Walter Benjamins Kunstwerkaufsatz und seine Kontexte. Wie verhält sich die Aura in Bezug auf die Fotografie?


Hausarbeit (Hauptseminar), 2017

13 Seiten, Note: 2,1

Anonym


Leseprobe

Inhalt

1.Einleitung

2. Der Aurabegriff

3. Der Verfall der Aura durch die Reproduzierbarkeit

4. Die Aura und die Fotografie

5. Fazit

6. Literaturverzeichnis

1.Einleitung

Die folgende Hausarbeit beschäftigt sich mit Walter Benjamins Aufsatz „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“1. Es wird der Fragestellung nachgegangen, wie sich die Aura (nach Walter Benjamin) in Bezug zur Fotografie verhält.

Um eine Grundlage hierfür zu schaffen, wird zunächst ein Blick auf Walter Benjamins Definition des Aurabegriffs geworfen und die Wirkungsweise dieser skizziert. So kann im Anschluss auf die Reproduzierbarkeit und auf damit verbundene Begrifflichkeiten wie „Austellungs-“ und „Kultwert“ eingegangen werden.

Wie verhält sich die Aura durch die Reproduzierbarkeit? Benjamin differenziert hierbei zwischen der manuellen und der technischen Reproduzierbarkeit. Letztere greift er in seinem Beispiel der Fotografie auf, welche ebenfalls Thema dieser Hausarbeit sein wird. Zunächst werden auch hier allgemeine Zusammenhänge zwischen Reproduzierbarkeit und Aura näher beleuchtet, bevor im Anschluss auf Benjamins These, dem Verfall der Aura, eingegangen wird.

Den Schluss bildet das Fazit, bei welchem sich kritisch damit auseinandergesetzt wird, inwieweit Benjamins Argumentationen zu seiner These schlüssig sind. Kann man ihm ausnahmslos zustimmen, oder lässt sich doch ein Knackpunkt finden, der zu überdenken gilt? All das sind spannende Fragen, die im Folgenden beantwortet werden sollen.

2. Der Aurabegriff

Bereits im zweiten Kapitel des Kunstwerkaufsatzes führt Walter Benjamin den Begriff der Aura ein. Er beschreibt die Aura als „das Hier und Jetzt des Kunstwerks – sein einmaliges Dasein an dem Orte, an dem es sich befindet“ (Benjamin, S.12, Z.21f). Das „Hier und Jetzt“ steht bei Benjamin stellvertretend für drei Kennzeichen, die das Auratische eines Kunstwerks auszeichnen: Unnahbarkeit, Einmaligkeit und Echtheit (ebd., S.12ff). Durch beide Letzteren begründet der Rezipient des Kunstwerks Autorität (Steininger, S.9). Die Echtheit stellt den empfindlichsten Kern einer Sache dar und „ist der Inbegriff alles vom Ursprung her an ihr Tradierbaren, von ihrer materiellen Dauer bis zu ihrer geschichtlichen Zeugenschaft“ (Benjamin, S.14, Z.12), während der Einmaligkeit eines Kunstwerks die „objektive“, sprich „die in irgendeiner Weise unverwechselbare Bedeutung“ zugeschrieben wird, da es darum geht, dass eben genau dieser und kein anderer Gegenstand Bestand einer Erfahrung ist (Recki, S.19). Sie ist eingebettet in den Zusammenhang der Tradition, welche als etwas Lebendiges und außerordentlich Wandelbares gilt (Benjamin, S.17, Z.19ff). Um dies zu verbildlichen, nutzt Benjamin das Beispiel einer Venusstatue, die bei den Griechen in einem anderen Traditionszusammenhang stand, als bei den mittelalterlichen Klerikern, denn eines blieb trotz unterschiedlicher Auffassung: ihre Einzigkeit – die Aura (ebd., Z.22ff). Hierbei unterscheidet er die Aura „geschichtlicher“ von der „natürlicher Gegenstände“ und definiert nur letztere durch ein Beispiel:

Diese letztere definieren wir als einmalige Erscheinung in der Ferne, so nah sie sein mag. An einem Sommernachmittag ruhend einem Gebirgszug am Horizont oder einem Zweig folgen, der seinen Schatten auf den Ruhenden wirft – das heißt die Aura dieser Berge, dieses Zweiges atmen (ebd., S.16, Z.21f).

