Der Figurenaufbau im "Gesang vom Lusitanischen Popanz" von Peter Weiss


Hausarbeit, 2019

20 Seiten, Note: 2,0

Anonym


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Peter Weiss und seine Solidarität mit der „Dritten Welt“

3. Der Lusitanische Popanz
3.1 Das Dokumentarische Theater: Ein Modell des Kampfes
3.2 Allgemeiner Figurenaufbau

4. Schluss und Ausblick

5. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Afrika. Ein Kontinent, der den Status eines „Dritte-Welt-Landes“ besitzt und geprägt ist von Ausbeutungen, Hungersnot oder auch Zwangsarbeit der afrikanischen Bevölkerung durch westliche Länder. In den Ländern Angola und Mosambik treibt vor allem die Kolonialmacht Portugal seit Jahrzehnten sein Unwesen.

„Es liegt an uns, die Welt zu verändern.“1 Der Dramatiker Peter Weiss beschäftigte sich mit der Problematik in Angola und Mosambik. Er entwickelte das Theaterstück „Gesang vom Lusitanischen Popanz“, welches im Jahr 1967 im Scala-Theater in Stockholm uraufgeführt wurde und bringt in diesem Stück seine Solidarität für die unterdrückte Kultur zum Ausdruck. „Stehe auf Seiten der Unterdrückten / gegen die Unterdrücker / auf Seiten der Elenden / gegen ihre Herren“.2 Die Verantwortlichen werden angeklagt und den Afrikanern wird eine Stimme verliehen. Thematisiert wird zudem die Möglichkeit eines Widerstandes gegen die Kolonisatoren.

Die Figuren des Theaterstücks sollen in dieser Hausarbeit im Einzelnen untersucht werden mit der Fragestellung: „Wie baut Peter Weiss seine Figuren im Lusitanischen Popanz auf und wie stellt er sie dar mit welcher Intention?“

Bevor auf die Figuren näher eingegangen wird, wird Weiss` politische Haltung sowie seine Solidarität mit der Dritten Welt verdeutlicht. Er verlieh seiner Haltung in besonderer Form, in der des Dokumentarischen Theaters, Ausdruck. So konnte er belegbare, historische Dokumente in sein Stück integrieren, um laut ihn die „gültige Wahrheit“ zu repräsentieren. Neben den allgemeinen Informationen über die Intention und Wirkung des Dokumentartheaters nach Weiss wird an dieser Stelle schon gleichzeitig auf das Stück „Gesang vom Lusitanischen Popanz“ näher eingegangen, weil dieses die Grundlage dieser Arbeit darstellt. Anschließend werden zuerst die Unterdrücker und dann die Unterdrückten im Einzelnen analysiert. Untersucht werden die Bezüge einzelner Personen, falls vorhanden, zur Wirklichkeit; die Darstellungsweise der Rollen durch Weiss und es erfolgt eine detaillierte Charakterisierung des Auftretens der Figuren. Die Figur des Popanz erlangt seitens der Unterdücker die umfangreichste Analyse, denn dieser stellt die Kolonialmacht dar, auf ihn baut die Unterdrückung auf. Abschließend erfolgt ein Fazit, in dem die Figurenanalyse zusammengefasst und interpretiert wird.

Peter Weiss` Intention war es, mit seinem Theaterstück die Öffentlichkeit durch realhistorische Bezüge über die Situation in Afrika zu informieren, denn „Auch das Verbrechen wird vergessen, wenn es keinen Nachrichtenwert mehr hat.“3

