Interpretation Ovid Amores 1,5


Seminararbeit, 2008

35 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe

0. Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2.1. Übersetzung (von Daniel Conley) + Anmerkungen
2.2. Anmerkungen

3. Gliederung

4. Erzählung

5. Personen

6. Szenerie

7. Zeit

8. Fiktion und Wirklichkeit

9. Sprache, Stil und Metrik

10. Gattungsspezifische Elemente

11. Einordnung in den Kontext des ‚Liber I’

12. Gender-Aspekte

13. Fazit

14. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Fällt heutzutage der Name Ovids, so verbindet der kundige Leser unweigerlich zwei Assoziationen mit diesem antiken Schreiber. Zum einen mag man an sein Hauptwerk die Metamorphosen denken, ein Zyklus von unzähligen mythologischen Verwandlungsgeschichten , zum anderen galt er aber auch als „tenerorum lusor amorum[1], als Liebesdichter. Eines der berühmtesten Werke aus letzterem Bereich bilden seine Amores, eine Elegiensammlung in drei Büchern, die von der erotischen Beziehung eines Liebhabers, des ‚amator’, mit seiner Geliebten, der ‚puella’, zu berichten weiß. Eine besondere Rolle nimmt hierbei das erste (alleinige) Aufeinandertreffen der beiden Protagonisten ein, welches in der Elegie 1,5, einem der bekanntesten Gedichte Ovids, ausführlich beschrieben wird. Somit verwundert es auch kaum, in einer Buchrezension[2] anlässlich einer neuen Ovidmonographie über dessen erotisch-literarisches Talent einen Verweis auf eben diese Elegie zu finden. Jedoch beschränkt sich die hohe Wertschätzung für diese Elegie nicht auf den Bereich der Populärwissenschaft, sondern auch Altphilologen wie Luck kommen zu der Aussage „the whole poem is a little masterpiece“[3]. Bei solch positiven Beurteilungen stellt sich naturgemäß die Frage, wodurch denn genau der Kunstcharakter dieser Elegie entsteht (?) und lässt eine grundlegende Untersuchung wünschenswert erscheinen. Eine ebensolche Analyse soll die vorliegende Arbeit darstellen. Nach Präsentation einer möglichst wörtlichen, dennoch aber flüssigen Übersetzung soll dazu zunächst eine mögliche Gliederung vorgeschlagen werden, bevor dann anschließend die Terminologie der strukturalistischen Erzähltextanalyse verwendet wird um die Kategorien der Personen, der Erzählung und der Zeit textnah zu beleuchten. Dieses Verfahren der textnahen Lektüre, im angelsächsischen Raum auch als ‚close reading’ bezeichnet, wird auch anschließend bei der formalen Analyse von Metrik und Sprache angewandt werden. Allerdings soll auch der Kontext nicht völlig außer Acht gelassen werden, sowohl auf der Mikroebene in Form des ‚Liber I’ der Amores, wie auch auf der Makroebene der römischen Liebeselegie, so dass sich auch hierzu jeweils ein eigenes Kapitel finden wird. Ebenfalls nicht vernachlässigt werden sollen fachwissenschaftliche Streitpunkte, die vor allem in den Kapiteln zur Fiktionalität und zu den Gender-Aspekten zumindest knapp umrissen werden. Den Schluss der Arbeit bildet dann ein kurzes Fazit am Ende, in dem die gewonnenen Erkenntnisse noch einmal auf den Punkt gebracht werden.

2.1. Übersetzung (von Daniel Conley) + Anmerkungen

Es war heiß und der Tag hatte die Mittagsstunde vollendet. 1

Ich legte meine erholungsbedürftigen Glieder in die Mitte eines Bettes.

Der eine Teil des Fensters war offen, der andere geschlossen,

das Licht fast so, wie es Wälder normalerweise haben,

wie die Dämmerung hervorschimmert, wenn Phöbus flieht, 5

oder wenn die Nacht fort gegangen, der Tag aber noch nicht aufgegangen ist.

