Moderne Hybidverfahren in der Postproduktion

INHALTSVERZEICHNIS

1 Einleitung:

2 Grundlage:
2.1 Der herkömmliche Filmendfertigungsprozeß:

3 Hybridverfahren bei der Postproduktion:
3.1 Computerschnitt:
3.2 Endfertigungsweg:
3.2.1 Negativabtastung:
3.2.2 Arbeitskopie:
3.3 Schnitt:
3.3.1 Digitalisierung:
3.3.2 Arbeitsweise beim Digitalschnitt:
3.3.3 nonlinearer Schnitt
3.4 Herstellung Sendeband / Negativschnitt:
3.4.1 Sendeband:
3.4.2 Negativschnitt:
3.4.3 Ausbelichtung von Videomaterial (FAZ):
3.4.4 Zeitdehnung Video à Film:

4 Entwicklungstendenzen:

5 Quellenverzeichnis:

1 Einleitung:

Die durch den technischen Fortschritt in der Computertechnik geschaffene Möglichkeit große Datenmengen, wie sie ein Film durch seine umfangreichen Bild- und Toninformationen in sich vereint, zeitgleich zu verarbeiten, hat neue Formen und Wege in der Endfertigung von Filmen eröffnet.

Gegenstand dieser Arbeit sind solche computergestützten Postproduktionstechniken in der Film- und Fernsehfilmherstellung. Man spricht dabei von Hybridverfahren, da hierbei sowohl fotochemische als auch digitale Bildträger bei Aufnahme, Endfertigung und Wiedergabe eingesetzt werden.

Entscheidend ist dabei die Synchronisation und Konvertierung der Bildinformation zwischen den verschiedenen Endfertigungsprozessen.

2 Grundlage:

Zunächst ist es notwendig, den herkömmlichen Endfertigungsweg kurz zu erläutern, um darauf aufbauend, die neuen Möglichkeiten und Fehlerquellen der Hybridverfahren darlegen zu können.

2.1 Der herkömmliche Filmendfertigungsprozeß:

Das bei der Aufnahme belichtete Filmmaterial wird im Kopierwerk durch einen fotochemischen Prozeß entwickelt. Anschließend werden die auf dem Kamerabericht als Kopierer^[1] markierten Bilder aussortiert und als sogenannte Laborrolle (geläufige Bezeichnung: Labroll) zusammengeklebt.

Von dieser Labroll wird nach einer ersten Lichtbestimmung eine Arbeitskopie, nachfolgend AK genannt, gezogen, welche die Grundlage und essentielles Arbeitsmittel für den anschließenden traditionellen Filmschnitt am Schneidetisch darstellt. Wichtig ist hierbei, daß der Keycode des Originalnegatives in lesbarer Form mit auf die AK kopiert wird, da dieser beim Negativschnitt zum Auffinden der zu schneidenden Bildsequenzen auf der Labroll benötigt wird. Dieser Keycode ist eine Seriennummer des Originalnegatives (oder Positives) der Kamerarolle, die sich in numerischer und maschinenlesbarer Form in periodischen Abständen am Filmmaterialrand befindet.

Am Schneidetisch werden anfänglich die auf Magnetfilm^[2] überspielten Töne synchron zu den einzelnen Takes^[3] der AK angelegt. Die jeweilig zusammengehörenden Bild- und Tonsequenzen lassen sich anhand der visuellen sowie auditiven Klappenmarkierung im Bild- und Tonmaterial zusammenführen. Um eine stetige Synchronität von Ton- und Bildspur sicher zu stellen, werden Arbeitskopie und Perfo mit entsprechenden Startmarken versehen. Nach dem Anlegen wird zunächst ein Rohschnitt hergestellt, bei dem die einzelnen Sequenzen in der Storyboardreihenfolge aneinander gehangen werden. Diese zeitaufwendigen Arbeitsschritte werden meist durch einen Cutterassistenten ausgeführt. Beim eigentlichen Filmschnitt (Feinschnitt) wird vom Schnittmeister, meist Cutter oder auch Editor genannt, unter künstlerischen Gesichtspunkten die endgültige Fassung des Filmes herausgearbeitet. Dabei ist zu beachten, daß der Ton zum Bild beim Schneiden bei allen Vorgängen stets synchron bleibt.

Anhand des Keycodes wird für das Kopierwerk eine Schnittliste erstellt, an der, mit Hilfe der geschnittenen Arbeitskopie als Schablone, der eigentliche Negativschnitt vollzogen wird. Von den angelegten Tonspuren wird eine sogenannte Tischmischung angefertigt, die im Tonstudio als Vorlage für die eigentliche Mischung dient.

