Zwei getrennte Welten? Italienische Geschichte in Guiseppe Tornatores Film "Baarìa"

Ein Dialog zwischen Geschichtswissenschaft und Kunst


Hausarbeit (Hauptseminar), 2020

39 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung, rezipierte Forschungsliteratur und methodische Einführung

2. Allgemeiner Theorieteil: Geschichtswissenschaft und künstlerische Medien im Dialog

3. Der Film „Baaria“
3.1 Der Titel und Untertitel
3.2 „Baaria“ und Verismus
3.3 Sizilianische Volkstraditionen im Film
3.4 Drehort und Set
3.5 Der Filmdreh als reales Ereignis
3.6 Darsteller und Genderkritik
3.7 Die Sprache des Films: Dialetto baarioto
3.8. Fernsehen, Radio, Kino, Zeitung und Abspann als Authentifizierungsstrategien
3.9 Die erzählte Zeitspanne
3.10 Historische Themen: Faschismus, Mafia und Bauspekulation
3.11 Historische Themen: Kommunismus und Berlusconi-Kritik
3.12 Historische Themen: Villa Palagonia
3.13 Mit „Baaria“ am Mythos Bagheria Weiterarbeiten
3.14 „Baaria“ - eine Autobiographie Tornatores?
3.15 Das Zeitverständnis Tornatores und der Schluss in „Baaria“

4. Fazit und Schlusswort von Ennio Morricone

5. Literatur- und Quellenverzeichnis

1. Einleitung, rezipierte Forschungsliteratur und methodische Einführung

Baaria [..] è una storia realistica che si nutre di elementi fiabeschi“1 schreibt Guiseppe Tornatore, Regisseur des Films „Baaria“ (2009)2 und unterstreicht an anderer Stelle den ambivalenten Charakter seines Films mit den Worten „è un film dove verita e fantasia non smettono mai di rincorrersi“3.

Mit diesen Zitaten Tornatores aus der Begleitpublikation zum Film „Baaria. Il film della mia vita“ als Einstieg will die vorliegende Arbeit im Rahmen des Masterseminars „Literatur und Bildende Kunst“ der Leitfrage nachgehen, inwieweit Kunst und Realität bzw. Kunst und Geschichtswissenschaft in einem italienischen Historienfilm wie „Baaria“ (2009) zusammenhängen, ob sie tatsächlich zwei voneinander getrennte „Welten“ sind und mit welchen Realitäts- und Fiktionssignalen gearbeitet wird.

Die Arbeit schneidet damit natürlich ein schon im Allgemeinen traditionelles Spannungsverhältnis der Kulturgeschichte an. Doch gerade in der heutigen Zeit, in der die pädagogische Funktion der Kunst etwas stärker als in anderen Epochen in den Hintergrund geraten ist und oft allein unter ihrem Unterhaltungsaspekt gesehen wird4 bzw. fiktionale Medien oft ausschließlich in die Richtung des Eskapismus gedrängt oder von der Geschichtswissenschaft als unseriös eingestuft wird, ist eine Arbeit an der Schnittstelle umso interessanter. Insofern betrachtet sich die Arbeit auch als Versuch nach Brücken und dem Dialog zwischen Kunst und Geschichte bzw. Kunst und Realität zu fragen.

Im Hinblick auf die verwendete Forschungsliteratur entspricht daher der erste, allgemeinere Theorieteil der Arbeit einer Synthese aus Aufsätzen, die sich einerseits mit Historienfilmen aus der Perspektive der Geschichtswissenschaft befassen5, andererseits besteht dieser Teil aber auch aus Aufsätzen der Medien- oder Literaturwissenschaft. Für Letzteres sind vor allem Katja Stopkas Beitrag zu Literaturwissenschaft und Zeitgeschichte im Dialog6 sowie Amelie Zimmermanns Abstract zu Fiktion in transmedialen Erzählwelten7 grundlegend für Definitionen, Vorgehen und zentrale Fragestellungen der Arbeit.

Zu den Grundproblemen der Forschungsliteratur zum Filmbeispiel „Baaria“ zählen vor allem zwei Aspekte: Zum Einen gibt es, da es sich bei „Baaria“ um einen international eher unbekannteren, zeitgenössischen Film (2009) handelt, relativ wenig gedruckte und wenig neutrale, wissenschaftliche Sekundärliteratur. Vieles zum Film ist digital, viele Rezensionen und Beiträge an der Grenze zur Populärwissenschaft und stark polarisierend.8 Zum Anderen reißen die meisten Rezensionen und Beiträge zwar den ein oder anderen Aspekt im Diskurs um „realistisch oder fiktional“ plausibel an, doch muss man gerade zur tiefergehenden Bewertung für einige historische Themen im Film unbedingt weitere, allgemeine Werke zur Geschichte Bagherias oder Siziliens im 20. Jahrhundert bzw. auch zur Ästhetik von Guiseppe Tornatore hinzuziehen, um den Film in angemessener Weise einzustufen.

Insofern versucht die Arbeit zwischen italienischen, englischen und deutschen Rezensionen9, geschichtswissenschaftlichen Darstellungen zu den Kontexten der historischen Themen im Film10, Aufsätzen aus Perspektive der Filmwissenschaft11 und Begleitpublikationen und Epitexten12 zum Film bzw. zur transmedialen Erzählwelt „Baaria“ auszubalancieren.

Die Arbeit möchte der Leitfrage nach dem Verhältnis zwischen Geschichtswissenschaft, Realität und Kunst dabei in folgender Weise nachgehen: Zunächst soll ein kurzes allgemein-theoretisches Kapitel in den Dialog zwischen Geschichtswissenschaft und künstlerischen Medien einführen und allgemeine Leitlinien diskutieren. Anschließend wird das Filmbeispiel „Baaria“ in den Blick genommen, wobei der Film in 15 ausgewählten Analyseebenen systematisch auf Realitäts- und Fiktionssignale überprüft werden soll. Am Ende der Arbeit steht ein Fazit, das den Gesamteindruck aus den Unterkapiteln zusammenfasst, wobei das Schlusswort zu „Baaria“ dem in diesem Jahr verstorbenen Filmkomponisten Ennio Morricone gehören wird.

