Selfie-Challenge Körper? Wie die Fotografie der neuen Medien das weibliche Schönheitsideal und die Identitätsbildung prägt


Bachelorarbeit, 2018

49 Seiten, Note: 1,3


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Schönheitsideale im Wandel der Zeit
2.1 Schönheitsideale bis zum 20. Jahrhundert
2.2 Schönheitsideal des 21. Jahrhunderts

3 Das Selbstporträtieren
3.1 Tradition des Selbstporträtierens in Malerei und Fotografie
3.2 Selfie-Kultur

4 Identität
4.1 Identitätsbildung im Jugendalter
4.2 Körper und Weiblichkeit
4.3 Identität und Medien

5 Analyse
5.1 Methodische Vorgehensweise
5.2 Bildanalysen der Selfie-Challenge #A4waistchallenge
5.2.1 Vorikonographische Beschreibung bl
5.2.2 Ikonographische Analyse
5.2.3 Ikonologische Interpretation
5.3 Auswirkung auf das Schönheitsideal und die Identitätsbildung

6 Fazit

Anhang

Literaturverzeichnis

1 Einleitung

„Bilder verändern unsere Realität. Bilder beeinflussen unsere Selbstwahrnehmung, aber auch die Wahrnehmung unserer Umwelt.“ (Müller 2004: 13)

So schildert Marion G. Müller die Funktion von Bildern in unserer Gesellschaft. Spe­ziell im digitalen Zeitalter nehmen sie einen erhöhten Anteil des Alltags ein und sind zu einem fundamentalen Bestandteil der gesellschaftlichen Struktur geworden. So bestimmt besonders ein fotografisches Phänomen die visuelle Kommunikation des 21. Jahrhun­derts: Das Selfie. Gilt das Selfie dabei oftmals noch als anspruchslose narzisstische Dar­stellungsform, ist es für viele schon längst Bestandteil von kultureller sowie individueller Identität geworden (vgl. Lobinger 2016: 46f.). In einer Gesellschaft in der Körper und Schönheit einen enormen Stellenwert erlangt haben, ist es somit nicht verwunderlich, dass sich körperliche Wertvorstellungen auch in Selfies wiederfinden. So existieren typi­sche Selfie-Arten, wie Belfies (Selfies des Hinterteils) und Nelfies (Selfies nackt) (vgl. Ullrich 2015: 32). Gegenwärtig lässt sich jedoch ein neues Selfie-Phänomen erkennen: Die #A4waistchallenge. Als eine durchaus neue Gegebenheit stehen dafür noch keine ge­prüften wissenschaftlichen Definitionen zur Verfügung. Grundlegend kann sie als eine Art Selfie-Challenge verstanden werden. Dabei wird eine festgelegte Herausforderung durch die Anfertigung eines Selfie s bestritten. Bei der #A4waistchallenge liegt diese da­rin, ein Blatt Papier mit dem Maß DINA4 vor seine Taille zu halten und sie dadurch nicht mehr sichtbar zu machen. Wird diese Challenge in den Zusammenhang der Selbst- und Umweltwahrnehmung von Bildern gesetzt, stellt sich die Frage, wie die Inhalte der #A4waistchallenge spezifische Teilbereiche dieser beeinflussen würden.

Das Interesse dieser wissenschaftlichen Arbeit liegt darin zu untersuchen, inwiefern die Produktion und Rezeption der #A4waistchallenge-Bilder das weibliche Schönheits­ideal und die Identitätsbildung prägen könnte.

Um dieser Fragestellung nachzugehen müssen zunächst einige Themengebiete aufge­fasst werden. Einführend wird ein Überblick über die unterschiedlichen Schönheitsideale bis zum 20. Jahrhundert gegeben, um daraufhin den Fokus auf das Schönheitsideal des 21. Jahrhundert zu legen. Folglich kommt dem Aspekt des Selbstporträtierens Aufmerk­sam zu. Dabei werden zurückliegende Formen kurz erläutert, um dann genauer auf die heutige Selfie -Kultur einzugehen. Anschließend wird ein Konzept der Identitätsbildung erläutert. Daraufhin folgt ein Unterkapitel zum Verhältnis von Körper und Weiblichkeit, sowie Identität und Medien. Letztlich folgt die Analyse. Dabei wird einleitend die me­thodische Vorgehensweise erläutert. Diese Arbeit stützt sich methodische auf das drei Stufenmodell der Ikonologie von Erwin Panofsky. Dabei werden drei ausgewählte Bilder mit dem Verweis #A4waistchallenge einer Bildanalyse unterzogen. Nach einer Beschrei­bung und Analyse, folgt die Interpretation des Bildes. In diesem Zusammenhang werde die zuvor erläuterten Themengebiete in Bezug zu der Analyse gesetzt und die Fragestel­lung beantwortet. Letztlich folgt das Fazit.

