Sexualität und Gewalt in "A Clockwork Orange" und Barry Lyndon


Hausarbeit, 2005
16 Seiten, Note: 1,3

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. A Clockwork Orange
2.1 Veräußerlichung der Sexualität
2.2 Opfer und Voyeur

3. Sexualität und Macht

4. Gewalt als Fun

5. Barry Lyndon
5.1 Das Duell als stilisierte Gewalt

6. Liebe und Sexualität

7. Schlussbetrachtung

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

In ihrem Essay „Das Leiden anderer betrachten“ beschreibt Susan Sontag unsere Gesellschaft als „Gesellschaft des Spektakels“, in der jede Situation, um für uns wirklich - das heißt, interessant - zu werden, einen gewissen Grad an Aufsehen erregen, zum Spektakel werden muss.[1] An den beiden Filmen Stanley Kubricks, die das Thema meiner Hausarbeit sein werden, wird dieses Verhalten sehr deutlich: A Clockwork Orange, der 1971 in die Kinos kam, löste wegen der Darstellung von Sexualität und Gewalt große Diskussionen aus; es gab überzeugte Anhänger, sogar Gruppen, die Alex und seine Droogs imitierten, sowie radikale und vernichtende Kritiken[2] – die Aufmerksamkeit war auf jeden Fall groß. Ganz im Gegensatz zu dem Nachfolgefilm Barry Lyndon von 1975, der wohl der unbekannteste und auch verkannteste (von einigen Kritikern wurde der Begriff ‚Borey Lyndon’ geprägt) von Kubricks späteren Filmen ist. Gerade deshalb ist es vielleicht so interessant, diese beiden Filme auf ihre Darstellung von Sexualität und Gewalt und den jeweiligen gesellschaftlichen Zusammenhängen hin zu untersuchen.

„Für Kubrick ist der Mensch kein edler Wilder. Er ist irrational, brutal, schwach, zur Objektivität unfähig, sobald es um seine eigenen Interessen geht; […] jeder Versuch, ausgehend von einer falschen Sicht des menschlichen Wesens Institutionen zu schaffen, ist vermutlich zum Scheitern verdammt.“[3] Dies trifft auf die beiden Filme gleichermaßen zu und ich halte es für wichtig für das Verständnis der Figuren, diese Sichtweise als den beiden Protagonisten Alex und Barry zugrundeliegend zu betrachten.

2. A Clockwork Orange

2.1 Veräußerlichung der Sexualität

Schon die erste Einstellung in A Clockwork Orange lässt die starke Veräußerlichung der Sexualität erkennen, die im Laufe des ersten Teils noch zunimmt. Die Milch-Plus-spendenden Frauenkörper aus Plastik in der Korova-Milchbar zeigen deutlich die „Verlagerung sexueller Phantasien und Funktionen auf unbelebte Objekte“[4], wobei umgekehrt die Menschen als untergeordnete Bestandteile dieser in einen Design-Alptraum veräußerten Sexualität erscheinen, die letzten Endes dem „gesellschaftlichen Ziel der Sublimierung erotischer Bedürfnisse“[5] dient.

In dieser Gesellschaft, in der die soziale Kommunikation zu einem sterilen und unpersönlichen Verkehr von Figuren voll narzisstischer Selbstbezogenheit verkommen ist, verkörpert Alex den Außenseiter, der allein dem Lustprinzip gehorcht anstatt seine Libido zu veräußern.

Auch als Alex mit seinen Droogs in das HOME von Mr. Alexander eindringt, durchbricht er die Statik und das Schweigen, von dem dieser Haushalt offensichtlich geprägt ist und in dem die Stelle der fehlenden Kinder von unbelebten Design-Objekten eingenommen wird.[6] Die Ironie liegt darin, dass im Vergleich zu der veräußerlichten Sexualität der Puppen in der Korova-Bar oder der Sterilität und dem Schweigen bei den Alexanders die Vergewaltigung von Mrs. Alexander paradoxerweise der einzige „normale“ Akt unverdrängter (wenn auch ödipaler) Libido zu sein scheint.