Jenes Licht muss sittsamen Mädchen gewährt werden,

so dass das schüchterne Schamgefühl einen Deckmantel zu haben erhofft.

Siehe, da kommt Corinna mit einer ungegürteten Tunika verhüllt,

den weiß glänzenden Hals mit gescheitelten Haaren bedeckt, 10

gleichwie man sagt, dass Semiramis in die Schlafgemächer gegangen ist

und Lais von vielen Männern geliebt wurde.

Ich riss die Tunika hinab, der dünne Stoff hinderte dabei kaum,

aber dennoch kämpfte sie , mit der Tunika bedeckt zu bleiben,

weil sie (aber) so kämpfte, als ob sie nicht siegen wolle, 15

wurde sie aufgrund ihres Verrats mühelos besiegt.

Wie sie mit abgelegter Hülle vor meinen Augen stand,

war nirgends an ihrem ganzen Körper ein Makel.

Welch Schultern, was für Arme sah und berührte ich!

Wie geeignet war die Form ihrer Brüste um gedrückt zu werden. 20

Welch flacher Bauch unter der straffen Brust!

Welche Hüfte und wie groß! Welch jugendliche Schenkel!

Was soll ich Details berichten? Ich sah nur Lobenswertes

und drückte sie nackt an meinen Körper.

Wer kennt nicht das Übrige? Wir ruhten beide erschöpft. 25

Sollen mir die Mittage doch oft so vonstatten gehen.

2.2. Anmerkungen

(2) medio toro: Ist hier als Dativ aufzufassen, da ‚ apponere ’ üblicherweise entweder mit Dativ oder mit Präposition gebildet wird.

(Vgl. R. Hau, A. Ender, Pons. Wörterbuch für Schule und Studium, Stuttgart 2003, „apponere“.)

(4) quale…lumen: lumen ist in den Relativsatz hineingezogen, obwohl es das grammatische Bezugswort von ‚ quale ’ bildet, ein übliches Verfahren, wenn das Bezugswort eine Apposition darstellt.

(Vgl. H. Rubenbauer, J. B. Hofmann, Lateinische Grammatik, München 121995, § 243,2b.).

(5) qualia…crepuscula: Syntaktisch parallele Konstruktion zu Vers 4.

(Vgl. Anmerkung zu Vers 4).

(8) qua…speret: Der Konjunktiv im Relativsatz erklärt sich durch den konsekutiven Nebensinn.

(12) multis…viris: Hier findet sich die eher unübliche Verwendung des ‚ dativus auctoris ’ ohne Gerundiv.

(13) multum: Kann als innerer Akkusativ verstanden werden

(Vgl. J. Barsby, Ovid’s Amores. Book I, Oxford 1973, S. 66)

(14) pugnabat…tegi: In dieser Konstruktion mit Infinitiv bekommt ‚ pugnare ’ eine finale Nuance und könnte etwa auch mit ‚sich darum bemühen, dass’ übersetzt werden.

(Vgl. R. Hau, A. Ender, Pons. Wörterbuch für Schule und Studium, Stuttgart 2003, „pugnare“ Bedeut. IV. )

(16) non aegre: Hier Bezug auf das ‚elegische Ich’ oder auf seine Geliebte denkbar, da ‚ non aegre ’ sowohl ‚mühelos’ als auch ‚nicht ungern’ bedeuten kann.

(Vgl. J. Barsby, Ovid’s Amores. Book I, Oxford 1973, S. 68)

(20) premi: Ist als ‚epexegetischer Infinitiv’ aufzufassen

(Vgl. J. Barsby, Ovid’s Amores. Book I, Oxford 1973, S. 68)

(23) quid: Innerer Akkusativ.

