Die Konstruktion des Weiblichen und Männlichen im Werk von Leopold von Sacher-Masoch

"Die Liebe ist der Krieg der Geschlechter"


Doktorarbeit / Dissertation, 2007

254 Seiten, Note: cum laude


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Danksagung

I Einleitung
Biographischer Exkurs: Historiker - Poet - Publizist
1. Die innerhalb des Sacher-Masochschen Œuvres dominierenden Linien
2. Forschungslage
3. Ansatz des Dissertationsprojektes und Aufbau der vorliegenden Arbeit
3.1. Die theoretische Untermauerung der Dissertation
3.2. Forschungsziel und Literaturrecherche
3.3. Der interpretative Hauptteil der Arbeit - die praktische Anwendung des theoretischen Konzeptes

II Der Mythos der weiblichen Verführung - Bestimmung und Repräsentationsformen der femme fatale Vorgehensweise
1. Femme fatale: Dämon, Verführerin, ästhetischer Typus
1.1. Katalog der femme fatale -Merkmale
1.2. Motivkomplexe und Merkmale
1.2.1. Rache, Opfer und Tod
1.2.2. Aufspaltung, Verknüpfung und Verschiebung von Motiven: der ungreifbare, chimären- und rätselhafte Charakter der femme fatale
1.2.3. Narzissmus und Voyeurismus
1.2.4. Bildlichkeit - gegenseitige Abhängigkeit von Literatur und Malerei
1.2.5. Künstlichkeit und tödliche Liebe
1.2.6. Resümee
2. Die Repräsentationsformen der weiblichen Verführerin innerhalb ausgewählter Zeit- und thematischer Räume: Kurzer historischer Abriss
2.1. Die biblischen Verführerinnen: Potifars Frau, Salome und Delila als „Vorfahrinnen“ des femme fatale -Typus
2.2. Sacher-Masochs Zeitgenossen: 19. Jahrhundert
2.2.1. Théophile Gautier: Eine Nacht der Kleopatra (1845)
2.2.2. Prosper Mérimée: Carmen (1845)

III Der Transfer des theoretischen Konzeptes auf die Literatur Sacher-Masochs: von der femme fatale zur femme cruelle

IV „Die Liebe ist der Krieg der Geschlechter“
1. Tigerinnen in Samt und Pelz
1.1. Repräsentativität der amourösen Erzählungen (Organ und Zeitraum der Publikationen)
1.2. Das äußere Erscheinungsbild der von Sacher-Masoch konzipierten Frauenfigur in Verbindung mit der inhaltlichen Bestimmung der Novellen - Die Technik des fragmentierenden Erzählens
1.2.1. Die Attribute Kleidung und Schmuck
1.2.2. Femme fatale par excellence
1.3. Die „das innere Erscheinungsbild“ der Sacher-Masochschen Frauenfigur konstituierenden Motivkomplexe (Eigenschaften)
1.3.1. Die drei Modelle - Traditionelle Rollenanpassung oder Negierung der gesellschaftlichen Werte? Schicksal oder Fügung?
Modell 1: äußere Umstände
Modell 2: äußere Umstände und Charakter
Modell 3: Charakter
1.3.2. Berechnung - Intrige - Überlegenheit
1.3.3. Egomanie
1.3.4. Das Modell der zwei Frauenideale
1.3.4.1. femme fatale
1.3.4.2. bon femme
1.3.5. Rache - Opfer - Tod
1.3.6. Tiermetaphorik
1.4. Definition der femme cruelle
2. Eine galizische Geschichte. 1846 (1858): Wanda vs. Minia oder wie eine femme fatale zugunsten einer bon femme vor einer historischen Kulisse geopfert wird
2.1. Merkmale des Textes, historischer Hintergrund, Inhalt
2.1.1. Die wichtigsten Merkmale
2.1.2. Historischer Exkurs: Die Polnische Revolution 1846
2.1.3. Der Inhalt des Romans
2.2. Geschlechtergruppierungen der Galizischen Geschichte (1858): Liebespaare im Roman
2.2.1. Hauptpaare
2.2.1.1. Figurenarsenal
2.2.1.1.1. Stanislaus Donski
2.2.1.1.2. Wanda Solnikoff
2.2.1.1.3. Minia Rozminska
2.2.1.1.4. Julian Mislecki
2.2.1.2. Typologien der weiblichen Figuren
2.2.1.2.1. Frauentypologie: femme fatale vs. bon femme
2.2.1.2.2. Die politisch-nationale Typologie: Vorkämpferin vs Vorbereiterin
2.2.1.3. Geschlechterverhältnisse - Beziehungsanalysen
2.2.1.3.1. Wanda und Donski
2.2.1.3.2. Minia und Julian
2.2.1.3.3. Resümee
2.2.2. Nebenpaare
2.2.2.1. Typologien der Milieus
2.2.2.1.1. Die Jüdin
2.2.2.1.2. Die Gattin des Beamten: Die Technik des entkonkretisierenden Erzählens
2.2.2.1.3. Die Geliebte des Mandatars
2.2.2.1.4. Die polnische Adlige
2.2.2.2. Geschlechterverhältnisse - Beziehungsanalysen
2.2.2.2.1. Malke und Isaak Mendel
2.2.2.2.2. Therese und Karl Kern
2.2.2.2.3. Fräulein Juzia Kowalska und Wincenty Kaczorowski
2.2.2.2.4. Jadwiga und Felician Rozminski
2.2.2.3. Resümee
3. Don Juan von Kolomea (1866) und Marzella oder Das Märchen vom Glück (1870): Demetrius und Alexander oder wie sich das in der Ehe realisierte Geschlechterverhältnis real gestaltet und wie sich das Geschlechterverhältnis ideal gestalten sollte
3.1. Textuelle Bestimmung: Publikationsdaten, Merkmale, Inhaltsskizzen
3.1.1. Publikationsdaten und Merkmale
3.1.2. Inhaltsskizzen
3.2. Figurenarsenal
3.2.1. Demetrius
3.2.2. Alexander
3.2.3. Marzella
3.2.4. Nikolaja
3.3. Ist-Zustand: Demetrius und Nikolaja im Don Juan von Kolomea (1866) (Bestandsnovelle)
3.3.1. Konstituierung der Ehe (Phasenverlauf)
3.3.2. Das Scheitern der Ehe
3.3.2.1. Leons Theorie
3.3.2.2. Phasenverlauf
3.4. Soll-Zustand: Alexander und Marzella in Marzella oder Das Märchen vom Glück (1870) (Lösungsnovelle)
3.4.1. Konstituierung der Ehe (Phasenverlauf)
3.4.2. Konsolidierung der Ehe (Maximen)
3.4.2.1. Alexanders Theorie eines dauerhaften Bündnisses zwischen Mann und Frau und die darin enthaltene Betrachtung der weiblichen Emanzipation aus männlicher Perspektive
3.4.2.2. Alexanders Theorie in der praktischen Umsetzung
Exkurs: Marzellas Beitrag
3.4.2.3. Alexanders neugewonnene Erkenntnisse und die Severin- Kusiemski-Episode
3.5. Resümee

V Hollywoods Film noir / Neo-Noir als neuer Raum für die Inszenierung der femme fatale -Figur
Literaturverzeichnis
1. Femme fatale
1.1. Primärliteratur
1.2. Sekundärliteratur
2. Leopold von Sacher-Masoch
2.1. Primärliteratur
2.1.1. Das Vermächtniß Kains
2.1.2. Amouröse Werke
2.1.3. Galizische Werke
2.1.4. Historische Werke
2.1.5. Jüdische Werke
2.1.6. Übrige Werke
2.1.7 Werkausgaben.
2.2. Sekundärliteratur
2.2.1. Publikationen zur Biographie von Leopold von Sacher-Masoch
2.2.2. Publikationen zum Werk von Leopold von Sacher-Masoch
3. Übrige Literatur

Anhang

Quellennachweis der Abbildungen

Danksagung

An der Stelle möchte ich mich bei allen bedanken, die zum Entstehen dieser Dissertation beigetragen haben. Allen voran danke ich Herrn Dr. Lothar Schneider, der die Betreuung dieser Arbeit übernommen hat, und Herrn Prof. Dr. Günter Oesterle, der als zweiter Referent fungierte. Einen besonderen Dank möchte ich an Frau Dr. Carola Hilmes und Frau Dr. Helga Meise richten, die mich mit ihren Seminaren während meines Studiums inspiriert und entscheidend beeinflusst haben. Frau Dr. Hilmes hat nicht nur das Thema dieser Dissertation mitgestaltet - sie liefert darüber hinaus mit ihrer femme fatale -Studie die theoretische Untermauerung meiner Untersuchung. Zu Dank verpflichtet bin ich ebenfalls Frau Dr. Astrid Erll, die sowohl innerhalb als auch außerhalb ihrer Promotionsseminare jeder Zeit zu einem Gespräch bereit interessante Anregungen rund um das Promotionsvorhaben lieferte. Am meisten verdanke ich allerdings meiner Familie. Für die bedingungslose Unterstützung, die mir in jeglicher Hinsicht, insbesondere von Seiten meiner Eltern und meines Mannes, zu Teil wurde, bin ich zutiefst dankbar. Ohne mein persönliches Umfeld wäre diese Dissertation nicht entstanden.

I Einleitung

Gesellschaftskritiker - Philosemit - Volksbildner - Skandalautor: Leopold von Sacher-Masoch zählt zu den schillerndsten Persönlichkeiten des späten 19. Jahrhunderts. Kein anderer österreichischer Autor der Zeit vermochte mit seinen Werken so aufzuregen wie dieser von einer Dozentur für Geschichte zur Belletristik übergewechselte Schriftsteller.

In den siebziger Jahren auf dem Höhepunkt seines literarischen Schaffens galt der galizische Beamtensohn als eine der stärksten Begabungen, die zu jener Zeit auf die deutsche Literatur gewirkt hatten. Einige seiner Romane gehören zum Besten, was in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts die deutsche und in der deutschen die österreichische Literatur hervorgebracht hatten.[1] Seine galizischen Geschichten bescherten dem Erfolgsautor den Beinamen „Turgenjew Kleinrußlands“.[2] Im Ausland wurde er als legitimer Nachfolger Goethes aufgenommen und überraschend schnell international anerkannt. Zu seinen Verehrern zählten neben Victor Hugo und Henrik Ibsen führende Vertreter der französischen Literatur wie Flaubert, Daudet und Zola.[3] Die Franzosen feierten den langjährigen Mitarbeiter ihrer Revue des deux mondes, des ersten Literaturblattes Europas, als bedeutendsten deutschen Schriftsteller des 19. Jahrhunderts.[4]

Don Juan von Kolomea (1866), Mondnacht (1868)[5] und Der Capitulant (1868)[6] begründen Sacher-Masochs literarischen Ruf in Europa.[7] Nach der positiven Resonanz zu den ersten herausragenden Novellen des Vermächtniß’ Kains (1870), wenden sich, besonders nach dem Erscheinen der Venus im Pelz (1870)[8], jedoch immer mehr Kritiker gegen Sacher-Masochs Stoffwahl und Darstellungsweise. Die Deutschen machen dem Autor den unmoralischen Charakter seiner Stoffe zum Vorwurf. Erbitterte Literaturfehden werden ausgetragen - enge Freunde wie Karl von Thaler wenden sich von ihm ab. Die ohnehin bereits sehr problematische Situation wird von Sacher-Masoch selbst noch zusätzlich verschärft. Mit der Schrift Ueber den Werth der Kritik (1873)[9] legt er dem literarischen Betrieb gegenüber eine provokative Überheblichkeit an den Tag und verscherzt sich Sympathien. An Beispielen aus dem eigenen Werk will Sacher-Masoch das Unvermögen der Kritik nachweisen, Zukunftsweisendes zu rezipieren und zu begreifen. In seiner Schrift apostrophiert sich Sacher-Masoch als der neben Bismarck und Wagner meistgehasste Deutsche.[10]

Das französische Publikum hingegen nimmt Sacher-Masoch in seiner ganzen Vielschichtigkeit auf. Dort wird er unvoreingenommener gelesen und objektiver beurteilt. Die Franzosen bringen sowohl der galizischen Prosa als auch den erotischen Geschichten Interesse entgegen; sie versuchen nicht, Sacher-Masoch in irgendeine Schablone zu zwängen und von den vermeintlich unmoralischen Inhalten einiger Novellen auf den Charakter des Gesamtœuvres zu schließen. Während ihm in Deutschland nach der Publikation der Venus das weitere literarische Wachstum versagt bleibt, lässt man ihn in Frankreich „vom Verfasser gewagter ‚Pikanterien‘ und exotischer Erzählungen aus der slawischen Welt zum literarischen Erneuerer und Wegbereiter reifen.“[11]

Biographischer Exkurs: Historiker - Poet - Publizist

Sacher-Masoch kommt am 27. Januar 1836 im galizischen Lemberg als ältestes von insgesamt fünf Kindern zur Welt.[12] Er ist der Sohn der polnischen Adligen Caroline Josepha Edle von Masoch und des Hofrats und Polizeipräsidenten von Lemberg, Leopold Ritter von Sacher. Sein Vater macht, wie schon der Großvater Johann Nepomuk von Sacher, im Staatsdienst Karriere und ist als Polizeichef für die Sicherheit in Galizien verantwortlich. Die Mutter des Dichters ist die Tochter des angesehenen Lemberger Medizin-Professors Franz von Masoch. Als ihr Bruder an Cholera stirbt, fruchten die Bemühungen von Franz von Masoch und der Kaiser gestattet die Übertragung des Namens Masoch auf die Familie Carolines. Auf die Weise entsteht am 18. November 1838 der neue Familienname Sacher-Masoch.

Galizien ist heute Vergangenheit. Im Zuge der ersten Teilung Polens im Jahr 1772 wird es Teil von Österreich und bleibt bis 1918 Provinz der Donaumonarchie. Die Habsburger geben dem Gebiet den Namen Galizien und ernennen Lemberg zu dessen Hauptstadt. Seit der Auflösung der österreichisch-ungarischen Monarchie ist es von der Landkarte verschwunden.

Galizien ist ein Schmelztiegel der verschiedensten Völker, Rassen und Religionen, die sich größtenteils der österreichischen Kultur verbunden fühlen. Der Problem belastete Vielvölkerstadt, der Ruthenen, Polen, Juden und Deutsche vereinigt, prägt den Dichter in seiner Entwicklung. Sacher-Masoch wächst polyglott auf - neben Ruthenisch und Französisch, spricht er Polnisch und Deutsch. Zu den zentralen Erlebnissen seiner Kindheit gehören der Galizische Aufstand von 1846 und der Prager Juniaufstand von 1848, bei dem er als Zwölfjähriger hautnah den nationalen Aufbruch der slawischen Völker erlebt.

Im Jahre 1848 wird der kaiserliche Beamte Sacher-Masoch als Stadthauptmann ins aufständische Prag berufen und die Familie verlässt die Heimat. In Prag erlernt der junge Leopold die deutsche Sprache und entdeckt seine Leidenschaft für das Theater. Er legt die Reifeprüfung ab und beginnt ein Universitätsstudium.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 1: Jugendbildnis

Anfang Oktober 1854 muss der Prager Stadthauptmann seine Stelle mit dem Grazer Polizeichef tauschen und die Familie siedelt in die Hauptstadt des österreichischen Kronlandes Steiermark über. Leopold von Sacher-Masoch setzt ab Herbst 1854 sein Studium an der Karl-Franzens-Universität in Graz fort. Am 26. Januar 1856 promoviert er zum Doktor der Philosophie und erhält am 8. Dezember das universitäre Lehrrecht als Privatdozent für österreichische Geschichte im Reformationszeitalter.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 2: Sacher-Masoch als Dozent

Die Habilitationsschrift Der Aufstand in Gent unter Kaiser Carl V[13] erscheint als selbständige Publikation 1857 bei Friedrich Hurter in Schaffhausen. Die Universitätslaufbahn bringt Sacher-Masoch jedoch nicht die gewünschten Erfolge und so wendet er sich schon bald vom Lehrberuf ab. Bereits im ersten Jahr als Privatdozent legt er den Grundstein zu seiner Karriere als Schriftsteller.

Zu der ersten intimen Beziehung kommt es relativ spät. Sechsundzwanzigjährig lernt der junge Autor Ende 1861 oder Anfang 1862 in Graz die verheiratete Anna von Kottowitz kennen und lieben. Daraufhin verlässt Anna ihren Ehemann, was für sie mit großen Opfern verbunden ist, denn sie verliert nicht nur ihre finanzielle Absicherung, sondern ebenfalls ihre zwei Töchter und die gesellschaftliche Anerkennung. Die Beziehung scheitert nach vier Jahren.

Als bewusstes Gegenprojekt zu der seit 1853 von Ernst Keil in Leipzig publizierten Gartenlaube gründet der Grazer Buchdrucker Josef Pock im August 1866 Die Gartenlaube für Oesterreich. Ziel ist es, der viel gelesenen deutschen Familienzeitschrift Konkurrenz zu machen. Schon am 31. Oktober verkauft er sein Unternehmen an Sacher-Masoch. Unter dessen alleiniger Leitung wird die Zeitschrift zu einer anerkannten literarischen Revue. Doch mangels finanzieller Absicherung und angesichts des schlechten Absatzes endet Sacher-Masochs erstes Engagement als Herausgeber am 22. Juni 1867 im ökonomischen Desaster. Nur wenig später tritt er erneut in der Funktion in Erscheinung - als Herausgeber der Monatshefte für Theater und Musik (1868) erfährt Sacher-Masoch jedoch nur geringe Resonanz.

