Studien zu Seestücken von Johann Teyler. Untersuchung von fünf niederländischen Kupferstichen


Bachelorarbeit, 2020

57 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Die graphische Sammlung der Universitätsbibliothek Erlangen

2. Fünf niederländische Graphiken aus der Erlanger Sammlung
2.1. Technische Untersuchung der Reihe A (Graphiken AK 2356-2358)
2.2. Technische Untersuchung der Reihe B (Graphiken AK 2359 - 2360)
2.3. Technischer Vergleich der fünf Graphiken untereinander

3. Bildbeschreibungen
3.1. ReiheA(GraphikenAK2356-2358)
3.2. ReiheB(GraphikenAK2359-2360)
3.3. MimesisversusSymbolik

4. Historischer Hintergrund - zur politischen, ökonomischen und religiösen Ausrichtung derNiederlande des 17. Jahrhunderts

5. Die fünf Graphiken in der Tradition der niederländischen Seestücke
5.1. Die Gattung der niederländischen Seestücke
5.2. Vergleich der Motivik der fünf Graphiken mit anderen niederländischen Seestücken des 17. Jahrhunderts

6. Druckgraphik - Mehrfarbendruck Johann Teylers
6.1. Kupferstich
6.2. Der Mehrfarbendruck Johann Teylers

7. Die Zuschreibung an Johann Teyler

8. Der Weg der Kupferstiche Teylers in die Sammlung nach Ansbach

9. AbschließendeBetrachtungen

10. Literaturverzeichnis

11. Abbildungsverzeichnis

1. Die graphische Sammlung der Universitätsbibliothek Erlangen

1805 erhielt die Bibliothek der Friedrich-Alexander-Universität Erlangen- Nürnberg ein Geschenk des preußischen Königs. Mit der Kutsche ließ dieser elf Bände sowie zahlreiche Texturen nach Erlangen schicken.1 Diese große Sammlung von Kupferstichen, Landkarten und Handschriften, deren lose Blätter teilweise in Bücher eingeklebten worden waren, umfasst 1987 Handzeichnungen, 4000 Kupferstiche und Radierungen sowie 1000 Holzschnitte aus der Zeit vom Mittelalter bis zum Barock“2. Ursprünglich entstammte sie der Bibliothek des Markgrafen Johann Friedrich von Brandenburg-Ansbach (1667-1686)3, dessen Urenkel Alexander das Fürstentum im Jahr 1791 an Friedrich Wilhelm III. von Preußen, den Neffen Friedrichs des Großen, übertragen musste. Friedrich Wilhelm III. von Preußen übergab die graphische Sammlung an die Universitätsbibliothek Erlangen. Die Sammlung weist vorwiegend Blätter der deutschen und niederländischen Schule auf, vor allem finden sich nümbergische Zeichnungen des 15.-17. Jahrhunderts. Interessant ist die Dominanz der Hauptmeister (Dürer, Holbein, Cranach, Rembrandt, Altdorfer etc.) zwischen einer Fülle von „Schulgut“.4 Emil Rössler, ehemaliger Bibliothekar der Universitätsbibliothek Erlangen, nimmt an, dass die Sammlung des Markgrafen,,[...] nicht in einzelnen Blättern erworben, also im eigentlichen Sinne nach bestimmten Gesichtspunkten gesammelt, sondern - in der Hauptsache wenigstens - als Teil einer größeren Sammlung angekauft wurde“5. Diese wurde dann durch Ankäufe immer wieder erweitert. Nach Bock dürfte hierbei der nürnberger Maler, Sammler und Kunsthistoriker Joachim von Sandrart ebenso eine Bezugsquelle gewesen sein, wie auch die am markgräflichen Hof beschäftigten Künstler.6 Trotzdem bleiben die Bezugsquellen und Provenienzen einzelner Blätter ungewiss. Dies trifft auch auf fünf niederländische Kupferstiche der markgräflichen Sammlung zu, deren Untersuchung sich diese Studie widmet. Im Katalog der Druckgraphiken nach Kessler-Luhde werden sie unter der Nummer AK 2356 - AK 2360 verzeichnet.7 AK 2356 - AK 2358 stammen von der gleichen Platte, sie variierenjedoch innerhalb der Farbgestaltung und Nachbearbeitung. Gleiches kann bei den Graphiken AK 2359 und AK 2360 beobachtet werden. Für die Untersuchung müssen die fünf Seestücke zunächst nach ihrer gleichen Motivik in Reihe A (AK 2356 - 2358) und B (AK 2359 - 2360) eingeteilt werden. Die Blätter mit unklarer Zuschreibung sollen im Folgenden technisch und motivisch untersucht, miteinander verglichen und in die Tradition der niederländischen Seestücke eingeordnet werden. In diesem Kontext soll auch auf die besonderen historischen Gegebenheiten in den Niederlanden des 17. Jahrhunderts eingegangen werden, um die Bedeutung der Seestücke vor dem Hintergrund ihrer Epoche zu erfassen. Hierbei interessieren besonders politische und ökonomische Faktoren. Des Weiteren wird in dieser Arbeit die bisherige Zuschreibung an den Niederländer Johann Teyler diskutiert und eine Vermutung, wie die Blätter in die markgräfliche Sammlung geraten sein könnten, formuliert werden. Aufgrund des begrenzten Umfangs dieser Arbeit müssen die Erläuterungen und Untersuchungen hinsichtlich ihrer Ausführlichkeit beschnitten und mit dem Fokus auf das Wesentliche dargestellt werden. Der Anspruch einer möglichst genauen und vollständigen Analyse bleibt dabei bestehen. Im Anschluss an diese einführenden Worte sollen nun die fünf Blätter technisch untersucht und verglichen werden.