(Vgl. J. Barsby, Ovid’s Amores. Book I, Oxford 1973, S. 66)

referam: Deliberativer Konjunktiv

(26) proveniant: Erfüllbarer Optativ der Gegenwart

3. Gliederung

Wenn das vorliegende Gedicht nach Sinneinheiten unterteilt wird, so lassen sich drei Teile mit ausdifferenzierten Funktionen feststellen, die jeweils weiter untergliedert werden können. Einen ungewöhnlichen großen Raum nimmt hierbei derjenige Teil ein, der als Einleitung bezeichnet werden kann und nahezu ein Drittel des ganzen Gedichts ausmacht (Verse 1-8). Zu Beginn (Verse 1-2) werden die unmittelbaren Basiskonstituenten des Werks präsentiert, indem die Situation zirkumstanziell (V.1 „aestus erat“), temporal (V.1 „mediamque dies exegerat horam“) und lokal (V.2 „medio...toro“) situiert wird und anwesende Personen eingeführt werden (V.3 „apposui…membra“). Implizit wird hierbei klar, dass das ‚elegische Ich’ zu diesem Zeitpunkt noch alleine ist[4], da es in der Mitte des Sofas sitzt und nicht etwa, wie es bei Besuch zu erwarten wäre, auf einer der beiden Seiten, um dem Gast eine Sitzgelegenheit zu ermöglichen. Daran anschließend folgt eine kunstvolle Beschreibung der Lichtverhältnisse (Verse 3-6), bei der klar wird, dass das Ruhelager des ‚elegisches Ichs’ weder eindeutig hell noch dunkel war, sondern vielmehr von einer Art angenehmem Halbdunkel durchflutet war. Auffällig an diesem scheinbar nebensächlichen Detail ist die quantitative Länge, die dadurch entsteht, dass zwei bzw. drei[5] kunstvolle Vergleiche (V.4-5 „quale…qualia“) präsentiert werden. Die folgenden zwei Verse (Verse 7-8) bilden nach Meinung des Verfassers den Abschluss der Einleitung, obwohl in diesem Fall auch bereits eine Zuordnung zum Hauptteil zu rechtfertigen wäre. Auf jeden Fall besitzen sie Scharnierfunktion[6] und verknüpfen die vorherige Thematik des Halbdunkels (V.7 „illa…lux“) mit dem nun folgenden Thema des Frauenbesuch (V.7 „puellis“), während gleichzeitig gewisse Erwartungen des Lesers hinsichtlich des Charakters eines möglicherweise auftauchenden Mädchens geweckt werden (V.7-8 „verecundis…timidus…pudor“).

Ein Abgrenzungskriterium des anschließenden Hauptteils (Verse 9-25) gegenüber der Einleitung bildet die zumindest anfangs vorherrschende Dynamik und Aktivität der Protagonisten, welche sich in vielen punktuellen Aktionsverben niederschlägt und somit den explikativen und deskriptiven Situierungselementen der ersten vier Distichen konträr gegenüber steht. Auch im Hauptteil lässt sich wieder eine Dreiteilung annehmen. Im Anfangsteil (Verse 9-12) wird ‚expressis verbis’ (V.9 „ecce“) auf die Ankunft einer zweiten Person, nämlich der späteren Geliebten Corinna, hingewiesen (V.9 „Corinna venit“) und diese präsentiert. Sie wird eingeführt, indem drei optische Einzelheiten berichtet werden. Eine erste Anspielung auf ihr Äußeres, das offenbar dem gängigen Schönheitsideal entsprach („candida…colla“) wird gegeben, eine weitere Präzisierung findet jedoch noch nicht statt. Vielmehr wird der Blick auf ihre Aufmachung gerichtet, wobei auffällt, dass ihre Tunika ungegürtet war (V.9 „tunica…recincta“) und somit nicht eng am Körper lag und zum zweiten, dass ihre Haare (V.10 „dividua…coma“) getrennt, also wohl entweder offen oder gescheitelt getragen wurden. Ergänzt wird dieses Bild durch zwei anschließende Vergleiche. Im ersten wird sie mit Semiramis, einer assyrischen Königin, die vor allem für ihre Schönheit gerühmt wurde[7] (V.11 „formosa Semiramis“) verglichen, während im zweiten auf Lais[8], eine griechische Hetäre aus Korinth von großer Schönheit und hohem Preis, zurückgegriffen wird (V.12 „multis Lais amata viris“).

