Hexen der Frühen Neuzeit im Film


Hausarbeit (Hauptseminar), 2002
83 Seiten, Note: 1

Leseprobe

Gliederung

0. Einleitung

1. Variationen des ‚Hexen’-Themas im Historienfilm..

2. Die ‚Hexen’, ihre Verfolger und deren Motive im Historienfilm

3. Die ‚Guten’ und die ‚Bösen’ – Gesellschaftskritik oder kathartische Projektion?

4. Historische Verizität – Zum Umgang mit historischen Quellen im Film.

5. Schluß

6. Filmographie

7. Literatur

0 Einleitung

Seit Anbeginn der Filmgeschichte gegen Ende des 19. Jahrhunderts, da der Film selbst noch Zauberwerk galt, bis in die heutige Zeit der computergenerierten Bilder bevölkern Hexen und Teufel in jedweder Gestalt die Leinwände des Kinos. Neben zahlreichen fantastischen Geschichten, okkultistisch geprägten Horrorfilmen und Märchen werden auch die historischen Hexen der großen Verfolgungen zwischen dem 15. und 18. Jahrundert immer wieder filmisch verarbeitet. Manche der historischen Darstellungen widmen sich schlicht der seriösen Aufarbeitung, während andere das Gewaltpotenzial der Hexenprozesse für eine spekulative Zurschaustellung von Brutalitäten aufgreifen oder aber dem Thema einen symbolischen Stellenwert zur Übermittlung universeller Werte und Bedeutungen zusprechen. Auf Hexenprozesse wird immer wieder als Sinnbild für brutale Ungerechtigkeit oder gefährlichen Aberglauben verwiesen, als Parabel für gegenwärtige soziale und gesellschaftliche Mißstände oder für die immer wieder hervobrechende schlechte und niederträchtige Seite der menschlichen Natur. Behandelt werden Spielfilme aus dem gesamten Zeitraum des 20. Jahrhunderts, um die Vielfalt der Erscheinungsformen historischer Hexen im Film abzudecken.

Trotz der beharrlichen filmischen Präsenz von Hexen aller Art fehlt bis jetzt jede zusammenhängende Darstellung. Selbst zu Teilbereichen der Thematik ist einschlägige Literatur nur schwer bis gar nicht zu finden. Die wenigen Aufsätze und Artikel, wie etwa Rolf Giesens Beitrag zu dem Sammelband Hexenwelten, geben indessen nur eine unzureichende Informationsquelle ab. Zudem macht die Interdisziplinarität des Themas seine Erschließung zu einem recht komplexen Unterfangen. Aufgrund dieser prekären Lage ist es beinahe unumgänglich, bei einer ersten Annäherung größtenteils deskriptiv vorzugehen.

Entsprechend gliedert sich die folgende Arbeit in vier Kapitel, wovon das erste orientierungshalber eine grobe Typologie der behandelten Hexenfilme darbietet, das zweite dann eine zumeist deskriptive Erfassung der Hexenfiguren, ihrer Verfolger und deren Motive. Das dritte Kapitel befaßt sich mit der Bewertung der einzelnen Figuren in ihrer narrativen und symbolischen Konzeption, wobei die Essenz der Hexenthematik in ihrer jeweiligen Verwertungsweise herausgefiltert werden soll. Das vierte und letzte Kapitel versucht schließlich dem historischen Schwerpunkt der Arbeit gerecht zu werden, indem auf die Darstellung bzw. den filmischen Gebrauch von historischen Quellen und Daten eingegenagen wird.

1 Variationen des Hexenthemas im Historienfilm

Unter den historischen Hexendarstellungen im Film können drei grundsätzliche Typen unterschieden werden: Zum einen die allgemeine oder stereotype Darstellung, die sich weder einem bestimmten historischen Vorbild noch einem speziellen Genre zuschreiben läßt. Solche Darstellungen können entweder als einzelne Szenen oder Sequenzen innerhalb eines Films auftauchen oder auch das Hauptmotiv konstituieren. Zweitens werden Historienfilme unterschieden, deren Handlung auf authentischem Material basiert. Meist handelt es sich dabei um die seriöse Aufarbeitung eines historisch verbürgten Falles von Hexenverfolgung oder einzelner Hexenprozesse. Als gesonderte Untergruppe werden in dieser Kategorie auch einige Jeanne d’Arc-Filme vorgestellt. Obwohl die Hexenthematik hier nur am Rande eine Rolle spielt, liefern gerade die Verfilmungen dieser prominenten Vita interessante Aspekte der Prozeßführung an der Schwelle zur Frühen Neuzeit. Der dritte Hexentyp betrifft ein ganz eigenes Genre, welches am deutlichsten wohl mit dem Begriff ‚Hexenjägerfilm’ zu bezeichnen ist. Diese spekulative Variante des historischen ‚Hexen’-Films, zuweilen auch treffend ‚Brutalo’ genannt, nutzt das Gewaltpotenzial der Hexenprozesse und Folterkammern für sadistisch gefärbte, teils frauenfeindliche Filmfantasien.

1.1 Historische Stereotypen

Der schwedische Film Häxan (Hexen – 1919-21) von Benjamin Christensen ist eins der frühesten und zugleich spektakulärsten Beispiele einer filmischen Bearbeitung der frühneuzeitlichen Hexe. In dieser Mischung aus Dokumentar- und Spielfilm geht es weniger um die authentische Darstellung von Geschichte als vielmehr darum, das Phänomen des kollektiven Aberglaubens in seiner Auswirkung auf einzelne Individuen aufzuzeigen. Der Film gliedert sich in drei Teile: Im ersten Teil behandelt der Regisseur Hexenglauben und Teufelsvorstellung aus dem Blickwinkel der mittelalterlichen Zeitgenossen: Da wird eine Hexe in ihrer Höhle beim Brauen von Liebestränken, Heil- und Flugsalben gezeigt; eine ihrer Kundinnen, wie sie durch Zauber einen Mönch verführt; zwei von wissenschaftlichem Ehrgeiz Getriebene, die um der Öffnung einer Leiche willen als „Verhexte“ ausgeschrien werden etc. Der zweite Teil schildert in eindrucksvollen Bildern den Hergang eines Hexenprozesses: Eine alte Bettlerin gerät unversehens in den Verdacht, die schwere Krankheit eines Familienvaters verursacht zu haben. Sie wird festgenommen und gesteht auf der Folter ihren Teufelsbund sowie ihre Teilnahme am fantastischen Hexensabbat, auf dem sie etliche Frauen, darunter auch ihre Anklägerinnen, gesehen haben will. Daraufhin werden auch diese Frauen verhaftet und verhört. Dem folgt eine ausführliche dokumentarische Demonstration über den Gebrauch von Folterinstrumenten. Im dritten und letzten Teil vollzieht der Film einen Sprung in die Gegenwart der Zwanziger Jahre. Durch Vergleiche mit den Geisteskranken der Moderne und alten Frauen in Altersheimen werden die ‚Hexen von damals’ als arme, kranke Opfer entlarvt, die mehr Liebe und Zuwendung anstatt der Folter gebraucht hätten. Aber auch auf die ‚Hexen von heute’, auf die Ausgestoßenen und Mißverstandenen der modernen Gesellschaft wird hier verwiesen, ebenso wie auf den Weiterbestand des Aberglaubens in modernen Formen.

