungen der Zeitlosigkeit betrachtet werden können, gleichwie die Entwicklung der Pflanzenwelt. Das Pfeifen den Faun s und die Opfergeste der Vestalin gelten hingegen als Annahme des Todes als Bestandteil der Welt. Wie die ersten Höhlenmalereien von beispielsweise Lasceaux offenbaren, ist das Malen eine Handlung die dauerhafte Abbildungen mit sich bringt. Auch Architekturen wie die ägyptischen Pyramiden sind noch heute erhalten. Das Musikspiel als Balzverhalten des Liebespaares ist hingegen von Zeitlosigkeit bestimmt, da es die Vergänglichkeit des Daseins außer acht lässt. Musikstücke können aber auch auf den Tod hinweisen und gelten nicht außnahmslos als Zeitlsoigkeitsprädikate. Wie die Entwicklung der Pflanzen verändern sich die Malereien, Architekturen und Klänge mit der Zeit. Die Farbgebung wandelt sich, Formen werden hinzugefügt oder abgetragen, Klänge Entfalten ihre Wirkungen mit neuen Klangformationen und tragen so der Zukunft bei.

9.2 Verschiedene Zeitäußerungen und Zwischenwesen der Zeitlosigkeit Bilder 9.2.1 - 9.2.6

1. Zeitäußerung in Selbstbildniss mit fiedelndem Tod

Die Zeit äußert sich im Selbstbildnis mit fiedelndem Tod auf dreierlei Weise.

Der Betrachter sieht sich vor einer Moment aufnahme. Im Vordergund steht der Künstler mit Malwerkzeug. Er ist der Gegenwart verordnet. Sein Blick ist zielstrebig dem Betrachter zugewand. Anders ist die Zeit des fiedelnden Schädels dargestellt. Außerhalb der Zeit spielt er als zeitloses Wesen zwischen Leben und dem sich selbst zuordbaren Tod auf der Violine mit der Hand auf der Schulter des Malers. Das Violinespiel ist als andauernde Tätigkeit zu betrachten, die auf eine Vergänglichkeit ausgerichtet ist. Es scheint ein langsames, nervenaufreibendes Spiel. Die Zeit in ihrer dritten Äußerung der Darstellung ist die zwischen der Skelletthand im Hintergrund, dem Mann im Vordergrund und dem schwarzen Hintergrund. Die Zeit scheint dabei still zu stehen. Es ist der Raum zwischen Vergänglichem und Gegenwärtigem. Das Bild ist im gesamten einer Vergänglichkeitssaustrahlung gewidmet, die nicht auf eine Zukunft weisen kann.

2. Zeitäußerung in Vestalin

Die Zeit Darstellung der Vestalin ist in ihrem Verweis auf die Spiritualität einheitlich als andauerne Beständigkeit auffassbar. Der Blick der Vestalin ist wie im Selbstbildnis auf den Betrachter gerichtet. Auch sie verweist auf den anbrechenden Tod. Doch ihre Geste der Blumenstrauß Opferung ist von vergänglicherer Natur als die Malgeste des Selbstbildnisses. Der Bumenstrauß ist aus toten, nicht mehr wachstumsfähigen, Blumen Zeichen der Vergangenheit. Das Weiße Kostüm der Vestalin ist der Ewigkeit zuordbar, während auch die Fackelflammen im Hintergrund auf die Ewigkeit anspielen. Dauerhaftigkeit und Vergänglichkeit gehen in diesem Bild harmonisch ineinander über.

3. Zeitäußerung im Faun, einer Amsel zupfeifend

Der Faun in dem Bild pfeift der Amsel als Geste des anbrechenden Todes entgegen.

Auch die Amsel selbst ist Symbol der Vergänglichkeit. Die Eufeu-Kletterpflanzen weißen auch auf den Tod hin. Der Faun ist damit eine Darstellung eines Zwischenwesens der Zeitlosigkeit, wie der fiedelnde Schädel im Selbstbildnis. Das Bild bringt dem Betrachter einen Moment der Vergänglichkeitsthematik näher. Bis auf das Grün der Blätter des Baumes weist nichts auf Modernität hin. Die Pflanzenwelt des Bildes ist damit eher als Todes- und nicht als Lebenssymbol deutbar. Die Zeit äußert sich in dieser Darstellung als monotone Vergänglichkeitskonstante.

Der Faun als Zwischenwesen ist Teil des irdischen Lebens und sinnlicher Phantasie. Mit gespitzten Lippen steht er im Kontrast mit dem geöffneten Schnabel der Amsel.

4. Zeitäußerung in der Meeresbrandung

Die Darstellung der Meeresbrandung mit der Frauengestalt im Felsen in Anbetracht stürmischer See zeigt eine Zeitstruktur. Die der Beständigkeit der Naturgewalt. Kontrastierend zu dieser Dauerhaftigkeit ist das halbbedeckende Kostüm der fragilen weiblichen Figur, die auf Endlchkeit ausgerichtet scheint. In der Massive des Felsens und der Gewaltigkeit der Gischt anspülenden Wellen hat Meeresbrandung eine Zeitäußerung die sich auf die Ewigkeit ausrichtet.

5. Zeitäußerung in der Villa am Meer

Die fünfte Fassung der Villa am Meer ist, wenn man die fünf Fassungen als geschichtlichen Prozess betrachtet, die Modernste der fünf Versionen. Die Frauengestalt scheint Jünger als ihre Vorgängerinnen. Auch von der Farbgebung ist das Mauerwerk und der Himmel zukunftsorientiert heller.

Das Bild zeigt dem Betrachter verschiedene Zeitstrukturen. Einerseits ist die verzweifelte Geste der Frau eine, die der Vergangenheit nachtrauernd auf das Meer blickt. Zum anderen ist das Meer und die Flora lebendig und beständig gemalt. Das bröckelnde Backsteinmauerwerk an das sich die Frau lehnt verweist in seiner Ruinenhaftigkeit nostalgisch auf die Vergangenheit hin. Die Kletterpflanzen an der Mauer der Tür in den versperrten Garten, von dem die Frau aus gekommen sein muss, sind, wie im Faun, und wie das schwarz des Schleiers, dass die Frau trägt, Todesboten. Der Zukunftsaspekt zeigt sich in der modernen Arkadenarchitektur im oberen Bildfeld des Bildes. Das Bild zeigt dem Betrachter damit verschieden Zeitäußerungen im Spannungsverhältnis zwischen Jugendlichkeit und Alter, Leben und Tod, Vergänglichkeit und Ewigem.