Diese Definition ist von zwei Metaphern geprägt, welchen für die Bestimmung der Aura eine wichtige Rolle zukommt. Zum einen die Raummetaphorik, die durch die „nahe Ferne“ zum Ausdruck gebracht wird und zum anderen die Metaphorik der Zeit, da der Eindruck der Unnahbarkeit, den das originale Kunstwerk mit sich bringt, mit dem Bewusstsein eines eigentümlichen Zeitverhältnisses einhergeht (Recki, S.17). Auch Benjamin verdeutlicht diese Metaphern, indem er die Aura als „ein sonderbares Gespinst aus Raum und Zeit“ beschreibt (ebd.) und gibt durch die Bezeichnung „Gespinst“ indirekt zu, dass der Aurabegriff sehr schwammig und ein Geflecht aus vielen verschiedenen Komponenten ist, die schwer zu greifen sind. Gestützt wird dies durch die Verwendung des Verbes „atmen“. Dies assoziiert einen gasförmigen Stoff, der auf die ursprüngliche Bedeutung des griechischen Wortes für „Aura“ (altgriechisch: αὔρα) als Luft beziehungsweise Hauch erinnert. Somit ist die Aura nichts Festes, sondern eher etwas Atmosphärisches, ein Hauch der nicht greifbar und vergänglich ist (ebd., S.15). So wird der Gegenstand zu etwas Lebendigem, der eine gewisse Empfindungsfähigkeit mit sich bringt und durch die Metapher des Augenaufschlags verdeutlich wird:

Dem Blick wohnt aber die Erwartung inne, von dem erwidert zu werden, dem er sich schenkt. Wo diese Erwartung erwidert wird […], da fällt ihm die Erfahrung der Aura in ihrer Fülle zu … Die Erfahrung der Aura beruht also auf der Übertragung einer in der menschlichen Gesellschaft geläufigen Reaktionsform auf das Verhältnis des Unbelebten oder der Natur zum Menschen. Der Angesehene oder angesehen sich Glaubende schlägt den Blick auf. Die Aura einer Erscheinung erfahren, heißt, sie mit dem Vermögen zu belehren, den Blick aufzuschlagen (GS I,2; S. 646f).

Somit tritt dem Betrachter etwas Ebenbürtiges entgegen. Die Formulierung vom „Vermögen des Blickes“ drückt jenen Wandel der Objektivität zur Subjektivität des Gegenstandes aus, so dass die Aura im Anschein des Blickenden, in der Erscheinung der Subjektivität besteht (Recki, S.24). So entspringt sie aus der Leistung des betrachtenden Subjekts, indem der Betrachter mit dem Gegenstand in eine Beziehung tritt, in der die Bestimmung von Subjekt und Objekt in die Schwebe gerät, sodass der Gegenstand als eine Art Projektionsfeld für Subjektivität des Rezipienten fungiert (ebd.).

Der Blick, der die Aura stiftet, ist der Blick, der den anderen Blick als Antwort erwartet; er ist die Übertragung der eigenen Lebendigkeit auf den anderen, ein Akt der Beseelung: Das Ergebnis dieser Projektion ist die Konstitution der Aura als die humane Verlebendigung des Objekts. Der Schein von Subjektivität, der die Aura ist, ist der Widerschein der Betrachtersubjektivität, die Aura das „vergessene Menschliche am Ding (ebd., S. 25).

Zusammenfassend ist festzustellen, dass das angeschaute Objekt zum Subjekt wird. Der Subjekt- und Objektstatus eines ansonsten identischen Wesens stellt jeweils unterschiedliche funktionale oder ontologische Konditionen dar, wobei diese nicht auseinander hervorgehen (ebd., S.26). „Dieser Wechselperspektive entspricht auf der Ebene des Kunstwerks der verschiedene ontologische Status von Ding als Materialträger und Kunstwerk als solchem“ (ebd.). Anhand dieser Unterscheidung lässt sich Benjamins These vom Verfall der Aura ausdrücken, welche im folgenden Kapitel thematisiert wird.

3. Der Verfall der Aura durch die Reproduzierbarkeit

Das Kunstwerk ist grundsätzlich immer reproduzierbar gewesen. Was Menschen gemacht hatten, das konnte immer von Menschen nachgemacht werden. […] Dem gegenüber ist die technische Reproduktion des Kunstwerkes etwas Neues, das sich in der Geschichte intermittierend, in weit auseinanderliegenden Schüben, aber mit wachsender Intensität durchsetzt (Benjamin, S.10, Z.25-33).