Für eine reine Fernsehauswertung wird zweistreifig gearbeitet werden, daß heißt, es wird lediglich eine stumme Positivkopie ohne Tonspur vom Original gezogen. Beim Abtasten^[4] der Kopie wird dann der Mischton entsprechend synchron zum Bild vom jeweiligen Datenträger auf das Sendeband (MAZ: magnetische Aufzeichnung) überspielt. Dies geschieht zum einen aus qualitativer Hinsicht, da für eine Fernsehsendung ein anderer Dynamikumfang des Tons als für eine Kinovorführung benötigt wird. Zum anderen ist es ein Kostenfaktor, da so das Herstellen einer Lichttonspur für die Filmkopie, sowie eine zusätzliche Fernsehmischung entfällt.

Für eine Kinoauswertung sind weitere Kopierwerksarbeiten notwendig, um eine vorführfähige Kinokopie zu erhalten. Zunächst muß das Tonmaster aus der Mischung auf ein Lichttonnegativ übertragen und anschließend beim Kopiervorgang mit dem Bildnegativ zum Positiv zusammenkopiert werden. Je nach Aufwand werden zusätzlich noch optische Arbeiten für Titel und Trickeffekte ausgeführt, welche mit weiteren kostenintensiven Filmkopierarbeiten verbunden sind.

3 Hybridverfahren bei der Postproduktion:

Man spricht von Hybridverfahren bei der Filmendfertigung, wenn die als analoge optische Information auf Filmmaterial vorliegenden Bilder zur Montage und Trickbearbeitung am Computer in elektronische, digitale Informationen umgewandelt werden.

3.1 Computerschnitt:

Bei der Filmpostproduktion über nonlineare Computerschnittsysteme muß zunächst das Filmmaterial in eine maschinenlesbare, digitale Information konvertiert werden.

Die Wandlung erfolgt prinzipiell über eine sogenannte Abtastung, bei der das Negativbild auf einen lichtempfindlichen CCD – Chip, ähnlich einer elektronischen Kamera, projiziert und so entweder in analogen oder digitalen Videosignalen auf einem MAZ^[5] - Band aufgezeichnet wird.

Wie bei der konventionellen Filmbearbeitung wird dafür zunächst das Kameranegativ im Kopierwerk entwickelt. Wichtig für den späteren Negativschnitt ist die genaue Indizierung der Kamerarollenfolge der Negativrolle(n) durch den gesamten Endfertigungsprozeß, um dann die einzelnen Schnitte den Bildern / Szenen auf der Labroll zuordnen zu können. Dies geschieht wiederum über den sogenannten Keycode des Kameraoriginalnegatives. Bei der Negativ- oder Arbeitskopieabtastung wird dieser Keycode vom Abtaster eingelesen und als Audiosignal auf eine Tonspur gelegt, bzw. wird zur Orientierung für den Cutter in das Bild eingeblendet. Dieser Code wird beim Digitalisieren benutzt, um die einzelnen Takes / Bilder einer genauen Position auf der Negativrolle zu zuordnen.

Geht diese Indexkette bei der Endfertigung verloren, ist dies mit hohen Kosten verbunden. Im Kopierwerk muß dann ein sehr aufwendiger Bildvergleich beim Negativschnitt gemacht werden. Schlimmstenfalls ist die gesamte Montagearbeit nicht wiederherstellbar und muß dann entsprechend wiederholt werden.

3.2 Endfertigungsweg:

Es gibt verschiedene Endfertigungsverfahrensweisen, die mit ihren Vor- und Nachteilen in diesem Abschnitt der Arbeit genauer beleuchtet werden.

3.2.1 Negativabtastung:

Aus Kostengründen wird meist direkt vom Originalnegativ abgetastet, um den Schritt der Arbeitskopie (Workprint) auszulassen. Diese Abtastung wird „wetgate“, das heißt in einem Flüssigkeitsbad vorgenommen. Das Filmmaterial wird durch den Nassfilm aufgeweicht und eventuelle Ablagerungen, oder Beschädigungen werden dadurch für den Abtaster 'unsichtbar'. Man spricht hierbei von einer Telecine.

Die „Wetgate - Abtastung“ ist prinzipiell teurer als eine Trockenabtastung einer Arbeitskopie, was sich aber durch den Wegfall der Kopierkosten der AK (ca. 5 TDM netto bei 90 min.) zu ihren Gunsten wieder relativiert.