6. Zeitäußerung in Der Frühlingstag

Im Frühlingstag ist die Zeit zum einen als Kreislauf von tages- und Jahreszeiten wieder gespiegelt. Zum anderen ist sie als lebendige Treiben der Jugend und des mittleren Alters und Verweis auf das Alter gemalt. Das verweist auch auf den ursprünglichen Titel des Bildes Die drei Lebensalter.

Durch die unterschiedlichen Farbgebungen des Himmels und der Pflanzen, wie Blumenwiese, Bäume und karge Stämme meint der Betrachter unterschiedliche Jahresverläufe vor sich zu haben. Die Zeit scheint somit zyklisch. Der Ewigkeitsaspekt äußert sich im ruhigen Gewässer, einer der Gegenwart verordbaren Architektur im Hintergrund und dem Dasein der Figuren. Die Farbgebung des Bildes ist von links nach rechts heller werdend, was auf den Tagesverlauf anspielt. Die Dynamik als ablaufende Handlung, und der Greis, weisen auf die Vergangenheit hin. Wie in der Villa am Meer ist die Zeit im Frühlingstag auf unterschiedliche Weise, jedenfalls harmonischer, wiedergegeben.

9.3. Darstellungen des Spannungsverhältnisses zwischen Ewigkeit und Vergänglichkeit oder als gleichwertiges Zusammenspiel

Die dargestellten Menschen im Selbstbildnis mit fiedelndem Tod, der Vestalin und der Villa am Meer weisen auf eine Todessehnsucht, Todesangst beziehungsweise Gedenken der Vergänglichkeit des eigenen Daseins hin. Die Ewigkeit nach dem Versterben ist hier ambivalent zum Lebensdrang betrachtbar. Die Darstellung der Todessymbole kontrastiert in den Bildern mit den Symbolen des irdischen Daseins.

Hingegen ist bei der Faun, einer Amsel zupfeifend, der Meeresbrandung und dem Frühlingstag ein gleichwertiges Nebeneinander von sterbend und lebend ersichtlich. Das Vergängliche, die ewigen Naturgewalten und der Lauf der Jahreszeiten und Generationen ist in den Bildern als ein harmonisch Zusammenspiel oder dem Tod als unabwendbare Tatsache zu betrachten.

Dementsprechend finden sich in den Bildbeispielen zwei Weisen des Verhältnisses von Tod und Leben. Als kontrastierende Zeitaspekte, indenen der Betrachter das Dasein als Bestandteil des Lebens ersehnt und als gleichwertiges Zusammenspiel, indem der Tod als unbedeutsamerer Bestandteil im Vergleich zum Treiben der Ewigkeit aufgefasst wird.

9.4. Die Vergänglichkeit als Bestandteil der Ewigkeit zu unserer Zeit

Auch heute noch kommt es zu Szenerien, in denen der Tod mit dem Überlebenswillen kontrastiert. Im Zuge der Coronakrise sind die Medien von der Zahl der Todesfälle geprägt. Die Betrachtung des allgegenwärtigen Risikos einer Tod bringenden Lungenkrankheit lassen die Vergänglichkeit des eigenen Daseins thematisieren. Wie zu Zeiten Böcklins ist das menschliche Leben auch im 21. Jahrhundert nicht vor allen Krankheiten geschützt. Der Tod ist Bestandteil jedes Lebens. Das Zusammenspiel von Vergänglichkeit und dauerhafter Ewigkeit zeigt sich sodann in der medizinischen Forschung nach einem Impfstoff. Der Drang nach Lebenserhaltung ist in der medizinischen Versorgung zu finden.

Auch heute noch gehen Menschen ihrer Berufung nach oder wenden sich ein spirituelle Riten um das Verhältnis zur Ewigkeit in den Alltag zu integrieren.

Zudem ist die Hinwendung zur Umweltdebatte ein Verweis auf die Beständigkeit der Natur. Zwar weisen Umweltkatastrophen, wie Waldbrände und Erdbeben, auf die Naturgewalten in Ambivalenz zu menschengemachten Kulturgütern hin, doch ist die Nähe zur Pflanzenwelt, den Gezeiten und dem Wetter ein Indiz der Zusammenarbeit vergänglichen Daseins mit der Zeitlosen Natur, in der die menschenerschaffte Zeitrechnung hinfällig ist.

10. Das Verhältnis zur Natur

In den verschiedenen Bildern äußern sich unterschiedliche Verhältnisse zur Natur. Natur wir hierbei nicht bloß als darstellung der Pflanzenwelt aufgefasst, sondern als weitläufiger Begriff. Im Folgenden möchte ich analysieren, wie die Naturverhältnisse auf den Betrachter erscheinen.

10.1 Der Tod als unabwendbarer natürlicher Vorgang

Das Bild Selbstbildnis mit fiedelndem Tod hat keine Pflanzenmotive und weist nicht auf das gewöhnliche Naturverständnis hin. Doch ist die Definition Natur hier als Endlichkeit des Lebens begreifbar. Der Tod ist zwar in einer erschreckenden Form dargestellt, doch erschließt sich aus der Tatsache, dass das Sterben Bestandteil des irdischen Daseins ist, dass auch der Tod Teil der natürlichen Vorgänge ist. Das Violinespiel gilt demnach als furchtbares, nicht abwendbares Naturspiel.

In Angesichts des Todes erscheint fast jedem Menschen der Vorgang des Sterbens unannehmbar. Das Selbstbildnis stellt den Schreckensmoment dar. Auch in heutiger Zeit ähnelt der Blick des dargestellten Malers einer misslichen Arztdiagnose eines Sterbenskranken oder einer depressiven Stimmung, in der die Präsenz des Todes unabwendbar ist. Die Malaktion des Malwerkzeughaltens scheint zudem die Natur des Dargestellten wiederzugeben und drückt aus, dass er den Tod nur als Maler thematisieren kann.