2. Peter Weiss und seine Solidarität mit der „Dritten Welt“

Peter Weiss beschäftigte sich lange Zeit, bevor er seine Solidarität mit der Dritten Welt entwickelte, mit sich selbst, mit dem eigenen „Ich“. Nachdem er genug Erkenntnisse darüber erlangte, wollte er das „Ich“ in einem größeren Zusammenhang sehen, in der Weltgeschichte.4 Er bekannte sich im Jahr 1964 dem Marxismus an, 1965 dann dem Sozialismus.5 Der Schriftsteller entwickelte eine Parteilichkeit für die Dritte Welt auf Grundlage des humanistischen Marxismus und betont dabei, dass er die stalinistische Position des Sozialismus nicht vertritt. „Mein Bild des Sozialismus / Kommunismus kann nie geprägt werden von denen, die von ihren Machtpositionen aus Richtlinien geben, sondern immer nur aus der Perspektive derer, die sich ganz unten befinden“.6 Weiss sieht, dass diese Menschen, „die sich ganz unten befinden“, in Kategorien eingeordnet werden, zu Objekten von Herrschaftsinteressen werden – diese Erfahrung hat er am eigenen Leib während der Judenverfolgung in Deutschland erleben müssen und erkennt sie wieder in dem Verhalten der Großmächte der Welt. „Die Massaker werden fortgesetzt.“7 Parteilichkeit bedeutet für Weiss die Solidarität mit dem Kampf der unterdrückten, ausgebeuteten Klassen auf der Welt. Er sieht sich als Sprecher dieser Klassen an.8 Dennoch ist der Schriftsteller gegen den Gebrauch des Ausdrucks „Dritte Welt“.

„Ich mag den Ausdruck „Dritte Welt“ ganz und gar nicht. Und ich spreche auch nicht gern von „unterentwickelten Ländern“. Der Ausdruck „Dritte Welt“ beruht auf ein Klassendenken, das auf eine Welt dritter Klasse hinweist, aber nicht sagt, was dieses Wort bedeutet […] Diese „Dritte Welt“ ist in Wirklichkeit die wichtigste Welt unserer Zeit.“9

Peter Weiss schlägt anstatt des Ausdrucks „Dritte Welt“ „revolutionäre Welt“ oder auch „Welt des revolutionären Kampfes“ vor. Die Hauptsache sei, dass der Begriff für diese Länder einen „militanten, dynamischen, explosiven“ Charakter aufweise. Zudem ist sich Weiss sicher, dass aus der revolutionären Welt in den kommenden Jahren große Veränderungen hervorgehen werden. Seiner Ansicht nach sei sie nur weniger industrialisiert und technisiert als die Entwicklungsländer.10

„Aber sie haben etwas fertiggebracht, was den sogenannten entwickelten Ländern bisher nicht gelungen ist: sie haben auf eine dynamische Weise, die den Veränderungen in den westlichen Ländern weit überlegen ist, ihre Gesellschaft verändert oder sind im Begriff es zu tun.“11

An dieser Stelle verweist er auf Kuba, Vietnam und Algerien, die sich von den herrschenden Klassen und der Unterdrückung in ihrem Land befreien konnten. Das politische Engagement sei für Weiss eine schriftstellerische Aufgabe und die einzige Möglichkeit, „zur Beseitigung der bestehenden Mißverhältnisse in der Welt“.12 Die Frage nach der Möglichkeit der Solidarisierung mit der Dritten Welt wird für Weiss zur Schicksalsfrage seiner künstlerischen und politischen Arbeiten.13

3. Der Lusitanische Popanz

3.1 Das Dokumentarische Theater: Ein Modell des Kampfes

„Das dokumentarische Drama ist kein Drama des Glaubens, kein Drama der Vernunft oder der Lebensweise, sondern ein Drama des eingeschläferten und qualvoll erwachenden Gewissens.“14

Das Dokumentarische Theater ist eine Zeiterscheinung der 60er Jahre, erlangte seinen Höhepunkt in der DDR und verfolgte das Bedürfnis, große Zuschauerkreise zu erreichen mit dem Ziel, aufzuklären. In einer Zeit, in der öffentliche Medien bewusst desinformierten, wurden politische und ökonomische Krisensituationen enthüllt und alternative Lösungen gefordert. Für die Bevölkerungen war es schwierig, historische Wahrheiten durch die Öffentlichkeit zu erfahren. Für einen Autor war es ebenso schwierig, nur geschichtliche Wahrheit wiederzugeben. Deshalb war das Dokumentartheater eine zugängliche Quelle für die Wahrheit, vor allem für die individuelle Meinungsbildung der Bevölkerung.15