2. Fünf niederländische Graphiken aus der Erlanger Sammlung

2.1. Technische Untersuchung der Reihe A (Graphiken AK 2356 - 2358)

Bei den drei niederländischen Druckgraphiken aus dem 17. Jahrhundert mit der Inventar­Nummer AK 2356 - AK 2358 handelt es sich um Farbdrucke ä la poupée auf Büttenpapier (Vergépapier8 ) ohne Signatur (Abb. 1). Folgende Maße (Höhe x Breite) der Graphiken wurden gemessen und variieren entlang der ungeraden Einfassungslinien um +- 0,1mm (angegeben sindjeweils die Minimalwerte): AK2356: 15,7cmx26,3cm; Bütten: 19,7cmx29,3cm AK2357: 15,7cmx26,lcm; Bütten: 18,2cmx26,9cm AK 2358: 15,7cm x 26,6cm; Bütten: 21,1cm x 32,2cm Das Büttenpapier weißt aufgrund einer unregelmäßigen Beschneidung Varianten in Höhe und Breite um +- 0,2mm auf. Eine Prägung der Plattenkante, wie sie typischerweise bei Kupferstichen zu finden ist, entfällt aufgrund der nachträglichen Beschneidung des Büttens.9 Die Untersuchung der drei Papiere ergibt eine Anzahl von elf Ripplinien pro Zentimeter auf allen drei Bütten, die Anzahl der Kettlinien variiert jeweils. Das Büttenpapier von AK 2356 und AK 2357 weist zehn Kettlinien im Bogen auf, AK 2358 nur acht Streben. Gleichzeitig wurde bei dieser Graphik die Platzierung des Druckes auf dem Papier anders angeordnet: AK 2356 und AK 2357 wurden parallel zu den vertikal verlaufenden Kettlinien gedruckt, AK 2358 wurde um 90 Grad gedreht auf das Papier gesetzt (Abb. 2). Das bedeutet, dass die Platte auf ein Folio Blatt (die Hälfte eines Bogens) mit den ursprünglichen Maßen 51 x 36cm gedruckt wurde.10 Durch die geringere Anzahl der Verstrebungen im Papier und die gedrehte Platzierung der Graphik ergibt sich eine dünnere Haptik des Papieres als bei den Graphiken AK 2356 und AK 2357. Differenzen zwischen den Graphiken innerhalb der Reihe A bestehen auch bezüglich des Wasserzeichens. AK 2358 zeigt mittig im Bogen platziert das Filigran-Wasserzeichen11 einer bekrönten Lilie im Wappenschild mit darunter befindlichen Buchstaben (Abb. 3). Das Wasserzeichen mit den Maßen 15,1cm x 6,7cm (Höhe x Breite) ist weitgehend identisch mit dem Wasserzeichen eines Papieres in der Datenbank der Biblioteca Historica de la Universita de Valéncia, welches auf das Jahr 1680 datiert wurde (Abb. 4) .12 Kleine Unterschiede zu diesem Wasserzeichen finden sich in der Ausgestaltung der Lilie und in der Bogenführung des Wappens, außerdem können die Initialen „AJ“ nicht nachgewiesen werden. Das Wasserzeichenfragment des Blattes AK 2356 ist identisch mit dem Wasserzeichen des Blattes aus der Biblioteca Historica, auch die Initialen „AJ“ befinden sich hier neben der Lilie im Schild, genau wie in der Vorlage von 1680 (Abb. 5) . Die Initialen „AJ“ verweisen auf Abraham Janssen und damit auf eine Papiermühle in Angoumoise in Frankreich.13 AK 2357 trägt kein Wasserzeichen oder Fragmente davon. Verso ist auf allen Blättern ein Stempel der Graphischen Sammlung der Universität Erlangen sowie rechts unten im Papierbogen eine Nummer mit Bleistift aufgebracht: für AK 2356 die Ziffer 20, für AK 2357 die Ziffer 19 und für AK 2358 die Ziffer 18. Der Zustand der Blätter ist gut, es ist eine altersentsprechende Vergrauung des weißen Büttens sowie eine deutliche Verschmutzung an den Papierrändem zu vermerken. Gelegentlich finden sich Spuren alter Montierung, vermutlich handelt es sich hierbei um Mehlkleister.14 Kleine, geschlossene Risse und Wellungen des Papiers sind in allen Graphiken vorhanden, der größte Schaden findet sich in Graphik AK 2356 auf der rechten Bildseite in Form eines Loches von 3mm Durchmesser (Abb. 6). Innerhalb der schwarzen Randlinien wurde eine reiche Farbpalette von sechs Tönen (Schwarz, Blau, Rot, Braun, Grün, Orange) genutzt. Dieser Besonderheit soll später ein eigenes Kapitel gewidmet werden. Der Stechende bediente sich einer klaren Linienführung, welche sich in Parallelen- und Kreuzlagen mit vereinzelten Schwüngen zeigt. Nach dem Druckvorgang wurden die Blätter AK 2356 und AK 2357 durchgreifend mit Aquarell (Grau, Blau, Ocker, Rot, Gelb) überarbeitet. Da alle drei Drucke von der gleichen Platte stammen sind sie motivisch identisch, jedoch evoziert die große Verschiedenheit bezüglich der Farbigkeit, der Farbintensität sowie die händisch aufgetragene Aquarellfarbe einen unterschiedlichen Gesamteindruck der Blätter.

2.2. Technische Untersuchung der Reihe B (Graphiken AK 2359 - 2360)

Die niederländischen Farbdrucke mit den Inventar-Nummern AK 2359 und AK 2360 sind ebenfalls unsignierte Kupferstiche a la poupée auf Bütten (Vergépapier) aus dem 17. Jahrhundert (Abb. 7 und Abb. 8). Die Maße (Höhe x Breite) ergeben sich wie folgt: AK 2359: 16,7cm x 27,7cm; Bütten: 20,6cm x 32,6cm AK2360: 16,9cmx27,7cm; Bütten: 18,7cmx21,8cm Wie bei den anderen Blättern variiert die Breite und Höhe aufgrund der unregelmäßigen Beschneidung und Einfassungslinien um +- 0,2mm. Durch die nachträgliche Beschneidung des Papiers existiert auch in der Reihe B keine Prägung der Kupferplattenkante auf den Blättern.15 Die unterschiedlichen strukturellen Charakteristika des Büttenpapiers ergeben sich durch eine unterschiedliche Anzahl der Kettlinien und deren Anordnung. Graphik AK 2359 weißt acht Kettlinien auf, deren Verstrebungen horizontal angelegt sind (Abb. 9). Auch hier verweist die untypische Verlaufsrichtung darauf, dass die Platte auf ein Folio Blatt (ein halbierter Bogen Bütten) gedruckt wurde. Der Abstand der Kettlinien in beiden Blättern von circa 2,6cm zueinander variiert stark (um +- 2cm). Aufgrund der Anzahl von zehn Ripplinien pro Zentimeter kann das Papier als „fein“ eingestuft werden.16 AK 2360 weist eine differenziertere Struktur des Büttens durch sehr feingliedrige Ripplinien auf. Da für eine differenzierte Struktur des Papieres mehr Rohmaterial für die Papierherstellung benötigt wird, entsteht ein dickeres und schwereres Papier. Dieser Unterschied lässt sich über die Haptik und Biegsamkeit des Papieres erspüren. Das Büttenpapier von AK 2360 erscheint deutlich fester und blickdichter als das Papier von AK 2359. Das Wasserzeichen des Blattes AK 2359 ist im horizontalen Bogen mittig platziert und zeigt eine bekrönte Lilie im Schild mit darunter befindlichen Initialen (Abb. 10). Es ist identisch mit dem Wasserzeichen des Blattes AK 2358 aus der Reihe A und kann daher ebenfalls auf die Zeit um 1680 datiert werden. AK 2360 zeigt, oberhalb der Mitte im horizontalen Bogen, das Fragment einer nicht identifizierbaren, solitären Lilie (Abb. 11). Verso sind neben dem Stempel der graphischen Sammlung der Universitätsbibliothek Erlangen auch die mit Bleistift verzeichneten Nummern in der rechten unteren Bildhälfte zu finden: bei AK 2359 die Ziffer 17, bei AK 2360 die Ziffer 16. Die Zustände der beiden Blätter erweisen sich als ähnlich zu denen der Reihe A. Die Ränder weisen einen besonders hohen Verschmutzungsgrad auf (Flecken, Montagereste), das Papier ist leicht vergraut. In der Mitte der linken Bildseite weist AK 2359 einen ein Zentimeter großen Bildriss auf (Abb. 12). Der ungewöhnliche Reichtum an verschiedenen Farbtönen wird, ebenso wie bei den Blättern der Reihe A, durch sieben Farbtöne (Schwarz, Braun, Blau, Rot, Orange, Grün) in unterschiedlichen Graustufen bestimmt. Im Gegensatz zu AK 2359 wurde AK 2360 nachträglich mit Blau, Grau, Ocker und Rot aquarelliert. Der Gesamteindruck der Reihe B gestaltet sich ähnlich zu dem der Reihe A. Da die Drucke der Reihe B von einer Platte stammen sind sie motivisch identisch, optische Abweichungen ergeben sich dennoch durch die verschiedenartige farbliche Ausgestaltung. Der Vergleich der beiden Reihen lässt Ähnlichkeiten zwischen AK 2358 und AK 2359 sowie zwischen den drei anderen Blättern erkennen, welche im Folgenden thematisiert werden.

