Aufführungsanalyse der Oper Otello von Elijah Moshinsky


Hausarbeit (Hauptseminar), 2008
27 Seiten, Note: 1,0

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Inszenierung
2.1 Der Begriff Inszenierung
2.2 Wort-Musik-Verhältnis in der Inszenierungspraxis
2.3 Werktreue wider Regietheater

3. Oper als Film
3.1 Individualität von Opernaufführung und Film
3.2 Ist Oper als Film überhaupt möglich?
3.3 Verfälschung

4. Aufführungsanalyse Otello
4.1 Bühnenbild
4.2 Beleuchtung
4.3 Farbe und Kostüme
4.4 Dualismus der Figuren
4.5 Darsteller und ihre Anlegung

5. Fazit

6. Quellen

6.1 Literatur
6.2 Audiovisuelle Medien

1. Einleitung

Seit dem siebzehnten Jahrhundert sind Shakespeares Dramen immer wieder Gegenstand der Opernadaption geworden. Winton Dean listet fast 200 Opern auf, welche im Ursprung auf Werken des Weltliteraten basieren. Zu den Berühmtesten hierunter zählen wohl Gounods Romeo et Juliette, Ambroise Thomas’ Hamlet, Bellinis I Capuleti e i Montecchi, Nicolais Die Lustigen Weiber von Windsor und allem voran die drei Umsetzungen Macbeth, Falstaff und Otello[1] von Guiseppe Verdi.[2] Vor allem für das Schaffen Verdis hatten Shakespeares Werke eine nachhaltige Wichtigkeit. Zwar bezeichnete der italienische Komponist in seinen späteren Lebensjahren sein Macbeth als eine Jugendsünde, doch waren es gerade die beiden weiteren Shakespeareadaptionen, die Verdis Lebenswerk die verdiente Krone aufsetzten. Gerade Otello sorgte dafür, dass Verdis Schaffenskrise, in welcher er oftmals im Schatten Wagners gesehen wurde, ein Ende nahm. Immer wieder griffen zwar Verdikritiker die angebliche stilistische Nähe zu Wagners Opern als Verdikt auf, letztlich jedoch überwogen die Lobeshymnen gegenüber Otello um ein vielfaches. Einer der ersten Autoren, die Verdi gegen die Vorwürfe der Nachahmung Wagners in Schutz nahm, war Eduard Handlick, der das vermeintlich Wagnerianische aus Verdis individueller Entwicklung zu erklären versuchte[3]: „Verdi trifft im ‚Othello’ vielfach mit Wagnerschen Grundsätzen zusammen. Daß er diesen Stil erst durch Wagner erfaßt, etwa gar von Wagner angenommen habe, das kann nur glauben, wer seinen ‚Don Carlos’ nicht kennt, der zwanzig Jahre vor ‚Othello’ erschienen ist, zu einer Zeit, da Verdi von Wagner nichts als die Tannhäuser-Overtüre gehört hatte“[4]. Mag man der Theorie über die Entwicklung Verdis glauben schenken oder nicht – die damalige Bedeutung der Oper; die bis heute als Meisterwerk der Opernliteratur anerkannt ist, ist unmissverständlich. Aida kam am 24.12.1871 zur Uraufführung und sollte Verdis letztes Opernwerk darstellen. 15 Jahre mussten ins Land gehen, bis Verdi das vorläufige Schweigen mit Otello am 05.02.1887 brach. In der gleichen Zeitspanne brachte der junge Verdi nicht weniger als 19 Werke hervor, was allerdings genauso wenig als Normalzustand des künstlerischen Schaffens zu betrachten ist.[5] Otello brachte Verdi zurück zu einer würdigen Position in der europäischen Opernwelt, welche zu diesem Zeitpunkt vollkommen vom Musikdrama Richard Wagners dominiert war. Die Uraufführung unter Franco Faccio mit Francesco Tamagno als Otello wurde als triumphaler Erfolg gefeiert. Die deutschsprachige Erstaufführung erfolgte bereits ein Jahr später in Hamburg.[6] Um 1894 den Pariser Opernnormen Genüge zu tun, komponierte Verdi sogar eigens ein Ballett für die dortige Inszenierung. Doch allem voran, war die Aufführung in London 1889 für den italienischen Meister von besonderer Bedeutung, da er hier, mit seiner Adaption im Land des ursprünglichen Schöpfers, William Shakespeare, auftrat. Womöglich gerade weil Verdi oftmals betonte, dass es sich hierbei selbstverständlich nicht um einen italienischen Erfolg handelte, wurde auch die Aufführung dort euphorisch gefeiert.