Peter Weiss gehört zu den wichtigsten Vertretern des Dokumentarischen Theaters in den 70er Jahren. Er sah in dieser Form des Theaters die Möglichkeit, seine Position des revolutionären Internationalismus aufzuzeigen, die „gültige Wahrheit“ zu repräsentieren. In dem „Lusitanischen Popanz“ spiegelt Weiss das einseitige Verbrechen der portugiesischen Kolonisatoren wieder. Es werden die politischen, ökonomischen, kulturellen und militärischen Phänomene des Imperialismus exemplarisch aufgezeigt und Portugal wird des „Ultrakolonialismus“ angeklagt.16 Der Dramatiker entnahm unterschiedlichen historischen Dokumenten seine Interpretation von Wahrheit, er zog den Großteil seiner Erkenntnisse über die Situation in Afrika aus das von Gerhard Kramer 1964 verfasste Werk „Portugal am Pranger“.17

Das Grundprinzip aller politischer Theaterstücke von Weiss lautet, die Geschichte als Modell zu interpretieren. „Die Geschichte als ein Modell zu betrachten ist die Kunst der Wahrheitsfindung […] die dem Lusitanischen Popanz als Voraussetzung dient.“18 Zu Beginn seiner Arbeit am Lusitanischen Popanz ging Weiss der Idee nach, ein großes Welttheater zu schaffen, wollte den Popanz im Zusammenhang mit seinen Stücken „Vietnam Diskurs“ und „Ermittlung“ aufführen. Diese Idee ist angelehnt an Dantes „Divina Commedia“, welcher weltliche Erscheinungen und Menschen in drei unterschiedliche Kategorien einordnete: „Inferno“, „Purgatorio“ und „Paradiso“. Weiss folgte Dantes Struktur, nahm aber einige Änderungen vor, weil er der Ansicht war, dass man Menschen nicht in Kategorien einordnen dürfe und Dante ein „heiles Weltbild“ verfolge. Dieses entspreche nicht der Realität.19 „Er versteht [die Divina Commedia] nicht von den Anlässen her, aus denen sie Dante konzipierte, sondern von den Assoziationen her, mit denen sie sich in (s)einer heutigen Welt aktualisieren.“20 Peter Weiss führte die drei Theaterstücke aufgrund der Zweifel an Dantes Modell am Ende unabhängig voneinander auf. Raimund Hoffmann kritisiert, dass Weiss keine großen dramatischen Bildhandlungen in seinem Theaterstück entstehen lässt, sondern viele unabhängige Einzelszenen und bezeichnet dies als eine „Schwäche des Welttheaters“.21 Weiss argumentiert dagegen: „So wie das Ganze vollendet ist, ist jeder Teil, aus dem sich das Ganze zusammenfügt, vollendet.“ Der Schriftsteller wollte eine offene Formstruktur mit Brüchen schaffen, „dieses Ganze“ sollte nicht vollendet werden, wodurch er eine Multifunktionalität schaffte.22 Trotzdem weist das Stück eine innere Kontinuität der einzelnen Teile auf.23 Der Aufbau des Stückes ist nicht chronologisch, sondern zyklisch. „Gegenwart und Vergangenheit werden miteinander verknüpft, angestrebt mit der Beseitigung der Vergangenheit durch die Gegenwart für die Zukunft.“24 Das Modell besitzt durch die nicht abgeschlossene Handlung einen zukunftsorientierten Charakter und dient dem Zwecke der Überwindung. Nur durch den Akt des Widerstandes gegen das Modell kann eine Veränderung geschehen. Ziel von Weiss war es immer, die Möglichkeit der Veränderung bewusst zu machen.25

„Der dialektische Sprung in eine neue Zeit ist die Bedingung dafür, aus der Geschichte überhaupt zu lernen, und er ist zugleich die Grenze, mit der die Gültigkeit der Geschichte als Modell ihr Ende findet. Dieses Paradox ist historisch nicht mehr zu vermitteln.“26

Heute sind einige Kritiker der Ansicht, dass solch einem Modell aufgrund der Komplexität historischer Entwicklungen nicht gerecht werden könne.