2. Allgemeiner Theorieteil:

Geschichtswissenschaft und künstlerische Medien im Dialog Die Arbeit will für Gemeinsamkeiten, Unterschiede und Graustufen zwischen Realität und Fiktion im Hinblick auf künstlerische Medien sensibilisieren. Dafür ist es aber grundlegend zunächst einmal den verwendeten Begriff von Realität und Wirklichkeit zu definieren. Wenn in dieser Arbeit von Realität oder Wirklichkeit die Rede ist, so ist damit zunächst einmal die textexterne oder filmexterne Welt gemeint, so wie sie außerhalb des künstlerischen Mediums existiert, von der (geschichts)wissenschaftlichen Seite bestätigt ist und real empirisch nachweisbar ist. Dies entspricht der Kohärenz- und Konsenstheorie in der Erkenntnisphilosophie.13 Natürlich existieren auch andere Wirklichkeitsdefinitionen, in denen gerade die subjektive Note noch mehr in den Vordergrund rückt, wie etwa in der Adäquationstheorie.14 Solchen Definitionen wird man auch bei der Auseinandersetzung mit dem Film „Baaria“ begegnen, allerdings soll zunächst einmal der zuvor definierte Begriff als Ausgangsbasis verwendet werden.

Grundlegend für diese Arbeit ist zudem die Annahme, dass jede Aneignung der Welt medial vermittelt ist. Jedes Medium kommuniziert eine mehr oder weniger fiktive Welt, die zwar teilweise mit der Realität übereinstimmen kann, aber nie ein absolutes Abbild von ihr darstellt.15 Schon allein nach dem neuesten Stand der Fiktionsforschung kann also aus medientheoretischer Perspektive die klassische Dichotomie zwischen Realität und Fiktion nicht aufrechterhalten werden, weil Medien immer Hybride sind, die sowohl Anzeichen enthalten, die in Richtung Fiktion weisen, als auch solche, die in Richtung Realität gehen.16 Insofern sollte sich also die Suche nach Realitäts- und Fiktionssignalen über mehrere Analyseeinheiten erstrecken, die auch unterschiedlich ausfallen können, anstatt von Anfang von einem generell klaren Gegensatz zwischen Realität und Fiktion auszugehen.

In der Beziehungsgeschichte von künstlerischen Medien wie Film und Literatur und der Geschichtswissenschaft gibt es aber noch weitere, konkretere Leitlinien, die für Hybridität sorgen. Stopka liefert dazu in ihrem Aufsatz bereits einige wichtige Aspekte, die, auch wenn der Aufsatz vor allem der Beziehung zwischen Literatur und Geschichte gewidmet ist, sich dennoch ohne Probleme auch auf das Medium Film übertragen lassen.17

Zunächst einmal kann eine faszinierende, jahrhundertelange Wechselwirkung zwischen Geschichte und Literatur bzw. filmischen Themen festgestellt werden. Geschichte formt und inspiriert Filme und Literatur (z.B. Troja, Dracula, die Karmeliendame von Dumas) und Filme wie Literatur formen auch Geschichte bzw. werden zu Realität (z.B. Isole Ciclopi als Wirklichkeit gewordener Mythos auf Sizilien, Freizeitparks, die Suizidwellen nach Goethes Werther, Castigliones Hofmann und das heutige Gentlemankonzept etc.).18 Außerdem haben auch gerade die neueren Strömungen der Wissenschaftsgeschichte wie der „Cultural Turn“ (kulturhistorische Einbettung von Kunstwerken), sowie der „Linguistic“ und „Narrative Turn“ (die Einsicht in der Geschichtswissenschaft, dass auch „Clio“ dichtet und sich literarischer Bilder und narrativer Muster bedient) zu erhöhtem Grenzverkehr und Gemeinsamkeiten geführt.19

Literatur und Filme besitzen zudem oft einige Charakteristika, die sie in Grauzonen bringen und in einen Dialog treten lassen, ohne dass diese mit dem „Vetorecht der Quellen“ von Seiten der Geschichtswissenschaft endgültig widerlegt werden können. So widmen sie sich erstens klassischerweise emotionalen Einzelerfahrungen und atypischen Handlungen, denen mehr Spielraum als in der eher kollektiv, rational argumentierenden Geschichtswissenschaft gegeben wird und zweitens oft den Leerstellen, den Themenkomplexen, in denen Wahrscheinlichkeiten und keine Fakten regieren.20 Psychische und emotionale Verfassungen, sowie Spekulationen gewinnen so an Gestalt, über die die Geschichte mit ihren Quellen in bestimmten Epochen oft keine eindeutigen Aussagen machen kann.21 Des Weiteren können Filme und Literatur gerade weil sie sich oft (so schon in der aristotelischen Poetik formuliert) nicht dem widmen, was war, sondern dem was sein könnte22, eine metahistoriographische Dimension annehmen. Literatur und Filme werden so oft zu einem Alternativmodell und zu einer kritischen Stimme im Diskurs um Geschichte, die das akademische Bild auf den Prüfstand stellt.23

Dennoch gibt es aber natürlich auch klassische Fiktionssignale und Trennfelder, die künstlerische Medien typischerweise eher von der Geschichtswissenschaft trennen. Dazu gehören nach Stopka vor allem Beschleunigung und Verlangsamung der Zeit, Stilisierung, Idealisierung, Ästhetisierung, moderne Denkweisen, Psychologie und Sprache.24