Seit dieser Zeit sind nunmehr gut 200 Jahre vergangen und immer noch ist Otello in zahlreichen Spielplänen europäischer Opernhäuser zu finden. Eine der größten Otello inszenierungen unserer Zeit wurde 1992 im Royal Opera House Covent Garden in London auf die Bühne gebracht. Neben Regisseur Elijah Moshinsky war die seltene Klasse der Produktion auch Dirigent Georg Solti zu verdanken. Doch auch die hochkarätige Besetzung mit Kiri Te Kanawa als Desdemona und Plácido Domingo in seiner einschlägigen Paraderolle als Otello trugen zum enormen Erfolg bei. Nicht zuletzt weil gerade diese beiden Opernkünstler ihre Rollen sowohl gesanglich als auch schauspielerisch verkörperten wie kaum ein anderer, wurde explizit diese Otello inszenierung aus dem Royal Opera House mehrfach auf Tonträgern aufgezeichnet sowie filmisch von der BBC festgehalten.

Diese Filmaufzeichnung von 1992 möchte ich nun zu einer Aufführungsanalyse heranziehen. Meine Arbeit teilt sich in drei Hauptuntersuchungspunkte ein. Zum ersten möchte ich mich mit Inszenierung selbst beschäftigen, das heißt, was genau bedeutet es überhaupt zu inszenieren. Zum zweiten werde ich mich der verfilmten Oper widmen. Denn nur durch das Kameraauge ist es mir möglich, diese Oper zu beurteilen, obgleich natürlich das Filmische meine Wahrnehmung an sich beeinflusst. An dritter Stelle werde ich mich konkreten Details der Inszenierung widmen. Hierfür beziehe ich mich auf den Fragenkatalog zur Inszenierungsanalyse von Patrice Pavis[7].

Um meine Untersuchung einzugrenzen, möchte ich im Vorfeld darauf hinweisen, dass ich das ursprüngliche Schauspiel Shakespeares außen vor lassen werde. Auch eine musikwissenschaftliche Betrachtung werde ich allenfalls anschneiden und mich vornehmlich den formellen Eigenheiten dieser Inszenierung widmen. Im dritten Kapitel der Arbeit, welche sich mit der filmischen Übertragung der Oper beschäftigt, möchte ich vor allem auf die Wirkung eingehen, die eine Filmaufzeichnung letztlich mit sich bringt. Die filmische Produktion und deren Technik werde ich in der Folge außen vor lassen. Weiterhin werde ich im Rahmen der Analyse nicht chronologisch vorgehen sondern mich schlichtweg auf die maßgeblichen Aspekte der Aufführung konzentrieren. Dies wird natürlich dazu führen, dass gewisse Elemente, die zwar nicht unwichtig sind aber doch als sekundär betrachtet werden, nur wenig mit einbezogen werden. Dies gilt nicht zuletzt für die Nebenrollen des Stücks.