Im Frühjahr 1869 lernt der Schriftsteller seine zweite große Liebe kennen: Fanny Pistor, Baronin von Bogdanoff oder Bagdanow. Die Monate Juli bis Oktober verbringen beide in dem zwanzig Kilometer südlich von Wien gelegenen Kurort Baden. Zwei zufällig erhalten gebliebene Tagebucheinträge aus der Zeit geben den ersten explizit-dokumentarischen Hinweis auf die erotische Fixierung, die Sacher-Masoch in seiner berühmtesten Novelle darstellt.[14]

1871 tritt Angelika Aurora Rümelin ins Leben des Autors. Der Briefwechsel beginnt anonym im Dezember. Die mit der viel jüngeren Schauspielerin Jenny Frauenthal eben erst geschlossene Verlobung wird gelöst und Sacher-Masoch heiratet die sich im Zuge ihrer mimetischen Annäherung an die weibliche Hauptfigur der Venus im Pelz (1870) nun umbenannte Wanda am 12. Oktober 1873. Die Hintergründe der Ehe sind kaum zu entwirren. Klar ist jedoch, dass sie während ihres gesamten Bestehens von dem in der Venus vorgezeichneten Beziehungsspiel bestimmt wird. Die Phantasie eines Dreiecks-Szenarios ist für Sacher-Masoch bereits ab 1870 die einzig relevante Vorgabe für sein reales Leben. In Wanda findet er die für dieses Spiel geeignete Partnerin. Doch die Suche nach dem idealen „Dritten“ bleibt erfolglos und das Experiment scheitert. Das Ehepaar kann keine befriedigende reale Beziehung nach der fiktiven Vorlage der Venus leben. In den Jahren nach der Trennung (1883) entbrennt zwischen Leopold und Wanda ein unerbittlicher Scheidungskrieg, der erst 1887 endet.

In dem Zeitraum zwischen Juli 1879 und September 1885 versucht sich Sacher-Masoch weitere viermal als Publizist. Nach dem Misserfolg mit seiner satirisch-polemischen Monatsschrift Schwarze Punkte ergeht im Frühjahr 1880 an ihn das Angebot, in Budapest die Redaktion einer deutschsprachigen Revue zu übernehmen. In den dreizehn Nummern der schon im Juni eingestellten Belletristischen Blätter veröffentlicht Sacher-Masoch primär eigene Texte.

Nach Stationen in Italien, Salzburg, Bruck/Mur, Graz und Budapest wendet er sich 1881 von Galizien ab und kehrt nie mehr nach Österreich-Ungarn zurück. In Leipzig geht sein lang ersehnter Traum, eine große Zeitschrift zu leiten, die nach dem Vorbild der französischen Revue des deux mondes Anspruch auf Internationalität erhebt, in Erfüllung. Das erste Heft von Auf der Höhe erscheint im Oktober 1881 - doch auch das Projekt bleibt Stückwerk. Da Sacher-Masoch sein anspruchsvolles Programm nicht konsequent umsetzen kann, muss auch die Zeitschrift im September 1885 eingestellt werden. Er ist ein „‚Zeitungskiller‘ wider Willen“[15], denn auch die in den Jahren 1883 und 1884 herausgegebenen Leipziger Pikanten Blätter werden nach dreiundzwanzig Nummern eingestellt.

In Hulda Meister begegnet Sacher-Masoch einem Menschen, der sich seiner ohne Vorbehalte annimmt. Nach der privaten Niederlage mit Wanda und der beruflichen mit Auf der Höhe wird er durch sie sozial wie finanziell aufgefangen. Als Hulda eine kleine Erbschaft macht, begleicht sie Sacher-Masochs Schulden und kauft im August 1886 ein Anwesen im hessischen Lindheim, wo der Dichter seine letzten Lebensjahre verbringt. Am 11. Februar 1890 heiraten Leopold und Hulda auf der unter englischer Souveränität stehenden Insel Helgoland, denn anders als in Hessen ist dort die Wiederverheiratung geschiedener Katholiken legal.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 3: Sacher-Masoch in Lindheim

Von zwei längeren Aufenthalten abgesehen (1886/1887 Paris und 1890/1891 Mannheim) verläuft sein Leben von nun an in ruhigen Bahnen. Dass der Autor über das literarische, essayistische und herausgeberische Engagement hinaus auch über ein großes praktisches volksbildnerisches Geschick verfügt, kann er erst in den beiden letzten Lebensjahren unter Beweis stellen. Im Januar 1893 gründet er den „Oberhessischen Volksbildungsverein“, mit dem er sein publizistisches Engagement gegen Nationalismus und Antisemitismus konkretisiert und die Verbesserung der Lebensverhältnisse der Bauern anstrebt. Neben mit Laienspielgruppen aufgeführten Theaterstücken finden Musikveranstaltungen und Feste statt und werden Ausbildungsstipendien vergeben. Nach seinem Tod aber fällt auch das Werk schon bald wieder in sich zusammen.

Leopold von Sacher-Masoch stirbt zweimal. Aufgrund einer falschen Pressenotiz (am 21. April 1894, fast ein Jahr vor dem tatsächlichen Ableben des Autors, wird die Meldung vom Tode des Schriftstellers veröffentlicht und erst fünf Tage später zurückgezogen) erscheinen die ersten Nekrologe schon zu Lebzeiten. Tatsächlich stirbt Sacher-Masoch am 9. März 1895 in seinem Haus in Lindheim und wird im Heidelberger Krematorium verbrannt. Eine Grabstätte existiert nicht.

Der Umstand, dass Sacher-Masochs Ableben bereits vor seinem eigentlichen Tod gemeldet wird, erhält im Hinblick auf das Überleben seines Œuvres geradezu prophetischen Charakter. Sein allgemeines Vergessenwerden erlebt der einstmalige Erfolgsautor selbst noch mit. Was er in den letzten Jahren publiziert, wird kaum noch gelesen. War Sacher-Masoch zu seinem fünfundzwanzigjährigen Schriftstellerjubiläum 1883 einer der am meisten gelesenen deutschsprachigen Autoren, findet sein sechzigster Geburtstag ein knappes Jahr nach seinem Dahinscheiden, keine Beachtung. Einer der begabtesten Dichter der österreichischen Literaturgeschichte gerät in die Versenkung und sein Leben wird durch die Vergessenheit besiegelt.

In der Forschung werden unterschiedliche Ursachen „für das schnelle Sinken seines Sterns“[16] angeführt. Nach Koschorke ist es „die eigentümliche Gewalterotik“[17], die in Sacher-Masochs Werken allmählich zum stereotypen Thema wird. „Teils das Geschriebene selbst, teils die hinter seiner monotonen Manier aufdringlich vorgezeigte Neigung brandmarken ihn [...].“[18] Für Federmann sind es der geringe literarische Wert der Werke sowie das Tabu, mit dem Sacher-Masochs Name durch die Prägung des Terminus „Masochismus“ belegt wurde.[19]

Es ist wohl als Ironie des Schicksals zu sehen, dass als Sacher-Masoch längst aufgehört hatte, Werbung für sich zu machen, sein Name schließlich doch noch verewigt wurde. 1890 prägt der Wiener Psychiater und Sexualforscher Richard von Krafft-Ebing in Analogie und als ergänzenden Gegensatz zu dem damals schon geläufigen Begriff „Sadismus“ in der Studie Neue Forschungen auf dem Gebiet der Psychopathia sexualis erstmals den Terminus „Masochismus“. Die ersten Ergebnisse integriert er ein Jahr darauf unter Verweis auf Sacher-Masochs Prosa in die sechste Ausgabe seiner 1886 erstmals publizierten Psychopathias sexualis. Bestehend aus einem klassifikatorischen Haupttext und einer Fülle zusammengetragener Fallbeispiele bietet diese „Enzyklopädie der Perversitäten“[20] eine Zusammenschau sexualpathologischer Phänomene, wobei mit Beschreibungen einzelner Krankheitsfälle alle Abarten der Sexualität behandelt werden.

In seinem Werk definiert Krafft-Ebing:

Das Gegenstück des Sadismus ist der Masochismus. Während jener Schmerzen zufügen und Gewalt anwenden will, geht dieser darauf aus, Schmerzen zu leiden und sich der Gewalt unterworfen zu fühlen. Unter Masochismus verstehe ich eine eigentümliche Perversion der psychischen Vita sexualis, welche darin besteht, dass das von derselben ergriffene Individuum in seinem geschlechtlichen Fühlen und Denken von der Vorstellung beherrscht wird, dem Willen einer Person des anderen Geschlechtes vollkommen und unbedingt unterworfen zu sein, von dieser Person herrisch behandelt, gedemütigt und selbst misshandelt zu werden.[21]

Nur wenig später stellt er die Verbindung zu Sacher-Masoch her:

Anlass und Berechtigung, diese sexuelle Anomalie „Masochismus“ zu nennen, ergab sich mir daraus, dass der Schriftsteller Sacher-Masoch in seinen Romanen und Novellen diese wissenschaftlich damals noch gar nicht gekannte Perversion zum Gegenstand seiner Darstellungen überaus häufig gemacht hatte. Ich folgte dabei der wissenschaftlichen Wortbildung „Daltonismus“ (nach Dalton, dem Entdecker der Farbenblindheit). In den letzten Jahren wurden mir übrigens Beweise dafür beigebracht, dass Sacher-Masoch nicht bloss der Dichter des Masochismus gewesen, sondern selbst mit der in Rede stehenden Anomalie behaftet gewesen sei.[22]

Der sich anschließende Versuch Krafft-Ebings, sein Handeln zu rechtfertigen, wirkt konstruiert und klingt wenig überzeugend:

Den Tadel, den einzelne Verehrer des Dichters und gewisse Kritiker meines Buches mir dafür zuteil werden liessen, dass ich den Namen eines geachteten Schriftstellers mit einer Perversion des Sexuallebens verquickte, muss ich zurückweisen. Als Mensch verliert S.-Masoch doch sicher nichts in den Augen jedes Gebildeten durch die Tatsache, dass er mit einer Anomalie seines sexuellen Fühlens schuldlos behaftet war. Als Autor hat er aber dadurch in seinem Wirken und Schaffen schwere Schädigungen erfahren, denn er, solange und soweit er sich nicht auf dem Boden seiner Perversion bewegte, ein sehr begabter Schriftsteller und hätte gewiss Bedeutendes geleistet, wenn er ein sexuell normal fühlender Mensch gewesen wäre.[23]

Der Schriftsteller und seine Familie protestieren heftig gegen das ungerechtfertigte Vorgehen des Sexualforschers. Masochismus hat es immer gegeben und wird es immer geben. Es ist unwahrscheinlich, dass die allgegenwärtige Präsenz des Masochismus auf Sacher-Masochs Einfluss zurückzuführen ist.[24] Nichtsdestotrotz hat er die kulturelle Geschlechterkonstruktion der Moderne maßgeblich mitbeeinflusst, denn

[s]adomasochistische Gesten und Stilisierungen - ob in Songtext, Performance oder Videoclip - sind seit R&B und Rock’n’Roll unverzichtbare Bestandteile des Themenrepertoires der populären Musik. Auch Pornoindustrie, TV-Massenkultur und Entertainmentgeschäft präsentieren heute verschiedenste sadomasochistische Inszenierungen.[25]

Doch im Gegensatz zu Donatien-Alphonse-François Marquis de Sade hat der galizische Ritter „im multimedialen wie interaktiven Angebot des ‚supermarket for identities‘[26] keinen Platz.“[27] Der von Krafft-Ebing geprägte Begriff gehört längst zum allgemeinen Wortschatz aller Weltsprachen und ist aus unserem Vokabular nicht mehr wegzudenken. Mit dem österreichischen Schriftsteller wird er allerdings, von Lexikoneinträgen abgesehen, nicht mehr in Zusammenhang gebracht.

1. Die innerhalb des Sacher-Masochschen Œuvres dominierenden Linien

Sacher-Masoch war ein Viel- und Schnellschreiber. Das enorm umfangreiche Werk umfasst achtzig Romane, über einhundert Novellen und Aufsätze, acht Dramen sowie ein umfangreiches journalistisches Schrifttum[28] - die vielen Publikationen in Zeitschriften sind bisher nur teilweise bibliographisch erfasst. Das Jahrzehnt vor 1880 ist Sacher-Masochs produktivste und im Hinblick auf die Auflagezahlen erfolgreichste Zeit - zwischen 1870 und 1880 veröffentlicht er neunundzwanzig Bücher. Eine Ausgabe letzter Hand existiert nicht.

In der Forschung wird versucht, Sacher-Masochs Werk ein Entwicklungsschema zu unterlegen. In einem Prozess der Entwurzelung von der slawischen Heimat habe er „einen kontinuierlichen Abstieg vom ‚Volkserzähler‘ zum ‚mondänen Tagesschriftsteller‘“[29] erfahren. Zuerst habe er „aus dem Kraftquell bäuerlicher Naturverhaftetheit“[30] schöpfen können und sei mit wachsender Entfremdung von seinem Ursprung zunehmend mehr „einer provokativen Absichtlichkeit“[31] verfallen. Literarische Arbeiten der sechziger Jahre zeigen jedoch, dass schon zu Beginn „Wertloses mit Ambitioniertem, leichtlebige Feuilletongeschichten mit ernstgemeinten Arbeiten“[32] bunt gemischt sind.[33] Sacher-Masochs gesamtes Schaffen charakterisiert das „Nebeneinander von realistischer Erzählprosa und gehaltloser Unterhaltungsliteratur“[34].

Vier Hauptlinien sind innerhalb der großen Themenvielfalt des literarischen Werkes erkennbar. Der ersten Linie fallen Arbeiten zu, in denen Sacher-Masoch historische Stoffe verarbeitet. Der Autor kann den Wissensfundus des Historikers Gewinn bringend nutzen. Die Novelle Das schwarze Cabinet (1882)[35] stellt eine Abrechnung mit dem Geist und den Methoden des Polizeiregimes unter Metternich dar. In dem Text gelingt Sacher-Masoch eine von den Berichten und Einschätzungen seines Vaters eingefärbte Darstellung des österreichischen Geheimpolizeiwesens vor 1848. Mit der Figurzeichnung des Dyonis Bulgarin entsteht das Psychogramm eines typischen Agenten. Aus dem gesellschaftlich geächteten und von der Liebe enttäuschten Mann wird ein kalt kalkulierender Erpresser und machthungriger Rächer, der das Metternichsche Spitzel- und Überwachungssystem für eigene Zwecke missbraucht.

Das erste Schauspiel des Autors, das 1864 bei Hurter erscheint und den Titel Die Verse Friedrich des Großen[36] trägt, ist ein historisches Lustspiel, das im historischen Gewand einen aktuellen politischen Konflikt thematisiert. Das nach französischem Muster verfasste Stück spielt im 18. Jahrhundert am Hof Louis XV. in Paris. Der österreichische Gesandte Wenzel Anton Kaunitz (1711-1794) reist nach Frankreich, um eine Allianz gegen Preußen zu Stande zu bringen. Das Gegenstück zu Kaunitz verkörpert der preußische Botschafter Kuyphausen, der als wenig geistreich präsentiert wird. Als bekannt wird, dass der Preußenkönig Friedrich II. eine Anzahl zweideutiger Epigramme über Louis XV. und die Pompadour verfasste, schafft es Prinzessin Woranzow mühelos, diese dem Botschafter herauszupressen, für den allein die Aristokratie Geltung besitzt. Als die beleidigenden Verse schließlich publik gemacht werden, kommt es in der Konsequenz zum von Kaunitz angestrebten Bündnis zwischen Österreich und Frankreich, der Koalition gegen Preußen von 1756. Das Schauspiel ist politisch, da es zu der Zeit entsteht, als es zwischen Preußen und Österreich um die Vormachtstellung im großdeutschen Reich geht. In Österreichs diplomatischem Sieg über Friedrich den Großen findet der Autor ein Bild für die antipreußische Stimmung in vielen süddeutschen Staaten. Sacher-Masoch arbeitet das Stück zu einem historischen Roman um, der 1865 unter dem Titel Kaunitz. Kultur-historischer Roman[37] erscheint.

Auch das zweite Schauspiel aus dem Jahr 1866 ist ein historisches und gegenwartspolitisches Lustspiel. Darin geht es indirekt um innenpolitische Debatten zur Konstitution Österreichs im Jahr 1866, die Sacher-Masoch erneut durch Verlebendigung der österreichischen Geschichte des 18. Jahrhunderts veranschaulicht. Benannt ist das Stück nach der Wochenschrift von Josef Sonnenfels (1733-1817), in der Sonnenfels gesellschaftliche und literarische Missstände zur Sprache brachte. Der Mann ohne Vorurtheil[38] thematisiert den Machtkampf der Jesuiten und Freimaurer am Hofe Maria Theresias. Im Jahr 1765 stehen einander die konservativen Moralisten um Pater Maus und die Aufklärer um den charismatischen Publizisten Sonnenfels gegenüber. Es gelingt den zur Zeit der Entstehung des Stückes in Österreich verbotenen Freimaurern, die Kaiserin von den eigennützigen Interessen der Jesuiten zu überzeugen, was schließlich zur unmittelbaren Unterdrückung des Ordens in Österreich führt. In Mehrfachverwertung geübt, publiziert der Autor 1873 den zu einer Novelle umgearbeiteten Text als ersten Band der vielfach wieder aufgelegten Wiener Hofgeschichten[39], die Amouröses aus der Regierungszeit Maria Theresias und dem Spanischen Erbfolgekrieg erzählen.