Der nächste, stark von Aktion geprägte Abschnitt (Verse 13-16) ist weder ausschließlich dem ‚elegischen Ich’, noch seiner Geliebten gewidmet, sondern es kommt zum ersten Mal zur Interaktion zwischen den Protagonisten. Das ‚elegische Ich’ eröffnet die Handlung mit dem Versuch Corinna von der Tunika zu entkleiden (V.13 „deripui tunicam“), was ihm offensichtlich kaum Schwierigkeiten bereiten würde (V.13 „nec multum rara nocebat“), wenn sie sich nicht überraschenderweise zu widersetzen begänne (V.14 „pugnabat tunica sed tamen illa tegi“). Dieser scheinbare Widerspruch zu ihrer Charakterisierung einige Verse vorher löst sich aber bereits im nächsten Distichon auf, wenn klar wird, dass es sich hierbei nur um eine Art Spaßkampf und Liebesspiel handelt (V.15-16 „cumque ita pugnaret tamquam quae vincere nollet, victa est…proditione sua“) und das ‚elegische Ich’ keinesfalls ernsthaften Widerstand zu erwarten hat. Die semantische Indifferenz im Pentameter (V.16 „non aegre“) unterstützt diese Argumentation. Obwohl ein Bezug auf jeden der beiden Protagonisten problemlos denkbar ist, zeigen beide möglichen Übersetzungen, ‚mühelos’ und ‚nicht ungern’, dass Corinnas Niederlage nicht auch zuletzt in ihrem eigenen Interesse liegt.

Nach Beendigung des Kampfes folgt die längste zusammenhängende Passage (Verse 17-25) des Gedichts, die der Lobpreisung von Corinnas Körper dient, zum Klimax hinleitet und nicht zuletzt für die Berühmtheit des ganzen Gedichts verantwortlich ist. Im Gegensatz zu dem vorigen, aktiven Abschnitt ist diese Szene wieder eher deskriptiv angelegt und der Leser begleitet quasi die Augen des ‚elegischen Ichs’, welche dieses über den Körper der nackten Corinna (V.17 „ut stetit…posito velamine“) gleiten lässt. Zunächst erscheint er erschlagen und überwältigt vom Körper seiner Geliebten (V.18 „nusquam…menda fuit“), ehe er seinen Blick auf Details fokussieren kann und sich vom Oberkörper (V.19 „umeros…lacertos“) ausgehend an den einzelnen Körperteilen seiner Corinna ergötzt. Obwohl beschreibende Elemente einen relativ breiten Raum einnehmen, wird dennoch auch recht schnell klar, dass sich der Genuss der Geliebten nicht nur auf der visuellen Ebene beschränkt, sondern ebenso Berührungen und Liebkosungen ausgetauscht werden (V.19 „vidi tetigique“). Auch im nächsten Vers, bei der Beschreibung von Corinnas Brüsten, lassen sich beide Elemente feststellen, bzw. es wird nicht eindeutig klar, ob ihre Brüste nur ‚zum drücken geeignet sind’ (V. 20 „forma papillarum quam fuit apta premi“) oder ob dies bereits an dieser Stelle auch in die Tat umgesetzt wird[9]. Auf jeden Fall werden auch diese noch mit einem Lob bedacht (V.21 „castigato…pectore“), genauso wie Bauch, Schenkel und Hüfte (V.21-22 „planus…venter. quantum et quale latus! Quam iuvenale femur!“), bevor er überraschend und recht abrupt mit der Schilderung von Details abbricht (V.23 „singula quid referam ?“) und mit einem Vers den kommenden Höhepunkt zwar andeutet (V.24 „nudam pressi corpus ad usque meum“), diesen aber in seinen Einzelheiten dennoch ausblendet und der Fantasie des Lesers überlässt, (V.25 „cetera quis nescit ?“) eine Technik, die beispielsweise auch heutzutage oftmals bei Liebesszenen in Filmen angewandt wird.