2 Schönheitsideale im Wandel der Zeit

Um die Veränderungen des weiblichen Schönheitsideals darzulegen, muss zunächst ein Abriss des früheren Wandels angefertigt werden. Da sich diese wissenschaftliche Ar­beit speziell mit dem Körper als Schönheitsattribut beschäftigt, werden die Erläuterungen der unterschiedlichen Ideale diesen fokussieren. Der Schwerpunkt liegt in dieser wissen­schaftlichen Arbeit auf dem weiblichen Körper, da speziell beim weiblichen Geschlecht der Begriff der Schönheit und des Körpers eine prägende Rolle spielt (vgl. Posch 1999: 16).

2.1 Schönheitsideale bis zum 20. Jahrhundert

Wird versucht ein „Ideal“ zu definieren, stößt man auf Beschreibungen wie „Voll­kommenheit“ oder auch ein „erstrebenswertes Vorbild“ (Wahrig/Krämer/Zimmermann 1981: 700). Ein Ideal impliziert demnach ein festgelegtes Leitbild und den Wunsch dieses zu Erreichens. Der Begriff „schön“ wird, laut Definition, primär mit dem Aspekt des Äu­ßerlichen assoziiert. Der Brockhaus fasst die Begrifflichkeit weiter, als eine „eine Komponente, die die sinnliche Wahrnehmung angenehm berührt“ (Wahrig/Krämer/Zim- mermann 1983: 628). „Schön“, in diesem Sinne, beinhaltet demnach eine positive Wir­kung auf Andere und wird im Kontext von Wahrnehmungsprozessen charakterisiert. Was als „schön“ verstanden wird ist somit nicht von den Blicken anderer und deren Bewertung getrennt. Das Schönheitsideal ist folglich ein erstrebenswertes Leitbild, dessen Erschaf­fung nicht von der sozialen Umwelt separiert werden kann. Unter dieser sozialen Umwelt werden, nach Waltraud Posch, der historische Kontext und die herrschende Kultur ver­standen (vgl. Posch 2009: 172). Die von Waltraud Posch aufgefasste Abhängigkeit von Zeit und Kultur in Zusammenhang mit Schönheitsidealen, lässt sich an den vielfältigen Vorstellungen unterschiedlicher Epochen erkennen. Demnach gilt es nun einen grundle­genden Abriss vielseitige Ideale zu erfassen.

Schönheitsideale sind weit in die Geschichte zurückzuführen. Schon in der jüngeren Altsteinzeit herrschten spezielle Vorstellungen als Ideal. Dort wurde ein üppiger Körper als Zeichen von Attraktivität verstanden. Dies lag der Tatsache zu Grunde, dass damalige Frauen die Hauptaufgabe des Kindergebärens zukam (vgl. Posch, 1999: 37). Die Eigen­schaft der „Weiblichkeit war gleichgesetzt mit Fruchtbarkeit und Mütterlichkeit [.]“ (ebd.), so Waltraud Posch.

Im Mittelalter herrschte ein ambivalentes Körperverständnis. So war diese Zeit einer­seits durch die Religion des Christentums, andererseits aber auch durch einen Fokus auf Körperlichkeit und Exzess geprägt. Während der weibliche Körper durch Gewänder, die nackte Brüste zeigten, sexualisiert wurde, stand damals eher das Gesicht im Vordergrund von idealer Schönheit. Speziell für die Frau entwickelte sich im Laufe dieser Zeit ein Ideal aus blonden Haaren, heller Haut und schmalen Lippen (vgl. Renz 2006: 21).

Diese Ansicht wurde durch das füllige Körperideal der Renaissance bis hin zur Gotik abgelöst (vgl. Renz 2006: 22ff.). Dort waren füllige Frauen ein Abbild von Schönheit, „[...] ein großer, schwellenden Körper [...]“ (Posch 1999: 37) beherrschte das Ideal. Dies lag vor allem dem damaligen Lebensstil zu Grunde. Das Barockzeitalter war geprägt durch das Streben nach einer luxuriösen Lebensführung und sozialem Status. „Reichli­ches Essen und Trinken gehörte [...] zum gehobenen Lebensstil“ (ebd.). Wohlstand war ein Anzeichen für Attraktivität, welches durch den Körper als Mittel zu Zweck ausge­drückt wurde. Dabei spielte auch die Art der Kleidung eine wichtige Rolle. Sie diente zur Verstärkung des körperlichen Äußeren (vgl. ebd.). „Frauen schnürten sich [.] in Mieder, betonten Brust, üppige Arme und Hüfte besonders.“ (ebd.). Schon im s päten Barock, dem Rokoko, wurde dieses Schönheitsideal durch ein schmächtigeres ersetzt. Dabei nahm be­sonders das Korsett einen großen Teil des Alltags einer Frau ein. Um eine Wespentaille zu erlangen, zwängten sie sich ab Beginn des Tages in die Vorrichtungen (vgl. Renz 2006: 26).