Es ist naheliegend, die Begebenheit im HOME mit dem Ödipus-Mythos in Beziehung zu setzen. Die Alexanders sind natürlich nicht Alex’ wirkliche Eltern (obwohl der Name sie schon in Verbindung bringt – im Gegensatz zu den unpersönlichen Abkürzungen Pe und Em, mit denen Alex seine Eltern bezeichnet[7]), dennoch weist das HOME-Schild deutlich auf ein zu Hause hin, ein Heim, das Alex später, als er sein wirkliches zu Hause verloren hat, noch einmal beanspruchen wird. Mit der Vergewaltigung der ‚Mutter’ begeht Alex symbolischen Inzest; dadurch, dass Mr. Alexander die Vergewaltigung seiner Frau mit ansehen muss und somit zum Zeugen des ödipalen Augenblicks wird, wird die klassische Urszene umgekehrt. Es ist die Rache des ‚Sohnes’, der die Macht seines ‚Es’ auslebt durch die Ausschaltung des ‚Über-Ichs’, der überwachenden Instanz, des Vaters – Mr. Alexander[8].

Die Cat Lady treibt die Veräußerung der Sexualität auf die Spitze; in ihrem „Reformclub“ sind alle Instinkte domestiziert wie ihre Katzen und die erotische Kunst, die sie umgibt. Sie lebt inmitten narzisstischer Selbstporträts (die Gemälde zeigen ausnahmslos Frauen in lesbischer, fetischistischer oder masturbatorischer Erregung) – eine Landschaft, in der stilisierte Gewalt und Sexualität zu einer Form von autonomer Kunst werden[9].

In der gymnastischen Pose, in der wir die Cat Lady zum ersten Mal sehen, wirkt sie wie eine Imitation eines der Gemälde an der Wand, wie ein lebendiges Abbild dieser künstlichen Objekte. Der Reformclub stellt das Pendant zur Korova-Milchbar dar: feminine/lesbische gegenüber maskulinen/phallischen Phantasien. Die überdimensionale Penisskulptur wird von der Cat Lady als „bedeutendes Kunstwerk“ bezeichnet und somit aus der Praxis ihres Lebens ausgeschlossen. Auch das Bild, das über der Skulptur hängt, verdeutlicht die Ausgrenzung noch einmal: ein großer Stiefel, der von einer nackten Frau liebkost wird, scheint der Penisskulptur einen Tritt zu versetzen und somit eine symbolische Kastration vorzunehmen[10].

Alex’ eindeutig phallisch geprägte Sexualität (die ständige Wiederholung dieses Zeichens verdeutlicht dies: die Masken mit den phallischen Nasen beim Überfall auf das HOME, die penisförmigen Lutscher der Mädchen aus dem Plattenladen, die Schlange von Alex, der Genitalschutz der Droogs und ihre Spazierstöcke[11]) dringt in die Welt der Cat Lady ein und holt den Penis somit von der Kunst zurück in die Praxis; er verdinglicht das Zeichen, indem er es in ein Werkzeug der Gewalt verwandelt, in eine tödliche Waffe, mit der er der Cat Lady schließlich in symbolischer Fellatio das Gesicht zerschmettert und sie tötet.

2.2 Opfer und Voyeur

Im zweiten und dritten Teil von A Clockwork Orange vertauscht Alex die Rolle des Täters mit der des Opfers und Voyeurs. Während der Ludovico-Therapie sitzt er in einem Kinosaal, die Augen durch Klammern aufgespreizt, und betrachtet vereinfachte Filmversionen seiner eigenen Vergangenheit – jedoch ohne an den Brutalitäten teilnehmen zu können. Er ist zum passiven Zuschauer gemacht worden, zu einem von der Wissenschaft kontrollierten Subjekt, das in einen Zustand künstlicher Passivität versetzt wird, die Alex – wie den Kinozuschauer – in ein williges Opfer verwandelt. Da er die Augen nicht mehr schließen kann, wird die anfängliche Sehlust schließlich zum Sehzwang, der zum Zweck die Konditionierung, die Umwandlung in ein funktionierendes Rädchen im Uhrwerk des Staates hat. Alex wird seiner eigenen Vorstellungen von Gewalt und Schönheit beraubt und somit ans Uhrwerk angepasst – für seine Umgebung nur noch ein Objekt, eine willenlose Marionette, ist er subjektiv kein Handelnder mehr, sondern nur noch Voyeur.