Der mehrmals verfilmte Roman von Victor Hugo, Der Glöckner von Notre-Dame, liefert zur Hexenthematik einen fiktiven Prozeß gegen eine Zigeunerin. Esmeralda heißt die betörende Schönheit aus Ägypten, die auf dem Marktplatz vor der Menge tanzt und singt und ihren dressierten Ziegenbock Kunstsücke vorführen läßt. Die Handlung spielt gegen Ende des 15. Jahrhunderts, unter der Herrschaft Ludwigs XI. in Paris: Am Narrenfest wird der bucklige Glöckner Quasimodo zum König der Narren erhoben. Sein Vormund, der finstere und menschenfeindliche Jurist Frollo macht dem fröhlichen Umzug ein Ende. In der folgenden Nacht, befiehlt er seinem Zögling, Esmeralda zu entführen. Phoebus, der Hauptmann der Stadtwache, hört jedoch ihre Schreie und befreit sie. Quasimodo wird verhaftet und am nächsten Tag aufs Rad gebunden und öffentlich ausgepeitscht. Als Esmeralda den Unglücklichen sieht, erbarmt sie sich seiner und gibt ihm Wasser. Indessen verliebt sie sich in Phoebus, den der eifersüchtige Frollo bald darauf tötet. Esmeralda wird unschuldig vor Gericht gebracht und zusammen mit ihrem Ziegenbock der Hexerei wegen zum Tode verurteilt. Am Tag ihrer Hinrichtung befreit Quasimodo sie und gewährt ihr Asyl in der Kirche.

Bis dahin gleichen sich die beiden wohl berühmtesten Verfilmungen des „Glöckners“: The Hunchback of Notre Dame (Der Glöckner von Notre Dame – USA 1939 – R.: William Dieterle) und Notre-Dame de Paris (Der Glöckner von Notre-Dame – F 1956 – R.: Jean Delannoy). Während die amerikanische Fassung von 1939 mit Charles Laughton ein Happy-End konstruiert und Frollo als den wahren Mörder die gerechte Strafe erleiden läßt, endet der französische Film mit dem Tod der Zigeunerin. Beide Versionen thematisieren den Hexen- und Aberglauben als Hindernis für die Entfaltung höherer menschlicher Werte und des Fortschritts und verdammen Falschheit und Bosheit, gepaart mit Neid und Eifersucht in der Figur des antipathischen Frollo.

Das vierte und letzte Beispiel in der Kategorie der stereotypen Darstellungen, gibt eine isolierte ‚Hexen’-Sequenz in komödiantischem Umfeld wieder: Monty Python and the Holy Grail (Die Ritter der Kokosnuß – GB 1974 – R.: Terry Gilliam/ Terry Jones). Der Film parodiert das ‚finstere Mittelalter’ vor dem narrativen Hintergrund der Gralsgeschichte. Die für Monty Python typisch bissige Komik entfaltet ihre Wirksamkeit auf der Grundlage völlig banaler, stereotyp gekennzeichneter Situationen. So werden stereotype Vorstellungen des Mittelalters als Projektion für dümmlich-witzige Dialoge ausgenutzt, u.a. auch ein zufällig stattfindender Hexenprozeß. Die pseudowissenschaftliche Argumentation der Ankläger und des Richters entspricht dabei genau den Vorurteilen, welche auch die dämonologische Literatur der frühen Neuzeit prägen, wobei hinzugefügte fiktive Elemente die Parodie auf die Spitze treiben.

1.2 Authentische Fälle

Die beiden Filme The Crucible (Hytner 1996) und Les sorcières de Salem (Rouleau 1957) nach Arthur Millers Bühnenstück The Crucible von 1953 behandeln die Hexenverfolgung, welche 1692-93 in Salem, Massachusetts stattfand. Eine Anzahl junger Mädchen verabredet sich heimlich zu einem nächtlichen Zaubertanz im Wald und wird dabei vom Priester der Gemeinde ertappt. Zwei der Mädchen erleiden über die Entdeckung einen Schock und scheinen nicht mehr zu erwachen, da verbreitet sich in der Gemeinde schnell das Gerücht, die Mädchen seien behext. Ein Hexenspezialist wird herbeigerufen, um den Fall zu prüfen. Das Unheil nimmt aber erst seinen Lauf, als plötzlich ein ganzer Stab von Richtern erscheint, fest entschlossen, den Teufel aus Salem auszutreiben. Mit den nun folgenden Prozessen bricht eine Welle von Anklagen und gegenseitiger Denunziation über die Stadt herein. Nachbarhaß und uralte Feindschaften und Rivalitäten gewinnen in der gespannten Atmosphäre ebenso an Nährboden wie die Angst der Menschen, bald selbst vor Gericht zu stehen. Wer als Angeklagter leugnet, gilt automatisch als Hexe und wird zum Tode durch henken verurteilt. Leben darf dagegen, wer den Teufelsbund gesteht und weitere ‚Hexen’ denunziert. Viele versuchen nun, sich durch falsche Geständnisse zu retten, oder treten von vornherein als Ankläger auf, um jeden Verdacht von sich abzulenken. So auch die Gruppe der Mädchen, welche durch gekonnte Verstellungen vorgeben, Geister zu sehen. Als jedoch immer mehr Angeklagte, darunter der ehrbare John Proctor und weitere angesehene Bürger, sich um der Wahrheit willen weigern, falsche Schuldgeständnisse abzugeben, macht sich allgemeine Skepsis an dem Justizverfahren breit.

