Zur Gattungsfrage von Christopher Marlowes "Tamburlaine the Great". Eine selbstgemachte Familien-Romanze?

Inhalt

1. Einleitung

2. Zum Begriff der Gattung

3. Analyse

4. Abschließende Bemerkungen

5. Bibliographie

1. Einleitung

Als direkter Zeitgenosse Shakespeares wird Christopher Marlowe häufig als der zweite große Dramatiker der Elisabethanischen Zeit bezeichnet, obwohl die Literaturwissenschaft vor allem seine frühen Werke häufig als noch nicht ganz ausgereift bezeichnet. „Tamburlaine the Great“¹ ist so ein Drama, das viele Facetten des späteren Marlowe bereits andeutet und seine vielgepriesene Mighty Line schon hier zum Ausdruck bringt. Trotzdem wird dieses Stück häufig nur am Rande erwähnt, um danach detailliert auf spätere Dramen wie „The tragical History of Doctor Faustus“² einzugehen. Aber sind es nicht gerade die frühen Werke, die die Eigenheiten eines Autors am besten widerspiegeln und verraten können, warum sich dieser später in eine bestimmte Richtung hin entwickelt?

Vielleicht ist gerade die Tatsache, daß sich „Tamburlaine“ nicht einfach in eine bestimmte Schublade pressen läßt, die eigentliche Stärke des Stückes und nicht etwa ein Fehler des jungen Marlowe. Welcher Gattung ließe sich „Tamburlaine the Great“ also zuschreiben? Ist es eine Tragödie, eine nicht ganz gelungene Komödie oder gar eine völlig neue Art von Stück, der nicht mit herkömmlichen Maßen beizukommen ist? All diese Überlegungen zeigen die Notwendigkeit einer Beschäftigung mit einem oft vernachlässigten Drama, welches offensichtlich tragische Elemente beinhaltet, aber keine reine Tragödie zu sein scheint, das komische Momente aufweist, aber auch keine klassische Komödie darstellt. Die vorliegende Arbeit soll anhand der Analyse konkreter Textstellen verschiedene Aspekte des Dramas beleuchten und mit klassischen Gattungsmodellen konfrontieren, um schließlich eine begründete Aussage darüber anstellen zu können, ob eine Zuordnung zu einer bestimmten Gattung überhaupt möglich ist und falls nicht, als was dieses Stück dann anzusehen ist.

2. Zum Begriff der Gattung

Der Gattungsbegriff ist, obwohl häufig verwendet, nicht eindeutig definiert, weshalb hier vor Beginn der eigentlichen Analyse kurz erläutert werden soll, mit welchem Verständnis der Begriff der Gattung im Verlauf dieser Arbeit gebraucht wird.

Das „Sachwörterbuch der Literatur“ teilt Gattungen in zwei zu unterscheidende Gruppen ein, erstens die drei Grundgattungen Epik, Lyrik und Drama und zweitens die Untergattungen oder auch Genres. Letztere Unterteilung kommt dem hier benutzten Begriff am nächsten, fällt doch in die Gruppe der Untergattungen auch die Unterscheidung zwischen Komödie und Tragödie, um die es hier hauptsächlich gehen soll. Gattungen werden also hier verstanden als „hilfsweise Ordnungsschemata zur Klassifikation der vorliegenden Werke. [...] Überhaupt spielt die Zugehörigkeit der einzelnen Dichtung zu einer bestimmten Gattung weniger für ihr Wesen eine Rolle als für die theoretische Beschäftigung der Literaturwissenschaft.“³ Dies ist die grundlegende Bedeutung, mit welcher der Begriff Gattung innerhalb der nun folgenden Analyse verwendet wird.

3. Analyse

Um eine detaillierte Analyse zu ermöglichen, wird die Untersuchung in drei Teile geteilt, wobei sich der erste mit der Handlung des ersten Teils von Marlowes „Tamburlaine“ beschäftigt, während in den Teilen zwei und drei auf die Struktur und die Charaktere des Dramas eingegangen werden soll.⁴ Der zweite Teil des Dramas wird dabei nicht berücksichtigt, da die Wahrscheinlichkeit groß ist, daß Marlowe eine Fortsetzung während der Entstehungsphase des „Tamburlaine“ noch nicht geplant hatte, sondern aufgrund der großen Publikumsresonanz ein Sequel verfaßte. So heißt es im Prolog des zweiten Teils: „The general welcomes Tamburlaine receiv´d, When he arrived last upon our stage, Have made our poet pen his Second Part“.⁵ Insofern erscheint es als legitim, den ersten Teil als eigenständiges Werk zu betrachten und auch als solches zu analysieren.