3.2.2 Arbeitskopie:

Wird eine Arbeitskopie hergestellt, so ist es wichtig darauf zu achten, daß die Keycodes auch lesbar mitkopiert worden sind. Ist das Einlesen der Keycodes nicht möglich, so muß die Arbeitskopie an den Stellen, wo ein Keycodewechsel auftritt, also eine andere Kamerarolle beginnt, gelocht werden. Das bedeutet, in die AK wird an der betreffenden Stelle mit Hilfe eines Lochers eine Markierung gestanzt, welche mit einer Nummer versehen, den nach ihr folgenden Filmabschnitt genau verifizierbar macht. Anhand der Schnittliste, die Lochnummer und zugehörigen Keycode enthält, und der AK ist es dem Kopierwerk nachher möglich, den Negativschnitt durchzuführen.

Wesentliche Vorteile des Zwischenschrittes Arbeitskopie sind die bessere Begutachtbarkeit der Aufnahmen auf der Kinoleinwand, die Möglichkeit des Nachschnittes der AK am Schneidetisch zur Kontrolle und der Schutz des Originalnegatives vor Beschädigung, da dieses nicht abgetastet werden muß.

3.3 Schnitt:

3.3.1 Digitalisierung:

Um die in der Abtastung auf dem MAZ – Band gespeicherten Daten im Schnitt verwenden zu können, werden diese digitalisiert, man spricht hierbei vom Eindigitalisieren, bzw. in einen vom Schnittsystem lesbare Form überführt. Dabei wird zunächst mit einer geringen Auflösungsqualität gearbeitet, um die große Menge an Rohmaterial speichern und besser verwalten zu können.

Auf dem Videoband ist analog zur Bilderfolge ein fortlaufendes Zeitsignal, der sogenannte Timecode, aufgezeichnet, der eine genaue Steuerung bis hin zum Einzelbild des Bandes ermöglicht. Dieser Timecode bildet die Basis für die Festlegung – Berechnung der Schnitte und wird durch den Computer übernommen. Um eine Schnittliste erstellen zu können, muß der Timecode mit dem Keycode des Filmmaterials verkoppelt werden. Die Verkopplung erfolgt entweder automatisch, wenn der Keycode beim Abtasten mit auf dem MAZ-Band als computerlesbares Signal aufgezeichnet worden ist, bzw. wird vom Editor^[6] beim Digitalisieren anhand der Lochnummernmarkierung in den Rechner eingegeben.

3.3.2 Arbeitsweise beim Digitalschnitt:

Beim Digitalschnitt werden mittels des Timecodes von den einzelnen Takes sogenannte Batchfiles^[7] angelegt, welche wiederum zusammen mit dem ebenfalls digitalisierten und angelegten Tönen Subclips ergeben. Diese Clips bestehen lediglich aus den Start- und Endmarken der Takes und greifen bei der Wiedergabe den entsprechenden Abschnitt aus dem Rohmaterial heraus. Das Rohmaterial wird nicht zerteilt oder umkopiert, sondern durch die Subclips ausschließlich die jeweilige Abspielreihenfolge festgelegt.

3.3.3 nonlinearer Schnitt

Den Film kann man so virtuell, nonlinear Schneiden, indem man diese Clips in eine beliebigen Reihenfolge auf einer Zeitlinie (Timeline), die dann den Film darstellt, anordnet. Das bietet den entscheidenden Vorteil, den Schnitt nicht streng linear aufeinander aufbauen zu müssen. Man kann jederzeit an bestimmten Sequenzen arbeiten, ohne den gesamten Schnitt umzuändern, Einstellungen im späteren Verlauf einfach austauschen, bzw. einfach Trickeffekte hinzufügen. Es ist jederzeit möglich, auf das gesamte Material zugreifen, da nichts physisch aussortiert wird. Diese Gestaltungsfreiheit eröffnet eine sehr kreative Arbeitsweise, da vieles einfach ausprobieren werden kann.

Dies birgt aber die große Gefahr, daß beim Probieren viel Zeit verloren geht, die Story möglicherweise neu erfunden wird, wenn nicht vor dem Schnitt ein ganz klares Konzept vorliegt.

Der nonlineare Computerschnitt ist durch den Aufwand seiner technische Umsetzung im Verhältnis zum konventionellen Tischschnitt zeitaufwendiger und teurer.