2. Inszenierung

2.1 Der Begriff Inszenierung

Sowohl im Alltag als auch im weiten Feld des Theaters ist der Begriff Inszenierung allgegenwärtig, dabei ist er noch recht jung und erst seit Beginn des 19. Jahrhunderts gebräuchlich. Übernommen wurde der Begriff aus dem Französischen, „La mise en scène“, was mit dem „In die Szene setzen, Inscenierung“ gleichzusetzen ist.[8] Im Laufe der Zeit haben sich vor allem aus dem französischen Raum vielfältige Bedeutungen mit haarfeinen Unterschieden ergeben. „Ihre Semantik bedeutet sowohl, jemanden oder etwas zum Gegenstand des Theaters machen, als auch jemandem oder etwas einen Platz in einem literarischen oder anderen künstlerischen Werk (zum Beispiel in einem Gemälde) anzuweisen.“[9] Dieser Prozess der 1820er Jahre allerdings, war mehr als eine dialektische Wortschöpfung sondern ging einher mit der Neuerung der Position des Regisseurs, der vorher oftmals gar nicht auf den Theaterzetteln genannt wurde. Erst mit der Erkenntnis, dass es zur Aufführung eines Stückes nicht nur darum geht, den vorhandenen Text auf die Bühne zu bringen, bekam der Regisseur eine Künstlerposition zugeschrieben. Fischer-Lichte meint zur Position der Regie im 19. Jahrhundert:

„Während sie im 19. Jahrhundert das dramatische Werk vollständig zur Anschauung bringen sollte, um […] die Intention des Dichters zu ergänzen und die Wirkung des Dramas zu verstärken, […][soll] sie [nun] Unsichtbares zur Erscheinung bringen.“[10]

Dieses Unsichtbare sind zum einen jene Feinheiten, die nicht umgehend aus dem Text bzw. dem Libretto ersichtlich werden, zum anderen all jenes, was im Stück erst durch die Einbettung in einen gewissen zeitlichen oder räumlichen Kontext entsteht. Kurz gesagt, hatte ein Drama welches vor 200 Jahren verfertigt wurde, damals eine andere Bedeutung als heute, obgleich in ihm immer noch eine äußerste Relevanz wohnen kann. Eine Inszenierung nunmehr versucht diese Relevanz aus dem Stück zu Tage zu fördern. Um die Bedeutung des Regisseurs hierfür greifbar zu machen, muss man zunächst die textliche Vorlage, oder im Falle der Oper Libretto und Partitur, als leblos betrachten. Alle Formen des Textes sind nach Jean-Paul Sartre zunächst irreale Objekte, die von sich aus keine Kraft haben und nicht handeln können.[11] Somit ist der eigentlich Akt der Inszenierung eines vergangenen Werkes für heutige Bühnen eine Wiedergeburt. Das Drama selbst wird also immer wieder neu erschaffen. Zunächst in seiner Inszenierung, doch durch den Echtzeitcharakter der nur der Bühne eigenen ist auch durch seine Aufführungen selbst, die naturgemäß miteinander nicht identisch sein können. Die Inszenierung selbst bleibt damit eine vorgezeichnete Anordnung, aber sie umfasst auch „in typologischer Verallgemeinerung eine Reihe von Merkmalen, die prinzipiell beliebig viele Aufführungen kennzeichnen kann. Jede dieser Aufführungen verkörpert das eigentliche, einmalige, theatralische Ereignis.“[12]

2.2 Wort-Musik-Verhältnis in der Inszenierungspraxis

Neben dem Dirigenten, der die Verantwortung für die musikalische Werkformung trägt, sind es Regisseur und Bühnenbildner, die in erster Linie die praktisch Verantwortlichen für die Inszenierung sind. In seltenen Fällen gibt es auch eine Personalunion zwischen beiden Aufgabenbereichen. Der Regisseur zunächst, trägt inzwischen die Generalverantwortung für das Geschehen auf der Bühne, die Akteure, die ihnen gegebene Umwelt sowie für alle ins Spiel einbezogenen Faktoren. Naturgemäß sind an seiner Seite hierzu eine Vielzahl von Mitarbeitern und Mittlern unabdingbar.[13] Auch der Bühnenbildner fügt sich in der Regel den Ideen des Regisseurs und ist verantwortlich, dessen Welten bildnerisch in die Tat umzusetzen. Jene Trias der Schaffenden ist bei Operninszenierungen das Kernstück nach welchem das Werk gebaut wird. Sie sind die Schöpfer, die die noch leblose Welt ausgestalten und eben zum Leben erwecken. Trotzdem sind gerade im Bereich der Oper ihre Handlungsspielräume begrenzt, denn durch die bestehende Partitur gibt die Oper weit mehr voraus, als ein Schauspiel des Sprechtheaters. Das ursprüngliche Werk ist den Neuschöpfern anvertraut und verlangt von ihnen, es mit äußerster Behutsamkeit so in Szene zu setzen, dass eine Botschaft, Stimmung oder Emotion daraus hervorgeht, trotzdem die vorgezeichneten Linien des Komponisten und Librettisten nicht verändert oder gar übergangen werden.[14]