Direkter Anlaß für die Entstehung von Millers Stück waren die amerikanischen Kommunistenverfolgungen der McCarthy-Ära, 1950-1954. Das Stück basiert auf den originalen Prozeßakten. Beide Filme halten sich weitgehend an die Bühnenhandlung, wobei Rouleaus Version der Hexenjagd insgesamt stärker von der Vorlage abweicht, was für die folgende Untersuchung jedoch kaum ins Gewicht fällt. Generell liegt der Schwerpunkt der beiden Verfilmungen, entsprechend ihrer literarischen Vorlage, nicht so sehr auf dem Teufels- oder Hexenglauben an sich oder den darauf basierenden Verhörmethoden. Vielmehr werden die niederen Beweggründe der Menschen wie Habgier, Neid und Mißgunst angeprangert, ebenso wie die menschenfeindliche puritanische Sittenordnung, die das Aufkommen von Massenwahn und Sensationsgier begünstigen. Damit wird überhistorisch auf die Auswirkung repressiver Gesellschaftsformen auf das Individuum verwiesen.

Der Schwarzweißfilm Kladivo na carodejnice (Die Hexenjagd / USA: Witchhammer – CSSR 1969 – R.: Otakar Vávra) basiert (laut Vorspann) auf den historischen Prozeßakten der Losinsky- und Schumpersky-Prozesse, die zwischen 1678 und 1695 stattfanden. Die Handlung spielt in einer namenlosen mährischen Stadt dieser Zeit. Ein Priester überführt eine alte Bettlerin beim Stehlen einer Hostie und zeigt sie bei der gräflichen Obrigkeit als Hexe an. Hinter der unscheinbaren Tat wird eine ganze Verschwörung vermutet, und so wird der heruntergekommene Inquisitor Jan Boblig von Edelstadt dazu berufen, die Hexensekte auszurotten. Dieser benutzt die Gelegenheit, um sich selbst zu bereichern, und weitet, mittels durch Folter erpreßter Denunziationen, die Verfolgung immer weiter aus. Schließlich treffen die Verleumdungen auch die reichsten und angesehensten Bürger, darunter auch den humanistisch gesinnten Dekan Christoph Lautner. Dieser kann nicht glauben, daß ein einzelner, ungebildeter Mann die Macht besitzt, aus einst stolzen und aufrichtigen Menschen willenlose Marionetten zu machen. Erst als er selbst verhaftet und gefoltert wird, erkennt er die Ausweglosigkeit aus dem Teufelskreis der Hexenverfolgung.

Der Titel des Films, Kladivo na carodejnice (ins Deutsche irreführend als Die Hexenjagd übersetzt), bezieht sich auf das dämonolgische Sammelwerk der Autoren Sprenger und Institoris Malleus maleficarum (1487), den Hexenhammer, den Edelstadt als einzige juristische Grundlage für seine Verhandlungsführung benutzt. Die irrationale Argumentation gegen Hexen, die diesem Werk zugrunde liegt, sowie die unmenschlichen Beweggründe ihrer Anwendung durch den Inquisitor werden hier, ähnlich wie in den beiden Verfilmungen von Millers The Crucible, zur Parabel über moderne totalitäre Systeme, insbesondere über die jüngere Geschichte der CSSR.

Nach dem 1985 erschienenen Roman Anna Göldin – Letzte Hexe von Eveline Hasler enstand der gleichnamige Fernsehfilm von Gertrud Pinkus (D/ SCHW/ F 1991). Es geht um den letzten Schweizer Hexenprozeß gegen die Magd Anna Göldi(n), die am 18. Juni 1782 in Glarus hingerichtet wurde. Die Handlung setzt im Spätsommer des Jahres 1781 ein, als die emporgediente Magd Anna Göldin ihre Stellung als Haushälterin im Arzthaus Tschudi einnimmt. Ihre mangelnde Unterwürfigkeit, ihr gepflegtes, fast provokantes Erscheinungsbild und ihr Gefühlsreichtum stoßen bei der Herrschaft auf Unverständnis und Ablehnung. Als in der Milch und dem Brot des Tschudi-Töchterchens Anne-Miggeli mehrmals Stecknadeln gefunden werden, wird Anna aus dem Haus gewiesen. Aus Angst vor Verleumdung flüchtet sie sich in einen benachbarten Ort. Indessen erbricht das kranke Kind aus unerklärlichen Gründen immer wieder Stecknadeln, so daß sich der Arzt und Fünferrichter Tschudi gezwungen fühlt, die Magd wegen Hexerei anzuzeigen. Bald darauf wird Anna verhaftet und monatelang verhört. Unfähig, die eigene Fehlbarkeit einzugestehen und einen Rückzieher zu machen, besteht das Gericht auf ihrer Verurteilung zum Tode.

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Einer der prominentesten unter den authentischen Fällen ist der Ketzer- und Hexenprozeß der französischen Nationalheldin Jeanne d’Arc. Ihre Verbrennung fand 1431 in Rouen statt und fällt somit in eine Zeit, in der die neue, vom Ketzereidelikt losgelöste Hexenvorstellung des 15. Jahrhunderts bereits Gestalt angenommen hat.[1] Die Mythenbildung und literarische Verarbeitung des Jeanne d’Arc-Stoffes begann bereits zu ihren Lebzeiten, und bis heute wird das Interesse um die Figur der Jungfrau immer wieder neu entfacht. Ihre Selig- und später Heiligsprechung (1894 resp. 1920) sowie die Wiederentdeckung der Prozeßunterlagen von 1456 animierte im Zuge der Jahrzehnte auch immer wieder Filmemacher zur Bearbeitung dieser einzigartigen Vita. Einige der vorgestellten Filme behandeln die gesamte bekannte Vita der Jungfrau, andere beschränken sich auf die Darstellung des Prozesses und der darauffolgenden Verbrennung. Im Folgenden wird vor allem dieser letzte Lebensabschnitt Johannas von Interesse sein: der Prozeßverlauf, die Motive der Anklage, die Charakterisierung der vermeintlichen ‚Hexe’ im Vergleich zu ihren Anklägern und Richtern etc.

Nicht die früheste aber doch eine der bekanntesten unter den frühen Jeanne d’Arc-Verfilmungen ist Cecil B. DeMilles Joan the Woman (USA 1916). Der – ursprünglich kolorierte – Stummfilm wurde während des ersten Weltkrieges produziert und kam kurz vor Kriegseintritt der USA in die amerikanischen Kinos. Die Rahmenhandlung, die den Film eröffnet und schließt, erzählt von einem französischen Soldaten im ersten Weltkrieg, dem Johanna in einer Vision erscheint und ihn dazu auffordert, die an ihr begangene Sünde zu rächen und für sein Vaterland durch eine Heldentat zu sterben. Nach dem Prolog beginnt die eigentliche Biographie der großen französischen Märtyrerin. Die Handlung wird in zwei Teilen erzählt, wovon der erste im Wesentlichen die glorreichen Schlachten und der zweite die Gefangenschaft und den Tod Johannas behandeln.