3.1 Die dramatische Handlung

Die Idee, daß es sich bei „Tamburlaine“ um eine Tragödie handeln könnte und nicht bloß um eine Aneinanderreihung von Episoden aus dem Leben eines Kriegers liegt vor allem im Prolog begründet, wo es heißt „View but his picture in this tragic glass, And then applaud his fortunes as you please“⁶. Zumindest lassen sich bei dieser Formulierung tragische Momente in der Handlung erwarten, die hier mit tragic glass gemeint sein könnten.

Bei der Betrachtung des Dramas fällt zunächst auf, daß es keine Handlung zu geben scheint, die sich aus kausalen Zusammenhängen ergibt⁷. Aristoteles fordert für die Tragödie aber genau dies: „Die Tragödie ist Repräsentation einer guten Handlung, die in sich geschlossen ist.“⁸ Marlowe hingegen präsentiert einen episodenhaften Aufbau des Stückes, wobei sich der jeweils folgende Konflikt, beziehungsweise das folgende Gefecht nicht zwingend aus der Niederlage des vorherigen Gegners ergibt. Auch ließe sich eine der Episoden auslassen, ohne daß das Drama weniger verständlich werden oder gar in sich zusammenfallen würde. Tamburlaine hätte lediglich einen Sieg weniger errungen. Doch das bedeutet nicht zwingend, daß der Gedanke, es handele sich bei „Tamburlaine“ um eine Tragödie, falsch ist. Gerade in der Elisabethanischen Zeit orientierten sich längst nicht alle Dramatiker an der aristotelischen Poetik. So hält sich auch Shakespeare beispielsweise nicht an die Einheit des Ortes und doch würde niemand auf die Idee kommen, daß „Romeo und Julia“ keine Tragödie darstellt. Darüberhinaus ist die große Zahl ständig wechselnder kurzer Episoden vom zeitgenössischen Publikum völlig anders aufgenommen worden als von heutigen Lesern: Da nur die innere Bühne der Scenerie wechselte, der vordere Raum immer derselbe blieb, und der Vorhang niemals fiel, so war hier alles beweglicher und leichter, ein rascheres Kommen und Gehen; die größere Zahl der Einschnitte störte weniger, kleine Scenerien wechselten leicht; was bei uns zuweilen als Zersplitterung der Handlung erscheint, war dort leichte Beweglichkeit.⁹ So betrachtet, muß die Episodenstruktur des Dramas nicht die Tragödie ausschließen.

Eines der klassischsten Merkmale der elisabethanischen Tragödie ist jedoch der fall of kings, der auch im „Tamburlaine“ thematisiert wird, wobei nicht der (tragische) Held, also Tamburlaine dieses Schicksal erleidet, sondern seine Gegner. Nimmt man erneut Bezug auf Aristoteles, für den die Tragödie „einen Handlungsumschlag nicht von Unglück in Glück, sondern im Gegenteil von Glück in Unglück enthalten“¹⁰ sollte, „der nicht auf einem schlechten Charakter, sondern auf einem bedeutsamen Fehlgriff beruht“¹¹, so scheinen die ersten beiden Akte eine Tragödie in sich darzustellen. Zunächst wird Mycetes als Herrscher über Persien präsentiert, der mit unsicherer Hand und mit einer offenkundigen Unfähigkeit versucht, die Geschicke seines Reiches zu leiten und dabei noch nicht einmal in der Lage ist, relevante Entscheidungen selbst zu treffen, ohne Rückfrage zu nehmen:

MYCETES: [...] How like you this, my honourable lords? Is ist not a kingly resolution?

COSROE: I cannot choose, because it comes from you. (I, i, 54-57) oder auch:

MYCETES: I might command you to be slain for this; Meander, might I not? (I, i, 23-24)

Somit besitzt dieser König einen schwerwiegenden Charakterfehler, den tragic flaw, der schließlich zu seiner Niederlage durch den Usurpator Cosroe (unterstüzt durch Tamburlaine) führt. Doch auch dieser fällt seinem übersteigerten Machtstreben, das nicht einmal vor Familienbanden halt macht (denn Mycetes ist sein Bruder) zum Opfer. Schließlich erobert sich Tamburlaine durch seinen Sieg über Cosroe seine erste Krone. „This is a little drama in itself, the substance of the first and second acts“¹², schreibt Harry Levin. Und nur diese beiden Akte lassen eine Tragödienhandlung erkennen. Ein unfähiger König wird durch einen Usurpator zu Fall gebracht, woraufhin dieser wieder durch den nächsten gestürzt wird, noch bevor er seinen neu errungenen Ruhm voll auskosten kann. Eine ganz ähnliche Struktur zeigt sich in Shakespeares Tragödie „Macbeth“¹³ und den meisten anderen Tragödien dieser Zeit. Diesen Gedanken weiterzuverfolgen wäre jedoch nur sinnvoll, wenn das Stück mit dem zweiten Akt beendet wäre und den Titel „Cosroe“ tragen würde. Doch die unumstrittene Hauptfigur ist Tamburlaine und dieser erringt einen Sieg nach dem anderen, was einer Tragödienhandlung eher widerspricht.