Doch wie diese Einführung insgesamt vor Augen führen will, stehen Filme und Literatur trotz ihrer fiktionalisierenden Verfahren in keinesfalls reiner Opposition zur Geschichte oder Wirklichkeit. Durch ihre komplexe Interaktion und Vernetzung basieren deren Narrative auf Sedimenten realer Elemente, Diskurse und Praktiken und umgekehrt bleibt die Realität oder Geschichte nicht unbeeinflusst von den imaginär erzeugten „Wirklichkeiten“ der Filme, Literatur und ihrer mentalitätsgeschichtlichen Bedeutung.25 Ohne Zweifel, die Geschichtswissenschaft kann immer das „Vetorecht der Quellen“ in die Diskussion einbringen26, während der Film und die Literatur eher ästhetische und stilisierte Darstellungen benutzen, die Leer- und Spielräume abdecken und alternative Perspektiven aufzeigen kann, doch ganz klar bleibt aber: Es gibt nicht die eine ganzheitliche Geschichte, sondern eine Vielzahl von Geschichten. Und literarische wie wissenschaftliche Zeitbilder sind nicht unabhängig voneinander, sodass für einen modernen Kulturwissenschaftler Methodenpluralismus und interdisziplinäre Zusammenarbeit umso wichtiger sind.27 Zimmermann ergänzt in ihrem Abstract28 weitere Analyseebenen für Fiktions- oder Realitätssignale, die nun spezifischer für den Film, dessen Begleitmedien, sowie größere transmediale Konstrukte gelten. Sie nennt dabei Selektion (bestimmten Elementen wird Vorzug gegeben) Kombination (spezifisch neu zusammengestelltes Endprodukt), die formale Ebene, die semantische Ebene und die Differenzqualität (entspricht ein Film den Realitäts-/Fiktionalitätskonventionen einer Kultur?), letztlich sind diese Konzepte aber medienübergreifend auch auf andere Künste, insbesondere die Literatur anwendbar.29 Tatsächlich spezifisch filmische Orientierungssignale sind aber etwa der Drehort, der Filmdreh als Ereignis, die Darsteller, die Musik, die Kameraführung, die Lichtgestaltung oder Montage.30

Vor allem aber die Vielfalt von Peritexten, Epitexten und weiteren Medien, die vor, während oder nach dem Film auf den Rezipienten einwirken, sind hervorzuheben.31 Epitexte wie z.B. Interviews, Poster, Homepage, Soundtrack-CD, Trailer, Tagebücher, Werbetexte, Kritiken, Making-Of etc., also Aussagen über das Medium, die an einem Ort außerhalb des Films platziert sind, sind typische Analyseebenen des Filmuniversums, die auf den Rezipienten ebenso mächtig einwirken wie der Film selbst und die Einstufung „realistisch“ oder „fiktional“ auch verändern können.32 Gerade transmediale Welten33 lassen sich nicht zuschlagen wie ein Buchdeckel, sondern können sich über das Ursprungsmedium ausbreiten und auch z.B. in einer Wechselwirkung neue Bedeutungen annehmen (Außerfilmische Authentifizierungsstrategien). Wenn sich die fiktive Welt über mehrere Medien erstreckt (Interviews, Zusatzmaterialien etc.) dann kann die Einstufung „fiktional oder real“ sehr komplex werden.34

Zur Grundproblematik speziell von Historienfilmen sind am Ende dieser Einführung aus der Vielzahl der von der Geschichtswissenschaft häufig bemängelten „Fehler“"35 vor allem folgende Aspekte als besonders dominant hervorzuheben: Neben den oft kritisierten ökonomischen Interessen, der Emotionalisierung und Dramatisierung, chronologischen Fehlern, und dem spezifischen „Look“, den ein Historienfilm der Vergangenheit verleiht36, fällt vor allem auch ins Auge, dass Filme von einer immer noch stark textzentrierten Historikerzunft als (oft feindliches) Konkurrenzmedium empfunden werden.37 Auch hier gewinnt die zuvor angesprochene metahistoriographische Dimension eines künstlerischen Mediums also an Gestalt, weil es bei einer solchen Debatte natürlich auch darum geht, ob ein wissenschaftlicher Text ausreicht, um alle Dimensionen der Geschichte zu greifen oder ob es nicht auch z.B. audiovisuelle Geschichtsschreibung unbedingt als Ergänzung geben muss.

Zuletzt ist schließlich noch eine andere typische Position der Geschichtswissenschaft im Dialog mit Filmen zu nennen, die ein Beitrag des Filminstituts Hannover formuliert: Sachliche Richtigkeit ist eigentlich entgegen der vorherrschenden Meinung für die meisten Historiker gar nicht das einzige und alleinentscheidende Kriterium bei der Einstufung eines Historienfilms, da dieser sowieso immer nur eine Re-konstruktion bzw. Annäherung bleibt. Viel mehr gewünscht ist es, dass der Konstruktionscharakter im Film bzw. aus seinen filmischen Mitteln deutlicher herauskommt, was etwa durch eine Rahmenhandlung als Traum oder als subjektive Erinnerung klar werden könnte.38

3. Der Film „Baaria“

„Baaria“ ist ein Film des Regisseurs Guiseppe Tornatore aus dem Jahr 2009, der im sizilianischen Dialekt seines Heimatortes Bagheria gedreht wurde und Bagherias Geschichte von den 1920er Jahren bis in die 80er Jahre erzählt. Im Mittelpunkt steht dabei Peppino Torrenuova, seine Frau Maninna, sein Vater Ciccio und sein Sohn Pietro, sodass sich die Haupthandlung über drei Generationen erstreckt und von Bagherias Zeit im Faschismus bis in die Nachkriegszeit reicht. Im Folgenden soll der Film nun in mehreren ausgewählten Analyseebenen systematisch auf Realitäts- und Fiktionssignale überprüft werden.