Der Klassizismus brachte das Ideal der Natürlichkeit mit sich. Korsetts und Mieder waren nicht mehr zu finden, leichte Gewänder gehörten nun zur Alltagskleidung. Ein wohlproportionierter Körper stand im Mittelpunkt. Da die Kleidung den Körper nur noch umschmiegte und nicht mehr umschnürte, wurden für eine größere Oberweite Wachs­brüste verwendet (vgl. Posch 1999: 38). Des Weiteren war der Klassizismus ausschlag­gebend für die Definition der Frau als das schöne Geschlecht. Wohingegen sich zuvor auch der Mann nach spezifischen körperlichen Vorstellungen richten musste und mit Schmuck und spezieller Kleidung versuchte sich den Schönheitsidealen anzunähern, wurde das Streben nach Schönheit nun ausschließlich den Frauen überlassen und somit erstmals alleinige Aufgabe des weiblichen Geschlechts (vgl. Renz 2006: 27).

Ab dem 19. Jahrhundert stand ganz allein die Körperfülle im Vordergrund des weib­lichen Schönheitsideales. Kleidung als Unterstützung von körperlichen Attributen wurde nicht mehr zusätzlich herangezogen. Das weibliche Schönheitsideal wurde davon abhän­gig, ob jemand eine schlanke oder üppige Figur besaß. Schlankheit war die Notwendig­keit für ideale Attraktivität (vgl. Posch 1999: 38). Damit einher ging die gängige Meinung, dass ein schlanker Frauenkörper die charakterliche Schwäche, die durch Haupt­aufgabe von Haushalt und Kindern erklärt wurde, einer Frau kompensierte (vgl. Rambs- brock 2011: 182). Da das Erreichen von einer idealen Figur Disziplin verlangte, war der „[...] Idealkörper zu einem Symbol für rationales Handeln und mentale Festigkeit“ (ebd.) geworden. Wer hingegen diesem körperlichen Ideal nicht entsprach galt als Charakter­schwach. Diese neuen Vorstellungen prägten die Ansicht der Frauen, sich ausschließlich über ihren Körper definieren zu können und der Diälkult begann (vgl. Rambrock 2011: 182f.)

Zum Anfang des 20. Jahrhunderts wurden Frauen berufstätig. Die enge Kleidung des Barocks und Rokokos waren keine funktionale Garderobe für die Arbeit. Auf Grund des ersten Weltkrieges, aus dem viele Männer nicht heimkehrten, kam in den 20er Jahren den Frauen die Aufgabe der gesamten Versorgung zu. 1918 bekamen Frauen in Österreich das Wahlrecht zu gesprochen, darauf folgte 1919 Deutschland und 1920 die USA, wodurch ihnen ein Stück Autonomie zugeschrieben wurde (vgl. Posch 1999: 39). Frauen kümmerten sich nun selber um ihren Körper, sie versuchten „[...] gegen die weibliche Hilfslosigkeit anzukämpfen“ (ebd.). Geburtenkontrolle half den Frauen ihren Körper von der festgelegten Funktion des Kindergebären zu differenzieren. Durch den BH war die Brust nicht mehr im Fokus der Weiblichkeit (vgl. ebd.). Den Körper unter Kleidung zu verstecken, wurde durch kürzere Röcke verändert. In den 20er Jahren bevorzugten Frauen „[...] eine gertenschlanke Figur [...]“ (ebd.). Der Grund dafür lag in der vorherigen His­torie von weiblichem Körperideal. Durch die schlanken Figuren konnten sich die Frauen von der eigentlichen Vorstellung einer Frau als Hausfrau und Mutter absetzen und dem Körper eine eigene Funktion zuschreiben. Im Umschwung der 20er zu den 30ern wurden auch die ersten weiblichen Hollywoodstars geboren. Diese spiegelten sich durch eine weibliche schlanke Figur wider.

Der darauffolgende Nationalsozialismus und die Machtergreifung von Hitler führten zu einem Abbruch des freien Umgangs mit dem eigenen Körper. Die Eigenschaft „Weib­lichkeit“ wurde wieder durch die der „Mütterlichkeit“ definiert. Frauen sollten natürlich sein und auf jegliche Luxusgüter verzichten. Dadurch sollte eine klare Abwendung zur emanzipierten Frau der 20er Jahre geschaffen werden. „[...] Ihr höchstes Glück war die Mutterschaft“ (Posch 1999: 41). Die Körper sollten üppig sein mit prallen Brüsten zum Stillen von Kindern und breiten Hüften um diese zu gebären.

Durch das Wirtschaftswunder in den 50er Jahren, war ein üppiger Körper weiterhin modern. Durch die Kriegszeit und die dazugehörigen Jahre des Hungerns, zeigten die Menschen durch ihre molligen Körper, dass sie den Krieg überstanden hatten. Durch das Kino und das Fernsehen wurde der Alltag der Menschen durch Hollywood geprägt. Sie wurden erstmals mit Bewegtbildern von idealen Körpern, wie die von Marilyn Monroe, konfrontiert. Dadurch entstand ein anderes Verständnis von weiblichen Rundungen. Kur­ven waren nun sexy und nicht zwangsläufig ein Anzeichen von Mütterlichkeit. Trotzdem waren Frauen wieder in die Lage der Hausfrau gedrängt. Die weibliche Attraktivität war nun ein Muss, um die Aufmerksamkeit eines Mannes auf sich zu richten und ihn darauf­hin zu heiraten. Außerdem führte das Wirtschaftswunder zur Entstehung von Schönheits­wettbewerben, die dazu führten, dass spätestens Anfang der 60er Jahre weibliche Schönheit als eine öffentliche Thematik galt.