3.4 Herstellung Sendeband / Negativschnitt:

3.4.1 Sendeband:

Nach dem Roh- und Feinschnitt wird anhand der verwendeten Subclips, welche als Schnittliste (EDL) vorliegen, „nachdigitalisiert“, daß heißt, die verwendeten Takes werden nun in einer broadcastfähigen (z.B. AVR 75) Auflösung eingelesen und als fertige Schnittfassung mit einem Rohton auf ein Videoband ausgespielt. Bei der Fernsehfassung wird zur Feinabstimmung der Farben von Bildsequenzen ein Colormatching durchgeführt. Dabei werden die RGB – Werte^[8] der Bilder entsprechend verändert.

Für eine reine Fernsehproduktion wäre nun nur noch die Tonendmischung notwendig, um ein Sendeband zu erhalten.

3.4.2 Negativschnitt:

Bei einer Verwertung über eine Filmkopie, müssen nun die Schnittdaten und der gemischte Ton dem Kopierwerk vorgelegt werden. Aus dem Keycode (Lochmarkierungen), dem Timecode und den Subclipmarken errechnet der Schnittcomputer eine bildgenaue EDL, die sämtliche Bearbeitungsschritte synchron zu der Bildfolge der Negativrolle enthält. Auf Basis dieser EDL, beim Lochen zusätzlich durch die Vorlage der Arbeitskopie, ist es dem Kopierwerk möglich, den Negativschnitt durchzuführen. Sämtliche Trickeffekte müssen dazu als gesonderte Kopierwerksleistung angefertigt werden: Blenden, Farbverläufe, Ausbelichtung von Animationen etc., was einen erheblichen Kostenfaktor darstellt. Aus der Tonvorlage wird ein entsprechendes Lichttonnegativ hergestellt, das zusammen mit dem geschnitten Negativ, den fertigen Film ergibt. Im Kopierwerk erfolgt die Farbkorrektur des Films über eine Lichtbestimmung, wobei dann beim Kopiervorgang dementsprechend Farbbereiche mit Hilfe des Kopierlichtes herausgefiltert oder verstärkt werden.

3.4.3 Ausbelichtung von Videomaterial (FAZ):

Wichtig bei der Produktion von auszubelichtenden Effekten und Filmsequenzen ist die Einhaltung filmspezifischen Parameter, um ein möglichst filmmaterialnahes Material zu erhalten. Bei 35 mm Projektionen im Kino wird meistens ein Bildseitenverhältnis von 1:1,66 (deutsches Breitwandformat) oder 1:1,85 (amerikanisches Format) vorgeführt, das nicht dem Videostandart PAL mit 4:3 = 1:1,37 entspricht. Bei der Ausbelichtung des Videobildes mit 1:1,37 entstehen durch die Einpassung in das entsprechende Kinoformat Verzerrungen und Unschärfen, bzw. werden am oberen und unteren Rand Bildbereiche durch eine entsprechende Projektionsmaske abgedeckt, der sogenannte Kasch, so das diese auf der Leinwand nicht zu sehen sind. Um dies zu umgehen, empfiehlt sich eine Produktion im PAL-Plus-Format 16:9 = 1:1,77, das sich mit seinem Seitenverhältnis am ehesten dem des Kinobildes nähert und so den besten Bildinformationsfluß innerhalb der Produktionsformate gewährleistet.

Grafiktafeln und Schriftsätze lassen sich am besten als Bilddatei auf Film ausbelichten, da diese die nötige Informationsdichte, Auflösungsgröße in Pixeln, für eine scharfe und farbtreue Wiedergabe im Film gewährleistet. Dafür wird ein unkomprimiertes Dateiformat wie TIF oder TARGA verwendet, wobei sich die nötige Auflösung am Filmbildformat orientiert. Das heißt, bei einem Seitenverhältnis von 1:1,77 wird eine Vorlage von etwa 1800 x 1017 Pixel benötigt.

3.4.4 Zeitdehnung Video à Film:

Ein weitere entscheidender Faktor bei der Hybridendfertigung ist die Geschwindigkeitsänderung zwischen Film und Video bedingt durch die unterschiedliche Bilderzahl, Film 24 Video 25 Bilder pro Sekunde. Bei einer Filmproduktion, die ihren Schwerpunkt in einer Fernsehauswertung hat, empfiehlt es sich von vorn herein mit 25 Bildern zu produzieren, um dieses Konvertierungsproblem zu umgehen.

Da ausgehend vom Video 25 Vollbilder auf Film ausbelichtet werden, dieser aber nur mit 24 Bildern pro Sekunde im Kino abespielt wird, läuft die Ausbelichtung im Kino langsamer ab als das Original auf Video. Dies betrifft auch den Ton, er wird um ca. 4% langsamer als auf dem Videoband abgespielt. Um daraus resultierende Tonhöhenänderungen zu vermeiden wird ein Pitching (Angleichen) des Tonmaterials durchgeführt.