Alex in der Rolle des Opfers und Voyeurs stellt eine Parallele her zu der vorangegangenen Szene, in der Mr. Alexander als gefesseltes Opfer der Vergewaltigung seiner Frau zuschaut: ein Hinweis auf die heimliche Identität und spiegelbildliche Entsprechung von Täter und Opfer, Selbstdarsteller und Voyeur[12]. Mr. Alexander ist genauso wie der Kinozuschauer fasziniert von dem ästhetischen Spektakel, mit dem Alex seine Gewalttat inszeniert (das ironische „Viddy well“, also „Gutes Zusehen“, von Alex unterstreicht dies noch); da wir die Handlung kurz vor der Vergewaltigung aus der Perspektive von Mr. Alexander sehen, quasi mit seinen Augen auf das Geschehen blicken, werden wir selbst zu dem gefesselten Voyeur, der die Augen nicht abwendet, vielleicht weil „in uns allen auch ein Verlangen nach dem Anblick von Erniedrigung, Schmerz und Verstümmelung vorhanden ist“.[13]

[...]


[1] Vgl. Susan Sontag: Das Leiden anderer betrachten. München/Wien 2003, S. 126.

[2] Vergleiche dazu z.B. die öffentliche ‚Diskussion’ zwischen Fred Hechinger, einem Journalisten der New York Times, der den Film als faschistisch bezeichnete und Kubricks Stellungnahme dazu, unter: http://www.krusch.com/kubrick/Q47.html

[3] Michel Ciment: Kubrick. München 1982, S. 121f.

[4] Thomas Allen Nelson: Stanley Kubrick. München 1984, S. 202.

[5] Kay Kirchmann: Stanley Kubrick – Das Schweigen der Bilder. Marburg 2001, S. 209.

[6] Vgl. Thomas Allen Nelson: Stanley Kubrick. München 1984, S. 204.

[7] Dass Alex von seinen Eltern keine leitende, beschützende oder helfende Funktion erwarten kann und die Eltern-Sohn-Beziehung keine normale ist, zeigt sich wiederholt: seine Mutter „Em“ versucht ihre biologische Mutterrolle zu negieren, indem sie bunte Miniröcke und grelle Perücken trägt, die ihr Alter vertuschen sollen; die Kommunikation zwischen Mutter und Sohn findet gar nicht oder durch verschlossene Türen statt und ein ‚Gespräch’ zwischen Vater und Sohn wird zum ersten Mal in der Szene gezeigt, in der Alex von der Therapie zurückkehrt und aufgrund eines ‚Untermieters’, der als Sohnersatz (und Liebhaber der Mutter?) dient, von den Eltern verstoßen wird.

[8] Vgl. Don Daniels: A Clockwork Orange. In: Sight and Sound, Winter 1973, S. 43.

[9] Vgl. Alexander Cohen: A Clockwork Orange and the Aestheticization of Violence. O.O., 1995, S. 3.

[10] Vgl. Thomas Allen Nelson: Stanley Kubrick. München 1984, S. 205.

[11] Vgl. Georg Seeßlen / Fernand Jung: Stanley Kubrick und seine Filme. Marburg 1999, S. 201.

[12] Vgl. Thomas Allen Nelson: Stanley Kubrick. München 1984, S. 208.

[13] Susan Sontag: Das Leiden anderer betrachten. München/Wien 2003, S. 113.

Ende der Leseprobe aus 16 Seiten

Details

Titel
Sexualität und Gewalt in "A Clockwork Orange" und Barry Lyndon
Hochschule
Universität zu Köln
Note
1,3
Autor
Jahr
2005
Seiten
16
Katalognummer
V94119
ISBN (eBook)
9783640100064
ISBN (Buch)
9783640121823
Dateigröße
406 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Sexualität, Gewalt, Clockwork, Orange, Barry, Lyndon, Filmwissenschaft, Kubrick
Arbeit zitieren
Ulrike Kreger (Autor), 2005, Sexualität und Gewalt in "A Clockwork Orange" und Barry Lyndon, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/94119

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