Neben Schönheitswettbewerben, wurden auch Schönheitsratgeber veröffentlich, die Themen von Diäten bis Mode beinhalteten. Auch, wenn die damalige Zeit von Aspekten wie Schlankheit und Diäten geprägt wurden, lag das Idealgewicht immer noch enorm über dem heutigen. Sich Gedanken über sein Äußeres zu machen stand im Mittelpunkt. Daraus resultierte auch, dass nun das Aussehen an sich den idealen Schönheitsstellenwert erlangt hatte und nicht mehr ein exzellenter Haushalt (vgl. (Posch 1999: 41f.)

Die 60er Jahre waren jedoch nicht nur geprägt von der Relevanz der äußeren Erschei­nung für andere. Das vorherige Muss der Weiblichkeit der 50er, führte bei vielen Frauen zu „[...] Wut und Reflexion der politischen Machtverhältnisse“ (Posch 1999: 45). Darauf folgte eine Frauenbewegung, die um die Autonomie ihres Körpers und für Selbstbestim­mung kämpfte. Mit der Erfindung der Pille 1965 wurde die Verbindung von Frauenkörper und Schwangerschaft allmählich voneinander getrennt. Mit weiteren Kämpfen, wie der „sexuellen Revolution“, bekam nicht nur Sexualität einen freien Charakter auch die Selbstbestimmung über den Körper wurde autonom. Schlank sein galt, wie in den 20ern, erneut als eine Art Demonstration gegen den vorherigen üppigen mütterlichen Körper­idealen. Im Laufe der Zeit entwickelte sich jedoch diese demonstrative schmale Figur zum idealen Schönheitsideal der Masse, was zu Verunsicherungen führte (vgl. Posch 1999: 46). Den Umschwung von 50ern zu den 60ern ist, nach Naomi Wolf, geprägt durch die Veränderung von der stetigen Arbeit im Haushalt zur stetigen Arbeit an der Schönheit (vgl. Wolf 1993: 19). Trotz der Aufstände, waren Frauen nun erneut mit dem Bedürfnis konfrontiert durchgehend an ihrem äußeren Erscheinungsbild zu arbeiten (vgl. Posch 1999: 46).

Die 70er und 80er Jahre stellten erstmals geschlechtsspezifische Kleidung in Frage. Die Jeans war nun ein Kleidungsstück für die Frau und den Mann. In dieser Zeit waren „[...] ein schlanker Körper, Kondition, Gesundheit und größere Belastbarkeit“ (ebd.) im Vordergrund des weiblichen Schönheitsideals. Sport wurde durch Aerobic und Joggen als wesentlicher Bestandteil von körperlicher Fitness gesehen. Diäten waren jedoch ein weiterer großer Bestandteil, „1991 hatten bereits 52 Prozent aller deutschen Frauen min­destens eine Diät hinter sich“ (Posch 1999: 47) so Waltraud Posch.

In den späten 80ern und den 90ern wurde erstmals ein Verständnis von Schönheit ins Laufen gebracht, das auch unserem heutigen Ideal nahe kommt. Das Idealgewicht sank. Frauen erkannten, dass es kaum möglich war den sportlichen Figuren, den sogenannten „Amazonen-Figuren“ nachzueifern, die sie in den Medien vermittelt bekamen (vgl. Posch 1999: 47). Models, wie Kate Moss, waren nun Vorbilder des neuen Verständnisses von Schönheit. Dünne, kindliche Frauenkörper wurden angesagt. Eine „[...] androgyne, aus­gemergelte Schönheit [...]“ (Chanine, Lannelongue, Mohrt 2000: 204) stand im Mittel­punkt.

Um nun einen Übergang zu den heutigen Vorstellungen von Schönheit zu erfassen, folgt im nächsten Abschnitt eine Darstellung des Schönheitsideals des 21. Jahrhunderts.

2.2 Schönheitsideal des 21. Jahrhunderts

Während in früheren Zeiten üppige Körper oftmals als besonderes Anzeichen von At­traktivität galten und Kleidung verwendet wurde, um spezifische Attribute des Körpers hervorzuheben, sieht das gegenwärtige Schönheitsideal anders aus. „Das gegenwärtige ästhetische Ideal ist definiert durch einen extrem schlanken Körper und möglichst lang währende Jugendlichkeit.“ (Posch 1999: 48). Das heutige Schönheitsideal weist demnach zwei grundlegende Gesichtspunkte auf: einen schlanken Körper und die Jugendlichkeit.