Auch die Bestimmungen von Gustav Freytag scheinen hier nicht viel weiter zu führen:¹⁴

Der Inhalt des Dramas ist immer ein Kampf mit starken Seelenbewegungen, welchen der Held gegen widerstrebende Gewalten führt.¹⁵

Diese Gewalten, die Gegenspieler, arbeiten mit gesteigerter Tätigkeit so lange in die Seele des Helden, bis sie denselben auf dem Höhepunkt in eine verhängnisvolle Befangenheit versetzt haben, von welcher ab der Held [...] abwärts bis zur Katastrophe stürzt.¹⁶

Der ständige Kampf gegen widerstebende Gewalten ist in Marlowes Drama offenkundig, doch Tamburlaine gewinnt mit jedem Sieg an Macht und obwohl die Gegner stets stärker werden, gelingt es ihnen nicht, ihn in „verhängnisvolle Befangenheit“ zu versetzen, die notwendige Katastrophe bleibt aus.

Dennoch enthält „Tamburlaine“ tragische Momente, von denen einige hier erwähnt werden sollen.

Der dritte Akt präsentiert den wichtigsten Antagonisten Tamburlaines, Bajazeth. Dieser wird nicht nur überwältigt und ist schnell vergessen wie Cosroe und Mycetes zuvor, sondern bleibt auch nach seiner Niederlage Bestandteil der Handlung bis zu seinem Selbstmord zu einem relativ späten Zeitpunkt im fünften Akt¹⁷.

Nach Tamburlaines Sieg wird Bajazeth aufs Äußerste erniedrigt, in einem Käfig umhergefahren und zur Schau gestellt und dient Tamburlaine sogar als Hocker.¹⁸

The most memorable „tragedy“ of Part 1 of Tamburlaine is the fall of Bajazeth. He meets military defeat, [...] he is humiliated by being carried about in a cage , used as a living footstool for Tamburlaine, and fed scaps from the banquet table as though he were a dog. [...] He [ Marlowe¹⁹ ] has brought upon the stage [...] the fall of an emperor; and he has integrated that fall with the main line of action, the indomitable rise of Tamburlaine.²⁰

Auch hier ergibt sich dasselbe Problem wie zuvor, ein tragisches Schicksal wird den Taten des eigentlichen Helden gegenübergestellt, was durch den Kontrast zwar die Tragik erhöht, gleichzeitig aber den unaufhaltsamen Aufstieg Tamburlaines unterstreicht. Der einzige tragische Konflikt, falls er überhaupt als solcher bezeichnet werden kann, da er höchstens rudimentär vorhanden ist, ist Tamburlaines Verstoß gegen die Regeln, die er selbst aufgestellt hat und konsequent verfolgt. Im vierten Akt bittet Zenocrate ihn, ihren Vater, den Soldan of Egypt zu verschonen:

ZENOCRATE: [...] If any love remain in you, my lord, Or if my love unto your majesty May merit favour at your highness´ hands, Then raise your siege from fair Damascus´ walls, And with my father take a friendly truce. (IV, iv, 74-78)

Eine gleichlautende Bitte hatte Tamburlaine zuvor kategorisch abgelehnt: „Not for the world, Zenocrate, if I have sworn“ (IV, ii, 124). Auch nun besteht er zunächst auf seinen selbst auferlegten Prinzipien, die es ihm nicht erlauben, seine Gegner zu verschonen, wenn seine Zelte schwarz als Farbe zeigen.

Aus demselben Grund läßt er auch die Jungfrauen töten, die mit ihrem Gnadengesuch zu spät kommen.²¹ Er bittet Zenocrate um Verständnis.

TAMBURLAINE: [...] Here at Damascus will I make the point That shall begin the perpendicular: And wouldst thou have me buy thy father´s love With such a loss? Tell me, Zenocrate.

Auf das eindringliche Bitten Zenocrates hin verspricht er ihr jedoch, das Leben ihres Vaters und das ihrer Freunde zu verschonen.²² Dies ist die einzige Stelle des Dramas, an der Tamburlaine sich von Außenstehenden von einem Vorhaben abbringen beziehungsweise in der Ausübung eines Vorhabens einschränken läßt. Vor dem Hintergrund der Tragödienhandlung ließe sich dies vielleicht als der von Aristoteles geforderte „bedeutsame Fehlgriff“²³ ansehen, allerdings nur unter der Bedingung, daß dieses kurze Zeichen der Fremdbeeinflussung und der Schwäche in die Katastrophe mündet. Doch offensichtlich ist dies nicht der Fall, der Soldan of Egypt bleibt zwar am Leben, wird aber trotzdem besiegt und Tamburlaine erringt die Krone sowie die Hand Zenocrates²⁴. Das Drama endet auf dem Höhepunkt seines Ruhms, als sich für Tamburlaine durch eigenes Streben alles zum Guten gewendet hat. Also versagt auch hier der Versuch, die dramatische Handlung als Tragödie zu klassifizieren: „Despite the many incidental tragedies, the kingly casualties along the way, the First Part is not a tragedy.“²⁵