Das sind die Worte, mit dem Walter Benjamin seinen Kunstwerkaufsatz im ersten Kapitel startet. Aus diesem Zitat geht hervor, dass Benjamin zwischen zwei Verfahren der Reproduktion unterscheidet. Zum einen ist dies die manuelle Reproduktion, die von Menschenhand produziert wird, andererseits die technische Reproduktion, die durch neue Techniken, wie Fotografie und Film, vollzogen wird. Ein Unterschied zwischen beiden Verfahren liegt unter anderem in der Echtheit des Kunstwerks, die bei der manuellen Reproduktion ihre volle Autorität bewahrt, während sie durch die Massenhaftigkeit bei der technischen Reproduktion verfällt (ebd., S.13, Z.15f). Ausschlaggebend dafür ist, dass sich die technische Reproduktion dem Original gegenüber, beispielsweise durch Möglichkeiten des Vergrößerns eines Teilausschnittes, selbstständiger erweist, als es bei der manuellen der Fall ist (ebd., Z.18). Dennoch lässt die technische Reproduktion das Werk unangetastet. Das „Hier und Jetzt“ wird allerdings entwertet (ebd., S.14, Z.10f). Dies liegt vor allem daran, dass die Echtheit eines Kunstwerkes nicht reproduzierbar ist: „Der gesamte Bereich der Echtheit entzieht sich der technischen – und natürlich nur der technischen – Reproduzierbarkeit“2 (ebd., S.13, Z.12f). Somit kann man sagen, dass das, „was im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit des Kunstwerks verkümmert, […] seine Aura [ist]“ (ebd., S.14, Z.26f). Das echte Werk, das als Subjekt erscheint, wird nicht mehr als Kunstwerk, sondern nur noch als Ding erfasst und so nur noch als massenhaft gefertigtes Objekt wahrgenommen (Recki, S.26), sodass sich die Aura nicht mehr in der Beziehung zwischen Subjekt und Objekt manifestieren kann (Stoessel, S.25). Dadurch verfällt die Subjektivität, durch welche es von anderen Kopien unterschieden werden kann (ebd., S.27). Nun erscheint das reproduzierte Werk wie ein „blickloses Auge“, da das auralose Kunstwerk den Blick nicht erwidert, welcher ihm durch den Betrachter zugewandt wird. So wechselt die Wahrnehmung des Betrachters von einer „aufmerksamen“ zur einer „zerstreuten“. Aufgrund dessen vergeht zudem der ontologische Doppelstatus, sodass das Kunstwerk nur noch als Materialträger bezeichnet werden kann (Recki, S.26).

Die Massen machen sich nun dem Bedürfnis geltend, dem Gegenstand meist als Abbild habhaft zu werden (Benjamin, S.17, Z.2f). So wandelt einst der Kultwert des Kunstwerks, bei dem es wichtiger war, dass der Gegenstand existiert, zum Ausstellungswert (ebd., S.22. Z.20f), bei welchem die reproduzierten Werke nur gesehen werden wollen (Steininger, S.10).

Die Reproduktionstechnik nun […] löst zunehmend auf, was […] des Kunstwerks […] Wesen sowie Bedingung seiner Aufnahme war: sein einmaliges Dasein weicht seinem massenweisen Vorkommen, sein Kultwert endgültig dem >>Austellungswert<<, das vormals unantastbare Bild dem jederzeit berührbaren und habbaren Abbild […] (Stoessel, S.24).

Erstmals löst die technische Reproduzierbarkeit so das Kunstwerk von seinem „parasitären Dasein am Ritual“ (Benjamin, S.19, Z.13ff). Aufgrund der fehlenden Echtheit des Werkes ändert sich nun auch die soziale Funktion der Kunst. An Stelle des Rituals tritt nun die Politik3 (ebd., S.20, Z.4f).

Als erstes, wirklich revolutionäres, technisches Reproduktionsmittel galt die Fotografie4, mit der sich im folgenden Kapitel auseinandergesetzt wird.

[...]


1 „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit wurde erstmals 1936 in französischer Übersetzung in der Zeitschrift für Sozialforschung veröffentlicht und ist nun in der letzten, von Benjamin autorisierten Fassung in Walter Benjamins Gesammelte Schriften zu finden (Benjamin, S.8).

2 Der Kunsthandel hat nach Möglichkeiten gesucht, eine Differenzierung und Stufung der Echtheit durch die Reproduktion vorzunehmen (Benjamin, S. 13, Z.26f).

3 Auf die im Folgenden jedoch nicht genauer eingegangen wird.

4 Gleichzeitig mit dem Anbruch des Sozialismus (Benjamin, S.18, Z.17).

Ende der Leseprobe aus 13 Seiten

Details

Titel
Walter Benjamins Kunstwerkaufsatz und seine Kontexte. Wie verhält sich die Aura in Bezug auf die Fotografie?
Hochschule
Johannes Gutenberg-Universität Mainz
Note
2,1
Jahr
2017
Seiten
13
Katalognummer
V944732
ISBN (eBook)
9783346285546
ISBN (Buch)
9783346285553
Sprache
Deutsch
Schlagworte
walter, benjamins, kunstwerkaufsatz, kontexte, aura, bezug, fotografie
Arbeit zitieren
Anonym, 2017, Walter Benjamins Kunstwerkaufsatz und seine Kontexte. Wie verhält sich die Aura in Bezug auf die Fotografie?, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/944732

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