„Der Komplexität historischer Entwicklung kann ein solches Modell nicht gerecht werden: nicht weil es zu simpel ist, sondern weil schon die Voraussetzung falsch ist, die Geschichte von Widersprüchen in ein überzeitliches Modell einpassen zu wollen.“27

3.2 Allgemeiner Figurenaufbau

Der „Gesang vom Lusitanischen Popanz“ wurde nicht als Lesedrama konzipiert, er soll gesprochen, gesungen und getanzt werden.28 Peter Weiss sah vier weibliche und drei männliche Darsteller für das Stück vor. Den Regieanweisungen kann entnommen werden, dass diese anonym und austauschbar dargestellt werden sollen. Die Personen des Stücks tragen deshalb keine Namen, sie sind nur durch Ziffern gekennzeichnet. Ob sie Europäer oder Afrikaner darstellen, kommt nur zum Ausdruck durch ihr Verhalten.29

„Auf keinen Fall dürfen durch Schminke und Maskierung Wechsel von europäischer zu afrikanischer Rolle, und umgekehrt, gezeigt werden. Die Schauspieler, gleich welche Hautfarbe sie haben, sprechen abwechselnd für Europäer und Afrikaner. Nur in ihrer Spielweise nehmen sie Stellung zu den Konflikten.“30

So kann es dann durchaus sein, dass „Der Negersklave im nächsten Augenblick ein Diplomat [ist] … der Plantagenarbeiter wird zum bramarbasierenden General, dann wieder zum verzweifelten Widerstandskämpfer […].“31 In der Vorversion des Originaltextes vom Lusitanischen Popanz wurden Einzelpersonen noch bei ihrem historisch realen Namen erwähnt, jedoch änderte Weiss dies für die Endversion.32 Das zugrundeliegende anonyme Personenschema soll eine künstliche, vereinfachte Verknappung darstellen, eine Überschaubarkeit der Spieler erreichen und es wird dem Zuschauer eine polemische Zuspitzung dargeboten.33 Das Grundprinzip von Weiss ist die Darstellung der einzelnen Figuren vom Besonderen zum Allgemeinen hin. Ingeborg Schmitz kritisiert diese Vorgehensweise:

„Bei diesem Allgemeinen aber in seiner abstrakten Form bleibt das dokumentarische Theater stehen. Es vollzieht den Schritt zum Typischen, zum Konkret-Allgemeinen nicht mehr. Weiss übersieht, daß das Allgemeine – im Fall des dokumentarischen Theaters: die Massen, Gruppen und Tendenzen in der Gesellschaft – nicht als bloße Abstraktion von Besonderen, Individuellen betrachtet werden darf, da es nicht losgelöst von ihm, sondern nur in ihm und durch es existiert […] die Struktur bietet [dem Zuschauer], wie die Interpretation zeigte, keinerlei Identifikationsmöglichkeiten und er ist daher, wenn er die ihm neuen Informationen aufnehmen will, hauptsächlich auf seine rationalen Fähigkeiten angewiesen.“34

Die Kostüme sollen einfach und variabel sein, sodass sich die Darsteller (Unterdrücker und Unterdrückte) schnell auch in Figuren der Gegenseite schlüpfen können.“35 Dabei spielen die Requisiten eine wichtige Rolle - einzelne Gegenstände verhelfen den Schauspielern, andere Rollen zu spielen und diese zu kennzeichnen. Sie sollen für den Zuschauer wirken wie „aufgefunden am Straßenrand“.36 Es ist zudem vorgesehen, dass die Spieler in einer dynamischen Wechselwirkung die Unterdrücker und Unterdrückten spielen. Außerdem erhält die liturgische, folkloristische Musik37 eine charakterisierende Funktion, sie nimmt die Gefahr der Verwischung sozialer Gegebenheiten vorweg.38

[...]


1 Weiss, Peter: Notizbücher 1960-1971. Erster Band. Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1982, S. 373.

2 Ebd., S. 371.

3 Weiss, Peter: Gesang vom Lusitanischen Popanz. Mit Materialen. Nachdruck. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1984, S. 98.

4 Vgl. Young-Dae, Kim: Das Dritte-Welt-Bild in deutschsprachigen Dramen der Gegenwart. Eine vergleichende Untersuchung am Beispiel von Stücken Peter Weiss` und Hans Magnus Enzensbergers. Dissertation an der Uni Bremen, 1993, S. 44.