3.1 Der Titel und Untertitel

„Baaria“ ist der Titel des Films, aber auch gleichzeitig der Name der Stadt Bagheria in der Provinz Palermo im ortsansässigen Dialekt. „Ho scelto questo titolo, perché è il nome del posto dove sono nato e quello piü familiäre della mia vita“39 schreibt Tornatore im Nachhinein in seiner Begleitpublikation „Il film della mia vita“. Damit macht er ganz deutlich, dass es sich beim Titel „Baaria“ klar um ein Realitätssignal handelt, da er sich auf einen konkreten, realen Ort bezieht und dann auch noch diesen sozusagen als „Insider“ um die einheimische und dialektale Bezeichnung erweitert. Ganz anders verhält es sich mit dem Untertitel „La porta del vento“. Dieser bezieht sich nicht etwa wie viele Rezensionen vermuteten auf eine der vielen Etymologien Bagherias, sondern soll Tornatore zufolge auf den ambivalenten Charakter des Films zwischen Realität und Fantasie anspielen.40 Der Wind symbolisiert die Erinnerung und das nicht ganz Greifbare41, und wer ganz genau hinhört, kann auch zu Beginn und Ende des Films das Pfeifen des Windes hören.42 Somit indizieren also schon Titel und Untertitel der Originalfassung Fiktionalität wie Realität zugleich. Schließlich möchte die Arbeit aus den vielen anderen Untertiteln, die der Film in ausländischen Versionen angenommen hat, noch den deutschen Titel „Baaria - Eine italienische Familiengeschichte“43 kurz ansprechen. Dieser ist natürlich eine eher unglückliche und auch falsche Bezeichnung, die nur gewählt wurde, um ein größeres Publikum in Deutschland anzusprechen, aber an der Realität und Handlung des Films vorbeigeht, der ja eindeutig und ganz speziell nur von Sizilien erzählt und nicht von ganz Italien.

3.2 „Baaria“ und Verismus

Dem Film Tornatores wird in einigen Rezensionen eine Nähe zum Verismus oder ein veristischer Ansatz nachgesagt.44 Auch der Verismus ist ja auch eine durch Giovanni Verga geprägte, speziell sizilianische Strömung der italienischen Literatur im 19. Jahrhundert, die sich durch möglichst objektive Weise dem Alltag des einfachen Volkes, der Volkssprache und sozialkritisch den gesellschaftlichen Missständen widmen will.45

Und tatsächlich lassen sich einige Überschneidungen feststellen: Zunächst einmal wird die Haupthandlung des Films aus der Perspektive einer einfachen Familie erzählt, es geht hauptsächlich nicht um die großen Figuren der Geschichte. So ist etwa der Vater Peppinos ein einfacher Schäfer und gerade die Rebellion der agrarischen Bevölkerung gegen Mafia und Großgrundbesitzer spielt eine große Rolle.46 Außerdem spielt die Volkssprache eine große Rolle im Film47, und der Film nimmt auch eine klare Position gegenüber den sozialen Ungleichheiten ein, dadurch dass sich gerade der Hauptprotagonist Peppino Torrenuova politisch gegen Mafia und Großgrundbesitzer engagiert und rebelliert.48 So wie sich die veristischen Literaten wie Giovanni Verga und Grazia Deledda vor allem Berufsgruppen wie einfachen Bauern oder Fischern gewidmet haben, stellt auch „Baaria“ die für die Zone um Aspra und Bagheria typische Oliven- und Zitronenernte49, die harte Arbeit im Steinbruch oder die Viehzucht häufig in den Fokus.50 Damit ist steht „Baaria“ wie auch der Verismus natürlich auch für eine Art Metahistoriographie und Gegenbild zu den in der heutigen Populärkultur eher präsenten Bildern von der sizilianischen Oberschicht oder Mafiabossen wie in „ Il Gattopardo“51 oder in „Il Padrino“52.

Andererseits muss man aber auch aus realhistorischer Sicht sagen, dass nun mal der größte Prozentsatz der Bevölkerung Siziliens noch bis weit ins 20. Jahrhundert im agrarischen Sektor tätig war53, sodass es dazu also nicht unbedingt einer spezifischen Hinwendung bedarf. Zudem widerspricht auch die eher barocke und prächtige Inszenierung des Films, die ihm auch den Vergleich mit dem Kolossalfilm eingebracht hat, gegen eine nur veristische Sicht auf die Geschichte Bagherias.54 „Baaria“ ist mit einem Budget von 30 Millionen Euro eine der teuersten Produktionen des italienischen Kinos55 und wartet mit großen Zahlen auf, wie etwa 35.000 Komparsen, 350 Bühnenbauern, 1.200 Kubikmetern Bauholz, 1.500 Tieren und 250 Fahrzeugen56, die natürlich das Gegenteil eines reduzierteren, allein veristischen Szenarios darstellen und die Gefahr des Manierismus in sich bergen. Trotzdem stecken aber in den Anspielungen auf das Barocke wie auch beim Verismo natürlich Verweise auf typisch sizilianische Strömungen der Kulturgeschichte im Film, was auch als Hinweis auf eine kulturelle Realität oder Tradition gewertet werden kann, die ebenso durch die in der Arbeit später behandelte Rolle der barocken Villa Palagonia57 im Film unterstrichen wird.58

3.3 Sizilianische Volkstraditionen im Film

Verbunden mit der Frage nach „Baaria“ und Verismo ist auch die Rolle der sizilianischen Volkstraditionen im Film. Wer sich mit der Biografie Tornatores auseinandersetzt, kommt zu der Erkenntnis, dass dieser schon lange vor den Spielfilmen seine Karriere mit folkloristischen Dokumentationen begonnen hatte, und somit also nicht nur, weil Bagheria sein Heimatort war, Kenntnisse in der sizilianischen Volkskunde hatte.59 Auch im Film spielen typisch-sizilianische Volkstraditionen eine große Rolle, allerdings werden diese dort stark überspitzt und gehen ins Legendenhafte oder Mythische.