Zunächst wird Johanna als mutiges und beherztes Bauernmädchen etabliert, das imstande ist, allein und unbewaffnet eine burgundische Soldatenschar zum Abzug aus ihrem Dorf zu bewegen. Bei der Gelegenheit macht sie die Bekanntschaft mit dem burgundischen Feldherrn Eric Trent, der sich in sie verliebt. Von ihren Visionen geleitet, macht sich Johanna aber auf den Weg zum Dauphin, um selbst als Feldherrin in dessen Dienste zu treten. Die erfolgreich geschlagene Schlacht bei Orléans bringt ihr zwar die Verehrung des Volkes, zugleich aber auch das Mißtrauen und den Haß des bösen königlichen Beraters (La Trémouille) ein. Dieser wird hier als „Spider“ bezeichnet, der hinter des Königs Rücken listige Intrigen schmiedet. Er will Johanna als Hexe enttarnen und beauftragt hierzu den verrückten Mönch L’Oiseleur, sie zu bespitzeln.

Der zweite Teil zeigt, wie La Trémouille und der hinterlistige Bischof Cauchon Johanna durch ihre Intrigen zu Fall bringen. Sie machen Charles glauben, daß Johanna eine Hexe sei und selbst den französischen Thron zu besteigen gedenke, was den schwächlichen König ängstigt und ihn für Verleumdung empfänglich macht. Vor Compiègne wird Johanna schließlich gefangengesetzt und als Hexe vor Gericht gestellt. Aber selbst in dieser verzweifelten Lage zeigt sie Mut und Standhaftigkeit. Erst durch eine ausgeklügelte List gelingt es Cauchon, sie der Hexerei zu überführen und so auf den Scheiterhaufen zu bringen.

Von vielen Kritikern als eine der hervorragendsten schöpferischen Leistungen der Filmgeschichte angeshen[2] ist La passion de Jeanne d’Arc (F 1928) von Carl Theodor Dreyer der erste Film, der sich auf den Prozeß und die Verbrennung in Rouen beschränkt. Noch vor der Wiederentdeckung der Rehabilitationsakten gedreht, bezieht er sich – wie in der Eingangsszene deutlich gemacht wird – auf die Originaldokumente von 1431. In eindrucksvollen stummen Bildern, zumeist bedrückenden Nahaufnahmen, schildert Dreyer den Verlauf der Befragungen und die Ausweglosigkeit der einsamen Jeanne gegenüber einer listigen, durcheinanderredenden Schar von Richtern und Schöffen, die das Mädchen durch immer neue Fragestellungen versuchen zu Fall zu bringen. Die Unmittelbarkeit ihrer ungeschminkten Gesichter vor der Kamera erzeugt dabei eine quasi-dokumentarische Authentizität.

Nach dem Stück Joan of Lorraine von Maxwell Anderson (1946) entstand die berühmte Verfilmung Joan of Arc (USA 1948 – R.: Victor Fleming) mit Ingrid Bergman. Ihren Visionen folgend, die ihr die Vertreibung der Engländer aus Frankreich befehlen, zieht die junge Jeanne dem Dauphin entgegen, um diesen von ihrer göttlichen Mission zu überzeugen. Nach erfolgreicher Aufhebung der Belagerung von Orléans, begleitet sie Charles zur Krönung nach Reims, wonach sich der frisch Gekrönte von ihr abwendet. Kurz darauf gerät die Jungfrau in Gefangenschaft und wird als Ketzerin und Hexe vor ein gemischtes Tribunal gestellt. Diese verklärte Vita Johanna als glorreiche Heldin, die in heiliger Mission auszieht, um die Feinde aus ihrem Land zu vertreiben, vor allem aber selbst bereits als Heilige zu den Soldaten spricht, um schließlich als Mätryrein auf dem Scheiterhaufen zu sterben.

Auch Saint Joan (GB/ USA 1957 – R.: Otto Preminger), gedreht nach dem gleichnamigen Bühnenstück von Bernard Shaw (1922), behandelt Jeanne d’Arc wieder als ganze Biographie. Die Handlung des Films ist als Flashback konzipiert: Johanna erscheint dem alternden König Charles im Traum und beginnt, ihre Geschichte zu erzählen: Wie sie vom Hauptmann Beaudricourt Pferd und Kleidung bekam, wie sie Charles von ihren Visionen überzeugte und zum Oberhapt der Armee wurde, wie der König sie nach erfolgreichen Schlachten und seiner Krönung im Stich ließ und wie sie schließlich in Gefangenschaft geriet, wo man ihr den Prozeß machte und dem Scheiterhaufen übergab. In der Hauptrolle schwach besetzt, mit der damals erst 17jährigen Jean Seberg, und insgesamt zu theatralisch geraten, bildet dieses Werk unter allen vorgestellten Filmen wohl die kontroverseste Version innerhalb der Jeanne d’Arc-Materie. Mit Witz und Ironie durchsetzt, stemmt sich der Film gegen die stereotype Verteufelung aller Richter als von Grund auf bösartige Feinde aller Gerechtigkeit und des wahren Glaubens. Davon wird ausführlich im zweitenund dritten Kapitel die Rede sein.

Wie schon Dreyers Passion beschränkt sich Le Procès de Jeanne d’Arc (F 1962) von Robert Bresson zeitlich auf die Darstellung des Prozesses bis zu Johannas Ende. Die stark stilisierte Schwarzweiß-Inszenierung folgt den Verhören im Gerichtssaal und in Johannas Gefängnis als einer sich zuspitzenden Spirale von hinterlistigen Plänen der Richter, Johanna ein nachweisliches Verbrechen anzuhängen. Nach vielen erfolglosen Versuchen gelingt es dem Tribunal schließlich, sie durch eine List zu überführen.

Der Zweiteiler Jeanne la Pucelle (F 1994) von Jacques Rivette setzt mit sparsamer Ausstattung auf Verismus und akribische Ausführlichkeit. Die detaildurchsetzten Sequenzen werden unterbrochen durch die rückblickende Erzählung einzelner Personen, die sich 1456 an die historischen Ereignisse erinnern (u.a. Johannas Mutter Isabelle, ihr Page Louis und ihr Intendant J. d’Alencon). Zwischentitel mit genauen Orts- und Zeitangaben gliedern die Filmhandlung ähnlich einer Chronik. Rivette hält sich tunlichst an die historischen Fakten und versucht durch detailgenaue Schilderung realitätsnah zu wirken, was den 6-Stunden-Epos jedoch zu einem langatmigen, zuweilen sehr trockenen Filmerlebnis macht. Er verzichtet auf nichtdiegetische Filmmusik, was jedes Pathos vermeidet und überläßt somit die mystisch-religiöse Interpretation der Figur Johannas dem Zuschauer. Die Handlung konzentriert sich in der Hauptsache auf die Schlachten und historischen Etappen vor dem Inquisitionsprozeß. Dieser selbst wird bis zur Unterzeichnung des Widerrufs durch Johanna in einer einzigen Sequenz abgehandelt. Der Prozeß, die Gefangenschaft nach dem ersten Urteil zu lebenslanger Haft bei Wasser und Brot und die Verbrennung bleiben in ihrer Darstellung recht unspektakulär und jeweils auf einen Handlungsort beschränkt.