Neben der österreichischen Monarchin übt eine weitere große Regentin starke Faszination auf Sacher-Masoch aus. Zarin Katharina II. ist die zentrale Figur der Russischen Hofgeschichten (1873-1874)[40], denen meist der Hof der Kaiserin als Schauplatz dient. Diese Sammlung von Liebesgeschichten und Novellen gewährt - ohne irgendeiner Chronologie verpflichtet zu sein - einen Einblick in verschiedene Lebensabschnitte Katharinas.

Verschiedene Erfolgsrezepte zugleich bedienend, tritt Sacher-Masoch auch als Verfasser von Ghettogeschichten in Erscheinung. In den Erzählungen lässt der Autor eine farbige ostjüdische Welt entstehen, wie man sie im 19. Jahrhundert nur noch bei Karl Emil Franzos findet, und erweist sich als ein versierter Kenner der jüdischen Kultur. Der 1878 bei Hartknoch in Leipzig erschienene Band Judengeschichten[41] begründet Sacher-Masochs Ruf als einfühlsamer Schilderer jüdischen Lebens und kompetenter Vermittler jüdischer Tradition und Gelehrsamkeit.

Die Novelle Der Ilau (1882)[42] handelt von einem Talmudgelehrten, der - als er sein Interesse an der Natur entdeckt - aufgeklärter Wissenschaftler wird und schließlich an der religiösen wie wissenschaftlichen Ignoranz der Zeit scheitert. Im Judenraphael (1882)[43] findet der antisemitisch eingestellte galizische Pfarrerssohn Plutin durch die Liebe zu einem Judenmädchen zu einer toleranten Grundhaltung. 1891 erscheint das Werk Jüdisches Leben in Wort und Bild[44], dem drei Jahre zuvor eine französische Ausgabe vorausgegangen war. Reich illustriert, stellt der Band eine Sammlung kurzer parabelhafter Geschichten dar, die sich um das Leben und die Sitten des jüdischen Volkes verschiedener Länder und Zeiten drehen. Neben Milojević[45] betont auch Adolf Opel[46], dass Sacher-Masochs zahlreiche Ghetto- und Judengeschichten ein Stück Kulturgeschichte darstellen.

Da innerhalb der vier Linien keine klaren Grenzen existieren, gibt es bei den Texten im Hinblick auf ihre Kategoriezugehörigkeit durchaus Überschneidungen. Die soeben erwähnten jüdischen Geschichten, die eine eigene Linie ausmachen, sind ebenso Bestandteil der galizischen Geschichten. Diese Prosa ist in der Gegenwart des Kronlandes angesiedelt und gibt dessen sozialen Grundkonflikt wie dessen nationale Probleme wieder. Zu den galizischen Werken zählen unter anderem die vom Autor selbst so benannten Erzählungen (Galizische Geschichten, 1875[47] und 1881[48]), der im interpretatorischen Teil zur Analyse herangezogene historische Roman Eine galizische Geschichte. 1846 (1858) und der Bauernroman Der neue Hiob (1878)[49]. Ähnlich dem biblischen Hiob trifft den Bauer Theofil Pisarenko ein Schicksalsschlag nach dem anderen: Er verliert Ehefrau, Kind, Haus, Hof und Ernte. Doch auf Mord, Zwangsrekrutierung, Naturkatastrophen, Cholera, Tod, Krankheit und tägliche Schikanen durch die Grundherrschaft folgt schließlich für den geplagten und schicksalsergebenen Theofil ein zweites, diesmal glückliches Leben. Er wird wohlhabend, gründet erneut eine Familie und erwirbt sich als Landtagsabgeordneter Achtung und hohes Ansehen. Ganze Sätze übernimmt Sacher-Masoch aus dem Buch Hiob des alten Testamentes. In beiden Texten sind die Prüfung der Glaubensstärke und die Gottergebenheit Hiobs das Thema. In Naturschilderungen und Charakterzeichnungen beschreibt der Text eindrucksvoll die fremde vergangene Welt Galiziens.

In Anlehnung an die Venus im Pelz (1870) entstehen während des schriftstellerischen Schaffens des Autors weitere erotische Texte, die eine eigene Linie innerhalb des Sacher-Masochschen Œuvres ausmachen. Die bereits im Kontext der historischen Werke erwähnten Russischen Hofgeschichten (1873-1874) kommen erneut zum Tragen, da sie, ähnlich wie der Roman Ein weiblicher Sultan (1873)[50], Grausames und Erotisches aus den Leben der Zarinnen berichten. Die Novellensammlung Liebesgeschichten aus verschiedenen Jahrhunderten erscheint 1874 bei Günther; Sammelbände wie Grausame Frauen (1901), Die schwarze Zarin. Elf erotische Erzählungen vom Verfasser der VENUS IM PELZ (1969)[51] oder Lola (1985) erscheinen postum und stellen ausgewählte amouröse Erzählungen Sacher-Masochs zusammen.

2. Forschungslage

Während Sacher-Masoch schon zu Lebzeiten in Vergessenheit gerät, wecken Krafft-Ebings Wortprägung und der sexualpathologische Boom um 1900 ein größeres allgemeines Interesse an seinen Texten und seiner Biographie. Mit ihren parteiischen Werken wissen zwei Autoren die Sensationslust ihrer Zeitgenossen zu bedienen: Carl Felix von Schlichtegroll und Wanda von Sacher-Masoch.

Die Beziehung zwischen Sacher-Masoch und seiner ersten Ehefrau Wanda ist in vier Publikationen dokumentiert, die als Standard-Quellenwerke zu Sacher-Masochs Leben fungieren. Der Graphiker und Schriftsteller Carl Felix von Schlichtegroll ist der Autor der ersten detaillierten Biographie, die 1901 unter dem Titel Sacher-Masoch und der Masochismus[52] publiziert wird. In seiner Studie hebt der selbsternannte Verteidiger Sacher-Masochs hervor, dass das Phänomen „Masochismus“ bereits lange vor seinem Namenspatron existierte. Die Algolagnie (Masochismus und Sadismus) und Masochismus und Verwandtes in der Literatur sind zwei der zwölf Kapitel des Bandes. 1906 reagiert Wanda mit dem 520 Seiten langen Werk Meine Lebensbeichte[53], in dem sie ausgehend von Erinnerungen und einigen wenigen Dokumenten ihre Version erzählt. Noch im selben Jahr konterkariert Schlichtegroll Wandas Memoiren mit seinem zweiten Buch. In „Wanda“ ohne Pelz und Maske. Eine Antwort auf „Wanda“ von Sacher-Masochs „Meine Lebensbeichte“ nebst Veröffentlichungen aus Sacher-Masochs Tagebuch[54] zitiert er ausführlich aus heute verschollenen Tagebüchern und Familienbriefen. Unter dem Titel Masochismus und Masochisten[55] publiziert Wanda schließlich 1908 einen Nachtrag zur Lebensbeichte, der eine wenig gehaltvolle Feststellung einzelner von Schlichtegroll vorgenommener nicht genauer Datierungen und Fehler beinhaltet. Obwohl Wanda von Sacher-Masoch ihre Ehe aus subjektiver moralisch beschönigender Sicht darstellt und Schlichtegroll polemisch für Sacher-Masoch Partei ergreift, werden die Werke als Grundlage für biographische Angaben und Interpretationen herangezogen.[56]

Mit einer Collage wagt Adolf Opel[57] ein Experiment. In seiner kontroversen Biographie stellt er Tatsachen- und Aussagenmaterial Schlichtegrolls und Wandas einander gegenüber, um dessen Widersprüchlichkeit objektiv darzustellen.

Erst 1956 tritt Sacher-Masoch erneut ins öffentliche Bewusstsein. Mit Neuauflagen einzelner Bücher und kritisch begleitenden Kommentaren erinnert man sich seiner zunächst in Österreich. Franz Karmel, Ernst Joseph Görlich, Gerhard Dithmar und Reinhard Federmann machen nach 1945 einige Texte Sacher-Masochs wieder zugänglich. Einer der ersten Versuche nach dem Zweiten Weltkrieg, das Werk Sacher-Masochs der Vergessenheit zu entreißen, ist der von Ernst Joseph Görlich herausgegebene Band Dunkel ist dein Herz, Europa (1957)[58]. Die beiden bekanntesten Novellen Sacher-Masochs, Don Juan von Kolomea (1866) und Venus im Pelz (1870), stellt Reinhard Federmann in dem Band Sacher-Masoch oder die Selbstvernichtung (1961)[59] einander gegenüber. Ihren Ablauf unterbricht der Herausgeber durch Kommentare und parallellaufende Abschnitte aus Sacher-Masochs Biographie. In seiner Auswahl der galizischen Geschichten beschränkt sich Federmann auf den Don Juan (1866), den er mit Lola (1901), einer nachgelassenen Geschichte aus den Grausamen Frauen, und der Venus im Pelz (1870) kombiniert. Auf deren Zugkraft setzen scheinbar auch Verleger und Herausgeber, denn die zweite Ausgabe des Bandes erscheint bereits unter dem Titel Venus im Pelz und andere Novellen (1964)[60]. Doch auch in Frankreich, Italien und im englischsprachigen Raum ist es weniger der literarische Aspekt, der vor allem seit den sechziger Jahren des 20. Jahrhunderts zu Publikationen von und über Sacher-Masoch führt.

Nach der von Suzanne Ballivet illustrierten französischen Ausgabe der Venus im Pelz aus dem Jahr 1954[61], gibt Gilles Deleuze 1967 eine neue französische Übersetzung der Novelle heraus. Sein Aufsatz Présentation de Sacher-Masoch. Le froid et le cruel[62], der die bekannteste Studie über Sacher-Masoch darstellt, hat eine bis heute anhaltende wissenschaftliche Auseinandersetzung mit dem Autor und seinem Werk initiiert. Die Übersetzung der philosophisch-psychoanalytischen Studie ins Englische hat im angloamerikanischen Raum seit den frühen neunziger Jahren neben literaturwissenschaftlichen, auch feministische und kulturtheoretische Untersuchungen zum Thema „Masochismus“ angeregt.

In seiner Sacher-Masochs Œuvre behandelnden Dissertation (1932) attestiert Eberhard Hasper[63] dem Autor große Phantasie und schriftstellerisches Talent. Im Rahmen der Betrachtung der Dichtung nach 1870 nimmt Hasper die Unterscheidung zwischen gesellschaftskritischen Texten und reiner Unterhaltungsliteratur vor und benennt die inneren wie äußeren Vorraussetzungen der Dichtung nach 1870. Der Verortung Sacher-Masochs im deutschen Literaturbereich vorangestellt sind Haspers Analysen der Menschen- und Naturdarstellung, der Produktionsweise, der Sprache und des Stoffes sowie der Novellenform in Sacher-Masochs Werk.

Gegenstand der 1949 erschienenen Dissertationsschrift von Alfred Spirek[64] ist Sacher-Masochs literarisches Hauptwerk. Nach einer informativen Einleitung setzt sich der Autor mit einzelnen Motivgruppen des Vermächtniß’ Kains (1870, 1877) auseinander. Im Kontext der Betrachtung der Figur des galizischen Juden erörtert Spirek die Umstände der Ansiedlung des Judentums in Osteuropa und kritisiert im Die Liebe -benannten Komplex massiv Krafft-Ebings Vorgehen. Ähnlich wie Schlichtegroll unterstreicht auch er, dass Sacher-Masoch zwar der erste Dichter war, dessen Texte als ausgesprochen masochistisch gelten, sich jedoch in allen Sagenkreisen und in der ganzen Weltliteratur und -geschichte Motive mit masochistischem Einschlag finden.

Bei der sich anschließenden Analyse des Inhaltes und Aufbaus der einzelnen Novellen bezieht Spirek auch Texte mit ein, die als Bestandteile der geplanten und nicht mehr gestalteten Teile des Vermächtniß’ Kains (1870, 1877) gelten.[65] Zum dritten Zyklus (Der Staat) rechnet Spirek die Erzählungen Der Ilau (1882) und Das schwarze Cabinet (1882); zum vierten Der Krieg -benannten Teil sind keine Texte entstanden; Der alte Castellan (1882)[66] ist dem fünften Zyklus (Die Arbeit) zugehörig, während Die Gottesmutter (1883)[67], Frau von Soldan (1884)[68] und Der Judenraphael (1882) Bestandteile des sechsten Teiles (Der Tod) darstellen. Die vom Spirek vorgelegte Arbeit bleibt die einzige Studie innerhalb der Sacher-Masoch-Forschung, die ausführlich den gesamten Novellenzyklus behandelt.

Kunstverständnis und Zeitkritik bei Leopold von Sacher-Masoch[69] lautet der Titel der von Beate Schwarz an der Universität Gießen vorgelegten Magisterarbeit (1986). Schwarz wagt den Versuch einer Ehrenrettung anhand ausgewählter Werke und liest Sacher-Masoch anders als den Dichter, der nach der Peitsche verlangte. Aus ihrer Sicht leisten seine Werke einen Beitrag zum Verständnis des politischen und gesellschaftlichen Zeitempfindens in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Zur Analyse zieht sie ganz bewusst Texte heran, die in der politisch bewegten Zeit der siebziger Jahre entstanden sind: Das Vermächtniß Kains (1870, 1877), Die Ideale unserer Zeit (1875)[70] und die kunst- und gesellschaftskritische Schrift Ueber den Werth der Kritik (1873). Im Hinblick auf Sacher-Masochs Kunsttheorie stellt Schwarz fest, dass der Autor kein klares Theoriegebäude liefert und attestiert ihm die Unfähigkeit programmatisch zu arbeiten. Mit ihrem Beitrag stellt Beate Schwarz heraus, dass Sacher-Masoch nicht nur als Masochist gesehen werden darf, sondern ebenso als sensibler Beobachter seiner Zeit.

Die verdienstvollen Editionen von Michael Farin stellen Sacher-Masoch als selbstverliebten Autobiographen, galizischen Novellisten und Erzähler von Judengeschichten vor. Seit der Gründung seines belleville-Verlages publiziert Farin darin Bücher von und zu Sacher-Masoch. 1987 gibt er Materialien zu Leben und Werk[71] heraus, die einen repräsentativen Querschnitt der wichtigsten Reaktionen zu Leben und Werk des Autors bieten. Die darin publizierte bis dato ausführlichste Primär- und Sekundärliteratur umfassende Bibliographie zu Sacher-Masoch verleiht dem Band eine besondere Bedeutung.

Schwerpunkt der Monographie von Albrecht Koschorke (1988) ist Sacher-Masochs sexuelle Abnormität. Der Untertitel Die Inszenierung einer Perversion[72] verweist bereits auf den Ansatz der vorliegenden Studie. Koschorke führt an, dass Sacher-Masoch seine intimen Neigungen immer wieder zu einem Literaturereignis macht. In dem Psychiater, der die sexuellen Perversionen in Fallbeispielen aufzählt, und dem Dichter, der seine Perversion immer wieder neu ausgestaltet, sieht er geistige Zwillingsbrüder. Die Perversion des österreichischen Dichters leitet er vom Problemlösungsdruck bestimmter Zeitfragen ab. Masochismus ist für ihn nicht einfach ein individualpsychologisches Phänomen, sondern eng mit der Lebensform des viktorianischen Zeitalters verbunden.

Einen weiteren wichtigen Forschungsbeitrag liefert Svetlana Milojević[73] im Jahr 1998. Ziel ihrer Studie ist es, Sacher-Masochs Leben und Werk einer gründlichen Wiederaufarbeitung zu unterziehen, um fundierte Erkenntnisse über seine schriftstellerische Wirkung zu erhalten. Die Autorin untersucht die Rezeption der Venus im Pelz (1870) in Kafkas Verwandlung (1915) und wendet sich anschließend der neueren Rezeptionsgeschichte Sacher-Masochs in Frankreich zu. Die innerhalb der Forschung detaillierteste Analyse von Sacher-Masochs Verinnerlichung der Schopenhauerschen Philosophie leistet Milojević anhand einer ausführlichen Besprechung der Prolognovelle des Vermächtniß’ Kains (Der Wanderer (1870)). Im Rahmen der Betrachtung des breit angelegten Gesellschaftsromans Die Ideale unserer Zeit (1875) geht die Autorin auf die darin angesprochenen Haupttendenzen der Zeit und Sacher-Masochs künstlerische Bearbeitung derselben ein (die Frauenfrage, der Ehrencodex des Militärs, die Bedeutung von Theater, Literatur und Zeitungswesen, die gesellschaftliche Stellung der Juden). In ihrer Studie zeigt Milojević auf, dass Sacher-Masochs Wirkung weit über das Sexualpathologische hinausgeht.

Der Dossier-Band Leopold von Sacher-Masoch[74] (2002) von Ingrid Spörk und Alexandra Strohmaier legt „einen längst überfälligen Fokus“[75] auf den österreichischen Autor. Präsentiert werden neue literatur- und kulturwissenschaftliche Studien, wie Übersetzungen aus fremdsprachigen Monographien, die versuchen, dem breiten Aspekt von Sacher-Masochs Schaffen und Wirken gerecht zu werden. Mit einem repräsentativen Überblick unterschiedlicher Zugänge zu Sacher-Masoch gibt der Band, der neben Ergebnissen langjähriger Forschung ebenso neue Thesen bietet, einen Einblick in den aktuellen Stand der Sacher-Masoch-Forschung.