Fast genauso wenige Worte werden für den Schlussteil (Verse 25-26) verwendet, für den man die zweite Hälfte von Vers 25 und Vers 26 annehmen kann. Die Handlung setzt nach einer langen Ausblendung wieder ein und bildet eine Art Ausklang, in dem sämtliche vorher aufgebaute Spannung bereits abgefallen ist und die beiden Protagonisten erschöpft (V.25 „lassi requievimus ambo“) aber auch glücklich ruhen, was zumindest im Falle des ‚elegischen Ichs’ noch mit dem Wunsch zur Repitition (V.26 „proveniant medii sic mihi saepe dies“) bekräftigt wird.

Die in diesem Kapitel gewonnen Erkenntnisse hinsichtlich des Aufbaus und der Struktur des Gedichts lassen sich zusammenfassend also auf folgendes Schema zurückführen:

I. Einleitung / Anordnung der Szenerie (V. 1-8)
I.1. Situierung des Protagonisten (V. 1-2).
I.2. Beschreibung der Lichtverhältnisse (V. 3-6).
I.3. Anspielung auf Frauenbesuch (V. 7-8).

II. Hauptteil / Liebesakt mit Corinna (V. 9-25)
II.1. Vorstellung und Charakterisierung von Corinna (V. 9-12).
II.2. Liebeskampf der Protagonisten (V. 13-16).
II.3. Lobpreisung von Corinnas Körper (V. 17-25).

III. Schluss / Ausklang (V. 25-26)

4. Erzählung

Um die einzelnen Diskursparameter des Gedichts genauer zu analysieren, soll in diesem und in den folgenden Kapiteln auf jene Terminologie[10] der Erzähltheorie zurückgegriffen werden, die der französische Strukturalist Gérard Genette entwickelt hat und heutzutage weithin akzeptiert wird. Seine Fachtermini sind zwar im Grunde hauptsächlich für die Analyse von Prosatexten konzipiert, jedoch scheint eine Anwendungserweiterung auf den Bereich der Lyrik in Einzelfällen mitunter gewinnbringend, gerade bei einem Gedicht wie diesem, das nicht nur durch das subjektive Erlebnisempfinden eines ‚lyrischen Ichs’, sondern durchaus auch durch einen narrativen Plot gekennzeichnet ist.