„La Fuitina“, die sizilianische Tradition des gemeinsamen Ausbruchs mit dem Geliebten, wenn kein Geld da ist oder die jeweiligen Familien dagegen sind, ist entscheidend für die Liebesgeschichte zwischen Mannina und Peppino. Tornatore greift diese real existierende Tradition60 zwar auf, doch karikiert sie dann dadurch, dass die beiden zunächst nicht weglaufen, sondern sich stattdessen im Elternhaus verbarrikadieren und erst wieder herauskommen, als sie heiraten dürfen.61

Auch der sizilianische Aberglaube zieht sich wie ein roter Faden durch den Film. Rituale wie während einer Schwangerschaft das Blut von Rindvieh zu trinken62, das Verbot den Statuen der Villa Palagonia auf keinen Fall in die Augen zu schauen63 oder die schwarzen Schlangen, die dem Protagonisten mehrmals traumhaft erscheinen64, sind dafür gute Beispiele. Häufig wurde diese Konstante des Films stark kritisiert und als unglaubwürdige Verkitschung charakterisiert.65 Jedoch ist der Film bei aller offensichtlichen Übertreibung im Film im Kern nicht so weit weg von den Metaphern, Symbolen (Flagge Siziliens: Trinacria mit Schlangenkopf) und Mentalitäten einer teilweise noch tief im Paganen verwurzelten, sizilianischen Volkskultur, die auch die kulturwissenschaftlichen Forschung zu Sizilien als sehr real einordnet.66

Auch für die ankedoten- und legendenhafte Form des Films, wie sie sich etwa auch in der „leggenda delle tre punte“, dem Märchen von den drei Felsen67 im Film widerspiegelt, kann Tornatore in den Epitexten (Making of und Begleitpublikation) eine Erklärung liefern, die diese auf den zweiten Blick von einem scheinbar klaren Fiktionssignal in ein hybrideres Bild umwandelt. Zunächst einmal scheinen Stil und Form der Erzählung klar unrealistisch und zu hektisch: Es ist ein Grundcharakteristikum des Films, dass dieser eigentlich aus teilweise unverbundenen Szenen besteht, in denen wie beim Blättern durch ein Erinnerungsalbum schlaglichtartig Personen oder Themen kurz auftauchen und wieder verschwinden - wie in einer enzyklopädische Kollektion, in der das Inventar ständig neu gemischt und angeordnet wird.68 Zudem gleicht „Baaria“ auf den ersten Blick natürlich eher weniger einem seriösen Geschichtsbuch, als vielmehr einem Mix aus Historie und Histörchen, Anekdoten, Szenen und Personen, die oft übertrieben scheinen.69 Wie Tornatore im Making Of selbst betont sind einige Personen erfunden, andere historisch, wiederum andere eine Synthese aus mehreren Figuren.70 Doch gerade die Legende, die Anekdote und den Mythos führt er als realen Teil der sizilianischen Volkskultur, seiner Kindheit in Bagheria und seiner persönlichen Beziehung zu seinem Großvater ein. Wie Tornatore im Making of und Interviewbuch ausführt, vermittelten ihm die Kindheit und die Erzählungen seines Großvaters am Lagerfeuer ein episches, mythisches Bild seines Heimatortes: Ein Bild, das er auch in seinen Film übertragen wollte, um zu zeigen , dass gerade ein Ort wie Bagheria nicht nur Fakten, sondern auch Legenden, Anekdoten und Mythen produziert.71 Dies entspricht auch allgemein den Erkenntnissen der Geschichtswissenschaft und Volkskunde, die schon seit langem erkannt haben, dass Sizilien eine Insel der Metamorphosen ist, in der aus realen Menschen schon seit der Antike leicht Mythen werden, die eine enge und fruchtbare Fusion mit der Populärkultur eingehen.72

Schließlich spielte für Tornatore auch die authentische Wiedergabe von ruralen Traditionen im Umgang mit Tieren eine große Rolle, was ihm große Kritik von Tierschutzorganisationen einbrachte.73 So werden etwa Hühner erwürgt74 und ein Rind vor laufender Kamera niedergestochen75, was wegen dem entsprechenden Tierschutzgesetz nur in Tunesien möglich war.76 An dieser Stelle ist interessant zu sehen, wie zu viel Realität oder Authentizität im Film auch an ethische Grenzen stoßen kann.

3.4 Drehort und Set

Im Hinblick auf Kulisse und Set kann festgestellt werden, dass der Film zunächst einmal nicht in Bagheria selbst, sondern hauptsächlich im Ausland in Tunesien (Ben Arous) gedreht wurde.77 Somit könnte man also erstmal ein typisch-artifizielles Vorgehen des Films konstatieren, insofern als, dass das Set dramaturgischen und ökonomischen Zwängen unterworfen wurde und also nicht im Handlungsort des Films tatsächlich auch real gedreht wurde.78 Setzt man sich allerdings intensiver mit der Entstehungsgeschichte des Films auseinander und bezieht Informationen aus den Epitexten wie Interview, Begleitpublikationen und Making-Of mit ein, so kommt man zu der Erkenntnis, dass die Drehortverlagerung auch ihre großen Vorteile zu Gunsten der Authentizität hatte. Zunächst einmal war es unmöglich, das heutige Bagheria, seine Hauptplätze und Straßen für mehrere Monate für einen Film zu sperren, zudem hätte man ständig moderne Häuser oder Elemente abdecken oder verändern müssen, allein schon weil sich der Film über mehrere Epochen erstreckt.79 Außerdem erwies sich die Möglichkeit in der Nähe von Tunis ein historisches Bagheria komplett neu zu rekonstruieren als optimal, da dort erstens genug Platz herrschte und zweitens die Flora, Fauna und Sonneneinstrahlung das historische Bagheria im Gegensatz zum modernen, zugebauten Bagheria bestens oder sogar besser simulieren konnten.80 Bei der Rekonstruktion des historischen Bagherias für die Zeit von den 20er Jahren bis in die 80er Jahre wurde dann sehr akkurat mit Architekten, Fotografen und historischer Recherche gearbeitet.81 Von den 425 Metern des Corso Umberto, der Hauptstraße Bagherias wurden 405 Meter nach historischen Aufnahmen nachgebaut82, wichtige Gebäude wie der Sitz der kommunistischen Partei oder die Villa Palagonia wurden orinalgetreu ins Stadtbild integriert83, die Dekorationen zum Umzug des Stadtheiligen San Guiseppe entsprechen historischen Aufnahmen84 und bei Geschäften wurde genau darauf geachtet, dass sich diese den historischen Fotos entsprechend im Laufe der Zeit verändern.85

Inwieweit aber trotz dieser detaillierten, historischen Annäherung auch persönliche Schwerpunkte und individuelle Rezeptionen darüber entscheiden, ob ein Set als fiktional oder realistisch eingeordnet wird, verdeutlicht eine Begegnung Tornatores mit einem Einwohner Bagherias. Selbstverständlich konnte aus ökonomischen und architektonischen Zwängen nicht komplett Bagheria rekonstruiert werden, wobei auch das Haus jenes zufälligen Einwohners im Set ausgespart wurde, was für diesen dann zu einem Fiktionssignal wurde.86

[...]