2.3. Technischer Vergleich der fünf Graphiken untereinander

Die beiden Reihen A und B zeigen auf den ersten Blick viele Übereinstimmungen. Dieser Eindruck wird durch die ähnliche Art und Weise der technischen Ausführung sowie durch die ähnlichen Motive hervorgerufen. Ebenso führt das reiche Farbspektrum und die Existenz von mindestens einer aquarellierten Variante pro Reihe zu dieser Annahme. Neben diesen Similaritäten ergeben sich jedoch auch Unterschiede zwischen den einzelnen Graphiken sowie innerhalb der Reihen A und B: Zunächst zeigt sich innerhalb der Reihen A und B eine sehr unterschiedlichen Papierqualität und Papierhandhabung bezüglich des Zuschnitts und der Verwendung der Bögen. Unter dieser Betrachtungsweise stechen innerhalb der beiden Reihen zwei Graphiken hervor: Die Papierqualität der Drucke AK 2358 und AK 2359 unterscheidet sich im Vergleich zu den drei anderen Graphiken durch ihre überdurchschnittliche Qualität. Die beiden Zuschnitte der Bögen grenzen sich durch ihr größeres Format von den anderen Zuschnitten ab, denn sie wurden nicht auf einen halbierten Bogen gedruckt. Des Weiteren handelt es sich um feineres und leichteres Papier. Die identischen Wasserzeichen der beiden Papiere wurden prominent in der Mitte der Bögen platziert, die Kettlinien sind im Unterschied zu den drei anderen Blättern horizontal platziert und in der Anzahl reduziert (von zehn auf acht) vorzufinden. Außerdem wurden nur diese beiden Drucke nachträglich nicht koloriert. Die kolorierten Blätter (AK 2356, AK 2357, AK 2360) sind auf kleinformatigere, knapp bemessene Papierzuschnitte gedruckt. Ein weißer Rand ist im Vergleich zu AK 2358 und AK 2359 kaum vorhanden. Wasserzeichen liegen nur als, teilweise nicht identifizierbare, Fragmente vor. Die Kettlinien der drei Graphiken AK 2356, AK 2357 und AK 2360 sind vertikal angeordnet, die Papierstruktur gröber und der Bogen schwerer sowie gelblicher als bei AK 2358 und AK 2359. Trotzdem bleibt eine Einteilung nach Reihe A und B aufgrund der gleichen Plattenmotive und Formate der Platte legitim (Abb. 13). Ebenso zeigt der Vergleich des Strichbildes der Platten von Reihe A und B deutliche Unterschiede, sodass angenommen werden muss, sie stammen von verschiedener Hand. Exemplarisch können die Unterschiede an den beiden nicht aquarellierten Varianten (AK 2358 und AK 2359) aufgezeigt werden: Besonders gut ist die deutlich feinere Parallel­und Kreuzschaffur im Bereich der Wolkenzone nachzuvollziehen. Graphik AK 2358 wurde mit feinen, sehr nah beieinander liegenden Linien ausgearbeitet, Schattierungen wurden durch ebenso feine Kreuzlagen aufgebaut. Diese Filigranarbeit erlaubt eine besonders starke Plastizität der Kumuluswolken (Abb. 14). Auch die Konturen der kleinsten Objekte (z.B. der Staffagefiguren) sind sehr scharf gestochen und über gebogene Linien in ihrer Plasizität unterstrichen. Die Graphik AK 2359 weist im Bereich der oberen Bildpartie ein deutlich gröberes Strichbild auf: zu Ungunsten des plastischen Eindrucks wurden wesentlich wenigere, dickere und weiter auseinanderliegende Linien gesetzt (Abb. 15). Dicke Linien bedingen gleichzeitig eine sattere Tönung des Striches, da durch breitere Striche mehr Farbe in den Furchen aufgenommen werden kann. Deshalb erscheint die Farbtonsättigung bei AK 2359 deutlich intensiver als bei AK 2358. Der feinere Stich (AK 2358) zeigt durch Verblassungseffekte der Grauwerte eine wesentlich besser erarbeitete Tiefenwirkung. Das im Vordergrund liegende Schiff wurde mit sehr feiner und dichter Kreuzschraffur angelegt, wodurch die Farbigkeit sehr intensiv ist. Durch immer feinere und weniger dicht gesetzte Linien verblassen die Farben kontinuierlich mit Zunahme der Bildtiefe (Abb. 16). Die beschriebene Grautonabstufung ist bei Graphik AK 2359 weniger ausgeprägt zu beobachten: Die sich im Vordergrund und Hintergrund befindlichen Boote weisen beinahe identische Grauwerte auf, eine Tiefenwirkung kann hierdurch weniger gut evoziert werden (Abb. 17).

3. Bildbeschreibungen

3.1. Reihe A (Graphiken AK 2356 - 2358)

Zunächst muss angemerkt werden, dass die nachfolgende Bildbeschreibung auf alle drei Blätter der Reihe A zutrifft, da das Motiv auf allen drei Blättern von einer Platte stammt. Genauso verhält es sich auch bezüglich der Bildbeschreibung der Reihe B im nachfolgenden Kapitel.