Dabei spricht man von einer westlichen Einheitlichkeit. Das westliche Schönheitsideal ist nicht mehr gekoppelt an geographische Standpunkte, sondern weltweit verbreitet. Wer­bekampagnen und soziale Netzwerke in unterschiedlichsten Ländern unterstützen die Vereinheitlichung dieses spezifischen Ideals (vgl. Posch 1999: 75). Im weiteren Verlauf dieser Arbeit wird demnach auch vom westlichen Schönheitsideal ausgegangen.

Durch die Masse an Diätmöglichkeiten, wie Pillen oder Fitnessstudios, wird das Schönheitsideal des schlanken Körpers weiter vertieft. Schönheit wurde zum Beruf ge­macht, Models „[...] verkörpern und verkaufen Schönheit [...]“ (Posch 1999: 60). Das weibliche Schönheitsideal ist in der gegenwärtigen Zeit an Konsum gekoppelt. Der „Unisexkörper“ mit den 90-60-90-Maßen setzt den Maßstab. Schlankheit wird mit posi­tiven und Rundungen mit negativen Eigenschaften assoziiert. Die Thematik ist zu alltäg­lichen Auseinandersetzung für Individuen geworden (vgl. Posch 2009: 20).

Des Weiteren ist Schönheit heutzutage nicht mehr unveränderbar. Während Schiller in seinem Schönheit und Anmut Verständnis noch behauptete, dass die äußere Erschei­nung nur an Glück und Natur gebunden ist (vgl. Schiller 2011: 10), widerlegen heutige Möglichkeiten, wie Schönheitsoperationen, diese Aussagen. Jedes Individuum kann, nach gesellschaftlicher Auffassung, sein äußeren Erscheinungsbild Veränderungen unter­ziehen. Schönheit ist somit nicht mehr ein seltenes Attribut der wenigen Auserwählten zu verstehen, sondern gilt als erstrebenswert (vgl. Posch 2009: 140f.). Dies setzt besondere Eigeninitiative voraus. Wenn ein Individuum unzufrieden mit seinem äußeren Erschei­nungsbild ist, basiert der Optimierungsprozess auf Selbstverantwortung. Wer sich somit seine Schönheit nicht eigens erarbeitet, den trifft auch die alleinige Schuld (vgl. Posch 1999: 78).

Wichtig ist außerdem zu sagen, dass in der heutigen Zeit Kleidung kaum noch als Unterstützendes Mittel zur Hervorhebung von Idealen verwendet wird. Während bei­spielsweise im Mittelalter die Figur speziell durch die Kleidung in den Fokus gerückt wurde, steht heute der nackte Körper an sich im Fokus. Viel Haut und enge Kleidung verbergen kein zusätzliches Gewicht. Der reine Körper steht im Vordergrund. Nackte Haut ist kein Tabu mehr, die Form des Körpers steht im Fokus (vgl. Posch 1999: 33f.). „[...] Es ist nicht mehr peinlich, sich vor anderen auszuziehen. Aber man schämt sich, wenn man dann nicht gut aussieht.“ (Posch 1999: 34), erklärt Waltraud Posch.

Zusammenfassend steht im heutigen Schönheitsideal besonders der nackte Körper im Fokus, Kleidung ist in den Hintergrund gerückt. Sportlichkeit ist den üppigen Brüsten und dem Po überlegen. Des Weiteren steht die Jugendlichkeit im Mittelpunkt, Brüste und Po müssen straff sein, genau wie der Rest des Körpers.

Wird im weiteren Verlauf dieser Arbeit vom gängigen Schönheitsideal gesprochen, soll darunter das hier erläuterte Schönheitsideal des 21. Jahrhunderts verstanden werden.

3 Das Selbstporträtieren

Inwieweit das Selfie tatsächlich als eine neue Möglichkeit der Fotografie verstanden werden kann, wird gegenwärtig immer noch diskutiert (vgl. Goiny 2016: 16). Um im späteren Verlauf dieser Arbeit Alleinstellungsmerkmale der Selfie -Fotografie weiter zu analysieren, muss nun ein geschichtlicher Übergang des Selbstporträtierens zur Selfie­ Kultur erbracht werden.

3.1 Tradition des Selbstporträtierens in Malerei und Fotografie

Wird oftmals davon ausgegangen, dass Begriffe, wie das Selfie die Darstellung des Selbst und die Selbstfotografie erstmals prägten, liegt diese Vorgehensweise in ihren Grundzügen schon weit zurück. Die Tradition des Selbstporträtierens hat schon zuvor kulturelle Entwicklungen ins Laufen gebracht und zählt zu einem wichtigen Bestandteil der Kulturgeschichte (vgl. Hall 2015: 21).