Die verschiedenen tragischen Elemente auf der Handlungsebene allein rechtfertigen also keine Zuschreibung von Marlowes „Tamburlaine“ zur Gattung der Tragödie, zumal diese Elemente zumeist nicht auf Tamburlaine selbst, sondern auf das Schicksal seiner Gegner bezogen sind. Ob es aber strukturelle Auffälligkeiten gibt, die diesen Schluß untermauern oder aber in Frage stellen könnten, soll in Teil 3.2 dieser Arbeit untersucht werden.

Wenn nun die Tragödie als Gattung zunächst ausgeschlossen scheint, bleibt herauszufinden, inwieweit Elemente der Komödie die dramatische Handlung durchziehen, und ob diese Elemente ausreichen, um eine Einstufung der Handlung als Komödienhandlung zu rechtfertigen. Als Ausgangspunkt dient diesmal die Einleitung der First Octavo von 1590, wo der Drucker Richard Jones²⁶ schreibt: „I have purposely omitted and left out some fond and frivolous gestures, digressing and, in my poor opinion, far unmeet for the matter, which I thought might seem more tedious unto the wise than any way else to be regarded“²⁷. Dies läßt vermuten, daß es zusätzlich zu den noch vorhandenen komischen oder Komik enthaltenden Szenen noch andere gab, obwohl nicht geklärt werden kann, ob diese Elemente von Marlowe intendiert waren oder von den Schauspielern selbst zur Auflockerung in ihr Spiel eingebaut wurden:

It is hardly likely that the publisher, with so keen an admiration for the work, would have spoken thus if Marlowe had written the offending comic passages. It is more probable that they were knock-about farce inserted by the actors to vary the grandeur for the benefit of the groundlings.²⁸

Letztenendes kann darüber jedoch nur spekuliert werden, ebenso wie über die Unterschiede zwischen der Eintragung ins Stationers´ Register am 14. August 1590, wo von „The twooe comicall discourses of TOMBERLEIN“²⁹ die Rede ist, während die Titelseite der First Octavo die beiden Teile als „two Tragicall Discourses“³⁰ bezeichnet. Hierzu bleibt festzuhalten, daß beide Bezeichnungen nicht von Christopher Marlowe stammen, was gleichzeitig zeigt, daß auch das zeitgenössische Publikum Probleme hatte, „Tamburlaine“ einer bestimmten Gattung zuzuschreiben.

Unglücklicherweise geht Aristoteles in seiner Poetik nicht näher auf die Komödie ein, weshalb auch Elisabethanische Komödienkonventionen in die Untersuchung einbezogen werden.³¹ Eine sehr grobe Unterscheidung zwischen Komödie und Tragödie gibt E. M. W. Tillyard: „As an enormous and rough generalisation one can say that Tragedy concerns man´s relations to the sum of things, Comedy his relations to his neighbour or society. Comedy assumes that society must be made to work, that creatures must somehow learn to live together.“³² Ausgehend von dieser Definition scheint „Tamburlaine“ eher eine Komödie als eine Tragödie darzustellen. Es mögen zwar zweifelhafte Mittel sein, mit denen Tamburlaine das Funktionieren der Gesellschaft erreicht, nach seinem letzten Sieg scheint jedoch eine funktionierende Gesellschaftsstruktur angestrebt zu werden. So verkündet Tamburlaine ein Ende der Kämpfe und trägt seinen Mitstreitern auf, Gesetze für die ihnen unterstellten Gebiete auszuarbeiten:

TAMBURLAINE: [...] Cast off your armour, put on scarlet robes, Mount up your royal places of estate, Environed with troops of noblemen, And there make laws to rule your provinces. Hang up your weapons on Alcides´ post; For Tamburlaine takes truce with all the world. (V, ii, 463-468)

Das Ganze kulminiert im klassischen Komödienschluß des Elisabethanischen Dramas, der Hochzeit am Ende des fünften Aktes: „TAMBURLAINE: [...] We will our rites of marriage solemnise“(V, ii, 473). Diese Worte stellen gleichzeitig die letzten Worte des Dramas dar, was den Eindruck eines typischen Komödienendes noch verstärkt.