Dem Betrachtenden eröffnet sich eine Überschau mit weiträumig verteilten Schiffen auf stiller See. Die Barken und großen Handelsschiffe auf dem Wasser ordnen sich in verschiedenen Blickachsen an, über ihnen beginnt am Horizont die Himmelszone mit Kumuluswolken. Prominent im Vordergrund linker Hand ankert ein kleiner Lastenkahn. Von diesem aus wird der Blick weiter auf die rechte Seite in den Mittelgrund zu einem großen Handelsschiff geführt, welches von zwei Booten ohne Mast und Segel, sogenannten Barken, umfahren wird. Der verblassende Hintergrund wird, durch schemenhaft am Horizont sichtbare Yachten, fein strukturiert. Auch wenn keine Eindeutigkeit über die Situation herrscht, da nicht deutlich wird, ob die Schiffe kommen oder gehen, ist anzunehmen, dass eine Hafeneinfahrt thematisiert wird, denn die vordersten Schiffe haben bereits geankert und reges Treiben herrscht auf ihnen und um sie herum. Typische Elemente wie das Ufer oder die Silhouette einer Stadt fehlen. Die niedrige Horizontlinie eröffnet den Blick in den wolkenbehangenen Himmel. Die friedliche Stimmung auf der Weite des Wassers kontrastiert mit diesem gewittrigen Wolkenvorhang. Die Bildmitte im Vordergrund ist unverstellt und gibt den Blick auf einen Schiffskonvoi im Mittelgrund frei, welcher sich in Richtung des Betrachtenden und der ankernden Schiffe bewegt. Die durch den Konvoi erzeugte imaginäre Diagonale verbindet den Vorder- und Hintergrund. Die Wasseroberfläche ist glatt, die Schatten und hell ausgeleuchteten Wasserpartien werden durch eine Lichtquelle von links oben erzeugt. Die Schatten beleben den sonst ruhigen Wasserspiegel und führen den Blick in den Hintergrund. Der teilweise sichtbare Bildgrund auf der Wasseroberfläche suggeriert Tiefe des Wassers. Der dreimastige Ostindienfahrer konkurriert durch seine Platzierung im Mittelgrund mit dem, durch Farbe und prominente Platzierung, dominanten vorderen Lastenkahn. Neben der Platzierung im Mittelgrund weicht auch die Darstellung des Schiffes von Steuerbordseite von einer traditionellen Darstellung in pompöser Dreiviertelansicht ab. Der Bereich des aufwändig verzierten Heckspiegel, anhand dessen man ein historisches Schiff im Bild erkennen könnte, bleibt verborgen. Stattdessen wird nur die Steuerbordseite mit dem Kanonendeck dargestellt und das Schiff hierdurch anonymisiert. Gleichermaßen werden alle Schiffe und Boote des Vorder- und Mittelgrunds durch eine detailreiche Darstellung der Takelage, der Segel und des Rumpfes ausgeschmückt. Die Beflaggung der Schiffe lässt die Nationalflagge der Republik der Sieben Vereinigten Provinzen erahnen (Orange, Weiß, Blau). Der mikroskopische Blick auf Details der Darstellung (Figuren en silhouette, Details der Schiffe wie Takelung, Takelage) verbindet sich mit einem teleskopischen Fernblick in den Hintergrund. Der Charakter der Darstellung ist momenthaft, Himmel und Staffagefiguren suggerieren Bewegung, gleichzeitig fehlt der ausschnitthaften Komposition eine wirkliche Handlung. Das Blatt AK 2358 der Reihe A ist im Unterschied zu den beiden anderen Blättern nicht nachträglich aquarelliert. Hierdurch entsteht eine andere atmosphärische Wirkung und ein anderer Farbeindruck: Die größten Bildpartien, der Bereich des Wassers und des Himmels, verbinden durch ihren monochromen Farbton alle Objekte zu einem großen Ganzen. Gleichzeitig wird der Kontrast zwischen der feinen Kreuzschraffur des Himmels und der gröberen Parallelschraffur des Wassers intensiviert. Die Gesamtheit der Schiffe und Boote weißt eine geringe Farbpalette von schwarz und braun auf, Segel werden weiß abgebildet, die Flaggen in Rot. Die Farbe verblasst im Hintergrund kontinuierlich und erzeugt Tiefeneindruck. Die orangefarbenen Gaffel- und Stagsegel des Lastenkahns im Vordergrund lenken die Aufmerksamkeit zunächst auf diesen Bildbereich und nicht auf die großen Ostindienfahrer im Mittelgrund. Eine Akzentuierung durch kräftige Rotfärbung erfährt auch der Spiegel am Heck des Frachters in der rechten Bildseite und setzt sich hierdurch deutlich vom Rest des braunen Rumpfes ab. Die Druckfarben der Graphiken AK 2356 und AK 2357 unterliegen einer intensiven Aquarellierung mit Ocker, Grau, Blau und Rot. Durch das Aufträgen des Aquarells von Hand gestaltet sich die Verteilung pro Blatt individuell und dennoch sehr ähnlich. Die nachträgliche Koloration erzeugt einen malerischen und atmosphärischen Eindruck. Aquarellfarbe in den Licht- und Schattenzonen (zum Beispiel auf der Wasseroberfläche oder an den Segeln) erhöht die Plastizität und Momenthaftigkeit der Objekte. Der Variantenreichtum der Druckfarbe wurde bei den Aquarellblättern auf Schwarz, Braun und Rot reduziert und dient primär der Konturierung von Objekten.

3.2. Reihe B (Graphiken AK 2359 - 2360)

Ähnlich dem Motiv der Reihe A eröffnet sich dem Betrachter, aus der Perspektive der Wasserlinie, der Blick auf eine Vielzahl holländischer Handelsschiffe auf einer Wasserstraße. Die Mühlen entlang des Landstrichs verweisen auf eine typisch holländische Topographie. Der Küstenstreifen am Horizont erinnert an jenen des Haarlemer Meeres oder des Zuiderzees.17 Prominent im Vordergrund füllt ein bewaffnetes und rahgetakeltes Handelsschiff beinahe die gesamte linke Bildhöhe aus. Die Gallionsfigur des „Gouden Leeuw“ (holländisch „Goldener Löwe“18 ) und die Beflaggung zeigen an, dass es sich um ein niederländisches Schiff der Sieben Provinzen handelt. Dem Handelsschiff rhythmisch folgend erstreckt sich diagonal in die Bildtiefe, von links vorne nach rechts hinten, ein langer Konvoi dieser großen Ostindienfahrer, welche sich von der Stadtsilhouette am weiten Horizont entfernen, indem sie auf den Betrachtenden zufahren. Die große Anzahl der Schiffe, die Platzierung des Konvois in der Bildmitte sowie die anonymisierende Darstellung der Schiffe von Backbord aus, welche den Spiegel des Hecks verunsichtbart (der Spiegel des Hecks wäre ein Erkennungszeichen eines besonders bedeutenden Schiffes, wie beispielsweise der Sieben Provinzen von de Ruyter19 ) verweisen darauf, dass es nicht um die besondere Inszenierung eines einzelnen Schiffes geht, sondern um die Bedeutung der Schifffahrt und des Schiffshandels an sich. Diese These wird durch die an der Horizontlinie platzierten Mühlen, die als Symbol für niederländische Landwirtschaft und Handel gelten, bestätigt. Auf der rechten Bildseite liegt eine kleinere Gruppe von Lastenkähnen mit bunten Segeln und typischen Seitenschwertern, die für den Transport von Waren im seichten Gewässer genutzt wurden. Ein weiterer Lastenkahn und eine Barke, besetzt mit stereotypen Männerfiguren mit Hüten, befinden sich auf der linken Bildhälfte neben dem Ostindienfahrer im Vordergrund. Auf einem Schiff der Kolonne in weiterer Ferne ist die Reling ebenfalls mit vielen Figuren en silhouette besetzt.20 Die Figuren ordnen sich der Gesamtwirkung unter und zeigen keinen überdurchschnittlichen Aktionismus. Die Lage des Horizonts auf dem unteren Bilddrittel eröffnet früh den Blick zur Himmelszone, welche das Blatt durch ihre Größe dominiert. Die Kumuluswolken dienen dem Betrachtenden hierbei weniger als tatsächliches Wetterzeichen, sondern als kompositionelles Ereignis einer Raumkonstruktion“21 und suggerieren Bewegung der Luft. Die mit weit auseinanderliegender Parallelschraffur angelegte, spiegelglatte Wasseroberfläche wiederspricht hierbei der, durch aufziehende Wolken, konstruierten Wettersituation. Das Motiv transportiert Aufbruchsstimmung aber keine Hektik, denn durch die starre Wasseroberfläche wird Ruhe vermittelt. Die Wolken erscheinen trotz ihrer überdurchschnittlichen Größe ungefährlich, da sie durch die offene Kreuzschraffur sehr licht gestaltet sind. In der Komposition wird ein großes Ganzes über die Farbhomogenität des Wassers und des Himmels erzeugt. Gleichzeitig wird durch diverse Schraffurtechniken an der Himmels- und der Wolkenzone ein Kontrast und hierdurch Spannung generiert. Im Vergleich zum mimetischen Bildeindruck der Graphik AK 2359 erscheint die aquarellierte Variante AK 2360 sinnlich. Vor allem die Himmelszone über der Horizontlinie wird durch die ockerfarbene Lavierung romantisiert, die Lichtsituation erinnert stark an die eines Sonnenaufgangs. Wie auch in Reihe A werden die Wolken mit grauer Farbe, der Rest der Himmelszone mit Ocker sowie Hellblau laviert. Die Wolken erscheinen daher sehr malerisch, da eine durch Linien strukturierte Fläche aufgebrochen wird. „Heinrich Wölfflin beschreibt das so: »Sobald die Linie als Grenzsetzung entwertet ist, beginnen die malerischen Möglichkeiten. Dann ist es, als ob es plötzlich in allen Winkeln lebendig würde von einer geheimnisvollen Bewegung. <<“22. Das Licht spielt in Form von ineinander übergehenden Schatten- und Sonnenlichtzonen als Mittler zwischen Vorder- und Mittelgrund eine wichtige Rolle. Der Wechsel zwischen diesen Hell-Dunkel-Zonen wird jeweils durch die Dichte der Schraffurlinien erzeugt. Die nachträglich hinzugefügte Wasserfarbe erhöht den Hell-Dunkel-Effekt in diesen Bereichen zusätzlich und damit auch den Tiefensog in den Hintergrund. Auch die Konturen der Schiffe werden durch die Aquarellfarbe intensiviert und verstärken sich in ihrer Farbigkeit gegenseitig. Besonders die roten Kanonenschächte, Bereiche am Deck, der Rand des Heckspiegels sowie die Flaggen der Schiffe setzten in der malerischen Umgebung Farbakzente. Dominiert wird der Gesamteindruck der Reihe durch ein Wechselspiel zwischen sinnlicher Ästhetik (Licht und Atmosphäre) und mimetisch genauer Konstruktion der Objekte.