10.2 Spiritualität als natürliche Hinwendung zur Ewigkeitsvorstellung

Die Natur in Vestalin zeigt sich in den sterbenden Blume des Opferstraußes und dem Grundelement Feuer der Fackeln. Die Darstellung gibt die Natur des Menschen sich in Ewigkeitsvorstellungen spiritueller Zeremonien zuwenden wieder. Das Verhältnis zur Natur ist in diesem Bild, im Glaubensakt einer Priesterin, das Verhältnis zur Ewigkeit. Auch heutzutage bedienen sich Menschen der Religion, um die Vergänglichkeit des eigenen Daseins zu verkraften und Halt in spiritueller Praxis zu finden. Die Vergänglichkeitsmotive stellen den Vergänglichkeitscharakter des menschlichen Lebens im Spannungsverhältnis zur andauernden Zeitlosigkeit nach dem Tod dar.

10.3 Die Natur als Todesboten

Die Pflanzenwelt in Faun, einer Amsel zupfeifend besteht mit Efeu-Kletterpflanzen, drei roten Blüten im linken Bildfeld und moosigem Boden aus Todessymbolen. Die Natur wurde in dem Bild als Vorbote zur Endlichkeit gemalt. Die Darstellung der schwarzen, angepfiffenen Amsel ist ein weiteres Indiz der Präsenz der Vergänglichkeit. Dem Betrachter erweist sich ein Bild, indem die Natur als vergänglich, düstere Abbildung des Sterbens zu sehen ist. Das Zwischenwesen Faun ist dabei nicht der Zukunft, noch der Gegenwart zuordbar. Als phantastisches mythologisches Wesen galt es bereits zu Böcklinszeiten als Wesen der Vergangenheit. Das Verhältnis zur Natur ist hier ein nostalgisches. Nicht momenthaft, wie im Selbstbildnis, doch eine Idylle betrachtend, führt es den Betrachter das Sterben vor Augen.

10.4 Die Naturgewalten und die eigene Ohnmacht

Die Naturgewalt Meer in der Meeresbrandung führt dem Betrachter die eigenen Ohnmacht vor Augen. Das Verhältnis zur Natur ist in dem Gemälde eines, indem die Natur Vormachtstellung behält. Die starke Gischt der stürmischen Wellen auf den massiven Felsen kontrastieren mit der fragilen Frauenfigur. Dem Betrachter eröffnet sich ein BLick in die Naturgewalt Meer, in der menschliche Kultur und irdisches dasein zweitrangig erscheinen. Der romantische Blick in die Ewigkeit des Naturspiels Meer kann auch heute noch als aktuell gelten. Auch heute noch lässt ein Blick in stürmische See das eigene, vergängliche Dasein unbedeutsam wirken.

10.5 Die Pflanzenwelt, das Meer und kulturelle Architektur

Die Natur ist in der Villa am Meer durch Pflanzen, Büsche und Bäume und dem Meer dargestellt. Sie steht ambivalent zur modernen Arkadenarchitektur im Hintergrund. Die Körperhaltung der dargestellten Frau eröffnet das verhältnis zur Natur in dem Bild. Sie wirkt beängstigt in Angesichts der Weite des Meeres. Die kulturelle, moderne Architektur im Hintergrund scheint sie nicht zu interessieren. Sie wirkt besorgt aufgrund der verfallenen Architektur, des natürlichen Laufs der Dinge und der überhand nehmenden Pflanzenwelt des im Hintergrund liegenden Gartens. Auch im 21. Jahrhundert erweist sich die Theamitisierung der Vormachtstellung der Gezeiten und Pflanzenwelt als aktuell. Die moderne Architektur versucht natürliche Gegebenheiten in ihre Bauten miteinzubeziehen und den Menschen die Verbindung zur Natur zu vergegenwärtigen. Das Bild zeigt ein sorgenvolles Betrachten der natürlichen Gegebenheiten, die Angst vor dem kulturellen Verfall. Jedenfalls gilt es nach wie vor, die Gezeiten, das Wetter und die Flora in die Kultur mit einzubeziehen.

10.6 Die Natur der Tages- und Jahreszeiten

Bereits der Titel, Der Frühlingstag, verweist auf Tages- und Jahresverläufe. Die Naturbetrachtung des Bildes ist wechselhaft. Die dunkle Farbgebung links im Bild, hin zur heller werdenden rechten Hälfte vermittelt einen Tagesablauf, während das ruhige Gewässer Ewigkeit ausstrahlt. Natur zeigt sich hier in der Zeitdarstellung der unterschiedlich entwickelten Bäume und Menschen und auch in der frühlingshaften Blumenwiese. Der Betrachter scheint sich vor eine malerische Idylle, in der Menschen und Natur im Einklang existieren, gestellt. Das Verhältnis zur Natur ist hier zum menschlichen Dasein harmonisch wiedergegeben.

11. Ausblick

11.1 Die Verbindung von Zeitstruktur und Naturverhältnis

Im Selbstbildnis mit fiedelndem Tod ist der Akt des Malens als Moment und beständige Berufung im Angesicht des unabwendbaren Todes dargestellt.

Das Naturverhältnis ist in dem Bild, wie im vorherigen dargelegt gekennzeichnet durch die Vergänglichkeit des Daseins als Bestandteil des Lebens. Darüber hinaus ist die dargestellte Handlung des Malers, sein Werkzeug haltend als momenthaft zu klassifizieren, wobei seine Berufung, und die Werke, die aus seiner Handlung folgen, Beständigkeit beinhalten. Durch den Beständigkeitscharakter der Berufung erscheint die Unabwendbarkeit des natürlichen Sterbens zwar furchteinflößend, als lauernder Schädel, doch mit Sicherheit, dass das Malen folgereich über den Tod hinaus Wirkung zeigt.

Die Betrachtung einer Ewigkeitsvorstellung ergibt sich in der Betrachtung der Vestalin.

In dem Gemälde ist die Verbundenheit zur natürlichen Ewigkeit als zeitloser Hintergrund fackelnder Flammen und vergänglichem Opferungsakt wiedergegeben. Das Verhältnis zur Natur eines spirituellen Daseins harmoniert mit der zeitstruktur eines spirituellen Akts.

Im Faun, einer Amsel zupfeifend ist eine Vergänglichkeitssymbolik zu sehen.

Die auf das Sterben ausgerichtete Szene des pfeifenden Fauns ist dem Betrachter durch moosigen Untergrund und Kletterpflanzen gegeben. Der Blick auf eine zum sterben verurteilte Amsel lässt auf die eigene vergänglihckeit schließen.