So wurden schon in der Steinzeit Figuren aus Elfenbein geschnitzt oder Höhlenwände bemalt (vgl. Posch 1999: 37f). Besonders ab dem Mittelalter nahm die Praktik des Selbst­porträtierens zu. Dabei stand meist die Anerkennung als Intention im Vordergrund. Der Produzent erhoffte sich, dass seinem Gemälde auch in späteren Zeiten Beachtung ge­schenkt wird (vgl. Hall 2015: 12). Das Prinzip an sich ist demnach nicht neu. Schon zuvor gab es Vorläufer des eigentlichen Selfies, wie es heute zu finden ist. Darunter fällt bei­spielsweise das „Selbstbildnis im Konvexspiegel“ von Maler Francesco Mazzo-la aka Parmigianino, aus dem Jahre 1524 (vgl. Saltz 2015: 33). Es war jedoch insbesondere die Fotografie, die dem Illustrieren des Selbst einen neuen Stellenwert zuschrieb. Sie eröff­nete den Menschen neue Zugangsmöglichkeiten und unterstützte die universelle Verbrei­tung von Bildern (vgl. Posch 1999: 26).

Auch zuvor gab es schon Vorgehensweisen, die Ähnlichkeiten mit den späteren For­men des Selbstporträtierens hatten. Der Begriff der Pose bildet dabei die grundlegende Basis und muss für den weiteren Verlauf dieser Arbeit kurz definiert werden. Eine Pose kann als eine stillgelegte Bewegung und als eigenständige Körpertechnik beschrieben werden. Bei der Pose wird das Lebendige zum Stillstehen gebracht und erlangt dadurch Bildcharakter (vgl. Brandstetter/Brandl-Risi/Dieckmann 2012: 7ff.). Des Weiteren steht die Pose immer in Relation zu seinem Betrachter, sie ist darauf ausgerichtet angesehen zu werden. Dadurch gilt sie als unnatürlich und inszeniert. Sie ist immer an das wechsel­seitige Verhältnis von Performer, Pose und Betrachter der Szenerie gebunden (vgl. Brandstetter/Brandl-Risi/Dieckmann 2012: 12f.). Das Tableau Vivant, sowie die soge­nannten Attitüden können als Vorreiter des Selbstporträtierens verstanden werden.

Das Tableau Vivant ist eine Darstellungsform, die besonders zwischen dem 18. Und 19. Jahrhundert viel Aufmerksamkeit erlangte. Sie galt als „[...] Konzept zwischen >Bild< und >Theater<“ (Brandl-Risi 2013: 13) und ist auch unter dem Begriff „Lebende Bilder“ bekannt. Grundlegend wird unter dieser Bezeichnung eine Nachahmung bekann­ter Gemälde verstanden. Die Akteure verharren dabei in spezifischen Posen, sie erfrieren sozusagen als eigenständiges Bild. Um dem verwendeten Original dabei besonders nahe zu kommen, wurden Requisiten und Kostüme verwendet (vgl. von Hoff 1989: 10). Tab­leaus Vivant fungierten als Gesellschaftsspiele. Dabei waren nicht nur die großen Bühnen Standort für die Szenerie, „[...] sondern alle Bereiche des privaten und öffentlichen Le­bens [...]“ (Brandl-Risi 2013: 16). Demzufolge waren sie nicht ausschließlich für die gehobene Gesellschaft gemacht, sondern fanden auch bei den Bürgern Anschluss (vgl. Brandl-Risi 2013: 16). Schon damals wurden dadurch gesellschaftliche Strukturen und Moralvorstellungen angesprochen und repräsentiert (vgl. Folie/Glasmeier 2002: 21). Ein wichtiger Bezugspunkt ist hierbei auch der Körper. Der Körper gilt als eine Art Objekt, der durch spezifische Posen und Praktiken in Szene gesetzt wird (vgl. Brandl-Risi 2013: 14). Er wird hierbei von der verbalen Kommunikation abgelöst und nur durch die non­verbalen Zeichen charakterisiert, der Ausdruck spricht für sich (vgl. von Hoff 1989: 108).

Eine ähnliche Vorgehensweise wird bei den Attitüden verwendet. Diese Technik ist jedoch ausschließlich weiblich konnotiert. Sie fallen auch unter die Begrifflichkeit der „Lebenden Bildern“, haben jedoch, im Gegensatz zum Tableau Vivant, einen stark per- formativen Charakter. Dabei geht es nicht, um die genaue Darstellung eines Gemäldevor­bilds, sondern um die Wiedergabe spezifischer Pathosformeln. Die Pathosformel von Aby Warburg ist ein wichtiger Begriff der Darstellungsgeschichte. Dabei geht es um Gestik und Mimik, die einen universellen Charakter aufweisen und somit auf allgemeines inter­pretatives Verständnis stoßen. Pathosformeln spielen besonders bei den Attitüden eine primäre Rolle, da dabei ausschließlich die Expression wirkt und kein weiteres Bühnen­bild. Der bloße Körper ist hierbei ein viel größerer Bestandteil als bei den Tableau Vivant (vgl. Folie/Glasmeier 2002: 25ff.).

