Kunst unter marxistischer Weltanschauung. Fritz Cremer und das Mahnmal in Buchenwald

Inhaltsverzeichnis

INHALTSVERZEICHNIS

1 EINFÜHRU

2 LEBEN UND WERK

3 DAS DENKMAL UND SEIN UMFELD
3.1 Die Buchenwald-Gruppe und ihre Vorgeschichte
3.2 Erster Entwurf
3.3 Der zweite Entwurf
3.4 Der dritte Entwurf

4 BUCHENWALD ALS NATIONALE MAHN- UND GEDENKSTÄTTE DER DDR EIN FAZIT

LITERATURVERZEICHNIS

ABBILDUNGEN

ABBILDUNGSVERZEICHNIS

1 Einführung

Die folgende Arbeit beschäftigt sich mit der Gruppenplastik für das Mahnmal im ehemaligen KZ Buchenwald, die der Künstler Fritz Cremer schuf. Um diese Plastik zu verstehen ist es notwendig den historischen Kontext sowie das Umfeld in das sie eingebettet ist zu beleuch­ten. So soll zunächst politisches Leben und Werk des Künstlers betrachtet werden. Hier ist wichtig zu beachten inwiefern die Werke unter dem Einfluss seiner marxistischen Weltan­schauung standen. Daran anschließend folgt ein Überblick über den gesamten Denkmalkom­plex, in dem die Figurengruppe Cremers einen zentralen Platz einnimmt. Der Schaffenspro­zess des Künstlers wird anhand seiner drei Entwürfe verfolgt, die er für die Gruppenplastik schuf, von ihnen sollte der dritte verwirklicht werden. Als Inspiration für den ersten und zwei­ten Entwurf galten dem Künstler Rodins Plastik der „Bürger von Calais“ und Eugène Delacroix' Gemälde „La Liberte guidant le peuple“, so erscheint eine Vergleichende Betrach­tung der Entwürfe mit den Werken sinnvoll. Abschließend soll das Kunstwerk auf seine pro­grammatische Nutzung in der DDR hin untersucht werden.

2 Leben und Werk

Fritz Cremer wird im Jahr 1906 in Arnsberg geboren.^{1 2 3} Nach dem Tod seines Vaters und der erneuten Heirat seiner Mutter zieht seine Familie nach Essen. Dort begibt er sich, auf die Empfehlung eines katholischen Priesters hin, mit vierzehn Jahren bei dem Steinbildhauer Christian Meisen in die Lehre. Nach dem Tod seiner Mutter verlässt er seinen religiöse und „arbeiterfeindlich“ eingestellten Stiefvater und dessen Wohnung. Damit einhergehend treten tiefgreifende Veränderungen in sein Leben ein. Er zieht zu einer Bergarbeiterfamilie in ein proletarisches Umfeld und kommt dort erstmals mit der KPD in Berührung. Durch die Kon­frontation mit dem Arbeiteralltag entwickelt er sein politisches Bewusstsein und tritt 1926 der Kommunistischen Arbeiterjugend bei,⁴ im Jahr 1928 folgt der Beitritt in die kommunistische Partei Deutschlands.⁵ An der Folkwang - Schule in Essen besucht Cremer Abendkurse im Malen und Modellieren und lernt dort den Bildhauer Will Lammert kennen, der ihn in seinen frühen Jahren sowohl künstlerisch als auch ideologisch beeinflusst.⁶ Nach seinem Studium an den Vereinigten Staatsschulen für Freie und Angewandte Kunst in Berlin wird er 1934 Meis- terschüler bei Wilhelm Gerstel. In einem Atelier, das er sich mit dem Bildhauer Kurt Schu-macher teilt, entstehen zu dieser Zeit erste sozialkritische Radierungen. Im Jahr 1940 wird Cremer zum Wehrdienst eingezogen und nach Griechenland entsendet. Er flieht und gerät 1944 in jugoslawische Kriegsgefangenschaft, wo er den „Antifaschistischen 8 Ausschuss“ mit-gründet. Nach seiner Entlassung 1946 tritt er der SED bei und wird Professor und Leiter der Bildhauabteilung an der Wiener Akademie für Angewandte Kunst. Er wendet sich von der allgemeinen Begeisterung für amerikanische Kunst, die als modern gilt, ab und kämpft da-raufhin mit gesellschaftlicher Isolation. 1950 wird er an die Berliner Akademie der Kunst gerufen, deren Vizepräsident er von 1974 bis 1983 ist.^{7 8 9} Cremer stirbt im Jahr 1993 mit 87 Jahren in Berlin. Seine politischen Ideale prägten zeitlebens sein künstlerisches Schaffen, er wollte seiner marxistischen Weltanschauung durch seine Kunst Ausdruck zu verleihen. Ent-sprechend wurde er in seinem künstlerischen Schaffen während der NS-Zeit und des zweiten Weltkrieges besonders beeinträchtigt.¹⁰ Aber auch seine Abwendung vom Glauben prägt sein Schaffen, so deutet er augenscheinlich christliche Motive im marxistischen Sinne um.¹¹ Sein künstlerisches Schaffen ist, neben der Arbeit an weiblichen Akten und sinnlich anmutenden Liebespaaren, vor allem geprägt von der Beschäftigung mit Denkmalplastiken. Unter ihnen nehmen die Mahnmale für Konzentra­tionslager eine zentrale Rolle ein. Cremer begründet die intensive Arbeit an den Denkmalplas­tiken wie folgt:

„Mein Leben lang habe ich mich bemüht, das erlebte Schwere zu bändigen, durch künstlerische Wahrhaftigkeit in Gutes zu verwandeln, das Zukunftsträchtige zu verdeut­lichen und das Schöne ahnen zu lassen. Den Boden eines verfluchten Erbes bereinigen zu helfen, das mit der sogenannten , Deutschen Misere ‘ begann und in der nazistischen Höllenfahrt unseres Volkes endete, war und ist Hauptanliegen meiner Tätigkeit.“^{12 13}

Cremer ist an der Entstehung von acht Mahnmalen für Konzentrationslager beteiligt. Dazu gehören das Mahnmal in Ravensbrück, das den im Konzentrationslager inhaftierten Frauen und Müttern gewidmet ist, sowie das „Herz von Mauthausen“,¹⁴ das an die französischen Op­fer des dortigen Konzentrationslagers erinnern soll.¹⁵ Im Rahmen eines staatlich ausgeschrie­benen Wettbewerbes schuf er außerdem eine Gruppenplastik für das Mahnmal in Buchen­wald. Er gewann den Wettbewerb im Jahr 1952 mit seinem ersten Entwurf. Es folgten jedoch noch zwei weitere Entwürfe bis es zur Fertigstellung des Mahnmals kam. Die Gründe dafür werden im Folgenden erläutert. Als künstlerische Vorbilder nennt Cremer Käthe Kollwitz und Ernst Barlach, in deren Werken er tiefste Menschlichkeit, erschütternde Wahrhaftigkeit und Herbheit sah.^{16 17 18}

3 Das Denkmal und sein Umfeld

Cremers Buchenwaldgruppe am Südhang des Ettersberges ist nur ein Element innerhalb des gesamten Denkmalkomplexes, dessen Umfeld und Gesamtkonzept hier näher beleuchtet wer­den soll um daran anschließend die Figurengruppe im Detail zu betrachten. Die von der DDR im Jahr 1958 errichtete monumentale Denkmalanlage befindet sich am Ettersberg, bei den Massengräbern des ehemaligen Männerkonzentrationslagers Buchenwald. Das gesamte Mahnmal besteht aus mehreren Komponenten und umfasst auch die bis heute noch erhaltenen Gebäude des ehemaligen Lagers. Der Denkmalkomplex ist in einem fast rechteckigen Rund­gang angeordnet, der für den Besucher mit dem durchschreiten eines Tores beginnt, von dem aus eine Treppe den Hang hinunter führt. Der Abstieg wird von sieben Reliefs begleitet, die 18 den Leidensweg, den Widerstand und die Selbstbefreiung der KZ-Häftlinge thematisieren. Es folgt die von Pylonen gesäumte Straße der Nationen, die drei ringförmig angeordnete Mas­sengräber verbindet.^{19 20} Um auf die Treppe der Freiheit zu gelangen, wird der Besucher durch das dritte Massengrab hindurch geleitet. Die Treppe wird nach oben hin immer breiter, an ihrem Ende befinden sich die Figurengruppe von Cremer und dahinter der 50 Meter hohe Turm der Freiheit. Die Anordnung der Denkmalanlage soll den Leidensweg der Inhaftierten verdeutlichen. Er beginnt wie auf den Reliefs am Anfang des Weges, mit dem Abstieg durch den Faschismus, der nationenübergreifenden Solidarität im Lager und der Kampfbereitschaft der Individuen und hat seinen Höhepunkt dann in der Selbstbefreiung der kommunistischen Inhaftierten.^{21 22}