3.3. Mimesis versus Symbolik

Bei der Betrachtung der vorliegenden Blätter stellt sich die Grundfrage, ob die Darstellung dem Konzept einer möglichst mimetischen Wiedergabe der Objekte und der Landschaft folgt, oder ob sich ein anderes Konzept dahinter verbirgt und deshalb eine andere Rezeption diesen Bildern gerechter werden würde. Die fünf Graphiken vermitteln durch ihren generellen Detailreichtum und ihre technische Ausführung den Eindruck einer objektiven und realistischen Abbildung einer historischen Szene.23 Dies ist vor allem bei den nicht aquarellierten Varianten der beiden Reihen zu beobachten, da diese Stiche einen sehr dokumentarischen und statischen Charakter besitzen. Ähnlich einer Konstruktionszeichnung ist vor allem an den Schiffen und Booten mimetische Detailarbeit zu beobachten: Tauwerk und Masten, die Anbringung der Segel mit Knoten und Verstrebungen, die feinsten Verzierungen der Kajüten und der Reling sind genau erfasst worden. Selbst am Horizont sind Mühlen und einzelne Gebäude detailliert und sehr realistisch nachgebildet. Diese Detailverliebtheit, wie sie an den Booten und Schiffen existiert, wechselt an der Himmels- und Wolkenpartie in einen abstrakteren Stil mit fast reiner Parallelschraffur. Ähnlich den Wolken ist auch die Wasseroberfläche nur mit Parallelschraffur konstruiert und zeigt keine Bewegung wie etwa ein Wellenspiel. Diese Starre lenkt die Aufmerksamkeit zurück zu den detailliert gestochenen Schiffen und setzten diese in das Zentrum der Bildaussage. Eindeutig ist nicht das Meer, sondern sind die Schiffe das herausragende Element der Komposition.

Bei genauerer Betrachtung weist die zunächst realistisch erscheinende Darstellung Mängel auf: trotz detailgetreuer Abbildung der Takelage und der Segel werden Schiffe gezeigt, die in dieser Weise nie konstruiert worden sind und nicht funktionstüchtig wären. Innerhalb des Konvois fahren Schiffe hoch am Wind, obwohl die Takelage fehlt. Die Beplankung der Schiffe kann trotz mikroskopisch genauer Darstellung der Takelage nicht nachvollzogen werden. Ebenso sind in Bezug auf die Größenverhältnisse Ungenauigkeiten festzustellen. Die Figuren und Lastenkähne sind im Verhältnis zu ihrer Umgebung zu groß abgebildet und dienen einer Monumentalisierung der Schiffe. Neben diesen Ungenauigkeiten muss auch auf die Vielzahl angewandter Kompositionsschemata hingewiesen werden, die sich in der scheinbar objektiven Abbildung des Ereignisses verbergen: Über die Platzierung der Konvois wird in allen fünf Graphiken bewusst eine Diagonale im Bild erzeugt, die das Auge in die Tiefe bis zum Horizont führt. Am Horizont wird der Blick in den Himmel geleitet, welcher durch große Wolken strukturiert ist. Eine sich in Richtung des Betrachtenden steigernde Plastizität der Wolkenformation erhöht hierbei den tiefenräumlichen Eindruck. Zusätzlich „erklärt“ die Bewölkung die konstruierten Licht- und Schattenzonen der Wasseroberfläche, welche ebenfalls zur Strukturierung des Tiefenraumes beitragen. Für diesen Effekt wurde auch der gesamte Vordergrund verschaffet und der Hintergrund stärker aufgehellt. An der rechten und23 24 linken Bildseite positionierte Schiffe dienen als Repoussoir dazu, den Blick in die offene Bildmitte zu lenken und die Komposition zu rahmen. Gleichzeitig verstärken Sie auch den tiefenräumlichen Eindruck. Die durch das Bild verlaufende Diagonale (Schiffskonvoi) und der Landstrich im Hintergrund bei Reihe B erhöhen das Wirkungspotential aller anderen perspektivischen Verkürzungen. All diese angewandten kompositorischen Prinzipien machen deutlich daß [sic] die Landschaften und Seestücke nicht als Fotographien, als exakte Wiedergabe von Seherlebnissen zu verstehen sind, sondern als Naturbeobachtungen, die nach erlernten und lehrbaren Kompositionsmethoden in bildgemäße Formen gefaßt [sic] wurden“25. Dies muss nicht bedeuten, dass die meisten Darstellungen auf fingierten Situationen beruhen. Viele von ihnen sind Interpretationen wahrer Episoden der niederländischen Geschichte.26 Allerdings waren Künstler_innen nur selten bei maritimen Ereignissen tatsächlich anwesend und konnten eigene Eindrücke sammeln. Fast immer basierten Gemälde und Graphiken daher auf Berichten von Dritten. Lediglich von Willem Van de Velde ist bekannt, dass er für einige Schlachtenbilder aus eigener Erfahrung schöpfen konnte.27 Trotz der Differenz zwischen abgebildeter und tatsächlicher Realität wird den niederländischen Gemälden und Graphiken des 17. Jahrhunderts immer wieder ein rein mimetischer Anspruch nachgesagt.28