Als dann erstmals die Fotografie in Umlauf kam, wiesen Tableau Vivant und die ers­ten Fotografien viele Gemeinsamkeiten auf (vgl. Folie/Glasmeier 2002: 31). So war es die Erfindung von André Adolphe-Eugene Disdéri, die die erstmalige Reproduzierbarkeit von kleinen Fotos, den Carde de Visites, ermöglichte. Das Stillsitzen in den Fotostudios, mit Dekoration und Posen erinnerte immer noch stark an die Vorgehensweise der Tableau Vivant. Dabei wurden zwar nicht mehr explizite Kunstwerke nachgestellt, die Fotografie war jedoch immer noch mit großem Aufwand verbunden. Die Menschen zogen ihre beste Kleidung an, um besonders eindrucksvoll zu wirken (vgl. Folie/Glasmeier 2002: 31). Die Carde de Visite ermöglichte der breiten Masse, unabhängig von sozialem Status und fi­nanziellen Wohlstand, die Nutzung der Fotografie. Durch die Erschwinglichkeit der Fo­tografie war es den Kleinbürgern möglich, sich den Wohlhabenden anzupassen und Klassenunterschiede, zumindest vor der Kamera, aufzuheben (vgl. Freund 1974: 68). Die Fotografie löste sich immer mehr vom alleinigen Nachahmungscharakter. Es eröffnete sich ein Spielraum für Modifikationen und Vielfalt. Das Medium der Fotografie wurde zum Ausdruck individueller Persönlichkeit und Inszenierung (vgl. Folie/Glasmeier 2002: 36f). Es erfasste sich erstmals ein Konzept der Fotografie als reproduzierbares und per­sönliches Medium für die breite Masse.

Auf dieser Basis folgten eine Reihe an technischen Fortschritten und die Digitalisie­rung der gesellschaftlichen Strukturen. Speziell das Smartphone eröffnete dabei das Po­tential für das, was heute als Selfie-Kultur verstanden wird (vgl. Ullrich 2015: 33). Im Folgenden wird diese Kultur genauer erläutert.

3.2 Selfie-Kultur

Das Selbstporträtieren hat durch die Fortschritte der Fotografie im 21. Jahrhundert seinen Höhepunkt erreicht und zählt nun zu einem der bedeutendsten Medien der heutigen populären Kultur (vgl. Brückner 2009: 109). Dabei steht besonders das Selfie im Mittel­punkt. Das Selfie lässt sich jedoch nicht vollständig mit den zuvor aufgefassten Selbst- portraits gleichsetzen. Es wird dabei von einem neuen Genre der Fotografie gesprochen (vgl. Saltz 2015: 32).

Eine grundlegende Definition des Selfies gibt das Oxford Dictionary, diese lautet wie folgt: „a photograph that one has staken of oneself, typically one taken with a smartphone or webcam and uploaded to a social media website“ (Goiny 2016: 16, zitiert nach Auten- rieth 2014a: 52). Daraus determinieren sich primäre Erläuterungsfaktoren. Ein Selfie sollte von der Person selbst gemacht werden, bestenfalls mit dem Handy oder einer Webcam. Der Produzent des Bildes ist dabei mit der ausschlaggebendsten Unterschied im Vergleich zu früheren Selbstporträts. Während die Fotografie zuvor hauptsächlich von bedeutenden Künstlern erschaffen wurde, ist es nun speziell die Anfertigung von Ama­teuren, die das Selfie zu dem macht, was es ist. Neben der eigentlichen Herstellung des Bildes, kennzeichnet der Akt des Hochladens auf einer sozialen Plattform das Phänomen Selfie (vgl. Ullrich 2015: 32f). Dies geschieht meist in Echtzeit und eröffnet den Um­schwung der privaten Fotografie in den öffentlichen Raum (vgl. Reichert 2015: 86). Da­bei gibt es Unmengen an Unterkategorien, wie „ [...] Nelfies (Nacktfotos), Relfies (Fotos zusammen mit dem Partner), Velfies (Video-Selfies) [...)“ (Ullrich 2015: 32) und noch viele weitere. Zusammenfassend ist ein Selfie demnach, nach Definition, in seinen ele­mentaren Charakteristika nicht nur eine Fotografie, sondern ein Ablauf.

Als ein neues Genre sind Selfies keine private Angelegenheit. Wie die meisten Medien repräsentieren die Fotografien auch den sozialen Wandel der Gesellschaft und die Ent­wicklung einer neuen Kultur (vgl. Reichert 2015: 96). Dabei gilt die Selfie-Kultur als Kultur des Selbermachens. Diese Kultur ist gekennzeichnet durch die neuen Möglichkei­ten von Kommunikation und Vernetzung. Dabei stößt das Selfie auf enormes Teilhabein­teresse. „Niemals zuvor hätte man Bilder auf die gleiche Weise wie Worte verwenden können [...]“ (Ullrich 2015: 33), so Kunst- und Kulturwissenschaftler Wolfgang Ullrich. Selfies sind nicht an Zeit oder Räumlichkeiten gebunden. Bilder sprechen nun für sich. Selfies bewegen sich somit als universelle Kommunikation über Kulturen und Länder hinweg. Durch die enorme Reichweite sind sie zu einem globalen Phänomen geworden und beeinflussen Individuen weltweit. Eine Art Live-Übertragung darüber, was man macht, wo man sich befindet und mit wem (vgl. Ullrich 2015: 38).