Die Gewalt des Meeres eröffnet dem Betrachter in der Meeresbrandung eine ewige Naturgewalt mit dem Zeitcharakter der Beständigkeit, während das irdische Dasein unbedeutsam erscheint.

In der fünften Fassung der Villa am Meer sind kontrastierende Zeitäußerung im Spannungsverhältnis zueinander betrachtbar. Das Verhältnis zur Natur ist, versetzt man sich nicht in die Frauenfigur, fraglich. Der Blick kann sich auf entwicklende Gartenbäume richten oder sich auf die Ewigkeit des Meeres konzentrieren.

Die harmonische, zyklische Zeitstruktur des Frühlingstages ergibt sich, wie im vorherigen analysiert, durch die Pflanzenwelt und das Gewässer.

11.2 Zeitgenössische Werke im Vergleich

Im Folgenden möchte ich zeitgenössische Werke der Ausstellung (Un)endliche Ressourcen der städtischen Galerie Karlsruhe von 2020 zum Vergleich des Naturaspekts der Bilder Böcklins heranziehen. Der Vergleich eröffnet die Relevanz der Bilder aus dem 19. Jahrhundert für das 21. Jahrhundert, indem nach wie vor unterschiedliche Zeitebenen diskutiert werden, die wiederum Auswirkungen auf die Naturverbundenheit mit sich bringen.

Im Rahmen der Ausstellung Nature / nature des Kunstraums Niederösterreich von 2019 spricht Mirela Baciak von einer Natur als Konzept.³⁰ In der industriellen Konsumgesellschaft wird Kunst für gewöhnlich als etwas außerhalb des Menschen verstanden. Tatsächlich handelt es sich um eine organische Welt in der geschichtlichen Opposition zwischen Natur und Kultur.

Wir können auch zudem von einer Zirkulation der Abhängigkeit von menschlichem Konsumieren, Müll, Recycling, indusrieller verarbeitung, natürlichen Vorgängen wie Vergehen und Reproduktion sprechen. Dementsprechend haben sich zeitgenössische KünstlerInnen Gedanken über den Einfluss der Natur auf die Menschheit gemacht.

Das Zebrafinken Nest (Abb. XIII) des Künstler Bkörn Braun stammt aus dem Jahre 2013. Seine Werke sind Auflösungen des künstlerischen und kreatürlichen Schaffens. Die Werkgruppe der Zebrafinken entstand zwischen 2008 und 2017. Sie können als resultat einer cooperation zwischen Mensch und Tier betrachtet werden. Über einen längeren Zeitraum stattete er in seinem Atelier Finken mit künstlichem Material, wie Plastikschnüren und Drähten, und natürlichem Material wie Ästen und Zweigen, aus. Die Vögel bastelten nach ihrem natürlichen Bautrieb Behausungen. Die filigranen gebilde sind Ausdruck der Schaffenskraft der Vögel, dessen überlegene Fähigkeit in der Präszision des Nestbaus, der Künstler wohl nicht allein in der Lage gewesen war. Im Prozess gab er die Kontrolle über die eigenen Vorstellungen der Form auf. Allein das Material, seine Beschaffenheit und Farbgebungen konnten von Braun beeinflusst werden. Die Objekte entspringen der Idee eines freien, anpassungsfähigen Tieres, dass für den Menschen arbeitet.

Die Zeit zeigt sich in den Nstern durch den Schaffensprozess und seiner beständigkeit nach der Fertigstellung. Die Objekte sind Ausdruck einer Tierwelt, die ohne Todesdrang eine Behausung schafft und dem Menschen Schaffenskraft darlegt.

Das Bild Atlas Futur (Abb. IX) von Nandor Angstenberger entstand 2020. Die Arbeitsweise des künstlers ist vergleichbar mit Arbeiten aus dem Modellbau oder der Architektur. Wegwerfbare Materialien wurden zu einer fantastischen Landschaft zusammen gesetzt. Aus industriell hergestellten Plastik-Rühr-Stäben und Kügelchen formte Angstenberger eine architektonische Landschaft, in der er sich weniger für die Wiederverwendbarkeit als vielmehr für die Skulpturalität der Materialien interessierte. Das chemisch herrgestellte Objekt Plastik findet vielseitige Verwendung. Er ist Sinnbild der Kurzlebigkeit und der Wegwerfkultur. Auf Styroporschollen ließ der Künstler Schlösser und Hängebrücken entstehen und macht dabei auf die Umweltbelastung aufmerksam.

Im 19 Jahrhundert gab es die Stoffe, die Angstenberger verwendet noch nicht. Sie weisen auf die industrielle Produktion des 21. Jahrhunderts hin. Der Zeitaspekt liegt hierbei im Material. Das Zweckentfremdete Plastik weist auf eine kurze Anwendung hin, doch durch die Entfaltung in Atlas Futur wird es zum Teil eines dauerhaften Kunstwerkes. Wie in Meeresbrandung verweist auch Atlas Futur auf die Bdeutung und Kraft des Meeres hin.

Postnaturalia (Abb. X) von Krsitof Kintera entstand 2016/7. Die Arbeiten des tschechischen Künstlers behandeln ökologische diskussionen, das verhältnis zwischen Natur und Technologie und Wachstumsprozesse. Postnaturala ist eine Bodenskulptur einer Modelllandschaft aus floralen gebilden. Besonders ist die Beschaffenheit aus technischen Elektronikprodukten, wie batterien oder Kabel. Es wirft die Frage nach der Anschauung eines Abbildes der Natur nach menschlichen Einflüssen auf. Die Installation des Ausdrucks eines hohen, technisierten Lebensstandards. Reale Müllberge aus Elektroschrott beweisen den Realitätsgehalt des Gebildes. Die vom Künstler selbst zusammen getragenen Materialien, geben eine Landschaft, die den Regeln der Natur gewidmet sind wieder. Die Arbeit weist auf die Beständigkeit er Natur hin, die auch unter veränderten klimatischen Bedingungen fortbestehn mag.

Die Kultur menschlicher Zivilsation ist dementsprechend eng mit der Natur verwoben.

Die Frage bleibt, inwiefern eine zukünftige Natur noch Lebensgrundlage für den Menschen bieten kann. Ähnlich der Naturauffassung der Villa am Meer liegt hier die Konzentration auf der Vorherrschaft der Natur gegenüber dem Menschen. Zeitlich ist Postnaturalia von einem unbegrenzten Naturwachstum bestimmt, dass dem Kreislauf Aspekt des Frühlingstages ähnelt.