3.1 Die Buchenwald-Gruppe und ihre Vorgeschichte

Cremers Figurengruppe im symbolischen Zentrum des Denkmalkomplexes besteht aus elf 3,20 Meter großen Bronzefiguren. Sie stehen auf einem Sockel, der aus zwei sich kreuzen­den Tetraedern besteht. Die Figuren stellen mit Fahne und Gewehren ausgestattete Häftlinge dar. Die Gruppenplastik thematisiert zwei wichtige historische Momente in der Geschichte des Konzentrationslagers: zum einen die Selbstbefreiung der kommunistischen Lagerhäftlinge am 11. April 1945, kurz bevor sich die US Streitkräfte dem Lager Buchenwald näherten, und zum anderen den Buchenwaldschwur in Form von zwei Bronzefiguren. Diesen leisteten die Überlebenden am 19. April 1945 in Gedenken an die Opfer. Der Schwur bestand aus dem Versprechen nicht eher zu ruhen, „(...) bis der letzte Schuldige vor den Richtern der Völker steht“. Cremer arbeitete acht Jahre lang an der monumentalen Gruppenplastik, erst der drit-te Entwurf sollte realisiert werden. Die Figurengruppe wurde nach ihrer Einweihung im Jahr 1958 als „neuer Maßstab für die Bildhauerei in der DDR“^{23 24 25 26 27 28 29 30 31} gelobt und als „Verwirklichung des Sozialistischen Realismus“226 bezeichnet. Der Bau des Denkmals und der Buchenwald-Gruppe geht, wie eingangs erwähnt, auf einen 1951 von der DDR ausgeschriebenen Wettbe-werb zurück. Es wurden fünf Arbeitsgruppen zu dem Wettbewerb eingeladen, unter ihnen nur solche mit kommunistischer Gesinnung. Abstrakte Formen erklärte man von Anfang an als ungeeignet für das Denkmal. Unter Einbindung der damals bekannten Massengräber sollte eine Denkmalanlage mit Kundgebungsplatz geschaffen werden, dessen Ehrenmahl „weit in die Landschaft hinauswirken“ sollte. Fritz Cremer gewann den Wettbewerb, neben der Bri­gade Makarenko, einem jungen Ost-Berliner Architektenkollektiv, mit einem Entwurf, den er gemeinsam mit Bertold Brecht, Kunz Nierade und Reihnhold Linger erarbeitet hatte. Seine Figurengruppe wurde als „ künstlerisch reifste Darstellung der Aufgabe“ in das Gesamtkon­zept der Brigade Makarenko integriert.

Die Erbauung des Denkmals war von großer politischer Bedeutung für die DDR, SED­Politiker griffen mehrmals in die Arbeit an dem Denkmal ein. So kam es dazu, dass erst der dritte Entwurf Cremers verwirklicht wurde. Um Cremers Schaffensprozess näher zu be­leuchten, sollen im weiteren Verlauf die drei Entwürfe einzeln betrachtet und verglichen wer­den.

3.2 Erster Entwurf

Der erste Entwurf von 1952 sah acht männliche Gewandfiguren vor, die eine Höhe von ca. zehn Metern aufweisen und auf einem ca. 15 Meter hohen Sockel, der gleichzeitig als Ge- denkhalle konzipiert war, stehen sollten. Die Komposition war aufgrund ihrer monumenta­len Größe auf Weitsicht angelegt. Die acht Gestalten zeigen die befreiten Häftlinge beim Bu­chenwald-Schwur. Die Figuren sind nicht individuell ausgearbeitet, es sind namenlose Gestal­ten die sich durch Haltung, Ausdruck und Gebärden voneinander unterscheiden. Die vorderen breitbeinig stehenden Figuren haben geballte Fäuste und bringen durch ihre Körperhaltung, die das Entgegenstellen zu einem imaginären Gegners suggeriert, Willenskraft und Mut zum Ausdruck, während eine sich in der Mitte befindende Figur die Hand zum Schwur erhebt^{32 33 34 35} und damit direkt auf den Buchenwald-Schwur hinweist. Hinter dem Schwörenden, der Auf­bruch verheißt, befindet sich eine Figur, deren Gebärde zornig erscheint. Eine weitere Figur ist mit einer Decke umhüllt, sie erscheint krank und eingerückt. Unweit davon befindet sich eine grinsende Figur, die die Hände in den Manteltaschen vergraben hat, sie verrät eine op­portunistische Haltung; Cremer bezeichnete sie als der „Negative“. Daran anschließend die letzte Figur, deren Hände zum Gebet gefaltet sind, sie erscheint zögernd und durch ihre Posi­tion als Außenseiter, der der Gefahr nicht kämpferisch sondern betend begegnet. Die weniger heroische Darstellung der letzten Figuren (des Opportunisten, des Kranken und des Betenden) relativiert die Gesamtwirkung der Gruppe, verleiht ihr Glaubwürdigkeit und betont ihre menschlichen Züge, da sowohl das Positive als auch das Negative dargestellt wird.^{36 37 38 39}