Nimmt man für die Komödienhandlung an, daß diese im Gegensatz zur Tragödie einen Umschwung von Unglück in Glück beinhalten sollte, so neigt man auch hier mehr dazu, „Tamburlaine“ als Komödie anzusehen. Der arme Schäfer Tamburlaine steigt im Laufe der Handlung zum reichen, gefürchteten Feldherrn und großen Herrscher auf, der schließlich die bereits im ersten Akt umworbene Zenocrate ehelichen kann.³³

Vor allem zwei Szenen scheinen diese Annahme zu bestätigen und wirken auch heute noch erheiternd, nämlich II, iv und III, iii. Wie bereits erwähnt, wird Mycetes als unfähiger, etwas dümmlicher Herrscher dargestellt, was in II, iv benutzt wird, um ihn ins Lächerliche zu ziehen. Auf der Bühne sieht man den ängstlich hin und herlaufenden Mycetes, der seine Krone verstecken will, damit sie niemand findet, was er als schlauen Einfall erachtet: „MYCETES: [...] a goodly stratagem, And far from any man that is a fool. [...] Here will I hide it in this simple hole“ (II, iv, 11-12, 15). Genau in diesem Moment wird er von Tamburlaine überrascht, der ihn ironisch mit „witty king³⁴ “ bezeichnet, woraufhin sich ein Wortgefecht um Mycetes Krone entwickelt, das von Wortspielen, ironischen Bemerkungen und der unterschiedlichen Bedeutung des Wortes „give“ und den daraus entstehenden Verwirrungen geprägt ist:

TAMBURLAINE: You will not sell it, will ye?

MYCETES: Such another word, and I will have thee executed. Come, give it me.

TAMBURLAINE: No, I took it prisoner.

MYCETES: You lie; I gave it you.

TAMBURLAINE: Then ´tis mine.

MYCETES: No; I mean I let you keep it. (II,iv, 29-35)

Dieses Hin und Her wirkt ohne Zweifel komisch und nimmt sein Ende in Mycetes Erkenntnis, daß er ja gerade mit dem von allen gefürchteten Kriegsherrn Tamburlaine geredet hat, den er lediglich als „thief“³⁵ bezeichnet und froh ist, daß er seine Krone nicht gestohlen hat: „MYCETES: [..] I marvel much he stole it not away“ (II,iv, 41). Daraufhin verläßt er rennend die Szene.³⁶ Diese Reaktion unterstreicht erneut die absolute Unfähigkeit dieses Königs, der noch nicht einmal in der Lage ist, seinen ärgsten Feind zu erkennen, wenn er direkt vor ihm steht. Seine einzige Sorge ist seine goldene Krone, die Marlowe hier als eine Art Fetisch einsetzt, über den sich für Mycetes das Königsein definiert. Diese Darstellung verdeutlicht aber auf der anderen Seite auch die Machtposition Tamburlaines, der mit Mycetes regelrecht spielt. Er überläßt ihm sogar die Krone wieder, da er sicher ist, sie am Ende doch zu gewinnen: „TAMBURLAINE: [...] Here, take it for a while: I lend it thee“ (II, iv, 36). Stellt man sich den Handlungsablauf auf der Bühne vor, läßt sich erahnen, daß diese Szene sehr wirkungsvoll gewesen sein muß³⁷.

In der zweiten erwähnenswerten Szene kommentieren Zenocrate und ihre Dienerin Anippe, sowie Zabina, die Frau des Bajazeth, den Kampf zwischen ihm und Tamburlaine.³⁸ Interessant ist hier nicht nur die sich wiederholende Struktur, sondern vor allem der daraus entstehende Effekt. „Zabina and Zenocrate speak alternately, twice each; Zabina addresses her maid, Ebea, who replies; Zenocrate addresses her maid, Anippe, who replies; and Zenocrate and Zabina pray in turn for victory.“³⁹

Nicht nur, daß Zabina und Zenocrate ihre Gefährten fast mit denselben Titeln bezeichnen, sie versuchen sogar, sich gegenseitig zu übertrumpfen. So steht „mighty Turk“ (III, iii, 167) „mighty Tamburlaine“ (III, iii, 170) gegenüber, woraufhin der Streit auf die persönliche Ebene überwechselt. Zabina beleidigt Zenocrate, indem sie ihr ihre Zukunft als Wäscherin ihrer Dienerin vor Augen hält: „Thou shalt be laundress to my waiting-maid.“ (III, iii, 177), woraufhin Ebea antwortet. Im direkten Gegenzug benutzt Zenocrate genau dieselbe Taktik und erläutert Anippe, was sie mit Zabina und Ebea vorhat: „Both for their sauciness shall be employ´d To dress the common soldiers´ meat and drink“ (III, iii, 184-185). Diese antwortet nicht minder abwertend: „Yet sometimes let your highness send for them To do the work my chambermaid disdains.“ (III, iii, 187-188). An dieser Stelle spielt das Schlachtgetümmel für die vier keine Rolle mehr, es geht lediglich darum, die Gegnerin durch abfällige, spitze und zynische Bemerkungen abzuwerten. Für den heutigen Leser entsteht ein Eindruck, der mit modernen Worten am besten als „zänkische Machtspielchen zwischen Frauen“ bezeichnet werden kann, welche ebenfalls eine komödienhafte Note aufweisen.