Die Gradwanderung, die die Verantwortlichen einer Operproduktion leisten müssen, liegt begründet in dem „Antagonismus von Musik und Wort“[15]. Doch das Zusammendrängen beider Kräfte ist gerade das, was den besonderen Reiz einer Oper ausmacht. Vergleicht man, wie im Falle Otello, das ursprüngliche Sprechtheaterdrama mit dem Libretto der Oper, so wird unmissverständlich klar, in welchem Maße die Opernfassung deutlichen Kürzungen und Veränderungen unterzogen wurde, um sie überhaupt als Oper spielbar werden zu lassen. Die textuelle, intellektuelle Ausdruckskraft eines Sprechtheaters kann daher in der Oper nicht geleistet werden – doch dies ist auch nicht verlangt, da eine Oper wiederum das Sprechtheater in seiner unmittelbar sinnlichen Wirkung übertrifft.[16] Gerade die Zusammenkunft, des Apollonischen und des Dionysischen, die Vereinigung von Ratio und Eros, macht die Praxis der Operninszenierung so anspruchsvoll und reizvoll zugleich.[17] Sowohl die Seite des Ratio, des Sprechtheaters, als auch die des Eros, der Gefühlsregung durch die Musik, arbeitet, wenn man so will symbolisch, da sie die Erregung der Affekte erst im Rezipienten, den sie im Einklang erreichen entfalten. Diesen Einklang zu erreichen ist das Ziel und der Idealfall jeder Zusammenarbeit zwischen Regisseur und Dirigent, obgleich immer gegenwärtig bleiben muss, dass es die Aufgabe der Musik ist, maßgeblicher Träger zur Artikulation der Worte zu sein. Das die Musik „weitgehend Stil, Farbe und Dynamik einer Operninterpretation bestimmt“[18], erleichtert dem Regisseur seine Arbeit und dient gleichsam den Darstellern als Orientierungsmaßstab ihrer zu verkörpernden Intention. Zum anderen aber verkomplizieren die strengen Vorgaben die Abläufe auf der Bühne, da sie oftmals nur wenig flexibel gestaltet werden können, vorausgesetzt man bleibt ihrer Vorlage treu.

Aus dem Gerüst der Musik mit Worten, im Zusammenspiel mit den vielfältigen Theaterfassetten, wie Bühnenbild, Licht und Bühnentechnik, wird eine Gesamtheit der Stimmung erweckt, die sich symbolisch zusammensetzt. Obgleich die Vorgaben meist recht deutlich sind, ist gerade das Erwecken, Verdeutlichen und Gewichten jener Symbole die Aufgabe des Regisseurs. Ersichtlich wird in Anbetracht dieser filigranen Arbeit, dass es für die Interpretation einer Oper niemals eine allumfassende, allgemeingültige Deutung geben wird, da jene Symbole oder Zeichen, die es bei einer Inszenierung zu analysieren gilt, nicht absolut sind. Ganz im Gegenteil zielen sie beim Zuschauer auf das Unbewusste. Robert Donington meint hierzu:

[...]


[1] Sowohl die Schreibweise Otello, als auch Othello ist gebräuchlich. Da im Regelfall allerdings das Schauspiel als Othello und die Oper als Otello betitelt ist, werde ich im Verlauf der Arbeit nur noch letzteren Titel verwenden.