11.3 Gegenläufige Szenarien

1. Das Musikspiel des Todes ohne berufliche Aussicht

Ein gegenläufiges Szenario des Selbstbildnis mit fiedelndem Tod ware ein Mann der zum Tode geweiht ist, ohne Werkzeug in der Hand halten zu können. Angesichts der Endichkeit des Lebens erscheint die Berufung des Künstlers Halt gebend, etwas dauerhaftes zu schaffen. Jemand der ohne Handlung mit der Endlichkeit konfrontiert ist wird den To dim Nacken panischer auffassen, als jemand, der gezielt Arbeitet, um mit der Tatsache der Endlichkeit des dasein in Konfrontation treten zu können.

2. Der Tod ohne spirituellen Zugang

Das gegenläufige Szenario der Vestalin könnte eine Frau, die sich narzistisch im Spiegel betrachtet sein, ohne an spirituelle Opferung zu denken. Wie im Selbstbildnis ist die Berufung der Figur hilfreich um die Tatsache des Todes zu verstehen. Vor allem in der Handlung der Priesterin zeigt sich ein fundierter Akt, der Auswirkungen auf die Ewigkeit haben soll. Eine rein irdische Geste der Spiegelbetrachtung oder der Nahrungsaufnahme, ließe dem Betrachter offen, wie mit der eigenen Endlichkeit umzugehen sei.

3. Unmythologisierte Landschaft

Faun, einer Amsel zupfeifend verweist auf eine mythologische Darstellun eines Todesboten, dem zwischenwesen Faun. Ohne die darstellung des Wesens in Anbetracht mehrerer Vögel die flatternd die Lebendigkeit der Natur ausstrahlten, ware die Bildaussage eine andere. Das Bild verweist eher auf den Tod als auf das Leben. Ein Pendant der Bildaussage bildet der Frühlingstag.

4. Dürre

Das Gemälde Meeresbrandung beeindruckt durch die Darstellung der Gewaltigkeit des Meeres. Ein gegenläufiges Szenario könnte die Darstellung der Austrocknung der Erde sein. Die Vergänglichkeit der Erde würe den Betrachter zwar auf die Natur verweisen, doch hätte keinen Ewigkeitsbezug. Das Spiel der rauschenden Wellen des Bildes hingegen verweist auf eine unbegrenzte Zeitlosigkeit der Naturschauspiele.

5. Mann im in moderner Architektur

Die Villa am Meer verweist auf eine Frau, die ihren Glauben verloren hat, und verzweifelt auf das Meer blickt. Das Pendant könnte eine Männergestalt in der modernen Arkadenarchitektur sein. Der Mann wäre sich seiner Gegenwart und Zukunft bewusst und wäre weniger Vergangenheitsorientiert. Die Vergangenheitsorientierung der Frau würde in einen zukunftsorientierten Kontrast zu den Ruinenmauern umgewandelt.

6. Unwetter

Der Frühlingstag bietet dem Betrachter eine darstellung des Kreislauf der Jahreszeiten, Generationenwechsel und Tagesverläufe. Ein Bild eines kurzlebigen Unwetters in Form eines Schneesturms kontrastiere mit der harmonischen Stimmung des Frühlingstages, 5.3 eines bunten Treibens in der von einer zyklischen Zeitbetrachtung gesprochen werden kann. Durch die Menschendarstellungen kann es auch als Pendant zum Faun, einer Amsel zupfeifend betrachtet werden.

7. Industrielle Architektur

In Zebrafinken Nest en kann die Kooperation zwischen Tier und Mensch gesehen werden. Eine rein industrielle Architektur verweise auf die Vorherrschaft des Menschen gegenüber der Tierwelt, ohne auf den Artenschutz aufmerksam zu machen.

8. Traditionelle Landkarte

Das Pendant zu Atlas future mag eine traditionelle Landkarte sein, die aus herkömmlichen Malereien, wie Bleistift erarbeitet wurde und als Papier in Altpapier transformierbar sei. Die Grundidee des Kunstobjekts ist die Auseinandersetzung mit Wegwerf-Materialien, die in ihrer Zweckentfremdung eine moderne Verwendung finden.

9. Elektronikschrott

Postnaturalia bietet dem Betrachter eine Installation nach den Regeln der Natur. Das Objekt verweist auf die betsändige Natur im Gegensatz zu den Müllbergen in Entwicklungsländern, die durch den indusriellen Fortschrittsgedanken Berge von unverwertbarem Elektronikschrott nach sich ziehen.

12. Fazit

Die Missstände der Unterschicht im Zuge der Industrialisierung sind vergleichbar mit der finanziellen Notlage der Entwicklungsstaaten in Zeiten der pandemischen Krise und deren Umwälzungsprozessen. Dies führt mnacherorts zu einer Sehnuscht nach einer Naturverbundenheit, wie sie in den Bildern Böcklins und auch in Zeitgenössischen Kunstobjekten zu finden ist. Es ist eine Sehnsucht der Zeitlosigkeit, die versucht die Endlichkeit des Menschens in den Schatten zu drängen. Doch ist die Tatsache der Endlichkeit Bestandteil des Lebens, wie sie im Selbstbildniss mit fiedelndem Tod zu betrachten ist. Dementsprechend kann Halt im allumfassend Göttlichen, wie in Vestalin dargestellt, gefunden werden. Auch in der Zeitperspektive einer Gegenwartsorientierung bis hin zur rückläufigen Vergangenheitsnostalgie gegen moderne Fortschrittsgedanken findet sich eine Abkehr von gegenwärtiger Panik.

Zeit kannn als relatives Phänomen ungemütlich in Anbetracht des Todes erscheinen, oder als Stillstand in der Todweihung, wie das Spiel des Fauns an die Amsel. Die Zeit kann auch als Endlosigkeit im Kreislauf der Jahreszeiten, des Verlaufs des Meeres und Wetters betrachtet sein.

Die Verbindung zur Natur dient als aktuelles Hilfsmittel hinsichtlich der Umweltdebatten, bezüglich der eigenen Berufung und Intuition der Verfassung zur beständigen Pflanzenwelt. Inwiefern sich im Laufe der Evolution das zeitliche Ende der Menschheit anbahnt bleibt ungewiss.