Dies hat zur Folge, dass Selfies in größerer Masse und weniger qualitativem Anspruch auf sozialen Plattformen verbreitet werden. Die Intention der Produzenten liegt nicht da­rin viel Zeit und Überlegungen in die Anfertigung zu investieren. Damit einher geht spe­ziell ein Aspekt: die Vergänglichkeit. Während frühere Bilder mit dem Motiv der Dauerhaftigkeit erschaffen wurden, so ist das Selfie durch seine Kurzlebigkeit gekenn­zeichnet. Das enorme Interesse an diesem Konzept zeigt sich beispielsweise an der App Snapchat. Die App ist auf dem Prinzip der Vergänglichkeit aufgebaut und verbucht damit enorme Erfolge. Zugesendete Fotos verschwinden dabei nach einigen Sekunden wieder und sind nicht mehr abrufbar (vgl. Ullrich 2015: 34f.).

Auch, wenn Selfies durch Schnelligkeit und Spontanität definiert werden unterliegen eine Vielzahl der Bilder in ihrer Gesamtheit „[...] spezifischen Ritualen, Normen und Leitbildern der Selbstdarstellung [...]“ (ebd.). Wie diese spezifisch festgelegt werden, ist meist an Fragen danach „[...] was wir tun, wer wir zu sein glauben und wen wir als Zu­schauer vermuten.“ (Saltz 2015: 32ff.) gekoppelt. Wie ein Selfie aussieht ist demnach von dem Zusammenschluss der Selbst- und Fremdreflexion abhängig.

Die Fremdreflexion bewegt sich dabei zwischen zwei Faktoren. Einerseits ist die Sel­fie-Kultur durch den Austausch auf sozialen Plattformen motiviert und somit immer an Bewertungssysteme geknüpft. Spricht man somit von Selfies, kann man dies nicht allein mit dem Akt des Selbstfotografierens definieren. Man muss auch die Handlungen Ande­rer, wie Likes, Hashtags und Kommentare einschließen. Folglich sind Selfies durchge­hend mit Feedbacksystemen verbunden (vgl. Reichert 2015: 93f). Mit diesen Bewertungssystemen geht ein Auswahlcharakter einher. Selfies sind in ihrer Gesamtheit nicht immer zufällige Fotografien. Das Bild, das andere in den sozialen Netzwerken zu­sehen bekommen, wurde durch den Produzenten hochgeladen. Das Hochladen kann als eine Art Freigabe verstanden werden. Ein Selfie geschieht demnach nicht einfach, son­dern ist eine bewusste Entscheidung. Ein Bild, was in den sozialen Netzwerken veröf­fentlich wurde, impliziert infolgedessen auch immer die Intention von Anderen gesehen zu werden (vgl. Gojny 2016: 21). Menschen, die Selfies machen stellen sich zuvor vielen Denkprozessen, wie: „[...] Was wollen sie festhalten? Warum? Was sollen andere Men­schen von ihnen sehen? [...]“ (ebd). Die Eng damit verbunden ist der Begriff der Inszenierung. Dabei ist speziell die Pose im­mer noch eine oft verwendete Möglichkeit. Diese differenziert sich dabei auch zwischen geschlechterspezifischen Posen. Frauen versuchen sich beispielsweise „[...] in Flirt- und Modelposen bzw. als sexy oder beschützenswert [...]“ (Witten 2016: 168) zu präsentie­ren. Die Selfie -Kamera an sich ist demnach nicht nur ein Objekt, sondern kann als eine Art fremder Blick auf den zu Fotografierenden wirken. Damit einher geht der Versuch, den Blicken hinter der Kamera, aber auch der Fotografie an sich genüge zu tun (vgl. Gojny 2016: 22).

Der Aspekt der Selbstreflexion zeigt sich in der sogenannten Spiegel-Funktion von Selfies. Dabei kann diese Eigenschaft schon bei einem kurzen Blick in die Handykamera, um beispielsweise die Frisur zu richten, beginnen. Wie ein Spiegel können sie als Über­prüfungsgegenstand optischer Faktoren fungieren (vgl. Goiny 2016: 18). Bei einem Selfie wird diese Funktion modifiziert. Sie geht über die physische Betrachtungsweise hinaus.

[...]

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Details

Titel
Selfie-Challenge Körper? Wie die Fotografie der neuen Medien das weibliche Schönheitsideal und die Identitätsbildung prägt
Hochschule
Universität Siegen
Note
1,3
Autor
Jahr
2018
Seiten
49
Katalognummer
V936674
ISBN (eBook)
9783346268341
ISBN (Buch)
9783346268358
Sprache
Deutsch
Schlagworte
selfie-challenge, körper, fotografie, medien, schönheitsideal, identitätsbildung
Arbeit zitieren
Lena Marie Her (Autor), 2018, Selfie-Challenge Körper? Wie die Fotografie der neuen Medien das weibliche Schönheitsideal und die Identitätsbildung prägt, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/936674

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