Larissa Polubojavinova analysiert Sacher-Masochs Beziehung zu den Slawen und Holger Rudloff untersucht den Einfluss von Venus im Pelz (1870) auf ausgewählte Frühromane Heinrich Manns. Michael Farin liefert einen biographischen Beitrag und führt seine 1987 erstmals publizierte Bibliographie zu Sacher-Masoch fort; Lisbeth Exner arbeitet mit den autobiographischen Schriften des Dichters. Ihre 2003 erschienene Rowohlt-Monographie[76] informiert darüber, was Sacher-Masoch mit seinen Werken intendierte und welche Bezüge es zwischen seinem Werk und seinem Leben gibt. Kulturhistorische Ansätze bieten unter anderem die Beiträge von Hartmut Böhme (Bildung, Fetischismus und Vertraglichkeit in Leopold von Sacher-Masochs „Venus im Pelz“) und Werner Michler („Venus im Pelz“ und „Kampf um’s Dasein“).

Ähnlich wie Koschorke erhebt auch Karin Bang Leopold von Sacher-Masochs Masochismus[77] (2003) zum Gegenstand ihrer Studie und betont ebenfalls, dass Sacher-Masoch stets mit seinen Neigungen kokettiert. Der Analyse des Masochismus im Werk des Autors[78] folgt die Analyse des Masochismus in seinem Leben.[79] In dem Beitrag, den Sacher-Masoch zur Erhellung des masochistischen Phänomens leistet, sieht Bang die Möglichkeit einer Rehabilitation.

Eine kulturelle Wirkungsgeschichte wurde bis jetzt nicht geschrieben. Émile Delaveney, Jens Malte Fischer und Holger Rudloff untersuchen Sacher-Masochs Einfluss auf die Autoren D. H. Lawrence, Hermann Bahr, Thomas Mann und Franz Kafka; Nick Mansfield beschreibt Analogien in den Werken von Marcel Proust, James Joyce und Jean Genet; Michael Gratzke zeigt Verbindungslinien zu Elfriede Jelinek, Unica Zürn, Christoph Geiser und der S/M-Aktivistin Pat Califa auf.

Neben der regen wissenschaftlichen Auseinandersetzung und außerhalb des durch den Venus im Pelz -Stoff dominierten erotischen Bereiches gibt es kein breiteres Interesse an Sacher-Masoch. Die einzige Werkausgabe überhaupt sind die drei von Georges-Paul Villa zusammengestellten Bände Contes et romans[80]. Nach 1967/1968 wurden sie jedoch nicht mehr wieder aufgelegt.

3. Ansatz des Dissertationsprojektes und Aufbau der vorliegenden Arbeit

Wie im Rahmen des Forschungsberichtes dargelegt, ist die Tatsache, dass Sacher-Masoch ein produktiver und vielseitiger Autor war, dem breiten Publikum überwiegend unbekannt. Wenn auch zunehmend mehr Gegenstand der wissenschaftlichen Auseinandersetzung, wird Sacher-Masoch bis heute immer noch fast ausschließlich als der Namensgeber einer „Perversion“ identifiziert und weitgehend darauf reduziert. Diese Gegebenheit wird mit den Forschungsergebnissen des vorliegenden Projektes kontrastiert, das die Wiederentdeckung und Popularisierung des zu Unrecht vergessenen Autors und seines Werkes vorantreiben soll.

Ganz bewusst klammert die vorliegende Arbeit die masochistische Komponente aus, um das Augenwerk auf die übrigen Werke zu lenken und deutlich zu machen, dass die Venus im Pelz nur eines der vielen Texte darstellt und nur eine Facette seiner vielseitigen Dichtung zu Tage treten lässt.

Für René Freund ist Sacher-Masoch ein verkannter Österreicher. Ihm ist Unrecht geschehen, da er mit „Beschreibungen lustvoll-grausamer Peitschenrituale“[81] berühmt wurde, obwohl sie nur einen Bruchteil seines Werkes ausmachen.[82] Ohne Frage bedient Sacher-Masoch das masochistisch interessierte Publikum, doch es bleibt lediglich eine Facette seines Werkes. Genauer gesagt, wird dem Masochismus in seiner ganzen Tragweite einzig und allein in der Venus im Pelz Rechnung getragen, denn nur in dem Werk entfaltet sich der Masochismus als „sexuelle Eigenheit, die in der mit Wollust betonten Vorstellung besteht, dem Willen einer Person des anderen Geschlechts vollkommen und unbedingt unterworfen zu sein, von einem anderen Individuum gedemütigt, mißhandelt und letztlich getötet zu werden“.[83] Das masochistische Motiv ist zwar in vielen weiteren Texten Sacher-Masochs präsent - allerdings nur in Form einer eingestreuten Tendenz, einer winzigen Episode.

3.1. Die theoretische Untermauerung der Dissertation

Das zentrale anthropologische Anliegen des ausgehenden 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts ist die Ergründung des weiblichen ‚Wesens‘. Die Suche nach der ‚Natur der Frau‘ orientiert sich an der weiblichen Sexualität und Erotik, am weiblichen Geschlecht und dessen Merkmalen. Zwischen den anthropologischen Entwürfen und der Literatur der Jahrhundertwende existieren deutliche Parallelen. Der wissenschaftlichen Fokussierung auf die weibliche Sexualität folgend entwerfen zeitgenössische literarische Texte weibliche Erotik und Sinnlichkeit fokussierende Frauenbilder.

Männervernichtende Lustobjekte, promiskuitive Ehefrauen, verführerische Kind-Frauen und fragile Figuren bevölkern in seltener Dichte eine Literaturgeschichte, die vom späten Naturalismus über die Literatur der Dekadenz und den Wiener Ästhetizismus bis zu den Anfängen des Expressionismus Frauenfiguren inszeniert.[84] Als kulturelle Archetypen verweisen femme fatale, femme fragile, die Prostituierte und das „süße Mädel“ auf einen Diskurs des Weiblichen, der durch zeitgenössische medizinische Entwürfe die Sexualität der Frau im Bild der hysterischen, frigiden, kranken, dämonischen, unfruchtbaren und promiskuitiven Frau zu bannen versucht.[85]

In seiner Erzählung Lola (1901) verweist Sacher-Masoch auf sein Konzept der Geschlechterpolarität:

Es gibt einen weiblichen Typus, welcher mich seit meiner Jugend her unaufhörlich in Anspruch genommen hat. Es ist dies das Weib mit den Sphinxaugen, welches grausam durch die Lust und lüstern durch die Grausamkeit wird. Das Weib mit dem Tigerkörper, welches von dem Manne angebetet wird, obwohl es ihn quält und erniedrigt; dieses Weib ist immer dasselbe, sei es im biblischen Kleide, wenn es das Lager des Holofernes theilt, sei es unter dem funkelnden Panzer der böhmischen Amazone, die ihren Verführer aufs Rad flechten läßt, oder sei es, daß es, geschmückt mit dem Hermelinpelz der Sultanin, ihre Liebhaber in den Wellen des Bosporus verschwinden läßt.[86]

Wie viele seiner Zeitgenossen greift Sacher-Masoch den zeitgenössischen Diskurs des Weiblichen auf und konstruiert die Frau als femme fatale. Zudem überträgt er das literarische Konzept auf die Wirklichkeit, denn die bürgerliche Frau ist für ihn „die ‚Wilde‘ unserer gebildeten Gesellschaft, die wollüstige, grausame Tochter Kains“.[87] Dadurch setzt er den Diskurs des Weiblichen, die Interpretation der Frau, mit ihrer gesellschaftlichen und sozialen Wirklichkeit gleich. Die kulturanthropologischen Aussagen über die Frau und die literarischen Weiblichkeitsentwürfe vergegenwärtigen einen männlichen Blick, der in seiner interpretativen Qualität gedacht werden muss. Der Diskurs des Weiblichen ist subjektiv und verweist auf die „imaginierte“ Weiblichkeit. Sacher-Masoch setzt sie mit der „realen“ Weiblichkeit gleich.[88]

In einem Brief vom 18. Mai 1868 schreibt der Autor: „Das Verhältniß mit A. von Kotowitz drängt mich jetzt unwiederstehlich zur Darstellung, es gestaltet sich so dramatisch, daß es ein Stück werden wird.“[89] Als Titel war La femme incomprise vorgesehen. Dabei sollte nicht nur eine bestimmte Gestalt dargestellt werden, „sondern ein Typus des modernen Lebens“, nicht allein „der Conflikt meines Lebens, sondern der Riß der durch unsere ganze Gesellschaft geht.“[90] Im Endeffekt entscheidet sich Sacher-Masoch dann für Prosa und nennt die entstandene Novelle Die geschiedene Frau. Passionsgeschichte eines Idealisten (1870)[91]. In der Protagonistin Anna von Kossow entwirft er eine femme fatale par excellence.

Im theoretischen Teil der Arbeit wird daher auf das im ausgehenden 19. Jahrhundert vorherrschende literarische Weiblichkeitsbild eingegangen: im Zentrum steht die femme fatale. Zunächst werden die Merkmale benannt, die zur Charakterisierung des weiblichen Verführertypus beitragen. Im zweiten Schritt erfolgt ein historischer Abriss, der auf die Ursprünge des Bildes verweist und die Entwicklung während der für die vorliegende Arbeit relevanten Zeit aufzeigt.

Im Rahmen des zeitgenössischen Weiblichkeitsdiskurses erfährt das weibliche Begehren lediglich an einem einzigen Ort seine Legitimation: in der ehelichen Verbindung im Einklang mit der Mutterrolle. Diese Funktionen des Weiblichen, treue Ehefrau und liebende Mutter, bestimmen das Bild der „Heiligen“, das dem der „Hure“, der lasterhaften weiblichen Sexualität, mahnend entgegengehalten wird.[92] Im Bild der „heiligen“ Mutter werden sämtliche Gefahren weiblicher Identität gebannt. Entsexualisiert und auf den privaten Wirkungskreis beschränkt vergegenwärtigt die Mutterfigur eine legitime weibliche Existenzform.[93] Sie ist eine asexuelle, geistlose, passive und auf Ehemann und Kinder fokussierte Frau, die als Symbol gesellschaftlichen Wachstums und familiärer Sicherheit zum bürgerlichen Wunschbild gerinnt.[94]

Das Weiblichkeitsbild des Bürgertums fällt somit in zwei Teile auseinander: in das der für Ehe und Mutterschaft bestimmten asexuell gedachten Frau („Madonna“) und in das der für Sexualität ‚prädestinierten‘ „Hure“.[95] Sacher-Masochs literarische Gestaltung des Weiblichen zerfällt ebenfalls in diese Teile. Er greift das femme fatale -Konzept auf und führt es in eigener Variation weiter. In Anlehnung an Monika Treuts lediglich im Hinblick auf die Venus im Pelz verwendete Bezeichnung der grausamen Frau nenne ich Sacher-Masochs „slawische Amazone“[96] unter Zuhilfenahme des französischen Pendants femme cruelle. Der von mir femme cruelle benannten Verführerin steht die von mir bon femme benannte weibliche Kontrastfigur gegenüber. Femme cruelle entspricht der Hure, während bon femme eine direkte Entsprechung zur Madonna darstellt.

3.2. Forschungsziel und Literaturrecherche

Das Forschungsziel der vorliegenden Arbeit ist es, die Aufmerksamkeit auf einige der vielen unbekannten und für den Autor selbst bedeutsamen Werke zu richten. Die ausgewählten Texte werden ausführlich vorgestellt - bis dato ein uneingelöstes Desiderat der literaturgeschichtlichen Forschung. In den relevanten Studien fällt der Blick der Forscher auf ein möglichst großes Spektrum des Œuvres, was detaillierten Betrachtungen einzelner Texte keinen Raum lässt. Ausgehend von dem Konzept der femme fatale werden die ausgesuchten Texte im Hinblick auf Sacher-Masochs Geschlechterpolarität eingehenden hermeneutischen Analysen unterzogen.

Vergegenwärtigt man sich, dass Sacher-Masoch zu den vergessenen Autoren zählt, verwundert es kaum, dass die Textrecherche mit enormen Schwierigkeiten verbunden ist. Neben der Fernleihe der Justus-Liebig-Universität in Gießen brachte die Recherche in der Staatsbibliothek zu Berlin ebenfalls Ergebnisse. Einige im Bestand der Berliner Bibliothek aufgeführten Werke sind als Kriegsverluste unwiederbringlich verloren. Die Tatsache, dass es sich beim Großteil der Bücher um die erste Auflage handelt, erschwert die Textbeschaffung erheblich. Bei vielen der Werke herrscht Kopierverbot; einige sind nur noch auf Film vorhanden. Nach den in Sacher-Masochs Œuvre dominierenden Linien geordnet, führt das Literaturverzeichnis der Dissertation das Ergebnis der Recherche auf.

Die Untersuchung erhebt keinen Anspruch auf Vollständigkeit. Da es im Rahmen der Arbeit nicht möglich ist, alle vorliegenden Werke zu analysieren, wird versucht, anhand repräsentativer Texte zu einem Ergebnis zu gelangen.

3.3. Der interpretative Hauptteil der Arbeit - die praktische Anwendung des theoretischen Konzeptes

Zeit seines Lebens arbeitet Sacher-Masoch an einem groß angelegten Projekt. Der Novellenzyklus mit dem Titel Das Vermächtniß Kains, der sowohl vom Autor selbst als auch von den Literaturhistorikern für das bedeutendste Werk Sacher-Masochs gehalten wird, bleibt leider ein Torso. Lediglich zwei (Die Liebe, 1870 und Das Eigenthum, 1877[97]) der geplanten sechs Teile (Der Staat, Der Krieg, Die Arbeit und Der Tod) gelangen zur Vollendung: Dem ersten Teil des Zyklus’ ist die kurze Erzählung Der Wanderer (1870) vorangestellt, die den Charakter eines Prologs hat.

In einem Wald trifft ein Ich-Erzähler auf einen Wanderer. Der Wanderer gehört einer altgläubigen Sekte der russischen Kirche an,[98] deren Anschauung nach die gesamte Weltordnung aufgelöst ist. Da sich der Teufel im Besitz der Herrschaft über die Welt befindet, fungiert jede Beteiligung am Staats- und Kirchenwesen als Teufelsdienst. Folglich verweigern die Wanderer, die auch Fromme oder Gerechte genannt werden, jeglichen Dienst an den geltenden Institutionen und Autoritäten der Gesellschaft. Sie entziehen sich durch Flucht und ruhelose Wanderung. Ein Wanderer hat keine Ehefrau und verfügt über keinen Eigentum; er erkennt weder Staat noch Kirche an. Er leistet keinen Kriegsdienst und verrichtet keine Arbeit. Die Gerechten dürfen keine Heimat haben, da die Flucht vor der Welt ihr Beruf ist und das einzige Mittel zur Rettung ihrer Seele darstellt.

Kurz nachdem der Begleiter des Erzählers einen Adler getötet hat, erscheint der Fromme in der Waldlichtung: „‚Kain! Kain!‘ scholl es uns plötzlich aus dem Dickicht entgegen, ehern, gewaltig wie die Stimme des Herrn, als er im Paradiese zu den ersten Menschen sprach, oder zu dem Verfluchten, der das Blut seines Bruders vergossen hatte.“[99] Der Wanderer stellt einen direkten Bezug zum biblischen Brudermord Kains her, der im ersten Buch Mose (Genesis) beschrieben wird: der Ackermann Kain erschlägt seinen Bruder, den Schäfer Abel, da Gott seines Erachtens nach nur Abels Opfer gnädig ansieht.[100] Daraufhin verflucht Gott den Ackermann: „Und nun: Verflucht seist du auf der Erde, die ihr Maul hat aufgetan und deines Bruders Blut von deinen Händen empfangen. Wenn du den Acker bebauen willst, soll er dir hinfort seinen Ertrag nicht geben. Unstet und flüchtig sollst du sein auf Erden [meine Hervorhebung; AR].“[101] In der Unstetigkeit und der nie endenden Flucht besteht die Gemeinsamkeit zwischen der biblischen Geschichte, auf der Sacher-Masochs Hauptwerk basiert, und der russischen Sekte der Wanderer. Der Gerechte verweist den Ich-Erzähler darauf, dass auch er vom Geschlechte Kains abstammt und sein Zeichen trägt: „Aber der HERR sprach zu ihm: Nein, sondern wer Kain totschlägt, das soll siebenfältig gerächt werden. Und der HERR machte ein Zeichen an Kain, dass ihn niemand erschlüge, der ihn fände.“[102]

Auf seiner Erkenntnis, dass die Welt schlecht und verdorben ist[103],[104] gründet die Feststellung des Wanderers, dass der Mensch als die blutrünstigste und grausamste Bestie bei diesem Prinzip auch keine Ausnahme macht. In einem seiner Monologe formuliert er, was Kain der Menschheit vermachte:

Keine andere [Bestie] ist so erfinderisch ihre Brüder zu berauben, zu knechten, und so ist, wohin du blicken magst, im Menschengeschlechte wie in der Natur der Kampf um das Dasein [meine Hervorhebung; AR], das Leben auf Kosten Anderer, Mord, Raub, Diebstahl, Betrug, Sklaverei. Der Mann der Sklave des Weibes [meine Hervorhebung; AR], die Eltern ihrer Kinder, der Arme des Reichen, der Bürger des Staates. Alles Mühen, alle Angst ist nur um dieses Dasein, das keinen anderen Zweck hat, als sich selbst. Leben! Leben! will ein Jeder, nur sein Leben weiter fristen und dies unselige Dasein auf Andere fortpflanzen.[105]

In seinem Hauptwerk Origin of Species (1859)[106] entwickelt Charles Darwin seine Theorie von der natürlichen Auslese als Folge des Überlebenskampfes.[107] Der Fromme resümiert das Verhältnis der Kinder Kains in Darwins folgenreicher Formel „survival of the fittest“[108], nach der lediglich die Stärksten überleben. „‚Und diese sechs: die Liebe, das Eigenthum, der Staat, der Krieg, die Arbeit und der Tod sind das

VermächtnißKains, der seinen Bruder schlug und seines Bruders Blut schrie gegen Himmel, und der Herr sprach zu Kain: ‚Du sollst verflucht sein auf der Erde, und unstät und flüchtig.‘“[109] Die sechs Stichwörter stellen die Bereiche des zwischenmenschlichen Lebens dar und verweisen zugleich auf die Komposition des Vermächtniß’ Kains.