5 Vgl. ebd., S. 41ff.

6 Ebd., S. 48.

7 Peter Weiss: Hg. v. Gerlach, Rainer. Suhrkamp Taschenbuch Materialien 1984, S. 250.

8 Vgl. Young-Dae, Kim: Das Dritte-Welt-Bild in deutschsprachigen Dramen der Gegenwart, S. 51.

9 Weiss, Peter: Gesang vom Lusitanischen Popanz, S. 90f.

10 Vgl. Weiss, Peter: Gesang vom Lusitanischen Popanz, S. 91.

11 Ebd., S. 91.

12 Vgl. Young-Dae, Kim: Das Dritte-Welt-Bild in deutschsprachigen Dramen der Gegenwart, S. 47.

13 Vgl. Peter Weiss: Hg. v. Gerlach, Rainer, S. 253.

14 Haiduk, Manfred: Der Dramatiker Peter Weiss. Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, Berlin 1977, S. 129.

15 Vgl. Haiduk, Manfred: Der Dramatiker Peter Weiss, S. 124f.

16 Vgl. Young-Dae, Kim: Das Dritte-Welt-Bild in deutschsprachigen Dramen der Gegenwart, S. 53.

17 Vgl. Peter Weiss` Dramen: neue Interpretation. Hg. v. Rector, Martin, Weiß, Christoph. Westdeutscher Verlag Opladen u.a. 1999, S. 159.

18 Ebd., S. 157.

19 Vgl. Haiduk, Manfred: Der Dramatiker Peter Weiss, S. 119ff.

20 Young-Dae, Kim: Das Dritte-Welt-Bild in deutschsprachigen Dramen der Gegenwart, S. 35ff.

21 Vgl. ebd., S. 38.

22 Vgl. Hanenberg, Peter: Peter Weiss. Vom Nutzen und Nachteil der Historie für das Schreiben. Dissertation an der Uni Bamberg, 1993. (Philologische Studien und Quellen, H. 127) S. 82.

23 Vgl. Young-Dae, Kim: Das Dritte-Welt-Bild in deutschsprachigen Dramen der Gegenwart, S. 39.

24 Haiduk, Manfred: Der Dramatiker Peter Weiss, S. 128.

25 Vgl. ebd., S. 122f.

26 Young-Dae, Kim: Das Dritte-Welt-Bild in deutschsprachigen Dramen der Gegenwart, S. 84.

27 Peter Weiss` Dramen: neue Interpretation. Hg. v. Rector, Martin, Weiß, Christoph, S. 170.

28 Young-Dae, Kim: Das Dritte-Welt-Bild in deutschsprachigen Dramen der Gegenwart, S. 76.

29 Vgl. Weiss, Peter: Gesang vom Lusitanischen Popanz, S. 10.

30 Ebd., S. 10.

31 Young-Dae, Kim: Das Dritte-Welt-Bild in deutschsprachigen Dramen der Gegenwart, S. 56.

32 Vgl. Haiduk, Manfred: Der Dramatiker Peter Weiss, S. 157.

33 Vgl. Durzak, Manfred: Dürrenmatt. Frisch. Weiss. Deutsches Drama der Gegenwart zwischen Kritik und Utopie. Philipp Reclam jun. Stuttgart 1972, S. 302.

34 Schmitz, Ingeborg: Dokumentartheater bei Peter Weiss. Von der „Ermittlung“ zu „Hölderin“ (Europäische Hochschulschriften: Reihe 1, Dt. Sprache u. Literatur, Bd. 377). Frankfurt am Main, Bern, Cirencester (U.K.): Lang 1981, S. 108.

35 Haiduk, Manfred: Der Dramatiker Peter Weiss, S.170.

36 Vgl. Weiss, Peter: Gesang vom Lusitanischen Popanz, S. 10.

37 Vgl. ebd., S. 84.

38 Vgl. ebd., S. 80.

Ende der Leseprobe aus 20 Seiten

Details

Titel
Der Figurenaufbau im "Gesang vom Lusitanischen Popanz" von Peter Weiss
Hochschule
Universität Paderborn  (Kulturwissenschaften)
Veranstaltung
Koloniale Räume in der deutschsprachigen Literatur
Note
2,0
Jahr
2019
Seiten
20
Katalognummer
V931196
ISBN (eBook)
9783346259578
ISBN (Buch)
9783346259585
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Peter Weiss, Lusitanischer Popanz
Arbeit zitieren
Anonym, 2019, Der Figurenaufbau im "Gesang vom Lusitanischen Popanz" von Peter Weiss, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/931196

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