1 Calabrese, Pietro/Tornatore, Guiseppe: Baaria. Il film della mia vita, Mailand 2009, S. 189.

2 Ben Ammar, Tarek (Produktion) & Tornatore, Guiseppe (Regie): Baaria - La porta del vento (2009); Italien, Tunesien: Medusa Film.

3 Calabrese/Tornatore: Baaria., S. 148.

4 Vgl. dazu aus der Vorlesung „Komik und Klassik“ die Ausführungen von Frank-Rutger Hausmann im Podcast „Die materiellen Grundlagen der klassischen Literatur“ ab Minute 1:17:00; abrufbar auf http://podcasts.uni- freiburg.de/philosophie-sprache-literatur/sprache-und-literatur/geschichte-der-franzoesischen-literatur- klassik/81249769 (Stand 2.08.20).

5 Beispielsweise: Stubbs, Jonathan: Historical Film. A Critical Introduction, New York u.a. 2013; sowie auch Kästner, Alexander: Mehr als Krieg und Leidenschaft. Zur Einführung, in: Kästner, Alexander/Matzerath, Josef (Hrsg.): Militär und Gesellschaft in der Frühen Neuzeit 15 (2011), S. 243-271; oder etwa aus der Geschichtsdidaktik: Krammer, Reinhard: Zum Umgang mit Spielfilmen im Unterricht auf https://www.erinnern.at/themen/e bibliothek/Filme%20und%20Fotos%20im%20Unterricht/reinhard-krammer- zum-umgang-mit-spielfilmen-im-unterricht (Stand 2.08.20).

6 Stopka, Katja: Zeitgeschichte, Literatur und Literaturwissenschaft, in: Docupedia-Zeitgeschichte, 11.02.2010, abrufbar auf https://docupedia.de/zg/Literaturwissenschaft (Stand 9.07.2020).

7 Zimmermann, Amelie: Fiktion in transmedialen Konstrukten - Mit der Literatur- und Medienwissenschaft für „Wahrheit(en)“ und „Realität(en)“ im Digitalen Zeitalter sensibilisieren, in: Paradigma: Beiträge Aus Forschung und Lehre aus Dem Zentrum für Lehrerbildung und Fachdidaktik 9 (2019), S. 181-196, abrufbar auf https://ojs3.uni-passau.de/index.php/paradigma/article/view/163 (Stand 9.07.2020).

8 Als Beispiel hierfür die folgende ZEIT Rezension: Reski, Petra: Schöne Typen, vollbusige Weiber, das Licht: honigwarm, in: DIE ZEIT (29.04.10), abrufbar auf https://www.zeit.de/2010/18/Film-Baaria (Stand 2.08.20).

9 Ebd. oder beispielsweise auch van Helt, Jan: Baaria- Eine italienische Familiengeschichte-Kritik, auf: https://www.critic.de/film/baaria-eine-italienische-familiengeschichte-2117 (Stand 2.08.20).

10 Zum Beispiel Sommariva, Giulia: Bagheria. Il territorio e le ville, Palermo 2009; oder Dittelbach, Thomas: Geschichte Siziliens. Von der Antike bis heute, München 2010.

11 Canova, Gianni: Baaria, in: Ders. (Hrsg.): Cinemania. 10 anni 100 film: il cinema italiano del nuovo millenio, Venedig 2010; S. 265-268.

12 Dazu zählen neben dem Making-Of auf Youtube (Baaria.Backstage_Textless, abrufbar auf https://www.youtube.com/watch?v=BBGlQTPJ-iU&t=228s [Stand.2.08.20]) vor allem die zuvor genannte Begleitpublikation Calabrese/Tornatore: Baaria; sowie auch Scianna, Ferdinando/Tornatore, Guiseppe: Baaria. Bagheria. Dialogo sulla memoria, il cinema e la fotografia, Rom 2009.

13 Vgl. dazu etwa die Lexikoneinträge „Kohärenztheorie“ und „Konsenstheorie“ aus dem Metzler Lexikon der Philosophie auf https://www.spektrum.de/lexikon/philosophie/kohaerenztheorie/1071 (Stand 2.08.20); sowie https://www.spektrum.de/lexikon/philosophie/konsenstheorie/1111 (Stand 2.08.20).

14 Vgl. dazu etwa den entsprechenden Lexikoneintrag „Adäquationstheorie“ aus dem Metzler Lexikon der Philosophie auf https://www.spektrum.de/lexikon/philosophie/adaequationstheorie/45 (Stand 2.08.20).

15 Vgl. Zimmermann: Fiktion in transmedialen Konstrukten, S. 185.

16 Vgl. ebd.

17 Diese Vorgehensweise, also allgemeinere Fiktionskonzepte, die ursprünglich für die Literaturwissenschaft entworfen wurden, aber auch medienübergreifend Sinn machen, auf den Film zu übertragen, ist so auch zu finden bei Zimmermann: Fiktion in transmedialen Konstrukten, S. 185.

18 Vgl. dazu beispielweise etwa Selbmann, Rolf: Die Wirklichkeit der Literatur: Literarische Texte und ihre Realität, Würzburg 2015; sowie auch Stopka: Zeitgeschichte.

19 Vgl. zu Cultural Turn, Linguistic Turn und Narrative Turn vor allem Jordan, Stefan: Theorien und Methoden der Geschichtswissenschaft, 2. aktualisierte Auflage, Paderborn 2013, S. 177-202; sowie auch Stopka: Zeitgeschichte.