Auf dem ersten, entsprechend der darin behandelten Thematik Die Liebe - betitelten Teil des Vermächtniß’ Kains liegt der Schwerpunkt der vorliegenden Dissertation. Er beinhaltet sechs Erzählungen: Don Juan von Kolomea (1866), Der Capitulant (1868), Mondnacht (1868), Die Liebe des Plato (1870)[110], Venus im Pelz (1870) und Marzella oder Das Märchen vom Glück (1870). Die ersten fünf Erzählungen beleuchten das problematische Geschlechterverhältnis, das der Fromme folgendermaßen präzisiert:

Die Liebe ist der Krieg der Geschlechter [meine Hervorhebung; AR], in dem sie darum ringen, eines das andere zu unterwerfen, zu seinem Sklaven, seinem Lastthier zu machen, denn Mann und Weib sind Feinde von Natur [meine Hervorhebung; AR], wie alle Lebendigen, für kurze Zeit durch die Begier, den Trieb sich fortzupflanzen, in süßer Wollust gleichsam zu einem einzigen Wesen vereinigt, um dann in noch ärgerer Feindschaft zu entbrennen, und noch heftiger und rücksichtsloser um die Herrschaft zu streiten. Hast du je größeren Haß gesehen, als zwischen Menschen, welche einst die Liebe verband? Hast du irgendwo mehr Grausamkeit und weniger Erbarmen gefunden als zwischen Mann und Weib?[111]

In der Liebe sieht der Wanderer den Krieg der Geschlechter, in dem es um die Erlangung der Macht geht. Er stellt fest, dass Mann und Frau von Natur aus Feinde sind und verweist den Erzähler darauf, dass die Natur in der Liebe ein illusionistisches Spiel mit den Individuen treibt. Sie trickst die Menschen aus - im Interesse der Gattung zieht sie sie „hinter dem Rücken des individuellen Willens und Fühlens“[112] zu Paaren zusammen. Die Instinkte treiben Mann und Frau zeitweilig zusammen, doch anschließend entbrennt der Machtkampf um so intensiver und grausamer.

In den ersten fünf Erzählungen „rauschen die Bilder des Lebens, der Liebe, wie sie sich in dem von Natur aus feindlichen Gegensatze der Geschlechter, dem Kampfe von Mann und Weib um das Dasein darstellen, an ihm [dem Autor] vorüber.“[113] Die letzte Novelle liefert die Lösung der zwischengeschlechtlichen Frage. „In den ersten fünf Novellen erscheint die Regel in der letzten die Ausnahme; in den ersten die Wirklichkeit, in der letzten das ideale aber zugleich praktische, erreichbare Ziel dargestellt.“[114] Dem in den ersten fünf Novellen ausgestalteten und von mir als Ist definierten Zustand der Geschlechterbeziehung steht der in der Lösungsnovelle ausgestaltete und von mir als Soll definierte Zustand der Geschlechterbeziehung gegenüber. In den ersten fünf Novellen

herrscht die Naturgewalt der Liebe, welche [...] zur Enttäuschung führt, führen muß, sobald die Natur den Zweck, den sie mit dem allmächtigen Triebe verbindet, erreicht hat: d i e F o r t p f l a n z u n g d e r G a t t u n g. Die Liebenden erkennen zu spät, daß ihre Illusionen nur diesem Zweck gedient haben, die Gatten, daß sie ihre Ehe nicht um ihrer selbst willen, sondern - gleichsam einem Machtgebote der Natur folgend - nur ihrer Kinder wegen geschlossen haben, um dieselben im Dienste der Gattung aufzuziehen. Gleich den Verdammten in Dante’s Inferno durch die Liebe aneinandergeschmiedet, führen Mann und Weib einen ununterbrochenen Krieg, in dem Jedes das Andere unterjochen, zu dem Werkzeug seiner Selbstsucht, zum Sklaven seiner Laune und Willkühr zu machen sucht, um den besiegten Gegner, sobald es ihn unter seine Füße gebracht hat, erbarmungslos und grausam zu misshandeln und auszubeuten.[115]

Die Liebe des Plato (1870) und Venus im Pelz (1870) präsentieren Spielarten der Liebe. In Anlehnung an die Venus entsteht im Laufe der schriftstellerischen Laufbahn des Autors eine Vielzahl weiterer Texte, in deren Zentrum die femme cruelle steht. Basis der ersten Analyse ist eine repräsentative Auswahl dieser amourösen Erzählungen. Aus verschiedenen Sammelwerken des Autors werden neun Prosaarbeiten entnommen und in dem Kapitel Tigerinnen in Samt und Pelz abgehandelt.

Der Vorform der Sacher-Masochschen Amazone begegnet der Leser in dem frühen Roman Eine galizische Geschichte. 1846 (1858). Mit der interpretatorischen Hinwendung zu dem Werk wird innerhalb des vorliegenden Forschungsunternehmens der wichtigen Tatsache Rechnung getragen, dass Sacher-Masoch in einigen seiner Texte geschichtliche Stoffe verarbeitet.

Im Mittelpunkt der dritten und letzten Interpretation stehen zwei Kain -Erzählungen: Don Juan von Kolomea (1866) und Marzella oder Das Märchen vom Glück (1870). Don Juan von Kolomea (1866) (wie auch Der Capitulant (1868) und Mondnacht (1868)) legt den Schwerpunkt auf die in der Ehe realisierte Beziehung zwischen Mann und Frau. Demetrius und Nikolaja schließen eine Liebesheirat. Doch mit dem Kindersegen setzt die Krisenzeit ein, die sich über einen unerbittlichen Machtkampf konstituiert. Marzella oder Das Märchen vom Glück (1870) beschließt den ersten Teil des Vermächtniß’ Kains (1870). In dem Schlüsseltext liefert der Autor eine Lösungsnovelle für den Komplex Die Liebe, denn er präsentiert eine Möglichkeit, das krisenbelastete Verhältnis der Geschlechter zu durchbrechen. Mann und Frau sind keine Feinde mehr, sondern arrangieren sich friedvoll miteinander.[116] Der Konstituierung der ebenfalls auf Liebe basierenden Ehe zwischen Alexander und Marzella folgt ihre Konsolidierung, die sich im Zuge der praktischen Umsetzung einer Theorie des Grafen vollzieht.

Im Zuge der Interpretation wird untersucht, ob in der Lösungsnovelle ein sich an der Gleichstellung zwischen Mann und Frau orientierendes Geschlechterverständnis des Autors vorliegt („Sie steht als Gleiche ebenbürtig neben ihm.“[117]) oder ob in dem Text die patriarchalische Geschlechterordnung sichtbar wird. Die Frage, ob, und wenn ja, inwiefern die Partner in der von Sacher-Masoch konzipierten perfekten Ehe wirklich so gleichberechtigt agieren, wie es auf den ersten Blick erscheint, wird im Rahmen der Interpretation beantwortet.

In einem abschließenden Ausblick fällt das Augenmerk auf den Film noir und den Neo-Noir, die als neuer Raum für die Inszenierung der femme fatale fungieren und die große Variabilität dieses Archetypus deutlich machen.

Die nun folgende Skizze soll den Überblick über den Aufbau der Arbeit erleichtern:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 4: Skizze zum Aufbau der Arbeit

II Der Mythos der weiblichen Verführung - Bestimmung und Repräsentationsformen der „femme fatale“

Ich werde um deinetwillen mein Vermögen und

meinen Ruf verlieren, das sehe ich kommen; in

deinen schönen Augen lese ich mein Schicksal; doch

über welche Einbußen vermöchte deine Liebe mich

nicht hinwegzutrösten!

„Wankelmütige Manon“, fuhr ich wiederum fort,

„undankbares, treuloses Mädchen, wo sind ihre

Versprechungen und Ihre Eide? Tausendmal

flatterhafte, grausame Geliebte, was hast du mit jener

Liebe getan, die du mir heute erst geschworen hattest?

Gerechter Himmel“, fügte ich hinzu, „darf eine

Ungetreue so deiner spotten, nachdem sie dich so

fromm als Zeugen angerufen hat? Dann findet also der

Meineid Lohn? Verzweiflung und Verlassenheit

werden dem zuteil, der beständig und treu ist?“

Abbé Prévost, Manon Lescaut

Sinnliche Frauen, die Männer ins Verderben stürzen, bevölkern Mythologie, Glaubensgeschichte, Literatur und Kunst gleichermaßen. Die Bibelgeschichte setzt mit dem Auftritt Evas ein, die Adam, trotz Gottes Verbot, den Apfel pflücken lässt. Das Buch Judith setzt die ihr Volk rächende Frau als Werkzeug Gottes in Szene und erzählt, wie Judith durch die Macht ihrer Schönheit ins feindliche Land der Assyrer eindringt und deren Anführer Holofernes köpft. Im Neuen Testament erzwingt Herodias, die Frau des Herodes, durch die Instrumentalisierung ihrer schönen Tochter Salome die Enthauptung des Johannes. Die griechische Mythologie liefert weitere Beispiele für das Böse in Gestalt einer schönen Frau. Die Schönheit Helenas verursacht den trojanischen Krieg und Circe verwandelt die Kameraden von Odysseus in Schweine, um ihn anschließend zu verführen. Die Faszination der ebenso sinnlichen wie grausamen Frau offenbart sich ebenfalls in der Amazone Penthesilea sowie in Klytämnestra, die nach ihrer Untreue den eigenen Mann ermordet.

Die literarische Dämonisierung der Frau ist an vielen Texten belegbar. Die biblischen und mythologischen Frauenfiguren liefern dabei Vorlagen, die in zahlreichen Versionen adaptiert werden.[118]

In Abbé Prévosts Manon Lescaut begegnet der Leserschaft nicht nur eine der schillerndsten und faszinierendsten Frauenfiguren der Weltliteratur, sondern ebenfalls eine femme fatale par excellence. Diese fatale Frau, die die Literatur des 19. Jahrhunderts und insbesondere der Jahrhundertwende beherrscht, übt bis zum heutigen Tag eine enorme Anziehungskraft auf Wissenschaftler wie Laien aus. Zunächst fällt der Blick auf die Bezeichnung der femme fatale in der Brockhaus-Enzyklopädie:

Femme fatale [frz. ›verhängnisvolle Frau‹]. Als Inbegriff der erotisch-faszinierenden, dämonisch-destruktiven Frau, die als Siegerin aus dem Kampf der Geschlechter hervorgeht, repräsentiert die F. f. einen vielfach variierten, modernen Weiblichkeitsmythos, der in der Romantik aufkam (J. KEATS, ›La belle dame sans merci‹, 1820; P. MÉRIMÉE, ›Carmen‹, 1845), in der Epoche des Naturalismus und des Symbolismus seine typischste Ausprägung fand und bis in das 20. Jh. fortwirkte (V. NABOKOV, ›Lolita‹, 1955; die Filmfigur des Vamp). Die Figur der dämonischen Verführerin steht in der Tradition historischer und mythologischer Frauengestalten wie Salome, Dalila, Venus, Medusa, Sphinx, Undine, Lorelei, Hexe und Vampir. Ob weibl. Herrschergestalt wie Salome (O. WILDE, A. V. BEARDSLEY, R. STRAUSS) oder männerverderbende Verführerin wie Lulu (F. WEDEKIND), stets ist die F. f. als Frau Außenseiterin, deren fundamentales Anderssein die Bedingung ihrer Existenz und ihres unheilvollen Charmes ist. Die außergewöhnl. Wirkungsgeschichte dieses Frauenmythos in der Dichtung, Malerei und Musik des 19. Jh. läßt sich psychoanalytisch als ambivalenter Ausdruck männl. Sexualängste und -wünsche, aber auch als imaginäre Reaktion auf den als Bedrohung empfundenen neuen Emanzipationsansprch der Frauen deuten.[119]

Neben verschiedenen terminologischen und zeitlichen Abgrenzungen herrschen bezüglich der Herkunft dieses weiblichen Typus ebenfalls unterschiedliche Auffassungen. Auch im Hinblick auf spezifische Merkmale werden in der Sekundärliteratur unterschiedliche Charakteristika genannt und Schwerpunkte gesetzt.[120] Der Begriff der femme fatale wird auf Mario Praz und seine 1930 erstmals erschienene Untersuchung Liebe, Tod und Teufel. Die schwarze Romantik[121] zurückgeführt. Darin untersucht der Autor die romantische Literatur (die Dekadenz des Fin de siècle ist lediglich eine ihrer Entwicklungsformen) unter einem besonders ausgeprägten Aspekt: ihrem erotischen Empfinden. Mit Hilfe gewisser Typen und Motive, die wiederkehren, analysiert er Seelenzustände und besondere Verhaltensweisen. Im Mittelpunkt der fast 600 Seiten langen Studie steht die vor allem in der Literatur Frankreichs, Italiens und Englands thematisierte dunkle Seite der Romantik. Praz weist mit einer Fülle von Belegen die Bezüge zwischen romantischer und ästhetizistischer Literatur nach; die Dekadenz der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts lässt sich seither als „Schwarze Romantik“ begreifen.[122]

Im vierten La Belle Dame sans Merci -benannten Kapitel setzt sich Praz mit dem femme fatale -Typus auseinander und betont, dass es ihn im Mythos wie in der Literatur schon immer gegeben hat.[123] In den Literaturen aller Zeiten existieren dämonische Frauen; insbesondere in den Epochen, „deren Inspiration verdüstert war.“[124] Dieses Standardwerk stellt einen Katalog der femmes fatales dar. Das Motiv der weiblichen Verführergestalt ist bereits in der Bibel existent - es geht auf Eva und den Sündenfall zurück. Im Mittelalter wird die weibliche Verführergestalt dämonisiert - daraus entwickelt sich der femme fatale -Typus, der in der Literatur der Jahrhundertwende zur Hochkonjunktur gelangt. Praz nennt zwar eine traditionelle Linie der femme fatale seit Beginn der Romantik, setzt den eigentlichen Typus aber erst in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts an.[125]

Die femme fatale verweist nicht so sehr auf ein individual- als auf ein sozialpsychologisches Problem, das sowohl mit einer allgemeinen Verunsicherung und Krisenmentalität infolge eines Orientierungs- und Wertverlustes als auch mit dem misogynen Frauenbild und dessen psychologischer „Verwissenschaftlichung“ im Fin de siècle zusammenhängt.[126] In ihrer charakteristischen Form konstituiert sich die femme fatale im Kontext einer allgemeinen Frauenfeindschaft und Sexualunterdrückung. Ohne Zweifel kann man in dem Weiblichkeitstypus auch eine Reaktion auf die repressive Sexualmoral sehen.[127] Der ungeschriebene Moralkodex der Zeit hat zu Folge, dass gerade das normale Geschlechtsleben, auf das man trotz aller Prüderie nicht verzichten kann, schließlich aus systematisch übertriebener Scham einer geradezu zwanghaften Verdrängung anheim fällt.[128] Für die Herausbildung der femme fatale -Figur im 19. Jahrhundert spielt ebenfalls der geschlechtliche Gleichstellungsanspruch, den Frauen erstmals zu der Zeit nachhaltig anmelden, eine wichtige Rolle. Dieser Anspruch wird von der Männerwelt als eine enorme Bedrohung empfunden.[129]

Mit der femme fatale werden keine weiblichen Wesensbestimmungen geliefert - es wird ein Wunsch- und Angstbild des Weiblichen entworfen, das im Fin de siècle am markantesten ausgeprägt ist. Als ästhetischer Typus fungiert die Verführerin als Spiegel des damals herrschenden Bewusstseins.[130]

Die femme fatale ist ein suggestiv stark aufgeladenes Bild des Weiblichen, das auch die Namen „dämonische Verführerin“ und „la belle dame sans merci“ trägt. Sie ist geheimnisvoll und nicht in Besitz zu nehmen. Diese femme fatale fesselt durch ihre „Aura“ und erschreckt durch ihre Abgründigkeit. Sie verkörpert das Bild der ewigen Verführerin, die böse Überraschungen sowie gefährliche leidenschaftliche Erfahrungen verspricht.[131]

Vorab zu einem „Steckbrief“ des Phantoms. Die femme fatale lockt, verspricht und entzieht sich anschließend. Wollust und Grausamkeit gedeihen im Spannungsfeld von Eros und Macht; blutige Bilder der Liebe entstehen. Sie fasziniert durch Schönheit und das in ihr liegende Versprechen auf Glück, den Wunsch nach leidenschaftlicher Liebe. Zugleich wird sie jedoch auch als bedrohlich empfunden. Die Gefahr liegt zum einen in der in ihr verkörperten Sexualität und zum anderen in der Einbindung in eine Intrigengeschichte, in der ihr zumeist die Rolle einer Rächerin zukommt. Sie ist die Repräsentantin der permanenten Verführung, die von ihrem männlichen Gegenüber zugleich gewünscht und gefürchtet wird. Diese Doppelbödigkeit verbreitet einen geheimnisvollen wie unheimlichen Flair um sie. Die Dämonie, die der femme fatale zugeschrieben wird, hat ihren Grund nicht in einer bestimmten diabolischen Eigenschaft, einem potentiell allen Frauen gemeinsamen Wesensmerkmal, sondern in der zwiespältigen Disposition als Wunsch- und Angstbild.