1.3 Gewaltexzesse: Die Hexe als Sensation

In den sogenannten Hexenjägerfilmen mischt sich Historie vor allem mit der Absicht, den Zuschauer durch Gewaltexzesse zu schockieren bzw. in den Bann zu ziehen. Hier wird im wahrsten Sinne des Wortes die Hexe als Sensation vermarktet, da sie die Sinne des Kinogängers mit nie gesehener, expliziter Gewalt konfrontieren. Als eigenständiger Zweig des Horrorgenres haben diese gewaltzentrierten Hexenfilme ihren festen Platz bei den Fans der Horrorgemeinde.

Der früheste und zugleich einer der besten seiner Art ist Michael Reeves’ berühmter Witchfinder General (Der Hexenjäger – GB 1968), der auf einem Roman von Ronald Bassett basiert. 1645, zur Zeit des englischen Bürgerkrieges zieht Hexenjäger Matthew Hopkins, begleitet von seinem Folterknecht John Stearne, durch Ostengland und foltert und tötet vermeintliche ‚Hexen’ gegen ein Entgelt vom Magistrat der jeweiligen Stadt. In Brandiston überführt er den von der Dorfgemeinde verschrieenen Priester John Lowes der Hexerei und verurteilt ihn zusammen mit zwei weiteren ‚Hexen’ zum Tod durch Erhängen. Zurück bleibt Lowes’ Nichte Sara, die zuvor noch erfolglos versucht hat, Hopkins durch ihre Liebesdienste zur Gnade gegen ihren Onkel zu bewegen. Als ihr Verlobter, Richard Marshall, der sich als tüchtiger Soldat in Oliver Cromwells Armee, den sog. „Roundheads“ verdingt, von der Übeltat erfährt, sucht er Sara auf, heiratet sie und schwört Rache an Hopkins und seinem Folterknecht. Nach der Schlacht bei Naseby spürt Marshall Hopkins in Lavenham auf, wo er zunächst zusammen mit Sara dem Hexenjäger in die Hände fällt. Im Folterkeller kann er sich losreißen und erschlägt den wehrlosen Hopkins mit einer Axt.

Der Film bezieht sich auf den authentischen Matthew Hopkins, dessen verfolgerische Aktivitäten in Ostengland zwischen 1645 und 1647 an die 200 Opfer gekostet haben sollen.[3] Auch einige der Nebenfiguren sind authentisch, so der in Brandiston lebende Priester John Lowes sowie Hopkins’ Assistent John Stearne. Im Gefolge von Italowestern konzentriet sich Reeves auf die Gewaltmotive, die der historische Stoff suggeriert. Seinen Kultstatus verdankt Witchfinder General nicht zuletzt einer gezielten PR, die den Film bewarb u.a. mit dem durch zahlreiche Horrorfilme bekannten Hauptdarsteller Vincent Price sowie dem Selbstmord des Regisseurs, der an einer Überdosis Schlaftabletten starb.[4]

Diesem folgten weitere Hexenjägerfilme, deren Gewaltdarstellungen – als zentrales Motiv – immer brutaler und eindringlicher wurden, gegen eine allerdings zunehmend verblassende Handlung. Entsprechend wurde die Gewalt systematisch in den Mittelpunkt der Werbung gerückt: So wurde zusammen mit der Eintrittskarte für den deutschen Film Hexen bis aufs Blut gequält (USA: Mark of the Devil – D 1969-70 – R.: Michael Armstrong/ Adrian Hoven) ein „Kotzbeutel“ an die Zuschauer verkauft mit dem Hinweis: „Dieser ‚Kotzbeutel’ und der Erwerb einer Eintrittskarte berechtigen Sie zum Besuch von ‚Mark of the Devil’. Garantiert der furchstbarste Film, der je gedreht wurde. Wird mit Sicherheit ihren Magen aufwühlen“.[5]

Österreich 1770. In einer kleinen Stadt treibt der lokale Hexenjäger Albino sein blutiges Unwesen: Willkürlich und mit äußerster Brutalität geht er gegen vermeintliche Hexen vor, wobei er es offenkundig besonders auf junge vollbusige Frauen abgesehen hat. Der junge Grafensohn Christian von Meruh, Schüler und Verehrer des Inquisitors Lord Cumberland kündigt die Ankunft des neuen Hexenrichters an, der nun für Recht und Ordnung sorgen und die sich ausweitende Hexenplage unter Kontrolle bringen soll. Die Gewalt des einen wird jedoch nur von der Gewalt des anderen abgelöst. Zunächst blind für den Fanatismus, die sadistisch-sexuelle Ausbeutung der Opfer und zutiefst von der Gottgefälligkeit der Verfolgung überzeugt, wird Christian Zeuge fürchterlicher Schauprozesse, Folterungen und Verhöre, in denen die zerschundenen Angeklagten, ihre Unschuld beteuernd um ihr Leben betteln, und billigt gutgläubig sogar die Gefangennahme seiner Geliebten Vanessa, einem einfachen Mädchen aus der Satdt. Erst als der aufgebrachte Cumberland Albino zu Tode würgt, nachdem dieser ihn wegen seiner Impotenz provoziert, wird Christian des ihn umgebenen Unrechts gewahr. Er befreit seine Geliebte und wird zunächst selbst wegen seiner Rebellion verhaftet. Vanessa wiegelt indessen die Bewohner des Städtchens zu einem Aufstand auf, dem am Ende auch Christian zum Opfer fällt.

Von Adrian Hoven, der im Fall von Hexen bis aufs Blut gequält einen Großteil der Regie übernommen hatte, stammt auch die gewissermaßen ‚Fortsetzung’ zu dem erfolgreichen Blutschocker Hexen – Geschändet und zu Tode gequält (USA: Mark of the Devil – Part 2 – D 1972). Die Handlung ist schnell nacherzählt: Nach dem Meuchelmord an ihrem Mann, der auf das Konto von Tribunalknechten des Hexenjägers Balthasar von Ross geht, schwört die Gräfin Salmenau Rache an den Verantwortlichen. Bald gerät sie aber selbst mitsamt ihrem kleinen Sohn Alexander in die Fänge des unnachgiebigen Inquisitors. Der fettleibige Torturmeister, der im Kerker nach Herzenslust mordet und vergewaltigt, erbarmt sich jedoch – aus Gottesfurcht wegen seiner Sünden – der jungen Mutter und läßt die beiden am Ende frei.