Doch diese wenigen Anhaltspunkte, die eventuell auf eine Komödie hindeuten könnten, werden überlagert von dem allgemeinen relativ grausamen Ton des gesamten Dramas. Dies zeigt sich bereits in der Wortwahl, wo negativ besetzte und Grausamkeit verheißende Begriffe vorherrschend sind.⁴⁰ Auffallend häufig taucht z.B. „blood“ auf, ebenso „fire“ und „black“. Aber auch die Handlung, die scheinbar nur aus Kämpfen und dem Erlangen möglichst großer Königsehren besteht, widerspricht (bis auf die eingebaute Liebesgeschichte zwischen Zenocrate und Tamburlaine) den Kriterien, die für eine Komödie notwendig sind. Selbst bei Kenntnis der Szenen, die wegen ihres unpassenden Humors nicht in der First Octavo abgedruckt wurden, würde sich an diesem Eindruck nichts ändern. Die wenigen komödienhaften Einschübe, teils zu Zwecken des Comic Relief während einer Kampfeshandlung,⁴¹ teils aus anderen Gründen, rechtfertigen keineswegs die Einstufung des Dramas als Komödie.

Wie bereits gezeigt, präsentiert Marlowe im „Tamburlaine“ aber auch keine typische Tragödienhandlung. Vieles spricht für eine neue dramatische Form, die es zu beschreiben und zu untersuchen gilt. Im folgenden soll überprüft werden, inwieweit diese Folgerung durch Aufbau und Struktur des Stückes unterstützt wird.

3.2 Aufbau und Struktur des Dramas

Der Aufbau des „Tamburlaine“ scheint auf den ersten Blick typisch für ein Elisabethanisches Werk zu sein. Fünf Akten mit jeweils mehreren Szenen wird ein Prolog vorangestellt, der in groben Zügen den Inhalt des Dramas erläutert⁴².

Es fällt auf, daß die meisten Szenen nicht mehr als fünfundsiebzig Zeilen besitzen, was auf der Bühne zweifellos dynamisch wirken dürfte, da die verschiedensten Szenen an den unterschiedlichsten Orten in schneller Folge ablaufen, wodurch das Drama einen Zug, eine gewisse strukturelle Dynamik enthält, welche die immer gleichbleibende Handlung (Kampf – Sieg – nächster Gegner) vermissen läßt.

Dies könnte einen Grund darstellen, warum die episodenhafte Struktur auf den heutigen Leser ermüdend wirkt, während die Aufführungen Ende des 16. Jahrhunderts sehr erfolgreich verliefen⁴³.

Innerhalb des Dramas lassen sich vier Plots ausmachen, die am bedeutendsten zu sein scheinen⁴⁴. Dabei fällt auf, daß die offensichtliche Aneinanderreihung einzelner Szenen nicht so episodenhaft ist, wie sie zunächst erscheint. So werden drei der vier Plots bis zum Ende des fünften Aktes aufrecht erhalten, wenn auch der eigentliche Konflikt zwischen Bajazeth und Tamburlaine bereits am Ende des dritten Aktes beigelegt ist. Sogar der Kampf um die Persische Krone wird zum Schluß durch Tamburlaine in seiner letzten Rede erneut aufgegriffen, indem er Zenocrate zur Königin über Persien erklärt: „And here we crown thee Queen of Persia“ (V, ii, 446). Überhaupt wird in dieser Rede jedes Thema, das zuvor eine Rolle gespielt hat, noch einmal zur Sprache gebracht und definitiv abgeschlossen. So veranlaßt Tamburlaine noch die feierliche Bestattung von Bajazet und Zabina: „Thy first-betrothed love, Arabia, Shall we with honour, as beseems, entomb With this great Turk and his fair emperess.“ (V, ii, 469-471). Der Soldan erkennt Tamburlaine als Herrscher an und die Liebeshandlung wird durch die Hochzeit mit Zenocrate zum Abschluß gebracht.

Auf diese Weise werden die einzelnen Episoden miteinander verknüpft und kein Element der Handlung gerät unabgeschlossen in Vergessenheit. Alle Details tragen zu dem Gesamtbild am Ende des Dramas bei und vermitteln durch die Struktur des Stückes einen Gesamtzusammenhang, der auf der reinen Handlungsebene nicht so zu erkennen ist.

Doch all dies sagt nichts konkretes über die Gattung des Dramas aus. Da aber das Stück in fünf Akte gegliedert ist, könnte das von Gustav Freytag aufgestellte pyramidale Modell weiterhelfen, das dem Drama fünf Teile zuschreibt⁴⁵. Oberflächlich betrachtet, scheint die geforderte Struktur aufgrund der Fünfaktigkeit erfüllt zu sein. Die Zuweisung der geforderten Elemente Einleitung, Steigerung, Höhepunkt, Fall oder Umkehr und Katastrophe erweist sich jedoch als schwierig, da „Tamburlaine“ beispielsweise keine eindeutige Katastrophe (bzw. Auflösung bei der Komödie) aufweist.