Die dämonische Verführerin eröffnet eben keinen Blick auf die Frauen. Die heimlichen Helden der femme fatale -Geschichten sind die Männer. Die Frau kann nur deshalb übermächtig erscheinen, weil ihr männliches Gegenspieler sich in einer schwachen und verunsicherten Position befindet. Die fatale Frau ist ein Spiegel des Prekären der männlichen Situation. Hochkonjunktur hat das Bild in Zeiten entsprechender Verunsicherung und Orientierungslosigkeit - das trifft ohne Zweifel für das allgemeine Krisenbewusstsein um 1900 zu.

Die femme fatale- Figur enthält eine implizite Kritik an der prekären Situation des Mannes, seiner Ichschwäche und verdrängten Triebverfallenheit und an der traditionell untergeordneten Situation der Frau, ihrer Beschränkung auf eine passive und asexuelle Rolle in der bürgerlichen Gesellschaft. Die femme fatale -Figur ist auch für Frauen attraktiv, da mit ihr die patriarchalischen Rollenzuweisungen durchbrochen werden. Sie kann als ein Bild der Rebellion gegen die klassischen Imaginationen des Weiblichen interpretiert werden: die positiv besetzten Bilder von der Jungfrau und Mutter und das negativ besetzte Bild der Hure. Das Bild markiert die Befreiung aus einem marginalen, lediglich gefühlsseligen Dasein, dem kein öffentlich relevanter Handlungsspielraum zukommt. Nichtsdestotrotz ist die femme fatale als weibliche Freiheitsphantasie ungeeignet. Die Begrenzung der weiblichen Macht auf den erotischen Bereich ist verhängnisvoll. Betrachtet man die femme fatale -Geschichten in der nachromantischen Literatur, erkennt man, dass der Spielraum, der der femme fatale zugestanden wird, begrenzt und zudem ein geliehener ist, denn ihre Macht entfaltet sich lediglich unter der Herrschaft des männlichen Blickes. Die Tatsache, dass die Verführerin für die ihr unterschobene Wollust und Grausamkeit zum Schluss der Geschichte stets bestraft wird, stellt eine doppelte Denunziation der Frauen dar. Die misogynen Voraussetzungen, die in die Imigination eingegangen sind, fordern am Ende wieder ihr Recht ein.

Mit Tirso de Molinas Werk El burlador de Sevilla y convidado de piedra entsteht im Jahr 1630 die wohl bekannteste Veführergestalt - die des Don Juan. Der Text fungiert als Grundstein für einen Stoff, der bis zum heutigen Tage die Literatur durchzieht wie kein zweiter. Innerhalb des Don Juan -Stoffes erscheint die Frau immer als Verführte - in der femme fatale -Figur hingegen begegnet sie uns in der Rolle der Verführerin.[132]

Don Juan und femme fatale sind zwei extreme Figuren der Geschlechterspannung, zwischen die sich andere ihnen verwandte Gestalten platzieren lassen. Die femme fatale stellt einen Typus der kollektiven Phantasie dar - sie ist eine übergreifende Bezeichnung für mythische und fiktive Figuren und für ideologieträchtige Symbolfiguren der Erotik. Gemeinsam ist diesen Figuren, dass sie dem Mann, der in ihren Bannkreis gerät, zum Verhängnis werden können. Beide Verführergestalten bezeichnen Pole des Wechselreizes, der Spannung und des Geschlechterkampfes. Don Juan wie femme fatale fungieren als Rollenträger im künstlerischen Spiel um Liebe, Wollust und Tod.[133]

Vorgehensweise

Im nun folgenden theoretischen Teil der Dissertation wird auf den Mythos von der Verführung durch das weibliche Geschlecht eingegangen: im Mittelpunkt steht die femme fatale. Zu Beginn erfolgt ihre Charakterisierung. Hierbei werden die Ansätze von Claudia Bork und Carola Hilmes präsentiert. Während Hilmes Charakter, Entstehungshorizont und Wirkungskontext abhandelt, indem sie sich Motiven und Merkmalen zuwendet, konzentriert sich Bork insbesondere auf das äußere Erscheinungsbild der femme fatale und liefert mit einem Katalog Handwerkszeug für die Interpretation. Für die Analyse der literarischen Ausformungen übernimmt sie Charakteristika der bildnerischen Ikonologie der femme fatale. Sie untersucht vier Texte (Jacques Cazottes Le diable amoureux (1772 ), Matthew Lewis’ The Monk (1796), Èmile Zolas Nana (1879-1880) und Joris-Karl Huysmans’ A rebours (1884)) und erbringt den Nachweis, dass sich bereits gegen Ende des 18. Jahrhunderts Beispiele für die fatale Frau finden lassen und dass bestimmte Charakteristika wiederkehren, die diesen literarischen Frauentypus konstituieren. Im Ergebnis entsteht ein detaillierter Katalog der die femme fatale -Gestalt konstituierenden Merkmale, der bei der Untersuchung als Werkzeug genutzt werden kann. Neben Charaktereigenschaften stehen die bis dato in der Sekundärliteratur wenig beachteten äußere Merkmale im Vordergrund.

Der zweite Abschnitt stellt einen historischen Abriss dar, in dem unterschiedliche Repräsentationsformen der femme fatale vorgestellt werden. Zu Beginn fällt das Augenmerk auf den Urtext der Christen, in dem der Mythos seinen Ursprung nimmt. Betrachtet werden exemplarisch drei biblische Frauengestalten, die als „Vorfahrinnen“ des späteren femme fatale -Typus fungieren: Potifars Frau, Salome und Delila. Der zweite Teil handelt das 19. Jahrhundert und den Fin de siécle ab, da der Mythos der weiblichen Verführung in der Literatur dieses Zeitraumes zur Hochblüte gelangt. Allgemeinen Ausführungen folgen zwei Textinterpretationen: Théophile Gautiers Eine Nacht der Kleopatra und Prosper Mérimées Carmen. Beide Texte sind zeitlich in der Mitte des 19. Jahrhunderts anzusiedeln und gehören zu den schillerndsten femme fatale -Werken.

1. „Femme fatale“: Dämon, Verführerin, ästhetischer Typus

Zunächst zu einer „Minimaldefinition“ der femme fatale:

Dieser „Minimaldefinition“ zufolge ist die Femme fatale eine meist junge Frau von auffallender Sinnlichkeit, durch die ein zu ihr in Beziehung geratener Mann zu Schaden oder zu Tode kommt. Die Verführungskünste einer Frau, denen ein Mann zum Opfer fällt, stehen in den Geschichten der Femme fatale im Zentrum. Oft agiert die Frau in der Funktion eines Racheengels und wird in vielen Fällen am Ende der Geschichte für ihre Taten mit dem Tode bestraft.

Mit der Femme fatale wird ein Weiblichkeitsbild entworfen, das in einem für alle Beteiligten problematischen Spannungsverhältnis von Eros und Macht angesiedelt ist. Zwar wird zentral die dem Mann Verderben und Tod bringende Macht weiblicher Sinnlichkeit thematisiert, die Vorstellung von der Femme fatale als der übermächtigen und durch ihre Sexualität vernichtenden Frau muß allerdings dahingehend zurechtgerückt werden, daß sie, Handlungs- und Motivationszusammenhang der Geschichten außer acht lassend, sich nur auf die Situation der Übermächtigung des Mannes durch eine schöne Frau konzentriert. Damit schrumpft der Typus zu genau diesem Motiv als dem handlungstragenden Moment.

Neben dem situativen Moment des Typus der Femme fatale muß das ganz auf Wirkung hin Definierte und Konstruierte dieses Weiblichkeitsbildes herausgestellt werden. So wie die Femme fatale bereits durch ihren Namen als eine ihren männlichen Gegenspielern Verderben bringende Figur bestimmt ist, so lassen sich die ihr zugeschriebenen widersprüchlichen Eigenschaften und die über sie erzählten, sehr unterschiedlichen Geschichten sinnvoll nur begreifen über den notorisch tödlichen Ausgang, bei dem ein Mann zum Opfer der sinnlichen Reize einer Frau wird. Daß die Femme fatale dabei auch sich selbst zum Verhängnis wird, liegt in ihrem Namen als tiefere Bedeutung ebenso verborgen, wie ein gewisser ästhetischer Überschuß der Bilder hinausweist über den schicksalhaften Zusammenhang einer grundsätzlich misogynen Verknüpfung von Frauenverehrung und Frauenverachtung.[134]

Neben einer dekadenten Verfassung[135] zeichnen die femme fatale folgende Charakteristika aus: Unfruchtbarkeit, Unfähigkeit zu weinen, Demonstration des herrschaftlichen Gebarens, fehlende innere Entwicklung und fehlende Geschichte - sie erweckt Verlangen, weil sie Tod und Unheil bringt, sie lebt fremd wie ein Wassergeist, sie mordet, ohne dass es einer spürt, sie ist ein Totendämon, der jenseits von Gut und Böse steht.[136]

1.1. Katalog der „femme fatale“-Merkmale

Das äußere Erscheinungsbild der femme fatale wird in Physis und Attribute unterteilt. Zu Physis zählen langes, gelöstes meist wildes Haar, Augen, die oft halbgeschlossen sind und sich durch einem wilden dämonischen Blick auszeichnen und ein verführerischer Mund. Weiterhin betören die femmes fatales durch ihre Stimme und ihren Gesang. In ihren Bewegungen, vor allem im Tanz, offenbart sich ihre Erotik, die dann in der Nudität als ein entscheidendes Mittel zur Verführung eingesetzt wird. Die Attribute Kleidung und Schmuck dienen als Hilfsmittel, um die außergewöhnliche Aura der femme fatale zu unterstreichen. Die beschriebenen äußeren Merkmale vereinen sich zu einer geheimnisvollen und bizarren Schönheit von starker Ausstrahlung.[137]

Aus den Charaktereigenschaften der femme fatale resultiert ihr Verhalten. Sie ist durch das Schicksal geprägt. Ihr Schicksal, in das sie sich ohne Widerspruch fügt, kann sie scheinbar erkennen. Neben ihrem, prophezeit sie auch das Schicksal der ihren Weg kreuzenden Männer. Die femme fatale ist eine diabolische, Tod und Verderben über die Männer bringende Verführerin. Neben ihrem Äußeren, dass betörend auf die Männer wirkt, dient die Sprache ebenfalls der Verführung der männlichen Opfer. Ihre Wollust ist mit Grausamkeit und Gefühlskälte gepaart. Der Mann ist seiner fatalen Gefährtin immer unterlegen - in der Wollust bleibt sie für ihn immer rätselhaft. Die Ursache dafür liegt in der zerstörerischen Kraft ihrer ungehemmten Sexualität.

Das Verhalten der femme fatale fügt sich nicht in die vorgegebene Ordnung. Sie bricht aus der traditionellen Frauenrolle aus und die Schriftsteller gestalten diese Tatsache als eine Negierung der gesellschaftlich relevanten Werte aus. Die femme fatale stellt ein androgynes Wesen dar, das keinerlei Aufrichtigkeit, Treue oder Nähe kennt. Die Bindungslosigkeit ist ein wesentliches Merkmal dieser Verführerin, da sie sich selbst genügt. Da die Gestalt aus einem absoluten Freiheitsanspruch erwächst, sind Ablehnung der Ehe und Kinderlosigkeit eine logische Konsequenz. Durch ihre Sterilität wird sie zum totalen Gegentypus der traditionellen Frau und somit zur Außenseiterin. Damit wird sie an den Rand der Gesellschaft verbannt. Der femme fatale- Typus verlangt eine expressive Bildlichkeit, die sich in einer ausgeprägten Tiermetaphorik (insbesondere Schlangenmetaphorik), einer Venusmetaphorik und einer Blumenmetaphorik niederschlägt.

1.2. Motivkomplexe und Merkmale

1.2.1. Rache, Opfer und Tod

Die Begegnung mit einer femme fatale muss nicht unbedingt zum Ruin führen. Während die Männer oft mit dem Schrecken und einigen Blessuren davon kommen, wird die weibliche Verführerin bestraft. Dass die Geschichte für die femme fatale meist tödlich endet, sie nicht nur den Männern zum Verhängnis wird, ist ein selten bemerktes Charakteristikum dieses Typus.[138]

Mit der femme fatale wird nicht nur eine Frauenfigur präsentiert, die mit ihrer Sinnlichkeit eine Verderben bringende oder sogar tödliche Macht über den Mann ausübt - sie selbst ist ebenfalls stets Opfer. Die femme fatale ist nicht nur für die Männer, sondern ebenfalls für sich selbst fatal. Ihre Handlungen werden ihr zum Verhängnis, sobald sie aktiv wird. Darauf muss besonders insistiert werden, da die entsprechende femme fatale -Literatur das jeweilige Frauenschicksal stets vernachlässigt und ausschließlich das Klischee von der vermittels ihrer Sinnlichkeit übermächtigen und so dem Mann Verderben bringenden Frau tradiert.[139]

Dass ihre Handlungen auch den Protagonistinnen zum Verhängnis werden, liegt darin begründet, dass die Macht der femme fatale auf Sinnlichkeit reduziert ist und ihre Handlungsspielräume meist vorgegeben oder sogar fremdbestimmt sind. Die erotische Wirkungsmächtigkeit, die ihr zugestanden wird, ist auf der einen Seite faszinierend, auf der anderen aber trügerisch, denn sie täuscht über die Beschränkungen und das Scheitern der Protagonistinnen hinweg. Somit kann die femme fatale, trotz der Tatsache, dass in ihrem Erscheinungsbild noch ein Glücksverspechen begründet liegt, das sich gegen die Funktionalisierung von Weiblichkeit und Sinnlichkeit sperrt, kein mögliches emanzipatorisches Lebensmodell für Frauen darstellen.

In der Einschränkung der weiblichen Macht auf den Sinnlichkeitsbereich liegt bereits eine starke Eingrenzung des Handlungsspielraumes der Figuren. Da Erotik einen stark wirkungsabhängigen Faktor darstellt, ist der Bereich der Sinnlichkeit darüber hinaus ein nicht autonom von den weiblichen Verführerinnen verwalteter Machtbereich. Die sinnliche Macht der fatalen Frau konstituiert sich unter dem (patriarchalischen) Blick ihres männlichen Gegenspielers - sie bleibt abhängig von dessen entsprechender Disposition.[140] Die männlichen (Anti-) Helden sind somit die heimlichen Protagonisten der femme fatale - Geschichten.

Der Mythos von der femme fatale als wollüstiges Machtweib und dämonische Verführerin entsteht durch die unheilvolle Verbindung von Eros und Macht im Spiegel der Weiblichkeit. Das mit Sinnlichkeit taktierende Machtweib ist jedoch noch nicht eindeutig „dämonische Verführerin“, denn der Untergang des männlichen Gegenübers wird bei dieser Frau nicht bewusst herbeigeführt. Der Untergang ist nicht Folge der weiblichen Intrige und das Motiv ist nicht Rache. Die Machtweiber verkörpern vielmehr ein erotisches Glücksversprechen, dessen Nichterfüllung fatale Folgen hat. Das Scheitern hat seine Ursache in den misogynen Bestimmungen des Weiblichen, die die Frau auf eine vom Mann abhängige und an ihn angepasste Rolle reduzieren und darüber hinaus die weibliche Sinnlichkeit überaus ambivalent bewerten.

Die fatalen Frauen begehen Tabubrüche: sie halten sich nicht an die über Frauen verhängte Passivitätsvorschrift und verstoßen gegen das Sinnlichkeitsverbot. Sinnlichkeit ist ihre im Geschlechterkampf eingesetzte Waffe und vor dem Hintergrund erhalten sie ihren bedrohlichen Charakter. Der Widerspruch innerhalb des bürgerlichen Weiblichkeitsbildes, dessen Spiegel sie sind, wird durch das zugleich von der femme fatale ausgehende erotische Glücksversprechen bezeichnet.