Neben der nur scheinbaren Detailgenauigkeit, mit welchen die vorliegenden Graphiken ausgearbeitet sind, bestechen die aquarellierten Versionen (AK 2356, AK 2357, AK 2360), wie bereits angesprochen, durch einen atmosphärischen Eindruck, welcher durch die Lavierung evoziert wird. Sie eröffnen hierdurch eine sinnliche Bedeutungsebene. Die Aquarellfarbe setzt die sonst für sich stehenden Elemente in Verbindung und löst den dokumentarischen Charakter zugunsten einer sinnlichen Ästhetik auf, die auch eine erzählerische Qualität beinhaltet: Die Sinnlichkeit und Vorstellungskraft des Betrachtenden wird angesprochen, er wird eingeladen, das Bild in Besitzt zu nehmen und das Geschehen zu erleben.29 Bei AK 2360 wird durch die Aquarellfarbe der Eindruck eines Auf- oder Untergangs der Sonne geschaffen, der das gesamte Geschehen in eine friedvolle, freundliche Atmosphäre taucht. Der weiße Papiergrund des Druckes AK 2359 verfügt nicht über die Kraft einer solchen Stimmungsgenerierung. Das gleiche Prinzip gilt für die Graphiken der Reihe A. Mithilfe der Aquarellfarbe können Hell-Dunkel­Effekte differenzierter und naturalistischer als mit einem Grabstichel gestaltet werden, sodass die Objekte durch Verschattungen an Plastizität und die Landschaft an Struktur gewinnt (beispielsweise eine gesteigerte Plastizität der Segel bei AK 2360.) Die Dimension des natürlichen Lichts gewinnt an Bedeutung und ruft dem Betrachtenden die Vergänglichkeit einer jeden Sekunde ins Bewusstsein, denn nur das Licht bestimmt die momentane Struktur der Dinge. Die Darstellungen erscheinen hierdurch weniger statisch als die Graphiken AK 2358 und AK 2359. Diese philosophischen Dimensionen, welche in der Darstellung erahnt werden können, sind Spiegel der Kulturlandschaft des 17. Jahrhunderts und insbesondere der niederländischen Kulturlandschaft. So stand beispielsweise ein durch Newton genährter und aufkommender Materialismus im Widerspruch zum Idealismus und stellte die Annahme einer Existenz auf Basis einer spirituellen Natur in Frage. Physikalische und mathematische Dimensionen gewinnen für die Erklärung der Existenz des Menschen und der Dinge an Bedeutung. Philosophischen Diskussionen zwischen Descartes, Spinoza, Leibniz oder Hobbes führten auch in den Bildern des 17. Jahrhunderts zu einer Auseinandersetzung mit der Vergänglichkeit aller Dinge.

Trotz einer möglichen Verarbeitung der beschriebenen philosophischen Ansätzen über die Vergänglichkeit kann bezüglich der Frage nach einem metaphorischen Gehalt in diesen Graphiken gesagt werden, dass keine Elemente oder deren Inszenierung auf eine übergeordnete Bedeutung des Bildthemas, wie beispielsweise die Metapher vom Schiff des Lebens, dem Schiff als Staat oder dem Schiff als Kirche verweisen. Auch die Bildtradition, das Ausfahren von Handelsschiffen, ist nicht mit literarischen oder biblischen Themen verbunden und lässt sich nicht in diesem Maße sinnbildlich deuten, wie beispielsweise das Thema Schiffe in Seenot im Sturm. Sinnträchtige Motive wie abgestorbene Bäume, Gebäude, Ruinen, Schlösser oder Kirchen, welche auf die Metapher der Lebensreise, oder des Buches der Natur verweisen sind nicht abgebildet, nur eine kaum zu identifizierende Stadtsilhouette und Mühlen dienen in der Reihe B zur Strukturierung der Horizontlinie. Vielmehr spiegeln Motive, wie sie bei Reihe A und B vorliegen, Heimatgefühle und den Nationalstolz des Landes und der Leute wieder, deren wirtschaftliche Macht und deren Wohlstand zum wesentlichen Teil auf dem Schiffshandel beruhte.30 Solche atmosphärischen Marinen und maritimen Ereignisbilder31 sind daher auch Spiegel der Menschen, von denen und für die sie geschaffen wurden“32. Hintergründe zu diesen gesellschaftlichen Bedingungen werden in einem späteren Kapitel noch behandelt werden. Bei der niederländischen Käuferschaft des 17. Jahrhunderts als Nation der Seefahrer, Händler und Windmühle [,..]“33 waren solche Bilder sehr beliebt und verbildlichten den Ausspruch Walter Raleighs: »Wer die See beherrscht, beherrscht den Handel. Und wer den Handel beherrscht, beherrscht die Welt. <<34

4. Historischer Hintergrund - zur politischen, ökonomischen und religiösen Ausrichtung der Niederlande des 17. Jahrhunderts

Die Andersartigkeit Holländischer Malerei mit all ihren spezifisch holländischen Bildthemen und Gattungen (z.B. Gattung des Portraits und Selbstportraits, Bürgerliche Repräsentation, Familienportrait, Genrebild, Stillleben, Seestück etc.) ist am besten im Zusammenhang mit der politischen, ökonomischen und religiösen Situation der Niederlande im 16. und 17. Jahrhundert nachzuvollziehen. Die Niederlande, benannt nach ihrer geographischen Lage im Mündungsgebiet des Rheins, des Maas und der Schelde,35 sind ein Gebiet, welches 1363 mit der Übergabe des Herzogtum Burgunds an Philipp den Kühnen, von Frankreich aus gegründet wurde. Philippe der Gute von Burgund erweiterte und vereinte das Gebiet massiv, sein Sohn Karl der Kühne scheiterte letztlich am Versuch Burgund zu einem eigenen Königtum zu machen. Er starb 1477 auf dem Schlachtfeld. Durch die Heirat seiner Tochter Maria von Burgund mit Maximilian I. von Österreich kamen die Niederlande an das Haus Habsburg und schließlich an Spanisch-Habsburg.36 Niederländische Städte erlebten im 14. und 15. Jahrhundert einen enormen Aufschwung, im 16. Jahrhundert wurde Antwerpen zur wichtigsten Handelsstadt. Durch Luther begann zu Beginn des 16. Jahrhunderts ein verstärkter Wiederstand in den niederländischen Städten gegen den Habsburgisch-Spanischen Herrscher, welcher wiederum mit aller Grausamkeit gegen die Protestanten vorging. Dieser Wiederstand gegen die Inquisition, politische Bevormundung und ökonomische Ausbeutung spitzte sich schließlich 1566 in einer Revolte gegen Habsburg zu. Als Reaktion setzte Philip II. den Herzog von Alba als Stadthalter der Niederlande ein, welcher zwischen 1567-1573 ein Schreckensregiment über die aufständische Bevölkerung führte. Die Spaltung des Landes wurde am 6. Januar 1579 mit der Vereinigung der wallonischen Provinzen zur Union von Arras (südliche Provinzen wie Henegau, Artois etc.) und dem darauffolgenden Zusammenschluss der sieben nordniederländischen Provinzen (Holland, Zeeland, Groningen, Utrecht, Friesland, Gelderland, Overijssel) zur Utrechter Union eingeleitet. Die wallonischen Provinzen bekannten sich zu Spanisch-Habsburg und wurden rekatholisiert, die Utrechter Union setzten 1581, mit der Gründung der Republik der Sieben Vereinigten Provinzen, den spanischen König als Landesheeren ab. Die Spaltung des Landes in zwei Territorien und einer unabhängigen Republik im Norden wurde erst mit dem Westfälischen Frieden im Jahr 1648 offiziell anerkannt.37 Im Anschluss an diese Spaltung war der 80-jährige Krieg (1586-1648) unter der Devise der Glaubensfreiheit ausgefochten worden.