2 Die ‚Hexen’, ihre Verfolger und deren Motive im Hexenfilm

Je nach Genre, Absicht und Entstehungszeit eines Films variieren die jeweils vermittelten Bilder von ‚Hexen’ und Verfolgern. Dieses zweite Kapitel hat zur Aufgabe, die betreffenden Figuren in ihrer Charakterisierung, d.h. ihrem Aussehen, ihren Eigenschaften, ihren vermeintlichen zauberischen Fähigkeiten oder magischen Verrichtungen bzw. in ihren Verfolgungsmotiven näher vorzustellen. Auch die filmische Darstellung von Verhören, Folter und Hinrichtungen sowie die allgemeine Thematisierung von Aberglauben und Hexenwahn gehören zur Charakterisierung und werden entsprechend Beachtung finden.

Die Charakterisierung von ‚Hexen’ im Historienfilm folgt häufig einem gleichbleibendem Muster an Merkmalen. Zumeist sind es ganz ‚normale’ Frauen, seltener auch Männer in ihrem gewöhnlichen sozialen Umfeld, was zunächst bedeutet, daß die Verfolgung potenziell jeden treffen kann. Dennoch werden ‚Hexen’ als spätere Opferfiguren gern durch Besonderheiten gekennzeichnet, die sie sympathisch und hilflos zugleich erscheinen lassen. Vor allem Frauen sind etwa besonders hübsch, klug oder anderweitig begabt und heben sich somit gefährlich aus der Menge heraus. Weiter bilden ‚Hexen’ mit ihrem auffällig hohen Maß an gesundem Menschenverstand oder fortschrittlichem Denken oft einen Gegenpol zum regressiven und irrationalen Vorgehen der Inquisition. Eine Prozeßwelle beginnt dagegen oft mit dem Geständnis einer abergläubischen, geistig verwirrten Greisin, die sich den richterlichen Drohungen nicht widersetzen kann.

Als ‚Hexen’ werden die Protagonisten meist nur in Form der Anklage, der Verhöre, der erpreßten Geständnisse und des Urteils charakterisiert. Dem Zuschauer wird so im Laufe der Handlung die zeitgenössische Hexenvorstellung nahegebracht. Gelegentlich, etwa wie im Fall von Kladivo na carodejnice, werden zusätzliche Informationen über das vermeintliche Treiben der Hexen durch zwischengeschnittene Kommentare übermittelt. Auch das in die Handlung eingeflochtene oder davon unabhängige Zitieren aus Quellen trägt zum Formen eines übergeordneten Hexenbildes bei. Grundsätzlich gelten ‚Hexen’ als unschuldig im Sinne des Urteils. In den meisten Fällen steht der Unschuld der Opfer das Inquisitionstribunal und die Verfolgung als an sich als böse, verlogen oder zumindest ungerecht gegenüber.

Die meisten Filme setzen Hexenimagination und alltägliche magische Verrichtungen, wie etwa Heilen durch Kräutererzeugnisse oder andere Mittel, Liebes- oder Schadenszauber mit Hilfe von Puppen sowie verschiedene Formen des Aberglaubens gegeneinander. Dabei wird zumeist deutlich zwischen Volksaberglauben und Hexenwahn, den erst die Inquisition hervorruft, unterschieden. Gerade der harmlose Aberglaube und die damit häufig einhergehende Unwissenheit des Volkes sind es aber, die, gepaart mit bösen Absichten, Hexenprozesse und –verfolgungen begünstigen.

Verfolger, d.h. Richter, Inquisitoren, Scharfrichter, Hexenjäger und Ankläger – soweit diese nicht bereits durch die Folter zur Denunziation gezwungen wurden – stehen im Gegensatz zu deren Opfern selten in einem guten Licht. Meist sind es antipathische, schurkenhafte Figuren, die aus niederen Motiven wie Neid, Eifersucht und Mißgunst handeln, ihren Opfern bewußt Schaden zufügen oder gar Gefallen an sadistischen Handlungen finden. Die Hexenprozesse werden fast ausnahmlsos als tödliche Fallen geschildert, aus denen es für die einmal Angeklagten kein Entkommen mehr gibt. In einem Artikel von 1985 macht Wolfgang Behringer auf dieses Vorurteil aufmerksam: „In der heutigen öffentlichen Meinung herrschen über den Verlauf von Hexenprozessen und –verfolgungen grob vereinfachende Ansichten vor (...). Jeder, ob Mann oder Frau, so heißt es, der der Hexerei beschuldigt worden sei, hätte unweigerlich auf dem Scheiterhaufen geendet. (...) Diese verbreitete Ansicht kontrastiert in geradezu grotesker Weise mit derjenigen, der zeitgenössischen Verfolgungsbefürwoter, welche zwei Jahrhunderte lang klagten, daß das ganze Land voller Hexen sei und kaum jemals eine wegen ihrer schlimmen Verbrechen bestraft werde.“[6] Viele Filme bestätigen aber in ihren übertriebenen Darstellungen gerade diese „vereinfachenden Ansichten“. So ist in Häxan etwa von der „Mühle der Hexenverfolgung“ die Rede, aus der es für die einmal Angeklagten kein Entkommen mehr gibt.

Als historische Motive für die Hexenverfolgungen werden in der Sekundärliteratur u.a. die „Agrarkrisenjahre“ zw. 1560 und 1630[7] genannt: „Eine sozialpsychologische Argumentation könnte so aussehen, daß aufgestaute Hexereiverdächtigungen in der gereizten Atmosphäre der Teuerungsjahre mit ihrer existentiellen Not für Teile der Bevölkerung und einem entsprechenden Anstieg der sozialen Spannungen eher zum Anlaß für den Beginn von Hexenprozessen und –verfolgungen wurden als ‚billige’ Jahre. Ganz direkt besteht der Zusammenhang ohnehin durch die den Hexen vorgeworfene angebliche Wettermacherei, durch die sie Mißernten verursacht haben sollten.“[8] Dieser Aspekt findet im Spielfilm keinerlei Beachtung. Stattdessen sind die Motive für eine Anklage oder Verfolgung meist von vornherein persönlicher Art, ohne daß größere soziale oder politische Zusammenhänge eine Rolle spielen würden. Weiter nennt Behringer als „Motiv zur Abhaltung von Hexenprozessen“ die „Furcht vor Verhexung“.[9] Auch diese ist für die Filmhandlungen so gut wie nie ausschlaggebend. Ausnahmen bilden hier etwa Häxan, wo diese Angst unter dem Stichwort ‚Aberglauben’ ausführlich thematisiert wird, oder Vávras Kladivo na carodejnice: Dort macht die Zurückhaltung einer abergläubischen Gräfin, die aus Angst vor dem Teufel ihr Schloß und damit ihre Untertanen verläßt, eine unkontrollierte Ausweitung der Verfolgung erst möglich.