[2] Vgl. Hawes, Jane Delap, „Verdi’s ‚Otello’: An analysis of its faithfulness to Shakespeare“, S. 1.

[3] Vgl. Einsfelder, Stefan, „Zur musikalischen Dramaturgie von Giuseppe Verdis Otello“, S. 1.

[4] Ebd., zit. n. Hanslick, Eduard, „Othello von Verdi“.

[5] Vgl. Einsfelder, S. 7.

[6] Vgl. Fath, Rolf & Würz, Anton, „Reclams Opern- und Operettenführer“, S. 393.

[7] Vgl. Pavis, Patrice, „Semiotik der Theaterrezeption“, in: Balme, Christopher, „Einführung in die Theaterwissenschaft“, Band. 99.

[8] Vgl. Garaventa, Alexandra, „Regietheater in der Oper“, S. 107.

[9] Ebd.

[10] Fischer-Lichte, in: Garaventa, „Regietheater in der Oper“, S. 108f.

[11] Vgl. Sartre, Jean-Paul, in: Iser, Wolfgang, „Der Akt des Lesens“, S. 292.

[12] Garaventa, S. 109 (sie verweist hierbei auf Früchtl/Zimmermann, „Ästhetik der Inszenierung“, S.31).

[13] Vgl. Hartmann, Rudolf, „Oper“, S. 9f.

[14] Vgl. ebd.

[15] Hartmann, S. 60.

[16] Vgl. ebd., S. 60.

[17] Vgl. ebd.

[18] Ebd., S. 61.

Ende der Leseprobe aus 27 Seiten

Details

Titel
Aufführungsanalyse der Oper Otello von Elijah Moshinsky
Hochschule
Universität Bayreuth
Veranstaltung
Aufführungsanalyse
Note
1,0
Autor
Jahr
2008
Seiten
27
Katalognummer
V94634
ISBN (eBook)
9783640106912
ISBN (Buch)
9783640123032
Dateigröße
531 KB
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
Die Überlegungen zur Medienkritik, gestützt auf einschlägige Literatur, ist sehr überzeugend und benennt scharfsinnig die Probleme einer Aufführungsanalyse, sowie die Diskussion zwischen Werktreue und Regietheater. Die Analyse selbst, gestützt auf die Mittel von Farbe, Licht, Raum, ist ausgezeichnet gelungen. Stilistisch präzise Formulierungen, Bezug auf theoretische Literatur sowie nützlich Anwendbare Ideen zeichnen diese Arbeit aus.
Schlagworte
Aufführungsanalyse, Otello, Othello, Verdi, Shakespeare, Oper, Moshinsky, Wagner, Domingo, Bühnenbild, Opernhaus, Inszenierungsanalyse, Solti, Kostüm, Beleuchtung, Dualismen, Darsteller, Rollen, Hamlet, Adaption, Falstaff, Handlick, Tannhäuser, Aufführung, Inszenierung, Faccio, Tamagno, Covent Garden, Kanawa, BBC, Fischer-Lichte, Sartre, Musik, Donington, Regietheater, Werktreue, Konwitschny, Rigoletto, Opernaufführung, Jago, Desdemona, Cassio, Boito, Leiferkus, Montage, Verfilmung, Abfilmung, Dokumentation
Arbeit zitieren
Martin Thiele (Autor), 2008, Aufführungsanalyse der Oper Otello von Elijah Moshinsky, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/94634

Kommentare

  • Noch keine Kommentare.
Im eBook lesen
Titel: Aufführungsanalyse der Oper Otello von Elijah Moshinsky


Ihre Arbeit hochladen

Ihre Hausarbeit / Abschlussarbeit:

- Publikation als eBook und Buch
- Hohes Honorar auf die Verkäufe
- Für Sie komplett kostenlos – mit ISBN
- Es dauert nur 5 Minuten
- Jede Arbeit findet Leser

Kostenlos Autor werden