Die Analyse des Zeitaspekts auf die verschiedenen Kunstwerke ergibt die Konklusion einer diversen Betrachtung unterschiedlicher Zeitäußerungen. Jedes Bild Böcklins und jede Zeitgenössische Kunst weist verschiedene Zeitebenen auf. Erst in der mehrsichtigen Konzentration auf eine vielseitige Zeitlichkeit kann das Dargestellte vollkommen entschlüsselt werden. Nie ist bloß eine Ewigkeits oder Vergänglichkeitsinterpretation zu betrachten, vielmehr beeinflussen Sterben und Beständigkeit einander komplementär.

Literaturverzeichnis

Zu Böcklin

Andree, Rolf: Arnold Böcklin. Beiträge zur Analyse seiner Bildgestaltung, Diss. Freie Universität Berlin 1960, Düsseldorf, 1962

Andree, Rolf: Arnold Böcklin. Die Gemälde, Basel, 1977

Angst, Joachim, Hackert, Fritz (Hrsg.): von Goethe, Johann Wolfgang: Iphigenia auf Tauris, Stuttgart, 1985

Beyer, Peter, Löcher, Kurt (Hrsg.), Ausst.-Kat.: Katalog der Staatsgalerie Stuttgart. Neue Meister, Stuttgart, 1968, S. 28-29

Barnes-Putz, Elisabeth: Classical Antiquity in the Paintings of Arnold Böcklin, Diss. University of California, Berkeley, 1979

Barth, Wilhelm: Arnold Böcklin, Frauenfeld/Leipzig, 1928

Bätschmann, Oskar: Entfernung der Natur. Landschaftsmalerei 1750-1920, Köln, 1989

Bentmann, Reinhard, Müller, Michael: Die Villa als Herrschaftsarchitektur. Versuch einer kunst- und sozialgeschichtlichen Analyse, Frankfurt am Main, 1992

Börsch-Supan: Die Deutsche Malerei von Anton Graff bis Hans von Marées, 1760-1870, München, 1988

Brönner, Wolfgang: Die bürgerliche Villa in Deutschland 1830-1890. Unter besonderer Berücksichtigung des Rheinlandes, Düsseldorf, 1987

Einem, Herbert von: Gedanken zu Anselm Feuerbach und seiner „Iphigenie“, in: Zeitschrift des deutschen Vereins für Kunstwissenschaft, Band 18, Heft 3-4, 1964, S. 127-140

Euripides: Iphigenie bei den Taurern, Reclam, Stuttgart, 2007

Fischer, Otto: Arnold Böcklin, 1940

Fleiner, Albert, Fleiner, Roland (Hrsg.): Mit Arnold Böcklin, Frauenfeld, 1915

Floerke, Gustav: Zur künstlerischen Charakteristik Böcklins, in: Die Kunst für Alle, 17. Jg, Heft, 1901 (zuerst 1887), S. 8-17

Floerke, Gustav: Arnold Böcklin und seine Kunst, München: Bruckmann, o.J., 1921

Floerke, Hanns: Böcklin und das Wesen der Kunst, München, 1927

Frey, Adolf: Arnold Böcklin. Nach den Erinnerungen seiner Zürcher Freunde, Stuttgart/Berlin, 1912

Goethe, Johann Wolfgang von: Iphigenie auf Tauris. Ein Schauspiel, Reclam, Stuttgart, 2003

Gregorovius, Ferdinand: Wanderjahre in Italien, Neudruck der Urausgabe, Wien/Leipzig, 1942

Hammerschmied, Johann: Ueber den Sirocco und den Föhn und über die Stürme, Wien, 1874

Haendke, Berthold: Arnold Böcklin in seiner historischen und künstlerischen Entwickelung, Hamburg, 1890

Hartmann, Günther: Die Ruine im Landschaftsgarten. Ihre Bedeutung für den frühen Historismus und die Landschaftsmalerei der Romantik, Worms, 1981

Heilmann, Christoph: Tradition und Aufbruch - Gedanken zu Arnold Böcklins „Villa am Meer“, in: Ausst.-Kat., Arnold Böcklin, Basel-Paris-München, 2001, S. 33-45

Heinz-Mohr, Gerd: Lexikon der Symbole. Bilder und Zeichen der christlichen Kunst, Freiburg, 1991

Heise, Carl Georg: Arnold Böcklin, in: Ders.: Der gegenwärtige Augenblick. Reden und Aufsätze aus vier Jahrzehnten,

Verlag Gebr. Mann, Berlin, 1960 (zuerst 1936), S. 29-36

Holenweg, Hans: Biographie, in: Ausst.-Kat. Basel-Paris-München, 2001, S. 337-358

Ovid, (Publius Ovidius Naso): Metamorphosen. Epos in 15 Büchern, Reclam, Stuttgart, 2003

Jaskulski, Kornel: Der Symbolismus Böcklins, Czernowitz, 1909

Jung-Inglessis, Eva-Maria: Römische Madonnen. Über die Entwicklung der Marienbilder in Rom von den Anfängen bis in die Gegenwart, St. Ottilien, 1989

Kern, Otto: Böcklin, in Ders.: Goethe, Böcklin, Mommsen. Vier Vorträge über die Antike gehalten von Otto Kern, Berlin, 1906, S. 53-76

Kleineberg, Günther: Die Entwicklung der Naturpersonifikation im Werk Arnold Böcklins. Studien zur Ikonographie undMotivik der Kunst des 19. Jahrhunderts, Diss. Göttingen 1971

Koepf, Hans, Binding, Günther: Bildwörterbuch der Architektur, Stuttgart, 1999

Lasius, Otto, Lasius, Maria Lina (Hrsg.): ArnoldBöcklin. Aus den Tagebüchern von Otto Lasius (1884-1889), Berlin, 1903

Linnebach, Andrea: Arnold Böcklin und die Antike. Mythos, Geschichte, Gegenwart, München, 1991

Locher, Hubert: Traumbilder im Asyl der Kunst. Arnold Böcklin und das „Problem der Form“, in: Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft, 48/1, 2003, S. 47-68

Lüthy, Hans A.: Odysseus und Kalypso, in: Horizonte. Beiträge zu Kunst und Kunstwissenschaft, 50 Jahre Schweizerisches Institut für Kunstwissenschaft, Ostfildern-Ruit, 2001, S. 141-146