Rein religiöse Belange, wie die Ausrottung einer gefährlichen Hexensekte mit dem Ziel, den Teufel von der gläubigen Gemeinde zu retten, kommen als Motive in Filmen meist nur in Form der offiziellen Anklage vor. (Richterliche Nebenfiguren befolgen diesbezüglich, wohl im Glauben an das Gute, lediglich ihre Vorschriften, ohne daß bei ihnen eine bestimmte Motivation sichtbar wird.) Eine Ausnahme bildet da u.a. Premingers Saint Joan, wo die Befürchtungen des Inquisitors hinsichtlich des Überhandnehmens von Ketzereibewegungen eine Plattform finden. Der Priester in Kladivo, der die erste ‚Hexe’ anzeigt, handelt ebenso zunächst aus religiösem Eifer und Überzeugung.

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Betrachten wir nun die Filme im einzelnen. In Häxan erfolgt die Charakterisierung teils in Form von Zwischentiteln, teils in Abbildungen oder Spielsequenzen. Der Film beginnt sogleich mit einer knappen historischen Herleitung des Hexenwahns: „Schlagen wir nach in der Geschichte der Mystik und versuchen wir, das rätselhafte Kapitel über die Hexe zu verstehen. Der Glaube an Zauberei und Hexerei ist wahrscheinlich so alt wie die Menschheit. Wenn der primitive Mensch vor etwas Unfaßbarem steht, ist seine Erklärung immer: Zauberei und böse Geister. (...)“. Es folgt eine Darstellung der Hölle als mechanisches Puppenspiel, vor dessen Hintergrund sich Rauchschwaden erheben. „Teufel und Hölle waren bitterer Ernst für die Menschen des Mittelaters. Man dachte ständig mit Schrecken an sie. (...) Die Hexen hatten, wie man glaubte, ein verbrecherisches Abkommen mit dem Teufel geschlossen und wurden deshalb verbrannt.“

In dieser Eingangssequenz kommen bereits mehrere zentrale Merkmale zum Zuge: Zunächst wird das „Kapitel über die Hexe“ einem fernen, nicht näher datierten ‚Mittelalter’ zugeschrieben. Zusammen mit der Vorstellung von Aberglauben als ur-primitiv wird der Themenkomplex „Teufel und Hölle“ plakativ als vernunftwidrig und allgemein ‚altertümlich’ eingestuft. Auch werden die Menschen nicht nach Bildung, Klasse, Geschlecht oder Alter unterschieden sondern zusammenfassend als „man“ bezeichnet. Hexerei ist also ein historisch bedingtes Phänomen, das die Menschen des ‚Mittelalters’ im allgemeinen betraf.

Nach dieser groben Einordnung beginnt die erste Spielsequenz, die aus dem Blickwinkel der ‚mittelalterlichen’ Zeitgenossen Hexen und deren Treiben vorstellt: Das sind alte, bucklige Weiber, die in ihren Küchen heimlich Magie betreiben, neben Liebes- und Heilzaubertränken auch Flugsalben zur nächtlichen Fahrt auf den Blocksberg anbieten. Die erste Szene zeigt „[d]ie unterirdische Höhle einer Zauberin im Jahre 1488“. Dort bereitet bei dämmrigem Licht zwischen allerlei Kübeln und Fässern eine beleibte Alte aus Körperteilen erhängter Diebe, Kröten, Schlangen und anderen Ingredienzien ihre Zaubertränke und Salben. Eine „Kundin“ kommt im Geheimen zur Hexe Karna und bittet diese um einen Liebestrank, „der Macht verleiht über einen Mann der Kirche“. Aber auch andere ‚Sünder’, wie etwa Gelehrte der Medizin, die heimlich eine Leiche sezieren wollen, werden von einer spionierenden Nachbarin sofort als „Verhexte“ ausgeschrien.

Real werden Hexen und Teufel aber erst durch den omnipräsenten Aberglauben und die ständige Angst vor Verhexung: „So war es im Mittelalter, überall sah man Hexerei und die Taten des Teufels. Und gerade deswegen geschahen tatsächlich sonderbare Dinge.“ So werden Flüche und Verwünschungen allein aufgrund des Glaubens an sie zur unverrückbaren Wirklichkeit. Auch den Teufel wünschen oder fürchten sich die Menschen durch ihren Aberglauben geradezu herbei: „(...) Im Mittelalter glaubte man so fest an ihn, daß er leibhaftig erschien. (...) Der Teufel ist überall und nimmt jede Gestalt an. Er zeigt sich als Alp, als Dämon, als Verführer, als Liebhaber und Kavalier.“ Der Teufel verkörpert also die Ängste der Menschen ebenso wie ihre Wünsche. Kurze Spielszenen illustrieren die Teufelserscheinungen: So schießt er einem Mönch beim Lesen hinter dessen Pult hervor, als Sinnbild seiner schlimmsten Befürchtungen. Oder er weckt eine schlafende Frau, und sie umarmen sich – der befürchtete und zugleich herbeigesehnte Ehebruch. Eine betrunkene Alte träumt von einem Geldregen, den ihr der Teufel des Nachts beschert. Als sie das Geld aber eingesammelt hat, verschwindet es. Auch der reich gedeckte Tisch und der lustige Tanzreigen sind fort, als die alte Frau wieder erwacht: Es war alles nur Trug und Schein.