Eine von drei Analysekategorien Genettes bildet die ‚Stimme’, die sich mit der erzählenden Instanz eines Werk auseinandersetzt. Im Fall dieses Textausschnitts existieren lediglich zwei narrative Ebenen, von denen eine die Textwelt oder auch ‚Diegese’ genannt, darstellt und die andere sich außerhalb der erzählten Welt befindet. Weitere Erzähler innerhalb der Geschichte finden sich nicht, so dass man von einem ‚extradiegetischen Erzähler’ ausgehen kann. Ein möglicher Ansatzpunkt für eine andere Auffassung wäre allenfalls die beiden Vergleiche mit Semiramis und Lais als eigene, kleine Geschichten aufzufassen, deren ‚intradiegetischer Erzähler’ dann das ‚elegische Ich’ bilden würde, allerdings erscheint es höchst fragwürdig diesen beiden Vergleichen den Status einer eigenen Geschichte zuzuerkennen, da beide keine wirkliche Handlung entwickeln, sondern nur aus jeweils einer Aktion bestehen. Definitiv klar dagegen ist die Beziehung des Erzählers zur Geschichte, denn diese erklärt sich schon alleine durch Verbformen in der ersten Person Singular (V.2 „apposui“, V.13 „deripui“) und Personalpronomina (V.17 „nostros“, V.24 „meum“). Allerdings ist er nicht nur eine beliebige in der Geschichte beteiligte Person, sondern sogar Protagonist, (?) und wird somit nach Genette als ‚autodiegetischer Erzähler’ bezeichnet. Diese Tatsache wirkt sich wie oftmals bei autodiegetischen Erzählern auch auf das Kriterium der Fokalisierung aus. Es findet sich ein Informationsgleichgewicht zwischen der Figur des ‚elegischen Ichs’ und des extradiegetisch-autodiegetischen Erzählers. Weder der eine noch der andere hat einen Wissensvorsprung, sondern deren Informationsstand ist deckungsgleich, was als ‚interne Fokalisierung’ bezeichnet wird. Diese Auffassung lässt sich jedoch an einer Stelle des Werkes eventuell kritisieren, nämlich am Übergang zwischen Einleitung und Hauptteil (V.7 „illa…lux est praebenda). Wenn dieses Distichon als (ironische) Andeutung oder Vorwegnahme verstanden wird, so tritt an dieser Stelle eine Nullfokalisierung auf, da der Erzähler an dieser Stelle Wissen um den bald folgenden Frauenbesuch besitzt, das die Figur des ‚elegischen Ichs’ zu diesem Zeitpunkt noch nicht haben kann. Allerdings ist auch diese Stelle diskussionswürdig, da diese Stelle keinesfalls eine klare Vorwegnahme ist, sondern lediglich auf diese Art interpretiert werden kann[11]. Bisher klar geworden ist auf jeden Fall, dass eine sehr enge Relation zwischen der Hauptfigur und der Instanz des Erzählers besteht. Diese Erkenntnis kann mit einem weiteren Analysekriterium Genettes, der Mittelbarkeit, ebenfalls unterstrichen werden. Zwar finden sich in diesem Gedicht an keiner Stelle explizite Sprechakte oder verbale Handlungen, jedoch vielfach Gedanken und Ideen des ‚elegischen Ichs’. Am deutlichsten treten diese wohl zutage bei den Assoziationen mit Semiramis und Lais und bei der Beschreibung von Corinnas Körper, bei welcher das ‚elegische Ich’ seine Fantasien verbalisiert (z.B. V.20 „forma papillarum quam…apta premi !“). An keiner dieser Stellen wird Distanz geschaffen, etwa durch die Verwendung eines ‚ verbum credendi ’, sondern es findet sich stets die berichtete oder auch ‚dramatische Rede’, ein weiteres Detail, das die enge Beziehung zwischen Protagonist und Erzähler betont, was nicht zuletzt die Funktion hat, den Leser eng an das Geschehen zu binden und diesen nicht nur durch das Sujet allein, sondern auch mittels der Erzähltechnik zu emotionalisieren.

5. Personen

Wenn man die Personenkonfiguration dieser Elegie analysiert, so fällt zunächst auf, dass diese simpel gehalten ist, es finden sich nur zwei Personen, der ‚amator’ als Protagonist und seine ‚puella’. Die Komplexität ergibt sich also nicht durch ein ausgefeiltes Personen- und Beziehungsgeflecht, sondern vielmehr durch die Charakterisierungen[12] der beiden Handlungsträger und vor allem bei der Figur der Corinna ergibt sich ein vielschichtiges und teils sogar widersprüchliches Bild. Bei Charakterisierungen von Figuren wird üblicherweise unterschieden zwischen ‚direkten Charakterisierungen’ mittels Beschreibungen und ‚indirekten Charakterisierungen’, die sich aus den Gedanken und Handlungen der Figur ergeben bzw. ableiten lassen. Im Falle des Protagonisten findet sich ausschließlich letztere Methode. Das einzige Detail, das zu Beginn abgesehen von seiner Situierung über ihn bekannt gegeben wird, ist seine Müdigkeit bzw. Erschöpfung[13] (V2. „membra levanda“), ehe wenige Verse später bei genauer Lesart weitere Schlussfolgerungen gezogen werden können. Bei der Assoziation der Lichtverhältnisse mit einem möglichen Frauenbesuch (V.7 „puellis“) wird der Plural verwendet, was implizieren kann, dass der Protagonist aus seinem Erfahrungsschatz schöpft, Frauenbesuch für ihn augenscheinlich eine habituell wiederkehrende Konstante darstellt und er als „Praktiker der Erotik“[14] enttarnt wird. Luck stellt hierzu fest: „he introduces himself to his readers as a connoisseur of love, a casual and mildly cynical man about-town“[15]. Natürlich wäre auch bei der Verwendung des Singulars eine derartige Auffassung möglich, jedoch wirkt dieses Glied durch den Plural noch erheblich stärker markiert.