Zudem umschließt nicht jeder Akt eindeutig einen der fünf Teile, obwohl Freytag darauf hinweist, daß bereits Shakespeare seine Akteinteilungen so gebildet habe⁴⁶. Konkret lassen sich folgende Übereinstimmungen mit (beziehungsweise Abweichungen von) dem obengenannten Schema erkennen.

Der erste Akt kann tatsächlich als Exposition gewertet werden. Der erste Konflikt zwischen Mycetes und Tamburlaine wird eingeführt, ebenso die Hauptfiguren Tamburlaine (zunächst durch Fremdcharakterisierung) und Zenocrate, deren Liebesgeschichte sich durch das gesamte Stück zieht. Nun jedoch fehlt die Steigerung im zweiten Akt, es sei denn, man möchte die zunehmende Stärke des nächsten Gegners Cosroe als solche bezeichnen. Doch dadurch wird Tamburlaine offensichtlich nicht gefährdet. Eine Zuspitzung des Konfliktes, der seinen Höhepunkt im dritten Akt findet, läßt sich ebenfalls nicht ausmachen. Es ist vielmehr so, daß sich jeder Akt einem bestimmten Kontrahenten widmet, der am Ende des Aktes besiegt wird⁴⁷. Der innere Konflikt Tamburlaines, auf den bereits hingewiesen wurde, ergibt sich nicht aus der Steigerung des Konfliktes mit feindlichen Parteien, sondern ist höchstens als kurz aufflackernde Schwäche des Protagonisten zu werten, die aber seinen letztendlichen Triumph nicht im geringsten gefährdet. Dies bedeutet gleichzeitig, daß auch kein Fall des Helden vorliegt, da die Erfolgskurve seiner Unternehmungen stetig nach oben steigt. Alles, was Tamburlaine plant, tritt auch tatsächlich ein, ohne daß er mit seinen Anstrengungen genau das Gegenteil von dem eigentlich Gewollten erreicht, was ihn anschließend in die Katastrophe treibt⁴⁸.

Auch die Bedingungen für die Komödie liegen nicht vor, da die Handlung eben nicht umschlägt (weder von Glück in Unglück, noch von Unglück in Glück) und der letzte Akt keine Auflösung im Sinne der Komödie darstellt. Zwar werden alle Konflikte am Ende beigelegt und eine Hochzeit geplant, doch geschieht dies, wie alles zuvor, ebenfalls durch Tamburlaines Wollen: „For Tamburlaine takes truce with all the world“ (V, ii, 468).

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¹ Eintragung ins Stationers´Register inclusive des zweiten Teils am 14 August 1590, erste Aufführung 1587. Angaben aus: Steane, J. B. (Hrsg.): Christopher Marlowe: The complete Plays, Penguin Books, London 1969.

² Geschrieben 1588, Quelle siehe Fußnote 1.

³ Vgl. Wilpert, Gero von: Sachwörterbuch der Literatur, 7. Auflage, Alfred Kröner Verlag, Stuttgart 1989, S. 320 f.

⁴ Sämtliche Zitate aus dem Drama sind folgender Ausgabe entnommen: Marlowe, Christopher: Tamburlaine the Great Parts I and II, Jump, John D. (Hrsg.), Edward Arnold Ltd., London 1967, die der ersten Octavo-Ausgabe von 1590 folgt. Es wurden lediglich einige leichte Modernisierungen bestimmter Wörter vorgenommen und die ursprüngliche lateinische Akt- und Szeneneinteilung ins Englische gesetzt.

⁵ Vgl. Steane, S. 183.

⁶ Prolog, Zeile 7 f.

⁷ Eine Übersicht über die Handlung und den Aufbau gibt das Szenario im Anhang.

⁸ Übersetzung der Definition aus Kapitel 6 der Poetik von Söffing, Werner: Deskriptive und narrative Bestimmungen in der Poetik des Aristoteles, Grüner, Amsterdam 1981, S. 164.

⁹ Vgl. Dilthey, Wilhelm: „Die Technik des Dramas“ in: Kamp Verlag (Hrsg.): Shakespeare Jahrbuch, Band 69, Bochum 1933, S. 51.

¹⁰ Vgl. Söffing, S. 185.

¹¹ Ebd.

¹² Levin, Harry: The Overreacher, A Study of Christopher Marlowe, Boston 1964, S. 34.

¹³ Vgl. Shakespeare, William: Macbeth, Rojahn-Deyk, Barbara (Hrsg.): Reclam, Stuttgart 1987.