Bei seinem ersten Entwurf ließ sich Cremer von der, sich durch psychologische Aspekte un­terscheidenden, Darstellung der Männer in Auguste Rodins Bürgern von (1884 bis 1886) Ca­lais, beeinflussen. Die dem Tod geweihten Bürger von Calais zeigen auf symbolische Wei­se Entschlossenheit aber auch ein angstvolles, dramatische Ringen um den Tod und Opferbe­reitschaft. Jede der Figuren steht jedoch für sich allein, sie sind ausdifferenziert, es gibt kei­nen der die Gruppe führt. Bei Cremer ist der psychologische Moment auf simplifizierender Weise dargestellt, die Figuren sind weniger ausdifferenziert und wirken geschlossener, die Gruppe konzentriert sich auf den Schwörenden. Die Häftlinge bei Cremer wirken ebenfalls ruhiger als die Bürger bei Rodin, wo der dramatische Ausdruck der Figuren ihren inneren Kampf widerspiegelt. Die Gruppen befinden sich in unterschiedlichen Situationen, denn die Figuren bei Cremer streben nach Freiheit, sie zeigen Initiative und Kampfbereitschaft. Bei Rodin haben sich die Bürger auf einen Leidensweg in den Tod begeben.^{40 41 42} Auch wird Cremers marxistische Weltanschauung anhand der Gestaltung der Figuren deutlich, er ersetzt die „bürgerliche Tugendhaftigkeit“4 von Rodins Figuren durch die Bereitschaft seiner Figuren zum antifaschistischen Kampf. Beide Gruppen stellen trotz unterschiedlicher Temperamente und Charaktere eine geschlossene Einheit dar auch wenn es bei Cremer eine stärkere Zu­sammengehörigkeit zu geben scheint, denn die Figuren sind so angeordnet, dass es wirkt als stehen sie einem gemeinsamen Feind gegenüber.^{43 44 45} Während die Bürger von Calais jedoch auf eine Rundansicht ausgelegt sind und dem Betrachter fast ebenerdig gegenüberstehen, schei­nen Cremers Figuren als gerichteter Block starr auf eine Hauptansicht aus der Ferne hin kon- zipiert zu sein.

[...]

¹ Brüne 2005, S. 21

² Brüne 2005, S. 22

³ Ebd.

⁴ Ebd.

⁵ Cremer, Nowak 1970, S. 5

⁶ Cremer, Feist 1959, S. 5

⁷ Brüne, 2005, S. 25.

⁸ Cremer, Feist 1959, S. 14.

⁹ Cremer, Nowak 1959, S.7.

¹⁰ Cremer, Feist 1959, S. 5.

¹¹ Brüne 2005, S. 22.

¹² Cremer, 1961, XX.

¹³ Siehe Abbildung 1.

¹⁴ Siehe Abbildung 2.

¹⁵ Brüne 2005, S. 87.

¹⁶ Cremer, Lüdecke 1956, S. 34.

¹⁷ Siehe Abbildung 3.

¹⁸ Siehe Abbildung 4.

¹⁹ Siehe Abbildung 5.

²⁰ Siehe Abbildung 3.

²¹ Brüne 2005, S. 204f.

²² Brüne 2005, S. 159, siehe Abbildung 11.

²³ Brüne 2005, S. 157ff.

²⁴ V. Knigge 1998 zitiert nach Brüne 2005, S. 159.

²⁵ G- Plitz 1926 zitiert nach Brüne 2005, S. 157.

²⁶ E. Bartke 1960 zitiert nach Brüne 2005, S. 157.

²⁷ Brüne 2005, S. 164.

²⁸ Bericht über die Besprechung des Ettersberg-Ausschusses am 24.01.1950, Weimar, zitiert nach-14.Brüne 2005, S. 164

²⁹ Brüne 2005, S. 165.

³⁰ Brüne 2005, S. 166.

³¹ Ebd.

³² Siehe Abbildung 6.

³³ Brüne 2005, S. 168.

³⁴ Brüne 2005, S. 169.

³⁵ Brüne 2005, S. 171.

³⁶ Brüne 2005, S.170f.

³⁷ Siehe Abbildung 7.

³⁸ Brüne 2005, S. 172.

³⁹ Schmidt, 1972.

⁴⁰ Ebd.

⁴¹ Ebd.

⁴² Rodin, Brünemann 1947, S.17f.

⁴³ Feist,Cremer 1959, XX.

⁴⁴ Brüne 2005, S. 65.

⁴⁵ Wilhelm Girnus zitiert nach Brüne 2005, S. 179.