[...]


[1] zit. nach: U. Schmitzer, Ovid. Hildesheim 2001, S. 23.

[2] Frankfurter Allgemeine Zeitung, 25.03 97, Nr.71, S. L8

[3] G. Luck, The latin love elegy, London 1959, S.152.

[4] Vgl. Ovidi Nasonis Amores, ed. F. W. Lenz, Berlin ³1976, S. 188.

[5] Ob man zwei oder drei Vergleiche annimmt, ist davon abhängig ob man den Sonnenuntergang und den Sonnenaufgang als jeweils getrennte Situation oder nur als Variante betrachtet.

[6] Vgl. J. Barsby, Ovid’s Amores. Book I, Oxford 1973, S. 67.

[7] Vgl. E. Frahm, Art. „Semiramis“, in: Der neue Pauly, S. 378.

[8] Vgl. M. Strothmann, Art. „Lais“ [2], in: Der neue Pauly, S. 1068.

[9] Barsby sieht diesen Vers hingegen schon als Beleg dafür, dass bereits Zärtlichkeiten ausgetauscht werden: „The poet is not, however, merely a detached admirer. Beauty invites careness“ (J. Barsby, Ovid’s Amores. Book I, Oxford 1973, S. 66)

[10] Siehu hierzu G. Genette, Die Erzählung, München ²1998.

[11] Eine ausführlichere Analyse dieses problematischen Distichons folgt in Kapitel 6.

[12] Die Charakterisierung bzw. Kreierung der beiden Figuren in ihren Hauptwesenszügen kann sogar als eine der ganzen zentralen Aufgaben der Elegie 1,5 aufgefasst werden. Vgl. G. Bretzigheimer, Ovids Amores. Poetik in der Erotik, Tübingen 2001, S.24.

[13] Es gibt mehrere Möglichkeiten, worin diese begründet sein könnte. So wären eine anstrengende, morgendliche Tätigkeit, die Hektik des städtischen Lebens oder schlicht und einfach die Mittagshitze plausible Erklärungsansätze, jedoch scheint diese Fragestellung wenig gewinnbringend, da dieses Detail für die Elegie eher von sekundärer Bedeutung ist und auch nicht definitiv geklärt werden kann.

[14] B. Weinlich, Ovids Amores. Gedichtfolge und Handlungsablauf, Stuttgart/Leipzig 1999, S. 40.

[15] G. Luck, The latin love elegy, London 1959, S.152.

Ende der Leseprobe aus 35 Seiten

Details

Titel
Interpretation Ovid Amores 1,5
Hochschule
Albert-Ludwigs-Universität Freiburg  (Seminar für klassische Philologie)
Veranstaltung
Die römische Liebeselegie
Note
1,0
Autor
Jahr
2008
Seiten
35
Katalognummer
V93707
ISBN (eBook)
9783640100637
ISBN (Buch)
9783640113514
Dateigröße
565 KB
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
Die Arbeit wurde im Rahmen eines Proseminars geschrieben, erfüllt aber die Anforderungen einer Hauptseminarsarbeit.
Schlagworte
Interpretation, Ovid, Amores, Liebeselegie
Arbeit zitieren
Daniel Conley (Autor), 2008, Interpretation Ovid Amores 1,5, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/93707

Kommentare

  • Noch keine Kommentare.
Im eBook lesen
Titel: Interpretation Ovid Amores 1,5



Ihre Arbeit hochladen

Ihre Hausarbeit / Abschlussarbeit:

- Publikation als eBook und Buch
- Hohes Honorar auf die Verkäufe
- Für Sie komplett kostenlos – mit ISBN
- Es dauert nur 5 Minuten
- Jede Arbeit findet Leser

Kostenlos Autor werden