¹⁴ Dabei besteht die grundsätzliche Frage, ob man einen Stoff mit erst wesentlich später entwickelten Systemen analysieren darf. Es scheint jedoch ebenso legitim, Shakespeares „Hamlet“ mit Hilfe psychoanalytischer Erkenntnisse zu interpretieren. Freytag leitet seine Ergebnisse teilweise aus der griechischen Tragödie ab, geht aber auch auf das Elisabethanische Drama ein, weshalb sich Freytags Aussagen durchaus auf „Tamburlaine“ anwenden lassen.

¹⁵ Vgl. Freytag, Gustav: Die Technik des Dramas (Nachdruck der 13. Auflage, Leipzig 1922), Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1969, S. 93.

¹⁶ Ebd., S. 95.

¹⁷ Vgl. V, ii, 242.

¹⁸ Vgl. IV, iv, die Bankettszene sowie IV, ii, Stage Directions und Zeile 1 derselben Szene: „TAMBURLAINE: Bring out my footstool.“

¹⁹ Zusatz von mir.

²⁰ Vgl. Cole, Douglas: Suffering and Evil in the Plays of Christopher Marlowe, (2. Auflage) Princeton, New Jersey 1965, S. 94.

²¹ Vgl. V, ii, 2-10.

²² Vgl. IV, iv, 91-99.

²³ Vgl. Seite 6 dieser Arbeit.

²⁴ Vgl. V, ii.

²⁵ Vgl. Levin, Harry: The Overreacher, A Study of Christopher Marlowe, Boston 1964, S. 35.

²⁶ Es gibt jedoch auch die Ansicht, daß der eigentliche Drucker Thomas Orwin heißt. Vergleiche hierzu Welsh, R.F.: The Printing of the Early Editions of Marlowe´s Plays, Duke University Dissertation 1964, S. 8-31. Da der Name aber für diese Untersuchung nicht von Bedeutung ist, soll hierauf nur am Rande hingewiesen werden.

²⁷ Vgl. Marlowe, Christopher: Tamburlaine the Great Parts I and II, Jump, John D. (Hrsg.), Edward Arnold Ltd., London 1967, S. 3.

²⁸ Vgl. Rowse, A. L.: Christopher Marlowe. His Life and Work, Harper & Row, New York 1964, S. 80.

²⁹ Vgl. Jump, John D.: „A note on the text“ in: Marlowe, Christopher: Tamburlaine the Great Parts I and II, Jump, John D. (Hrsg.), Edward Arnold Ltd., London 1967, S. xxiv.

³⁰ Ebd.

³¹ Es existiert jedoch die Theorie über ein zweites, nicht erhaltenes Buch von Aristoteles, das sich ausschließlich mit der Komödie beschäftigt haben soll. Vgl. hierzu Fuhrmann, Manfred (Hrsg. und Übers.): Aristoteles. Poetik, München 1976, S. 8 f.

³² Vgl. Tillyard, E. M. W.: Essays, literary and educational, Chatto and Windus, London 1962, S. 17.

³³ Diesen Handlungsverlauf bezeichnet C. L Barber als „do-it-yourself ´family romance´“, vgl. Wheeler, Richard P. (Hrsg.) C. L. Barber: Creating Elizabethan Tragedy, The Theater of Marlowe and Kyd, University of Chicago Press, Chicago und London 1988, S. 65.

³⁴ Vgl. II, iv, 23.

³⁵ Vgl. II, iv, 40.

³⁶ Vgl. Stage Directions am Ende von II, iv: „he runs out“.

³⁷ Das Talent Marlowes, Bühnenwirksames zu schreiben, wird in zahlreichen Aufsätzen betont, z.B.: „ [...] it was devised by a man with an eye for stage effect, not the effect on a reader“, vgl. Ridley, M. R. :„Introduction“ in Ridley, M. R.: Marlowe´s Plays and Poems, New York 1961.

³⁸ Vgl. III, iii, 166-211.

³⁹ Wie zitiert von Benaquist in Benaquist, Lawrence Michael: The tripartite structure of Christopher Marlowe´s Tamburlaine Plays and Edward II, Hogg, Dr. James (Hrsg.), Elizabethan and Renaissance Studies 43, Salzburg 1975, S. 57.

⁴⁰ Vgl. Levin, Harry: The Overreacher..., Anhang; Levin bezieht seine Zahlen auf beide Teile des Dramas, das Verhältnis läßt sich aber auf die Betrachtung nur eines Teils anwenden, ohne die allgemeine Tendenz zu verfälschen.

⁴¹ Vgl. III, iii, 166-211.

⁴² Vgl. Szenario im Anhang.

⁴³ Vgl. Szenario im Anhang.

⁴⁴ Vgl. Plotstruktur im Anhang.

⁴⁵ Vgl. Freytag, Gustav: Die Technik des Dramas..., S. 102-115.

⁴⁶ Ebd. S. 172.

⁴⁷ Vgl. Plotstruktur im Anhang.

⁴⁸ Vgl. Fuhrmann, Manfred (Hrsg.): Aristoteles. Poetik, München 1976.