Magnaguagno, Guido, Steiner, Juri, Wesenberg, Angelika (Hrsg.), Ausst.-Kat.: ArnoldBöcklin, Giorgio de Chirico, Max Ernst - Eine Reise ins Ungewisse, Kunsthaus Zürich, Haus der Kunst München, Nationalgalerie Berlin 1997

McKay, Alexander G.: Römische Häuser, Villen und Paläste, Deutsche Ausgabe bearbeitet und erweitert von Rudolf Fellmann, Feldmeilen, 1984 (Orig. London 1975)

Meckenstock, Günter: Schleiermachers Verknüpfung von Theologie und Ästhetik, in Fitschen, Klaus, Staats, Reinhart : Grundbegriffe der christlichen Ästhetik. Beiträge des V. Makarios-Symposiums Preetz 1995, Wiesbaden, 1997, S. 141-150

Meier-Graefe, Alfred Julius: Der Fall Böcklin und die Lehre von den Einheiten, Stuttgart, 1905

Meissner, Franz Hermann: Arnold Böcklin, Berlin, 1901

Mendelsohn, Henriette: Böcklin, Berlin, 1901

Merck, Johann Heinrich: Briefe, Kraft, Herbert (Hrsg.), Frankfurt a. M., 1968

Metz, Sylvia: Die „Villa am Meer“ von Arnold Böcklin als „Inneres Bild“. Eine kunsthistorisch-psychoanalytische Interpretation, Akademikerverlag, Saarbrücken, 2012

Mielsch, Harald: Römische Wandmalerei, Darmstadt, 2001

Neumann, Carl: Arnold Böcklin, in: Ders.: Der Kampf um die Neue Kunst, Berlin, 1896, S. 251-268

Poetter, Jochen: Studien zum Mythos im Werke Arnold Böcklins, Diss. Ludwig-Maximilians-Universität, München, 1978

Raymond, Petra: Von der Landschaft im Kopf zur Landschaft aus Sprache: die Romantisierung der Alpen in den Reiseschilderungen und die Literarisierung des Gebirges in der Erzählprosa der Goethezeit, Tübingen, 1993

Rechberg, Brigitte: Melancholie und Geschichte, in: Kat. Ausst. ArnoldBöcklin 1827-1901, Darmstadt, 1977, Bd. 2, S. 122-155

Richter, Wolfgang, Zänker, Jürgen: Der Bürgertraum vom Adelsschloss. Aristokratische Bauformen im 19. und 20. Jahrhundert, Hamburg, 1988

Runkel, Ferdinand, Böcklin, Carlo (Hrsg.): Neben meiner Kunst. Flugstudien, Briefe und Persönliches von und über Arnold Böcklin, 1909

Runkel, Ferdinand von (Hrsg.): Böcklin Memoiren. Tagebuchblätter von Böcklins Gattin Angela. Mit dem gesamten Brieflichen Nachlass, Berlin, 1910

Rupprecht, Bernhard: Villa. Zur Geschichte eines Ideals, in: Hermann, Bauer, Dittmann, Lorenz, Piel, Friedrich,

Rassem, Mohammed, Rupprecht, Berhard: Wandlungen des Paradiesischen und Utopischen, Berlin, 1966, S. 210-250

Salis, Arnold von: Erinnerung an Arnold Böcklin. Nach Tagebuchnotizen eines Studenten, in: Baseler Jahrbuch 1902, Basel, 1902, S. 3-23

Schack, Adolf Friedrich von: Meine Gemäldesammlung, Stuttgart, 1894, S. 147-164

Schick, Rudolf, Hrsg. von Tschudi, Hugo: Tagebuch-Aufzeichnungen aus den Jahren 1866, 1868, 1869 über Arnold Böcklin; gesichtet von Cäsar Flaischlen, Bern, 1901

Schlegel, August Wilhelm, Seuffert, Bernhard (Hrsg.): Vorlesungen über schöne Literatur und Kunst. Gehalten zu Berlin in den Jahren 1801-1804. Erster Teil (1801-1802): Die Kunstlehre, Heilbronn, 1884

Schmid, Heinrich Alfred: Verzeichnis der Werke Arnold Böcklins, München, o. J., 1903

Schmid, Heinrich Alfred: Böcklin-Biographie, in: Ders.: ArnoldBöcklin, Bd. 4, München, 1902, S. 1-77

Schmidt, Georg: Böcklin heute. Rede, gehalten zum Gedenken des 50. Todesjahres im Kunsthaus Zürich am 3. März 1951, Basel, 1951; wiederabgedruckt in Andree, Rolf: ArnoldBöcklin. Die Gemälde, Basel, 1977, S. 51-63

Strahl-Grosse, Sabine: Staffage, Begriffsgeschichte und Erscheinungsform, München, 1991

Sykora, Katharina: Das Phänomen des Seriellen in der Kunst. Aspekte einer künstlerischen Methode von Monet bis zur amerikanischen Pop Art, Diss. Heidelberg 1982, Würzburg, 1983

Vischer, Friedrich Theodor: Eine Reise, Neuabdruck in Vischer, Robert (Hrsg.): Kritische Gänge, 2., vermehrte Auflage, Bd. 1, München o.J. 1922, S. 307-450 (zuerst Stuttgart, 1860)

Wissmann, Jürgen: Arnold Böcklin und das Nachleben seiner Malerei. Studien zur Kunst der Jahrhundertwende, Diss. Münster (Westfalen) 1968

Wölfflin, Heinrich: ArnoldBöcklin. Festrede, gehalten am 23. Oktober 1897, in: Ders.: Gantner Joseph (Hrsg.): Kleine Schriften (1886-1933), Basel, 1946, S. 109-118

Wölfflin, Heinrich: Bemerkungen über Landschaft und Staffage, 1926, in Gantner Joseph (Hrsg.): Kleine Schriften (1886-1933), Basel, 1946, S. 123-126

Wölfflin, Heinrich: Arnold Böcklin. Bei Anlass von Schicks Tagebuch, in: Die Kunst für Alle, 1901, 17. Jg., Heft 1, S. 1-8

Zuffi, Stefano (Hrsg.): Die Natur und ihre Symbole. Pflanzen, Tiere und Fabelwesen, Bildlexikon der Kunst, Bd.7, Pathas Verlag, Berlin, 2005