Gewissensfreiheit und Glaubensfragen war somit eines der Fundamente der Republik. Ebenso trug der internationale Handel zu dieser Form der Toleranz bei“38. Die nördlichen Provinzen spielten bis zum 17. Jahrhundert eine untergeordnete Rolle. Nach dem Waffenstillstand mit Spanien im Jahr 1609 begann auch in den nördlichen Niederlanden ein rasanter Aufschwung und Antwerpen löste Amsterdam als wichtigste Handelsstadt ab.39 Um 1650 verlagerte sich das ganze ökonomische und politische Zentrum vom Mittelmeer an die niederländische Küste und führte auch gesellschaftlich zu großen Veränderungen: Innerhalb der Niederlande mussten Verhandlungen der verschiedensten Interessen zwischen den (monarchisch-militärischen) Interessen des Stadthalters und den Generalstaaten, zwischen den sich konkurrierenden Städten, zwischen Bürgertum und Adel, zwischen dem reichen Regentenpatriziat und dem mittleren Bürgertum beziehungsweise den einfachen Leuten“40 geführt werden.41 Die nördlichen Niederlande hatten sich als europäische Großmacht und führende Handelsnation etabliert, was auch mit der Entdeckung Amerikas und dem Seeweg nach Indien zusammenhing. Doch nicht nur der Welthandel, sondern auch der Herings- und Walfang, die Tuchproduktion in Leiden, die Bierbrauerei und die Landwirtschaft waren für die wirtschaftliche Blüte verantwortlich. Mitte des 17. Jahrhunderts hatten die Niederlande bereits die größte Handelsflotte in Europa aufgestellt. Zunächst hatte man den Handel im Ostseeraum mit England, Frankreich, Spanien und den Ländern des Baltikums begonnen (mit Getreide, Holz, Wein, Salz, Hering), darauf folgte 1595 der internationale Gewürzhandel im südostasiatischen Raum.42 1602 schlossen sich die Handelsgesellschaften zur Vereinigten Ostindischen Kompanie (der sogenannten VOK) zusammen. Diese eroberte innerhalb weniger Jahre sämtliche portugiesischen Handelsstützpunkte in Südostasien. Nach dem Vorbild der VOK wurde 1621 die Westindische Kompanie gegründet, welche zwischenzeitlich zum weltgrößten Sklavenhändler aufstieg.43 Die wichtigsten Institutionen zur Förderung des niederländischen Handels waren die Amsterdamer Wechselbank (1609) sowie die Amsterdamer Börse (1611). Die vereinigten Niederlande besaßen die meisten Kolonien (Indonesien, Indien, Australien, Afrika, Nord- und Südamerika) und trugen die Hälfte des Welthandels - sie waren somit eine riesige Wirtschaftsmacht mit ungeheurem Reichtum. Für die Niederländer wurde das Meer durch die Schifffahrt und den Handel zum Symbol für politisches Handeln und Macht. Der Hochadel spielte in den Vereinigten Provinzen so gut wie keine Rolle, Macht verteilte sich im Regentenpatriziat.44 Bis 1650 gab es den regierenden Hof der Oranier in Den Haag, von 1650-1672 regierte Johan de Witt zusammen mit seinem Bruder Cornelis als einer der ersten Nicht-Monarchen - Diese Periode wird als die „Zeit der wahren Freiheit“ bezeichnet. In der niederländischen Kunstlandschaft kann der Charakter dieser neuen, durch politische und ökonomische Konstellationen umgewandelten, Kultur beobachtet werden. Zunächst kann eine Spaltung in holländische (das heißt nordniederländische) und flämische (das heißt südniederländische) Kunst beobachtet werden. Holländische Kunst zeichnet sich durch Innovation sowie durch neue Auftraggeber_innen aus: das Patriziat, das bürgerliche Publikum und die öffentlichen Institutionen. Diese bewirkten indirekt die Entstehung neuer und typisch holländischer Bildgattungen (Gruppenportraits, Schützenstücke, Genrebilder, Seestücke etc.).45 Als einzig adäquate Abbildungsmöglichkeit wurde das Gruppenportrait für die Repräsentation der niederländischen Gilden interessant, bürgerliches Publikum wollte sich selbst in Form von Portraits repräsentieren, die Gesellschaft erkannte sich in den niederländischen Genrebildern. Diese Bildgattungen spiegeln somit in besonderer Weise die neuen gesellschaftlichen Konstellationen und Strukturen wider. Gleichzeitig kann in den Motiven holländischer Malerei die Auswirkung der wirtschaftlichen Expansion beobachtet werden: So wurden beispielsweise in den holländischen Stillleben exklusiv die exotischen und unbekannten Handelswaren abgebildet, welche im restlichen Europa größtenteils noch unbekannt waren. Durch ein neues Selbstbewusstsein der reichen Handelsleute florierte der Markt für Portraits dieser nicht-monarchischen Familien. Des Weiteren wurde die Bedeutung der Schifffahrt und des Meeres verstärkt thematisiert. In der Flämischen Kunst, dessen Auftraggeber nach wie vor der Adel und die Kirche waren, kann eine solche Entwicklung und Emanzipation der Gesellschaft in den Bildern nicht nachvollzogen werden. Nach wie vor bearbeitete flämische Kunst klassische, religiöse und monarchische Themen. Das Ende dieses „goldenen Zeitalters“ und der „wahren Freiheit“ läutete das Katastrophenjahres 1672 ein. England, Frankreich, Münster und Köln hatten den Niederlanden den Krieg erklärt.46 Dadurch, dass die Niederlande über Land und nicht auf See angegriffen wurden, ergab sich eine militärische Notlage, welche in der Niederlage der Niederlande endete. Hierauf folgte schließlich die Ermordung der Brüder de Witt, welche man für die Katastrophe verantwortlich gemacht hatte, sowie die Ernennung Wilhelm III. von Oranien als Stadthalter derNiederlande.47

[...]