Aufgrund des offensiven Bezuges der femme fatale zur Sexualität rückt sie in die Nähe der Hure. Durch diesen Bezug gerät sie ins gesellschaftliche Abseits - er verleiht ihr eine ‚Aura‘ des Verwerflich-Sündigen. Die Verführerin wird auf diesem Weg zur Projektionsfigur von (männlichen) Sexualphantasien und zugleich zu einer Protestgestalt gegen die bürgerliche Doppelmoral. Aufgrund der Verbindung von Sexualität und Aktivität rückt sie in die Nähe der Hexe. Diese Frau steht mit dem Teufel im Bunde und verfügt über geheime Kräfte, die sie auch einsetzt. Sie wird als Bedrohung der etablierten Ordnung erfahren, da sich ihre „Machenschaften“ der Ratio entziehen. Die Hexe kehrt als femme fatale aus ihrem Exil zurück. Mit ihrer künstlerischen Beschwörung wird der Versuch der Rettung der bürgerlich-patriarchalischen Macht unternommen. Der „neue“ Mythos der fatalen Frau soll als Schutz gegen den Mythos von der Frau als dem gefährlichen Geschlecht wirken. Die Bedrohung wird auf künstlerischer Ebene gebannt.

Die Protagonistin, die ausschließlich mit den Waffen einer Frau kämpft, erscheint vollends verwerflich. Sie bedient sich der List, um ihre Intrigen zu spinnen und um sich zu rächen. Die weibliche List reagiert geschickt auf die Schwächen und Mängel ihrer männlichen Gegenspieler und des durch sie verkörperten (patriarchalischen) Prinzips.

Das Tötungsmotiv in den für das Fin de siècle charakteristischen Bearbeitungen stellt Rache für enttäuschte oder zurückgewiesene Liebe dar. Aus der direkten Verbindung der Rache mit dem Liebesmotiv gewinnt die weibliche Verführerin ihre ins „Dämonische“ übersteigerte Macht. Sie verkörpert eine sich in blutigen Bildern offenbarende Liebe und ist Ausdruck einer gewünschten und zugleich als bedrohlich erfahrenen Sinnlichkeit. Die Unmöglichkeit glücklicher Liebe wird festgeschrieben.

Die Erklärung der Sinnlichkeit zum ausschließlichen Frauenrefugium, Gleichsetzung der Weiblichkeit mit Sinnlichkeit, hat nicht nur eine neuerliche Diffamierung und Beschränkung der Frau zu Folge, sondern erstmalig den männlichen Selbstausschluss aus dem Reich des Eros. Im Geschlechterkampf kapituliert der Mann und gibt das Terrain der Lüste preis. Sein heimtückischer Gegenschlag vollzieht sich in der Verzerrung des Frauenbildes ins Sitten- und Zuchtlose. Die Lebensspenderin und Tugendwächterin von einstmals wird als hysterisch und krankhaft stigmatisiert.

Ein Entkommen aus dem schicksalhaften Zusammenhang von Rache, Opfer und Tod ist den weiblichen Gestalten nicht möglich. Damit gehört die femme fatale in eine Geschichte der Ausweglosigkeiten. Die unmöglich gewordene Liebe gestaltet sich in blutigen Bildern. Die implizite oder explizite Kritik an den herrschenden Weiblichkeitsimaginationen und an einem zwiespältigen Verhältnis zur Sinnlichkeit offenbart dabei immer wieder aufs Neue nur die Unterdrückung der Frau und die Beschränkung des Eros. Die femme fatale verkörpert die Instrumentalisierung der Sinnlichkeit, die auf eine auf den Bereich des Eros ausgedehnte Macht der Rationalität verweist.

1.2.2. Aufspaltung, Verknüpfung und Verschiebung von Motiven: der ungreifbare, chimären- und rätselhafte Charakter der „femme fatale“

Ein hervorstechendes Merkmal bei der Untersuchung der einzelnen femme fatale -Figuren ist die Aufspaltung der Eigenschaften und Funktionen, die dem Weiblichen zugeschrieben werden, und die Technik ihrer Verschiebung und Neuverknüpfung. Dieser Weiblichkeitstypus entzieht sich dem unmittelbaren und dem streng katalogisierenden Zugriff und öffnet sich gegenüber anderen Frauenfiguren, die nicht exakt als Jungfrau, Mutter oder Hure festgelegt werden können. Die vielfältigen Variationsmöglichkeiten eines Stoffes und die mannigfachen Verbindungsmöglichkeiten zu anderen Stoffen konstituieren die diffuse und vage, vermeintlich omnipräsente und übermächtige Erscheinung der femme fatale im Fin de siècle. Dadurch, dass ihr höchst unterschiedliche, oft auch widersprüchliche Merkmale aufgebürdet werden, entgleitet sie völlig ins Monströse. Die der Figur wegen ihrer Taten anhaftende Monströsität hat ihre Ursache in ihrem chimärenhaften Charakter.

Durch Aufspaltung, Verschiebung und Neuverknüpfung von Motiven entsteht eine Vielfalt, die Verwirrung stiftet. Die entsprechenden femme fatale -Gestalten erscheinen ungreifbar - die Gefährlichkeit, die ihnen unterstellt wird, und die Faszination, die von ihnen ausgeht, werden dadurch eher noch gesteigert. Durch ihre Vielfältigkeit und Wandelbarkeit nicht greifbar und durch die Widersprüchlichkeiten monströs, erhält die femme fatale aufgrund ihrer zeitlichen wie räumlichen Unbestimmtheit den für sie charakteristischen rätselhaften Charakter. Ihre Herkunft wird in eine mythologische Vorzeit verlegt. Die sagenumwobenen Berichte aus der Zeit liefern den Assoziationsraum für eine wunderbare Geschichte. Genaue und gesicherte Kenntnisse existieren nicht und so bietet das Fremde die bevorzugte Projektionsfläche für Wunschphantasien, um die Flucht aus einer tristen und hässlichen, zunehmend auch als undurchschaubar und bedrohlich erfahrenen Alltäglichkeit antreten zu können. Die femme fatale wird so bevorzugt in ein exotisches Ambiente versetzt. Da sie in zeitliche und räumliche Ferne gerückt sind, blähen sich Gestalten wie Geschichten ins Überdimensionale auf und werden zumeist grell überzeichnet. Der Eindruck der Unentrinnbarkeit, der dabei entsteht, wird durch die Suggestion der magisch-undurchschaubaren und geheimnisvoll-undurchdringlichen „Aura“ der als unerreichbares Idol fungierenden Verführerin noch verstärkt.

Durch ihre Wandlungsfähigkeit und Vielgestaltigkeit entpuppt sich die femme fatale jedoch als Spuk. Völlig unberechenbar taucht er immer wieder auf, verlockt durch ein Lächeln und enthüllt sich dem fixierenden Blick im Endeffekt als Fratze. Ihr rätsel- und schicksalhaftes Wesen erweist sich als eine imaginierte Wunsch- und Angstprojektion. In der Projektion werden die tradierten Weiblichkeitsbestimmungen neu zusammengesetzt und mit einer zeittypisch schillernden, meist dekadenten Fassade versehen. Solange die Konstruktion nicht durchschaut wird, treibt das faszinierende Schreckbild der sinnlichen Frau weiterhin sein Unwesen.

Im Fin de siècle sind die Züge der femme fatale von einer pessimistischen Grundstimmung, der Erfahrung von Mangel, Opfer und Verzicht und dem Bewusstsein von einer ungesicherten Existenz und einer zerrissenen Individualität getragen. In einer solchen Grundstimmung entstehen Bilder dominierender Frauen, denen gegenüber der Mann sich schwach und unterlegen fühlt. Ursprünglich eine Wunschprojektion und ein utopisches Bild, verkehrt sich die sinnliche Frau so zunehmend zur Angstprojektion. Mit der dämonischen ihn in Tod und Verderben hinabziehenden Verführerin wird der Mann von seiner dämonisierten Triebnatur eingeholt. Weiblichkeit und Sinnlichkeit erscheinen somit in der Gestalt schicksalhafter Rache. Dieser ‚neue‘ Mythos wird von der femme fatale repräsentiert.

[...]


[1] Vgl. Federmann, Reinhard: Kommentar zu Venus im Pelz und andere Novellen. Ausg., komm. u. hg. v.

Reinhard Federmann. 2., Aufl. Graz u. Wien: Stiasny 1964. S. 17-20.

[2] Vgl. Emmerich, Karl: Nachwort zu Mondnacht. Erzählungen aus Galizien. Auswahl, Nachwort u.

Anmerkungen v. Karl Emmerich. Berlin: Rütten und Loening (o. J.) [1991] (= Rütten und Loening

Lesekabinett. Literarische Erkundungen im 19. Jahrhundert). S. 445.

[3] Vgl. Federmann, 1964, S. 17.

[4] Vgl. Strutzmann, Helmut: Nachwort zu Venus im Pelz und andere Erzählungen. Hg. v. Helmut Strutzmann. Wien u. München: Brandstätter 1985. S. 179.

[5] Ursprünglich publiziert in:

Der Salon für Literatur, Kunst und Gesellschaft 2 (1868). S. 57-108. Zu einem späteren Zeitpunkt erschienen in: Sacher-Masoch, Leopold von: Das Vermächtniß Kains. Novellen. Theil 1: Die Liebe. Bd. 1. Stuttgart: Cotta 1870 (der im Literaturverzeichnis angeführte Druck: Das Vermächtniß Kains. Theil 1: Die Liebe. Bd. 1. 3., [ver. u. erw.] Aufl. Stuttgart: Cotta 1878).

[6] Ursprünglich publiziert in: Der Salon für Literatur, Kunst und Gesellschaft 3 (1868). S. 94-108 u. S. 155-174. Zu einem späteren Zeitpunkt erschienen in: Sacher-Masoch, Leopold von: Das Vermächtniß Kains. Novellen. Theil 1: Die Liebe. Bd. 1. Stuttgart: Cotta 1870 (der im Literaturverzeichnis angeführte Druck: Das Vermächtniß Kains. Theil 1: Die Liebe. Bd. 1. 3., [ver. u. erw.] Aufl. Stuttgart: Cotta 1878).

[7] Vgl. Exner, Lisbeth: Leopold von Sacher-Masoch. Dargestellt v. Lisbeth Exner. Reinbek b. H.: Rowohlt 2003 (= rowohlts monographien 50652). S. 55.

[8] Sacher-Masoch, Leopold von: Das Vermächtniß Kains. Novellen. Theil 1: Die Liebe. Bd. 2. Stuttgart: Cotta 1870 (der im Literaturverzeichnis angeführte Druck: Das Vermächtniß Kains. Theil 1: Die Liebe. Bd. 2. 3., [ver. u. erw.] Aufl. Stuttgart: Cotta 1878).

[9] Sacher-Masoch, Leopold von: Ueber den Werth der Kritik. Erfahrungen und Bemerkungen von Sacher-Masoch. Leipzig: Günther 1873.

[10] Vgl. Koschorke, Albrecht: Leopold von Sacher-Masoch. Die Inszenierung einer Perversion. M. 12 Abbildungen. München u. Zürich: Piper 1988 (= Serie Piper 928). S. 61-62.

[11] Vgl. Milojević, Svetlana: Die Poesie des Dilettantismus. Zur Rezeption und Wirkung Leopold von Sacher-Masochs. Frankfurt a. M. u. a.: Lang 1998 (= German Studies in Canada 11). S. 118-119.

[12] Die Familie Sacher-Masochs ist nicht jüdischer Herkunft, wie häufig unterstellt wird.

[13] Sacher-Masoch, Leopold von: Der Aufstand in Gent unter Kaiser Carl V. Schaffhausen: Hurter 1857 (selbst. Publikation).

[14] Sacher-Masoch und Fanny Pistor schließen einen Unterwerfungsvertrag miteinander ab, der am 8. Dezember 1869 ohne Ortsangabe unterzeichnet wird. In der lediglich in der Überlieferung durch Schlichtegroll erhalten gebliebenen privatrechtlichen Vereinbarung verpflichtet sich Sacher-Masoch die folgenden sechs Monate der in Gregor umbenannte Sklave Fannys zu sein.

[15] Freund, René: Land der Träumer. Zwischen Größe und Größenwahn - verkannte Österreicher und ihre Utopien. M. Porträts v. Jakob Lorber, Leopold von Sacher-Masoch, Rosa Mayreder u. Marie Lang, „Sir Galahad“ alias Bertha Eckstein-Diener, Florian Berndl, Eugenie Schwarzwald, Paul Kammerer, Otto Groß, Wilhelm Reich, Carl Schappeller, Viktor Schauberger u. Nikola Tesla. Wien: Picus 1996. S. 44.

[16] Koschorke, 1988, S. 62.

[17] Ebd.

[18] Ebd.

[19] Vgl. Federmann, 1964, S. 20.

[20] Koschorke, 1988, S. 65.

[21] Krafft-Ebing, Richard von: Psychopathia sexualis. M. Beiträgen v. Georges Bataille, Werner Brede, Albert Caraco, Salvador Dalí, Ernst Fuhrmann, Maurice Heine, Julia Kristeva, Paul Kruntorad u. Elisabeth Lenk. München: Matthes u. Seitz 1984 (= Reprogr. Nachdruck der 14., verm. Aufl.). S. 104-105.

[22] Ebd. S. 105.

[23] Ebd. S. 105-106.

[24] Vgl. Federmann, 1964, S. 268.

[25] Exner, 2003, S. 137.

[26] Von einem subkulturellen ‚supermarket for identities‘ spricht der südafrikanische Germanist John Noyes im Zusammenhang mit Angeboten hetero- und homosexueller S/M-Gruppen (vgl. Exner, 2003, S. 127).

[27] Vgl. Exner, 2003, S. 137.

[28] Vgl. Milojević, 1998, S. 23.

[29] Koschorke, 1988, S. 43.

[30] Ebd.

[31] Ebd.

[32] Ebd.

[33] Vgl. ebd.

[34] Vgl. Emmerich, (o. J.) [1991], S. 450.

[35] Sacher-Masoch, Leopold von: Das schwarze Cabinet. Leipzig: Morgenstern 1882.

[36] Sacher-Masoch, Leopold von: Die Verse Friedrich des Großen. Historisches Lustspiel in 3 Acten. Schaffhausen: Hurter 1864.

[37] Sacher-Masoch, Leopold von: Kaunitz. Kultur-historischer Roman. 2 Bde. Prag: Credner 1865 (der im Literaturverzeichnis angeführte Druck: Kaunitz. Der Roman eines österreichischen Staatsmannes. Bearb. v. Franz Karmel. 1.-10. Td. Wien: Wiener Verl. 1945).

[38] Sacher-Masoch, Leopold von: Der Mann ohne Vorurtheil. Historisches Lustspiel in 5 Akten. Leipzig: Günther 1874.

[39] Sacher-Masoch, Leopold von: Wiener Hofgeschichten. Historische Novellen. Bd. 1: Maria Theresia und die Freimaurer. Leipzig: Günther 1873.

[40] Sacher-Masoch, Leopold von: Russische Hofgeschichten. Historische Novellen. 4 Bde. Leipzig: Günther 1873-1874 (Bd. 1-3: 1873; Bd. 4: 1874) (= Günther’s Bibliothek deutscher Originalromane 14-17).

[41] Sacher-Masoch, Leopold von: Judengeschichten. Leipzig: Hartknoch 1878.

[42] Sacher-Masoch, Leopold von: Der Ilau. Leipzig: Morgenstern 1882 (selbst. Publikation).

[43] Sacher-Masoch, Leopold von: Der Judenraphael. Novelle. Leipzig: Morgenstern 1882 (selbst. Publikation).

[44] Sacher-Masoch, Leopold von: Jüdisches Leben in Wort und Bild. Original-Illustrationen von Gérardin, Alphons Lévy, Heinrich Lévy, Eduard Loevy, Schlesinger, Vogels, Worms. 27 Vollbilder in Heliogravure u. zahlreiche Text-Illustrationen u. Vignetten. Mannheim: Bensheimer 1891 (der im Literaturverzeichnis angeführte Druck: Sacher-Masoch, Leopold von: Jüdisches Leben in Wort und Bild. Original-Illustrationen v. Gérardin, Alphons Levy, Emil Levy, Heinrich Levy, Eduard Loevy, Schlesinger, Vogel, Worms. 27 Vollbilder, in Heliogravure u. zahlreiche Text-Illustrationen u. Vignetten. Mannheim: Bensheimer 1892. Faksimile-Nachdruck m. e. Dossier v. Michael Farin. 2., Aufl. Dortmund: Harenberg 1987 (= Die bibliophilen Taschenbücher 463)).

[45] Vgl. Milojević, 1998, S. 227.

[46] Vgl. Opel, Adolf: Nachwort zu Der Judenraphael. Geschichten aus Galizien. Hg. v. Adolf Opel. Wien u. a.: Böhlau 1989 (= Österreichische Bibliothek 10). S. 445.

[47] Sacher-Masoch, Leopold von: Galizische Geschichten. Novellen. Leipzig: Günther 1875.

[48] Sacher-Masoch, Leopold von: Galizische Geschichten. Novellen. Neue Folge. Bern u. Leipzig:

Frobeen 1881.

[49] Sacher-Masoch, Leopold von: Der neue Hiob. Roman. Stuttgart: Cotta 1878 (selbst. Publikation).

[50] Sacher-Masoch, Leopold von: Ein weiblicher Sultan. Historischer Roman. 3 Bde. Leipzig: Günther 1873.

[51] Sacher-Masoch, Leopold von: Die schwarze Zarin. Elf erotische Erzählungen vom Verfasser der VENUS

IM PELZ. Hg. v. Robert Wirth. München: Heyne 1969 (= Exquisit Bücher 26).