Ausst.-Kat. ArnoldBöcklin, Heidelberg, 2001

Ausst.-Kat. Symbolismus in Europa, Staatliche Kunsthalle Baden-Baden, Rotterdam, Museum Boymans van Beuningen; Brüssel, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique; Paris, Grand Palais, Baden-Baden, 1976

Kat. Der Gemäldegalerie Berlin, Staatliche Museen-Preußischer Kulturbesitz, München, 2002

Kat. Sammlung Schack, Bayerische Staatsgemäldesammlung, München, 2009 zu Landschaftsdarstellungen Bätschmann, Oskar: Entfernung der Natur. Landschaftsmalerei 1750-1920, Köln 1989

Irincheeva, Daria: As above, so below, in Kat.Ausst. Kunstraum Niederösterreich: Natur / Nature, Niderösterreich, 2019, S. 22-29

Keller, Susanne B.: Naturgewalten im Bild. Strategien visuller Naturaneignung in Kunst und Wissenschaft, 1750.1830, Weimar, 2006

Kohle, Hubertus: Stuck, Böcklin und die (Natur-)Wissenschaften, in Ausst.-Kat.: Brandlhuber, Margot Th. (Hrsg.): Franz von Stuck. Meisterwerke der Malerei, München 2008, S. 130-147, S.131

Norbert, Schneider: Geschichte der Landschaftsmalerei. Vom Spätmittelalter bis zur Romantik, Darmstadt, 2009

Shuripa, Stanislav, Tilova, Ann: Ideas becoming natur. How do Ideas become part of the natural world?, in Kat. Ausst. Kunstraum Niederösterreich: Nature / nature, Niederösterreich, 2019, S. 32-37,

Werner, Busch (Hrgs.): Landschaftsmalerei, Berlin, 1997

Ausst. Kat. Kunstsammlung der Veste: Landschaft-topographisch. Historische und zeitgenössische Landschaftsdarstellungen, Coburg, 1978

Kat. Ausst. Staatliche Kunstsammlung Dresden: Italienbilder zwischen Romantik und Realismus. Malerei des 19 Jahrhunderts, Dresden, 2017 zur philosophischen Betrachtung von Zeit Durand, Béatrice: Rousseau, Philippe Reclam jun. Stuttgart, 2007

Kant Immanuel: Kritik der reinen vernunft, Reclam, Stuttgart, 2003

Rousseau, Jean-Jacques: Abhandlung über den Ursprung und die Grundlagen der Ungleichheit unter den Menschen, Meier, Heinrich (Hrsg.), Paderborn, 2008

Waltz, Matthias: Ordnung der Namen. Die Entstehung der Moderne: Rousseau, Proust, Satre, Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt a. M., 1993

Warda, Susanne: Memento Mori. Bild und Text in Totentänzen des Spätmittelalters und der frühen Neuzeit, Wien, 2011

Zimbardo, Philipp / Boyd, John: Die neue Psychologie der Zeit. Und wie sie ihr Leben verändern wird, Heidelberg, 2009

14. Abbildungsverzeichnis

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

[...]

---

¹ Vgl. Warda, Susanne: Memento Mori. Bild und Text in Totentänzen des Spätmittelalters und der frühen Neuzeit, Wien, 2011

² Vgl. Kat. Ausst. Staatliche Kunstsammlung Dresden: Italienbilder zwischen Romantik und Realismus. Malerei des 19 Jahrhunderts, Dresden, 2017, S. 16

³ Vgl. Keller, Susanne B.: Naturgewalten im Bild. Strategien visuller Naturaneignung in Kunst und Wissenschaft, 1750.1830, Weimar, 2006, S. 11

⁴ Vgl. ebd.

⁵ Vgl. ebd., S. 15

⁶ Vgl. Kat. Ausst. Staatliche Kunstsammlung Dresden, S. 69

⁷ Vgl. Bätschmann, Oskar: Entfernung der Natur. Landschaftsmalerei 1750-1920, Köln, 1989, S. 8

⁸ Vgl. Shuripa, Stanislav, Tilova, Ann: Ideas becoming natur. How do Ideas become part of the natural world?, in Kat. Ausst. Kunstraum Niederösterreich: Nature / nature, Niederösterreich, 2019, S. 32-37, S. 34

⁹ Vgl. ebd.

¹⁰ Vgl. Kohle, Hubertus: Stuck, Böcklin und die (Natur-)Wissenschaften, in Ausst.-Kat.: Brandlhuber, Margot Th. (Hrsg.): Franz von Stuck. Meisterwerke der Malerei, München 2008, S. 130-147, S.131

¹¹ Vgl. ebd., S. 133

¹² Vgl. Ausst. Kat. Kunstsammlung der Veste: Landschaft-topographisch. Historische und zeitgenössische Landschaftsdarstellungen, Coburg, 1978

¹³ Vgl. Schneider, S. 11

¹⁴ bk-luebeck.eu

¹⁵ Vgl. Kant, Immanuel: Kritik der reinen Vernunft, Reclam, Stuttgart, 2003, S. 80

¹⁶ Vgl. ebd., S. 94

¹⁷ Vgl. ebd., S. 95

¹⁸ Vgl. ebd., S. 96

¹⁹ Vgl. D2, I, S. 181 ff.

²⁰ Vgl. ebda., II, S. 205

²¹ Vgl. Durand, 2007, S.38

²² Vgl. Waltz, Matthias: Ordnung der Namen. Die Entstehung der Moderne: Rousseau, Proust, Sartre, Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt a.M., 1993, S. 166

²³ Vgl. Kant, S. 97

²⁴ Vgl. ebd.

²⁵ Vgl. ebd., S. 100

²⁶ Vgl. ebd., S. 102

²⁷ Vgl. Irincheeva, Daria: As above, so below, in Kat.Ausst. Kunstraum Niederösterreich: Natur / Nature, Niderösterreich, 2019, S. 22-29

²⁸ Vgl. Norbert, Schneider: Geschichte der Landschaftsmalerei. Vom Spätmittelalter bis zur Romantik, Darmstadt, 2009

²⁹ Vgl. Kat. Ausst. Staatliche Kunstsammlung Dresden: Italienbilder zwischen Romantik und Realismus. Malerei des 19. Jahrhunderts, Dresden, 2017

³⁰ Vgl. Baciak, Mirela: natures of Nature, in Kat.Ausst. Kunstraum Niederösterreich: Nature / nature, Niederösterreich, 2019, S. 6-9, S. 8