1 Vgl. Elfried Bock: Die Zeichnungen in der Universitätsbibliothek Erlangen. Frankfurt a. M. 1929, S. 7.

2 https://ub.fau.de/sammlungen/historische-sammlungen/#collapse_0 (Stand: 4.2.2020).

3 Vgl. https://ub.fau.de/sammlungen/historische-sammlungen/#collapse_0 (Stand: 4.2.2020).

4 Vgl. Bockl929, S.6,9,11.

5 Ebd„ S. 6.

6 Vgl. Ebd., S. 6.

7 ’Matthias Kessler-Luhde: Die Druckgraphiken aus markgräflichem Besitz in der Universitätsbibliothek Erlangen. Erlangen 1980, S. 421.

8 Vgl. Adalbert König: Erkennen Sie den Druck? Geschichte der Druckformen und die Erkennungsmerkmale derDmckevonderFrühenNeuzeitbis 1955. Wien 1998, S. 90.

9 Vgl. Ebd., S. 164.

10 Vgl. The New Hollstein: Dutch & Flemish Etchings. Engravings and Woodcuts. 1450-1700. Johannes Teyler and Dutch Colour Prints. Bd. 1. Ouderkerk aan den Ijssel 2017, S. 45.

11 "Vgl. König 1998, S. 94.

12 Vgl. http://memoryofpaper.oeaw.ac.at/vlc-uv/vlc-uv.php?Signatura=ES-BHV-Y24-ll- Guarda%20inicial (Stand: 11.2.2020).

13 Vgl. TNH2017, S. 45.

14 Vgl. Bock 1929, S. 10.

15 Vgl. König 1998, S. 164.

16 Vgl. Sandra Schultz: Papierherstellung im deutschen Südwesten: ein neues Gewerbe im späten Mittelalter. Berlin/Boston2018, S. 100.

17 Vgl. Hans-Joachim Raupp, Rudolf E. O. Ekkart, Ulrich Großmann (Hrsg.): Landschaften und Seestücke. Niederländische Malerei des 17. Jahrhunderts der S0R Rusche-Sammlung. Bd. 3. Münster/Hamburg/London2001, S.12.

18 Vgl. Stephan Leibfried: Machtpolitik und Abbildlichkeit. In: Segeln was das Zeug hält. Niederländische Gemälde des GoldenenZeitalters. Kat. Ausst. HamburgerKunsthalle, Hamburg 2010, S. 65

19 Vgl. Ebd., S. 63.

20 Vgl. Ron Brand: Ein Maler für den Markt. Jacob Adriaenz. Bellevois aus Rotterdamm. In: Segeln was das Zeug hält. Niederländische Gemälde des Goldenen Zeitalters. Kat. Ausst. Hamburger Kunsthalle, Hamburg2010, S.101.

21 Martina Sitt: Wellenspiel- Seestücke zwischen strategischer Konstruktion und sinnlicher Ästhetik. In: Segeln was das Zeug hält. Niederländische Gemälde des Goldenen Zeitalters. Kat. Ausst. Hamburger Kunsthalle, Hamburg 2010, S. 39.

22 Ebd.

23 Vgl. Peter Sigmond: Die Maler der Seestücke und die Republik. In: Segeln was das Zeug hält. Niederländische Gemälde des Goldenen Zeitalters. Kat. Ausst. Hamburger Kunsthalle, Hamburg 2010, S.

24 Ausst. 2010, S. 20.

25 Raupp, Ekkart, Großmann2001, S. 21.

26 Sigmond, Kat. Ausst. 2010, S. 20.

27 Vgl. Sigmond, Kat. Ausst. 2010, S. 22.

28 Vgl. Sitt, Kat. Ausst. 2010, S. 35.

29 Vgl. Ebd. S. 39,41.- Raupp, Ekkart, Großmann 2001, S. 29.

30 Vgl. Raupp, Ekkart, Großmann2001, S. 24, 27-29.

31 Vgl. Sigmond, Kat. Ausst. 2010, S. 18.

32 Raupp, Ekkart, Großmann2001, S. 29.

33 Leibfried, Kat. Ausst. 2010, S. 63.

34 Ann-Kathrin Hubrich: Zum Salut gefordert... Zu einer Folge von Schlachtendarstellungen von Reinier Nooms, gen. Zaamn. In: Segeln was das Zeug hält. Niederländische Gemälde des Goldenen Zeitalters. Kat. Ausst. Hamburger Kunsthalle, Hamburg 2010, S. 66.

35 Vgl. Tanja Michalsky: Projektion und Imagination. Die niederländische Landschaft der Frühen Neuzeit im Diskurs von Geographie und Malerei. München 2011, S. 39.

36 Vgl. Michael North: Geschichte derNiederlande, München 1997, S. 9-12.

37 Vgl. Horst Lademacher, Geschichte der Niederlande. Von der Seemacht zum Trendland. Regensburg 2009, S. 2, 42, 511, 513.

38 Ebd„ S. 121.

39 Vgl. Daniela Hammer-Tugendhat: Das Sichtbare und das Unsichtbare. Zur holländischen Malerei des 17. Jahrhunderts. Köln/Weimar/Wien2009, S. 120.

40 Ebd„ S. 120.

41 Vgl. Michael North: Kunst und Kommerz im Goldenen Zeitalter. Zur Sozialgeschichte der niederländischenMalerei des 17. Jahrhunderts. Köln/Weimar 1992, S. 1.

42 Vgl. Lademacher 2009, S. 5, 6, 9.

43 Vgl. Hammer-Tugendhat2009, S. 120-Lademacher 1993, S. 306f.

44 Vgl. Hammer-Tugendhat2009, S. 119f. -Hubrich, Kat. Ausst. 2010, S. 66.

45 Vgl. Hammer-Tugendhat 2009, S. 118, 120f. - Lademacher 1993, S. 182.

46 Vgl. Lademacher2009, S. 514.

47 Vgl. Lademacher 1993, S. 185.

Ende der Leseprobe aus 57 Seiten

Details

Titel
Studien zu Seestücken von Johann Teyler. Untersuchung von fünf niederländischen Kupferstichen
Hochschule
Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg  (Kunstgeschichte)
Note
1,0
Autor
Jahr
2020
Seiten
57
Katalognummer
V923431
ISBN (eBook)
9783346265326
ISBN (Buch)
9783346265333
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Zuiderzee, Niederländischer Barock, Barock, Niederlande, Johann Teyler, Johann Teiler, Farbdruck, Seestück, Druckverfahren, à la Poupée, Meer, Schifffahrt, Studie, Graphische Sammlung Erlangen, Universitätsbibliothek Erlangen, 17. Jahrhundert, Kupferstich, Druckgraphik, Mehrfarbendruck, Symbolik, Mimesis, Johann van den Aveele, Van Call, Niederländische Malerei, Niederländische Schifffahrt, Utrechter Union, Union von Arras, Nordniederlande, Südniederlande, Seemacht, Niederländische Ökonomie, Niederländische Politik
Arbeit zitieren
Laura Gruhn (Autor), 2020, Studien zu Seestücken von Johann Teyler. Untersuchung von fünf niederländischen Kupferstichen, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/923431

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