20 Vgl. ebd.

21 Vgl. ebd. sowie auch etwa Plamper, Jan: Geschichte und Gefühl. Grundlagen der Emotionsgeschichte, München 2012.

22 Vgl. dazu aus der Vorlesung „Komik und Klassik“ die Ausführungen von Frank-Rutger Hausmann im Podcast „Die materiellen Grundlagen der klassischen Literatur“ ab Minute 1:28:00; abrufbar auf http://podcasts.uni- freiburg.de/philosophie-sprache-literatur/sprache-und-literatur/geschichte-der-franzoesischen-literatur- klassik/81249769 (Stand 2.08.20).

23 Vgl. die Ausführungen in Stopka: Zeitgeschichte.

24 Vgl. ebd.

25 Vgl. ebd.

26 „Die Quellen haben ein Vetorecht“ wie es Reinhart Koselleck formuliert, in Koselleck, Reinhart: Standortbindung und Zeitlichkeit. Ein Beitrag zur historiographischen Erschließung der geschichtlichen Welt, in: Ders. et al. (Hrsg.): Theorie der Geschichte. Beiträge zur Historik, Bd.1: Obkjektivität und Parteilichkeit in der Geschichtswissenschaft, München 1977, S. 17-46, hier: S. 45.

27 Vgl. dazu Stopka: Zeitgeschichte; sowie auch Fulda, Daniel/Tschopp, Serena Silvia (Hrsg.): Literatur und Geschichte. Ein Kompendium zu ihrem Verhältnis von der Aufklärung bis zur Gegenwart, Berlin 2002.

28 Zimmermann: Fiktion in transmedialen Konstrukten.

29 Vgl. ebd., S. 186ff.

30 Vgl. dazu etwa Krammer: Zum Umgang mit Spielfilmen.

31 Vgl. Zimmermann: Fiktion in transmedialen Konstrukten., S. 186- 190.

32 Vgl. ebd., S. 191-193.

33 Vgl. zum Konzept der Transmedialität etwa Rippl, Gabriele: Intermedialität: Text/Bild-Verhältnisse, auf https://boris.unibe.ch/64143/1/Rippl,%20Gabriele Intermedialit%c3%a4t%20Word%ef%80%a2Bild 139­158 2014.pdf (Stand 2.08.20).

34 Vgl. Zimmermann: Fiktion in transmedialen Konstrukten, S. 190.

35 Vgl. dazu etwa Stubbs: Historical Film; sowie Burgoygne, Robert: The Hollywood Historical Film, Malden 2008.

36 Indem er Landschaften, Gebäude und Kostüme rekonstruiert, aber auch oft aufhübscht, vgl. dazu Kästner: Mehr als Krieg und Leidenschaft, S. 254 und 264ff.

37 Vgl. ebd., S. 259ff.

38 Vgl. dazu Filminstitut Hannover: „Zum Wert und Unwert des Historienfilms“ auf http://www. geschichte - proiekte-hannover.de/filmundgeschichte/filme-in-der-historischen-bildungsarbeit/zum wert und-

39 Calabrese/Tornatore: Baaria, S. 147.

40 Vgl. ebd., S. 148.

41 Vgl. ebd.

42 „Baaria“ (2009), (00:00:28; 02:18:54).

43 Vgl. dazu etwa den Eintrag in der Filmdatenbank: JugendMedienKommission: Baaria - Eine italienische Familiengeschichte, auf https://jmkextern.bmb.gv.at/app/detail.aspx7FILIDM6063 (Stand 2.08.20).

44 Vgl. dazu etwa Visit Sicily: Sicily and cinema, auf http://www.visitsicily.info/en/sicily-and-cinema/ (Stand 2.08.20).

45 Vgl. dazu etwa Pellini,Pierluigi: Naturalismo e verismo: Zola, Verga e la poetica del romanzo, Florenz 2010, S. 3-14.

46 „Baaria“ (2009), (00:10:44 - 0:11:04) sowie auch (1:15:00); sowie Tornatores Aussage: „Baaria rappresenta un modo meno assoluto di guardare al nostro passato, meno borioso, attraverso la vita semplice di gente umile, e non la Storia con la S maiuscola“ in Calabrese/Tornatore: Baaria, S.188f.

47 Vgl. dazu das entsprechende Kapitel 3.7 der Arbeit sowie etwa Scianna/Tornatore: Baaria, S. 52-57.

48 Etwa als Beispiele „Baaria“ (2009), (1:15:00) oder (1:04:30).

49 Vgl. zu den „Agrumi“ und Zitronenplantagen Siziliens vor allem Gabaccia, Donna: Militants and Migrants. Rural Sicilians Become American Workers (Class and Culture), New Brunswick u.a., 1988, S. 22; sowie auch Lupo, Salvatore: Il giardino degli aranci, Il mondi degli agrumi nella Storia del Mezzogiorno,Venedig 1990.

50 Hier sind Beispiele in “Baaria” (2009), (00:06:20 - 00: 08: 14; 00:10:44 - 0:11:04; 00:46:44 - 00:47:17).

51 Tomasi di Lampedusa, Guiseppe: Il Gattopardo, Milano 1958.

52 Ruddy, Albert S. (Produktion) & Coppola, Francis Ford (Regie): The Godfather (1972); USA: Paramount Pictures.

53 Vgl. Renda, Francesco: L Emigrazione in Sicilia 1652- 1961, Palermo 1989, S. 53f.

54 Vgl. Canova: Cinemania, S. 266.; und auch Kino.de: Fakten und Hintergründe zum Film Baaria, 05.11.2012, auf https://www.kino.de/film/baar-a-eine-italienische-familiengeschichte-2009/news/fakten-und-hintergruende- zum-film-baaria/ (Stand 2.08.20), sowie auch Galvin, Peter: Baaria Review, auf https://www.sbs.com.au/movies/review/baaria-review (Stand 2.08.20).