[52] Schlichtegroll, Carl Felix von: Sacher-Masoch und der Masochismus. Litterarhistorische und

kulturhistorische Studien. Dresden: Dohrn 1901.

[53] Sacher-Masoch, Wanda von: Meine Lebensbeichte. Memoiren von Wanda von Sacher-Masoch. 6. Td.

Berlin u. Leipzig: Schuster u. Loeffler 1906.

[54] Schlichtegroll, Carl Felix von: „Wanda“ ohne Pelz und Maske. Eine Antwort auf „Wanda“ von

Sacher-Masochs „Meine Lebensbeichte“ nebst Veröffentlichungen aus Sacher-Masochs Tagebuch.

Leipzig: Leipziger Verl. 1906.

[55] Sacher-Masoch, Wanda von: Masochismus und Masochisten. Nachtrag zur Lebensbeichte. Berlin u.

Leipzig: Seemann (o. J.) [1908].

[56] Vgl. Exner, Lisbeth: „Szenen meines Lebens“. Sacher-Masochs autobiographische Schriften. In: Leopold

von Sacher-Masoch. Hg. v. Ingrid Spörk u. Alexandra Strohmaier. Graz u. Wien: Droschl 2002 (= Dossier.

Die Buchreihe über österreichische Autoren 20). S. 299-300.

[57] Sacher-Masoch, Wanda von u. Leopold von: Szenen einer Ehe. Eine kontroversielle Biographie.

E. Collage; m. e. Nachwort vers. v. Adolf Opel. Wien: Wiener Frauenverl. 1996 (= Allgemeine literarische

Reihe).

[58] Sacher-Masoch, Leopold von: Dunkel ist Dein Herz, Europa. Eing. u. ausgew. v. E(rnst) J(oseph) Görlich.

Graz u. Wien: Stiasny 1957 (= Stiasny-Bücherei 11).

[59] Federmann, Reinhard: Sacher-Masoch oder die Selbstvernichtung. M. Illustrationen v. Kurt Moldovan.

Graz u. Wien: Stiasny 1961.

[60] Sacher-Masoch, Leopold von: Venus im Pelz und andere Novellen. Ausg., komm. u. hg. v. Reinhard

Federmann. 2., Aufl. Graz u. Wien: Stiasny 1964.

[61] Sacher-Masoch, Leopold von: La Vénus aux fourrures. Trad. par André Desmond. Introd. de Christian

Mégret. Illust. en couleurs par Suzanne Ballivet. Paris: Gonon 1954.

[62] Deleuze, Gilles: Présentation de Sacher-Masoch. Le froid et le cruel. Avec le texte intégral de La Vénus à

la fourrure. Trad. de l’allemand (d’après l’édition Stuttgart: Cotta 1870) par Aude Willm. Paris: Éditions de

Minuit 1967 (= Arguments 32).

[63] Hasper, Eberhard: Leopold von Sacher-Masoch: Sein Lebenswerk, mit vorzüglicher Berücksichtigung der

Prosadichtungen. Freiburgsche Diss. Greifswald: Adler 1932.

[64] Spirek, Alfred: „Das Vermächtnis Kains“ von Leopold von Sacher-Masoch. Phil. Diss.masch Wien 1949.

[65] Ihre Zuordnung zu den weiteren vier Zyklen bleibt den einzelnen Interpreten überlassen.

[66] Sacher-Masoch, Leopold von: Der alte Castellan. Leipzig: Morgenstern 1882.

[67] Sacher-Masoch, Leopold von: Die Gottesmutter. Leipzig: Morgenstern 1883.

[68] Sacher-Masoch, Leopold von: Frau von Soldan. Leipzig: Morgenstern 1884 (selbst. Publikation).

[69] Schwarz, Beate: Kunstverständnis und Zeitkritik bei Leopold von Sacher-Masoch. Versuch einer

Ehrenrettung anhand ausgewählter Werke. Mag.arb. Gießen 1986.

[70] Sacher-Masoch, Leopold von: Die Ideale unserer Zeit. Roman in 4 Büchern. Bern: Haller 1875.

[71] Leopold von Sacher-Masoch. Materialien zu Leben und Werk. Hg. v. Michael Farin. Bonn: Bouvier 1987 (= Abhandlungen zur Kunst-, Musik- und Literaturwissenschaft 359).

[72] Koschorke, Albrecht: Leopold von Sacher-Masoch. Die Inszenierung einer Perversion. M. 12 Abbildungen.

München u. Zürich: Piper 1988 (= Serie Piper 928).

[73] Milojević, Svetlana: Die Poesie des Dilettantismus. Zur Rezeption und Wirkung Leopold von Sacher-Masochs. Frankfurt a. M. u. a.: Lang 1998 (= German Studies in Canada 11).

[74] Leopold von Sacher-Masoch. Hg. v. Ingrid Spörk u. Alexandra Strohmaier. Graz u. Wien: Droschl 2002 (= Dossier. Die Buchreihe über österreichische Autoren 20).

[75] Ebd. S. 7.

[76] Exner, Lisbeth: Leopold von Sacher-Masoch. Dargestellt v. Lisbeth Exner. Reinbek b. H.: Rowohlt 2003 (= rowohlts monographien 50652).

[77] Bang, Karin: Aimez-moi! Eine Studie über Leopold von Sacher-Masochs Masochismus. Frankfurt a. M. u. a.: Lang 2003 (= Bremer Beiträge zur Literatur- und Ideengeschichte 39).

[78] Neben der berühmten Venus im Pelz (1870) werden auch die übrigen Novellen des ersten Teils des Vermächtniß’ Kains (1870) sowie der Roman Die geschiedene Frau (1870) interpretiert.

[79] Drei Themenbereiche werden herangezogen: der Briefwechsel mit Emilie Mataja, die erste Ehe Sacher- Masochs und der Verlauf seiner Karriere.

[80] Sacher-Masoch, Leopold von: Contes et romans. Présentés par Georges-Paul Villa. 3 tomes. Paris: Tchou 1967/1968 (= Cercle du livre precieux).

[81] Freund, 1996, S. 31.

[82] Vgl. ebd.

[83] Vgl. Opel, 1989, S. 438.

[84] Vgl. Catani, Stephanie: Das fiktive Geschlecht. Weiblichkeit in anthropologischen Entwürfen und literarischen Texten zwischen 1885 und 1925. Würzburg: Königshausen und Neumann 2005 (= Würzburger Beiträge zur deutschen Philologie 28). S. 9-11.

[85] Ebd.

[86] Sacher-Masoch, Leopold von: Lola. In: Sacher-Masoch, Leopold von: Lola. Geschichten von Liebe und

Tod. Hg. u. m. e. Nachwort v. Michael Farin. München: Heyne 1985 (= Heyne Exquisit 16/359). S. 7.

[87] Vgl. Sacher-Masoch, Leopold von: Vorwort zu Das Eigenthum. Novellen. Bd. 1. In: Sacher-Masoch, Leopold von: Das Vermächtniß Kains. Novellen. Theil 2: Das Eigenthum. 2 Bde. Bern: Frobeen 1877. S. 45 (im Vorwort zum zweiten Teil des Vermächtniß’ Kains liefert Sacher-Masoch Erläuterungen zum ersten Teil seines großen Projektes).

[88] Vgl. Catani, 2005, S. 15.

[89] Sacher-Masoch, Leopold von: Brief vom 18. Mai 1868. Autographensammlung der Österreichischen Nationalbibliothek; zit. n.: Farin, Michael: Dossier zu Die geschiedene Frau. Passionsgeschichte eines Idealisten. M. e. Essay v. Alexander von Sacher-Masoch u. e. Dossier hg. v. Michael Farin. Nördlingen: Greno 1989. S. 183.

[90] Vgl. Farin, Dossier zu Die geschiedene Frau. Passionsgeschichte eines Idealisten, 1989, S. 183.

[91] Sacher-Masoch, Leopold von: Die geschiedene Frau. Passionsgeschichte eines Idealisten. 2 Bde. Leipzig: Kormann 1870 (selbst. Dokumentation) (der im Literaturverzeichnis angeführte Druck: Sacher-Masoch, Leopold von: Die geschiedene Frau. Passionsgeschichte eines Idealisten. M. e. Essay v. Alexander von Sacher-Masoch u. e. Dossier hg. v. Michael Farin. Nördlingen: Greno 1989).

[92] Vgl. Catani, 2005, S. 53.

[93] Ebd. S. 119.

[94] Ebd. S. 120.

[95] Vgl. Spörk, Ingrid: „Ich sehne mich so sehr dananch von Ihnen getreten zu werden“. Zu einigen

Stereotypen in Leopold von Sacher-Masochs Leben und Werk. In: Leopold von Sacher-Masoch. Hg. v.

Ingrid Spörk u. Alexandra Strohmaier. Graz u. Wien: Droschl 2002. S. 44.

[96] Milojević, 1998, S.77.

[97] Sacher-Masoch, Leopold von: Das Vermächtniß Kains. Novellen. Theil 2: Das Eigenthum. 2 Bde.

Bern: Frobeen 1877.

[98] Nach Koschorke ist es die Ahasveros-Sekte (vgl. Koschorke, 1988, S. 55).

[99] Sacher-Masoch, Leopold von: Der Wanderer. In: Sacher-Masoch, Leopold von: Don Juan von Kolomea.
Galizische Geschichten. Hg. u. m. e. Nachwort vers. v. Michael Farin. Bonn: Bouvier 1985 (= Bouviers
Bibliothek 5). S. 8.

[100] Vgl. Die Bibel. Nach der Übersetzung Martin Luthers. Bibeltext in der revidierten Fassung v. 1984. Hg. v. der Evangelischen Kirche in Deutschland. 2., Aufl. Stuttgart: Deutsche Bibelgesellschaft 2003. Stelle: 1.Mose 4, 1-16 (die Wiedergabe der Bibelstelle vgl. Anhang der Arbeit, erster Textauszug).

[101] Die Bibel, 2003, Stelle: 1. Mose 4, 11-12.

[102] Ebd. Stelle: 1. Mose 4, 15.

[103] Direkte Bezugnahme auf Schopenhauers Kritik des Leibnitzschen Konzeptes von der „bestmöglichen Welt“

(vgl. Milojević, 1998, S. 140).

[104] „Die Wahrheit ist, daß diese Welt schlecht und mangelhaft und das Dasein eine Art Buße ist, eine

schmerzliche Prüfung, eine traurige Pilgerschaft, und alles was da lebt, lebt vom Tode, von der Plünderung

des Anderen!‘“ In: Sacher-Masoch, Der Wanderer, S. 11.

[105] Sacher-Masoch, Der Wanderer,

[106] Der Übersetzungstitel des Werkes lautet Über die Entstehung der Arten im Thier- und Pflanzen-Reich

durch natürliche Züchtung, oder Erhaltung der vervollkommneten Rassen im Kampfe um’s Daseyn (1860)

(vgl. Michler, Werner: „Venus im Pelz“ und „Kampf um’s Dasein“. In: Leopold von Sacher-Masoch.

Hg. v. Ingrid Spörk u. Alexandra Strohmaier. Graz u. Wien: Droschl 2002. S. 167).

[107] Vgl. Exner, 2003, S. 53.

[108] Gratzke, Michael: Nachwort zu Die Liebe des Plato. M. Anmerkungen u. e. Nachwort vers. v. Michael

Gratzke. Hamburg: MännerschwarmSkript 2001. S. 108.

[109] Sacher-Masoch, Der Wanderer, S. 16.

[110] Sacher-Masoch, Leopold von: Das Vermächtniß Kains. Novellen. Theil 1: Die Liebe. Bd. 2. Stuttgart:

Cotta 1870 (der im Literaturverzeichnis angeführte Druck: Sacher-Masoch, Leopold von: Das Vermächtniß Kains. Theil 1: Die Liebe. Bd. 2. 3., [ver. u. erw.] Aufl. Stuttgart: Cotta 1878).

[111] Sacher-Masoch, Der Wanderer, S. 12.

[112] Koschorke, 1988, S. 127.

[113] Vgl. Sacher-Masoch, Vorwort zu Das Eigenthum, S. 43.

[114] Sacher-Masoch, Vorwort zu Das Eigenthum, S. 44.

[115] Ebd.

[116] Die Verwirklichung einer Idealehe findet sich nicht nur in Marzella (1870), sondern auch in zwei weiteren

Erzählungen des Vermächntiß’ Kains (1870, 1877), die außerhalb des Zyklus’ Die Liebe (1870) stehen. In

Basil Hymen (1877) (Sacher-Masoch, Leopold von: Basil Hymen. In: Sacher-Masoch, Leopold von: Das

Vermächtniß Kains. Novellen. Theil 2: Das Eigenthum. Bd. 2. Bern: Frobeen 1877. S. 263-458.) folgt

Lubow dem verfemten Gatten Basil in die Einsamkeit. In der Frau von Soldan (1884) herrscht die

Titelheldin über das gemeinsame Gut der Soldans, während ihr Gatte der Wissenschaft frönt

(vgl. Spirek, 1949, S. 96-97).

[117] Sacher-Masoch, Vorwort zu Das Eigenthum, S. 45.

[118] Vgl. Catani, 2005, S. 88.

[119] Brockhaus-Enzyklopädie in 24 Bänden. Bd. 7: Ex-Frt. 19., völlig neu bearb. Aufl. Mannheim:

Brockhaus 1988. S. 189.

[120] Vgl. Bork, Claudia: Femme fatale und Don Juan. Ein Beitrag zur Motivgeschichte der literarischen

Verführergestalt. Hamburg: von Bockel 1992. S. 8-9.

[121] Praz, Mario: Liebe, Tod und Teufel. Die schwarze Romantik. M. 16 Bildtafeln. 26.-28. Td. 4., Aufl. München: Deutscher Taschenbuch Verl. 1994.

[122] Vgl. Hilmes, Carola: Die Femme fatale. Ein Weiblichkeitstypus in der nachromantischen Literatur. Stuttgart: Metzler 1990. S. 14.

[123] Vgl. Praz, 1994, S. 167.

[124] Ebd. S. 168.

[125] Vgl. Bork, 1992, S. 7-8.

[126] Vgl. Hilmes, 1990, S. 32.

[127] Ebd. S. 39.

[128] Vgl. Milojević, 1998, S. 17.

[129] Vgl. Stein, Gerd: Vorwort zu Femme fatale-Vamp-Blaustrumpf. Sexualität und Herrschaft. Hg. v. Gerd Stein. Frankfurt a. M.: Fischer 1985 (= Kulturfiguren und Sozialcharaktere des 19. und 20. Jahrhunderts 3). S. 12.

[130] Vgl. Hilmes, 1990, S. 5.

[131] Die Darstellung folgt Hilmes, 1990, S. Xff.

[132] Vgl. Bork, 1992, S. 7.

[133] Vgl. Kreuzer, Helmut: Einleitung zu Don Juan und Femme fatale. Hg. v. Helmut Kreuzer. München: Fink 1994 (= Literatur und andere Künste). S. 9.

[134] Hilmes, 1990, S. 10.

[135] „Sie bietet in maliziöser Genüßlichkeit den Tod als einen hocherotischen Opfergang und die Liebe als ein zerstörerisches Herrschaftsritual dar.“ In: Stein, 1985, S. 12.

[136] Vgl. Stein, 1985, S. 14-15.

[137] Die Darstellung folgt Bork, 1992, S. 59ff.

[138] Vgl. Hilmes, 1990, S. XI.

[139] Die Darstellung folgt Hilmes, 1990, S. 224ff.

[140] In diesen Zusammenhang stellt Carola Hilmes Sacher-Masochs Venus im Pelz (1870): „Insbesondere in Sacher-Masochs Roman ‚Venus im Pelz‘ von 1869 wird die erotische (Über-) Macht der Frau als die ihr vom Manne geliehene deutlich. Durch Kontrakt festgelegt, gerät die Geliebte in die Rolle der peitschenden Herrin, wobei der masochistische Vertragspartner insofern ein Stück seiner Macht zurückbehält, als er den Kontrakt aufkündigen kann.“ In: Hilmes, 1990, S. 225.

Ende der Leseprobe aus 254 Seiten

Details

Titel
Die Konstruktion des Weiblichen und Männlichen im Werk von Leopold von Sacher-Masoch
Untertitel
"Die Liebe ist der Krieg der Geschlechter"
Hochschule
Justus-Liebig-Universität Gießen  (Institut für Germanistik )
Note
cum laude
Autor
Jahr
2007
Seiten
254
Katalognummer
V92956
ISBN (eBook)
9783638052832
ISBN (Buch)
9783638946926
Dateigröße
3502 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Konstruktion, Weiblichen, Männlichen, Werk, femme fatale, Geschlechterkonstruktion, Don Juan von Kolomea, femme cruelle, Pelz, erotische Novellen, 19. Jahrhundert, Liebe, österreichischer Schriftsteller, Geschlechterbeziehung, Eine galizische Geschichte. 1846, Das Vermächtniß Kains, Tigerinnen in Samt und Pelz, bon femme, Marzella oder Das Märchen vom Glück, Leopold von Sacher-Masoch
Arbeit zitieren
Agata Rothermel (Autor), 2007, Die Konstruktion des Weiblichen und Männlichen im Werk von Leopold von Sacher-Masoch , München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/92956

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