Höhepunkt der ‚mittelalterlichen’ Hexenvorstellung ist nach Christensen der Hexensabbat, den uns eine Greisin in ihrem Geständnis auf der Folter beschreibt. Zunächst wird die Alte sorfältig mit der Flugsalbe eingerieben. Darauf folgt in einer einzigen langen Einstellung ein fantastischer nächtlicher Hexenritt durch die Luft, wobei eine ganze Schar von Hexen mit flatternden Röcken auf Besen über Stadt und Land fliegen. Diese Imagination des Hexenfluges erinnert durch die Mehrfachbelichtung an eine Traumsequenz. Auf dem Blocksberg begrüßen Teufel die einfliegenden Frauen mit ausgestrecktem Hinterteil. Der Ort des Geschehens ist wegen der Dunkelheit nur schwerlich als Wald auf einer Anhöhe zu identifizieren. Tierköpfige Teufel mit Eselsohren musizieren auf dem Fest und fordern die Gäste mit ausladenden Gesten zum Tanz auf. Auch Päpste, Bischöfe und Frauen der Oberschicht sieht man im vollen Ornat beim Reigen. Ein Pferdeskelett bahnt sich seinen Weg durch die Menge. „Und mancher Hexe, die nicht Untaten genug begangen hatte, wurde dort vom Teufel bös zugesetzt“: Eine Frau muß sich hinknien und bekommt Stockhiebe auf den Hintern. An einem improvisierten Altar wird die Teufelstaufe vollzogen und hiernach die Verspottung der heiligen Messe. Das Festessen besteht aus Kröten und ungetauften Kindern, deren Blut in einem Becher aufgefangen wird. Am Ende folgt die Buhlerei jeder Hexe mit ihrem Teufel.

Das Ganze mutet an wie ein düsterer Karneval, lustig und ausgelassen, im Unterton jedoch grausig und kalt. Die psychologische Erklärung für diese fantastisch-grotesken Imaginationen wird im späteren Verlauf des Films gegeben: Hexen seien oft nichts weiter als kranke oder geistig verwirrte Frauen gewesen. Benjamin vergleicht die verrückten Geständnisse und Teufelshalluzinationen der Hexen von damals mit den Visionen der modernen Hysterikerin. Die ausgestoßenen Alten und Armen, die früher wegen ihrer sonderbaren Erscheinung auf dem Scheiterhaufen landeten, findet man in den Zwanziger Jahren in Altersheimen, psychiatrischen Anstalten und Kliniken wieder. Aber auch im Aberglauben gibt es Parallelen zwischen den magischen Riten der mittelalterlichen Quacksalberin und modernen Formen des Aberglaubens wie dem Kartenlegen oder der Wahrsagerei per Kristallkugel.

Stilistisch erinnern die Sabbat- und Höllenbilder in Häxan an thematisch angrenzende Darstellungen des 15. und 16. Jahrhunderts, etwa an die Mischwesen aus Boschs Fantasien oder die haarigen Teufel in Memlings Jüngtem Gericht. Selbst das Pferdeskelett als Element eines „Hexenzuges“ findet sich auf einem Kupferstich von Marcantonio Raimondi wieder.[10] Christensens Hexen sind immer in ihrer zeitgenössischen Tracht gekleidet; Teufel und Tiergestalten werden von maskierten Schauspielern oder Puppen gemimt.

Die zweite große Spielsequenz zeigt einen prototypischen Hexenprozeß: In der Familie der Buchdrucker ist der Mann plötzlich erkrankt. Ein Hexendoktor soll durch Bleigießen herausfinden, ob die Krankheit vielleicht herbeigehext worden ist; und tatsächlich zeigt die Form des Bleies, daß die Schwindelanfälle „schändliches Hexenwerk“ sind. Indessen schleicht eine alte Bettlerin in das Haus und bettelt um etwas zu Essen. Zahnlos wie sie ist, löffelt sie die Suppe mit bloßen Händen: ein erbärmlicher und zugleich abstoßender Anblick. Die junge Anna Buchdruckerin sieht in ihr sogleich die böse Zauberin und fürchtet ihren „bösen Blick“. Ohne zu zögern sucht sie die Inquisitoren im nahen Kloster auf und verleumdet die Alte. Christensens typische Hexe ist meistens „alt und häßlich“, wie die zahnlose Bettlerin, manchmal aber auch „jung und schön“, wie die Anna Buchdruckerin in dieser Spielsequenz. So muß sich der junge Inquisitor vor der Dame in Acht nehmen, die in ihrer Besorgnis seinen Arm berührt. Später wird er sich einbilden, sie hätte ihn verhext, weil das verbotene Feuer der fleischlichen Begierde nach dieser Berührung in ihm auflodert.

Die Inquisitoren in Häxan sind ebenfalls hochgradig teufelsgläubig. Besonders deutlich wird dies in den Vorsichtsmaßnahmen, welche vor dem Verhör getroffen werden: Die alte Bettlerin wird zunächst von zwei „ehrbaren Matronen entkleidet“, damit sie „keine Hexenmittel am Körper versteckt“. Die „sieben heiligen Worte, die Christus am Kreuze sprach“, geschrieben auf geweihtem Pergament, sowie geweihtes Wachs werden ihr um Hals und Leib gebunden. Danach wird sie rückwärts in die Folterkammer geführt, damit sie nicht beim Eintreten den Richter behexe. Der junge Inquisitor wird indessen von fleischlichen Gedanken heimgesucht. Seine Angst vor der Hölle ist so groß, daß er anfängt zu fantasieren, eine Hexe sei ihm erschienen und habe ihn verhext. Ein Bruder verleumdet darauf die Anna Buchdruckerin der Zauberei. Widerwillig aber gehorsam unterschreibt der verliebte Mönch den Haftbefehl.

[...]


[1] Vgl. Behringer 1987, S. 134-35: Der Begriff ‚Hexe’ „wurde seit dem 15. Jh. langsam zum Inbegriff alles Unheimlichen und Schädlichen. (...) In der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts löste sich im Zuge der Waldenserverfolgungen das Hexerei- vom Ketzereidelikt, und das Verfolgungsgebiet weitete sich aus“.

[2] Vgl. Harty 1999, S. 205: „(...) without a doubt the finest film on the legend of Joan of Arc and one of the most important films ever made.“

[3] Buckley 1999

[4] Vgl. Giesen, 1987, S. 260

[5] a.a.O., S. 263

[6] Behringer 1987, S. 143

[7] a.a.O., S. 141 f.

[8] a.a.O., S. 142

[9] a.a.O., S. 152

[10] „Hexenzug“, ca. 1520, vgl. Schade 1987, S. 184 f.

Ende der Leseprobe aus 83 Seiten

Details

Titel
Hexen der Frühen Neuzeit im Film
Hochschule
Freie Universität Berlin  (Friedrich Meinecke Institut)
Veranstaltung
Hauptseminar: Hexen und Zigeuner der frühen Neuzeit
Note
1
Autor
Jahr
2002
Seiten
83
Katalognummer
V9233
ISBN (eBook)
9783638159951
ISBN (Buch)
9783656226871
Dateigröße
585 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Hexen, Frühen, Neuzeit, Film, Hauptseminar, Zigeuner
Arbeit zitieren
Anna Purath (Autor), 2002, Hexen der Frühen Neuzeit im Film, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/9233

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