55 Vgl. dazu etwa Bayerischer Rundfunk: Baaria-Eine italienische Familiengeschichte, auf https://www.br.de/br- fernsehen/programmkalender/ausstrahlung-2220384.html (Stand 2.08.20).

56 Vgl. Kino.de: Fakten und Hintergründe; sowie Canova: Cinemania, S. 267.

57 Im Film „Baaria“ (2009), (1:26:20 - 1:28: 20).

58 Vgl. dazu Canova: Cinemania, S. 266f., sowie auch Barcaro, Gabriele: Baaria. L'affresco siciliano di Tornatore apre la mostra, 2.09.2009, auf https://cineuropa.org/it/newsdetail/112421/ (Stand 2.08.20).

59 Vgl. Calabrese/Tornatore: Baaria, S. 106 und im Mittelteil Foto Nr.15.

60 Vgl. zur „Fuitina“ etwa den entsprechenden Artikel in „La Repubblica“ (5.11.2004) auf https://www.repubblica.it/2004/k/sezioni/cronaca/fuitina/fuitina/fuitina.html (Stand 2.08.20) oder Matrimonio di Siclia: Amori proibiti: la fuitina, auf https://www.matrimoniodisicilia.com/i-consigli/amori-proibiti-la-fuitina (Stand 2.08.20).

61 Im Film“ Baaria“ (2009) die Stelle (00:49:00 - 0:52:00).

62 Ebd., (00:54:05).

63 Ebd., (1:00:00).

64 Ebd., (1:12:55).

65 Vgl. dazu etwa Mihm, Kai: Kritik zu Baaria auf https://www.epd-film.de/filmkritiken/baaria (Stand 2.08.20); sowie auch Canova: Cinemania, S. 266.

66 Vgl. zu den mittelalterlichen Wurzeln des sizilianischen Aberglaubens vor allem Consoli, Salvatore: Magia, superstizione e cristianesimo, Florenz 2004, S.19-37; und auch Mastronardi, Vincenzo Maria et al. (Hrsg.): Psicologia degli italiani del Centro-Sud: tipi, vizi, pregi e difetti, Turin 2007, S. 20-26 und S. 47-54.

67 Im Film heißt es wer die drei Felsen nahe Bagheria mit einem Wurf trifft, dem offenbart sich ein Schatz, wie es am Ende des Films für Peppino auch in Erfüllung geht, siehe dazu „Baaria“ (2009), (2:09:00).

68 Vgl. dazu Göttler, Fritz: Träume und Triebe, auf https://www.sueddeutsche.de/kultur/im-kino-baaria-traeume- und-triebe-1.933108 (Stand 2.08.20).

69 Vgl. ebd.

70 Vgl.dazu Tornatores Ausführungen im Making Of (03:30 - 03:36).

71 Vgl. dazu Calabrese/Tornatore: Baaria, S. 28, 68 und 180; sowie im Making Of (01:20-01:30).

72 Vgl. zum Mythos Sizilien Dittelbach: Geschichte Siziliens, S. 7-13 und S. 95.

73 Vgl. dazu den Artikel „Bovino sgozzato sul set di «Baaria» Tornatore nel mirino della Lav“ aus dem „Corriere della Sera“(24.09.2009) auf https://www.corriere.it/animali/09 settembre 24/bovino-sgozzato-accuse-tornatore-baaria 371d8a6e-a906- 11de-aaa2-00144f02aabc.shtml (Stand 2.08.20).

74 „Baaria“ (2009), (01:09:23).

75 Ebd., (00:53:46).

76 Vgl. dazu die beiden Artikel „Baaria, deputata Pdl: 'Sono schifata'“ und „Bovino sgozzato sul set di «Baaria» Tornatore nel mirino della Lav“ aus dem „Corriere della Sera“(24./25.09.2009) auf https://www.corriere.it/animali/09 settembre 25/baaria-protesta-deputata-pdl 897640ac-a9e3-11de-93d1- 00144f02aabc.shtml (Stand 2.08.20); sowie auch https://www.corriere.it/animali/09 settembre 24/bovino- sgozzato-accuse-tornatore-baaria 371d8a6e-a906-11de-aaa2-00144f02aabc.shtml (Stand 2.08.20).

77 Vgl. dazu etwa Calabrese/Tornatore: Baaria, S. 160f.

78 Vgl. dazu Scianna/Tornatore: Baaria, S. 43ff.

79 Vgl. ebd., sowie auch Calabrese/Tornatore: Baaria, S.37f

80 Vgl. ebd., S.39f.

81 Vgl. dazu etwa Scianna/Tornatore: Baaria, S. 46f.

82 Vgl. Calabrese/Tornatore: Baaria, S. 40-46.

83 Vgl. Scianna/Tornatore: Baaria, S. 47.

84 Vgl. Calabrese/Tornatore: Baaria, S. 174f.

85 Vgl. zu allen genannten Aspekten zudem die Fotos vom Set in Scianna/Tornatore: Baaria, S. 9-28; sowie Calabrese/Tornatore: Baaria, S. 40-46.

86 Vgl. Scianna/Tornatore: Baaria, S.46.

Ende der Leseprobe aus 39 Seiten

Details

Titel
Zwei getrennte Welten? Italienische Geschichte in Guiseppe Tornatores Film "Baarìa"
Untertitel
Ein Dialog zwischen Geschichtswissenschaft und Kunst
Hochschule
Ludwig-Maximilians-Universität München  (Institut für Italienische Philologie)
Veranstaltung
Italianistik/Geschichte
Note
1,0
Autor
Jahr
2020
Seiten
39
Katalognummer
V943982
ISBN (eBook)
9783346277855
ISBN (Buch)
9783346277862
Sprache
Deutsch
Schlagworte
zwei, welten, italienische, geschichte, guiseppe, tornatores, film, baarìa, dialog, geschichtswissenschaft, kunst
Arbeit zitieren
Laurian Kanzleiter (Autor), 2020, Zwei getrennte Welten? Italienische Geschichte in Guiseppe Tornatores Film "Baarìa", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/943982

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