4 Entwicklungstendenzen:

Betrachtet man die Entwicklung der Produktionstechniken für Film und Fernsehen in der jüngeren Vergangenheit, so läßt sich ein klarer Trend zum einem umfassend digitalen Medium erkennen. Gerade die Revolution der Postproduktion im Hinblick auf die Effektbearbeitung eröffnet ungeahnte, neue Möglichkeiten im Geschichtenerzählen. Und der Zuschauer giert nach diesen Neuheiten, zu groß ist das Angebot an Filmen und schon Gesehen. Ein neuer Film muß sich im Hintergrund solcher Konkurrenz schon mit besonderen visuellen Differenzqualitäten von der schier unüberschaubaren Menge abheben.

Hier haben die "toys for storytellers"^[9] einen festen Platz bei der Filmherstellung erhalten. Das Fernsehens spielt bei dieser Entwicklung die Vorreiterrolle, hier hat innerhalb der letzten Jahre fast komplett die digitale Technik in Aufnahme, Bearbeitung und Wiedergabe Einzug gehalten. Ein am Markt erfolgreicher Sender muß sich auf diese neuen Gegebenheiten einrichten, um jetzt und in Zukunft die Gunst der Zuschauer gewinnen zu können. Dieser Grundtenor läßt sich fast analog auf die Filmproduktion übertragen. Fieberhaft arbeiten namhafte Hersteller von Filmtechnik an Lösungen für ein komplett digitales Kino. So hat Sony im Frühjahr 2000 mit der HDW-F900 die erste serienreife Videokamera auf den Markt gebracht, welche 24 Vollbilder (24p) im HDTV Format aufzeichnet. Das Videobild wird dabei in einer Film - Auflösung von 2k (1920 Pixel pro Zeile bei 1080 Zeilen pro Bild) mit einer Bildfrequenz von 24B/s aufgenommen. Da im Gegensatz zu herkömmlichen Systemen Zeile für Zeile abgetastet wird, entfallen auch die für Video sonst üblichen Artefakte und Bewegungsunschärfen. Die hohe Aufnahmedichte der 24p-Kamera ist es nun möglich, ein dem 35 mm Film adäquates Bild als Videosignal zu erzeugen. Für den Video-auf-Film-Transfer, allgemein als FAZ bezeichnet, steht somit ein entsprechend informationsdichtes, hochwertiges Master zur Verfügung. Der traditioneller Filmgerätehersteller Arnold & Richter (ARRI), bekannt durch seine OSCAR – prämierten Filmkameras und Scheinwerfer, hat eine spezielle Entwicklungsabteilung für digitale Kinoformate aufgebaut. Mit dem ARRI-Laser ist es Arnold & Richter gelungen ein revolutionär schnelles und präzises High-End-Belichtungssystem auf den Markt zu bringen, das die Kosten für eine Ausbelichtung durch seine Effizienz enorm senkt und so praktikabel macht. Es handelt sich dabei um ein Festkörperlasersystem, welches für eine 4k Ausbelichtung nur etwas mehr als fünf Sekunden pro Bild benötigt (2k FAZ unter 3 Sekunden). Damit steht für eine komplett digitale Filmbearbeitung am Computer ein leistungsstarkes Printgerät^[10] zur Verfügung, um den Film in seiner Gesamtheit ausbelichten zu können.

Endgültiges Ziel dieser Entwicklung ist aber die konsequente Digitalisierung des Films bis hin zur Distribution und Aufführung. Entscheidender Vorteil gegenüber dem herkömmlichen Filmmaterial ist dabei die völlig verlustfreie Bearbeitungs- und Vervielfältigungmöglichkeit, welche einmal als Standart definiert, erheblich die Kosten in diesem Herstellungsbereich senken wird. Verschiedene Lösungsansätze werden zur Zeit dafür entwickelt. Durch die Möglichkeit große Datenmengen zeitgleich und in vielerlei Kopie via Satellit an jeden Ort der Erde zu transportieren und im Zuge eines stetig leistungsfähigeren Internets als weiteren Vertriebskanal fallen die herkömmlichen Kopienherstellungs- und Transportprobleme weg. Der Film als Datenpaket liegt dann auf einem Zentralserver und kann von dort aus überall hin übertragen werden. Noch klingen diese Vorstellungen eines Kinos des 21 Jahrhunderts sehr visionär, doch im Zuge der rasanten Entwicklung der Informationstechnik können solche Wege schon bald Wirklichkeit werden.

5 Quellenverzeichnis:

- O.V.; AVID-User Guide; Avid
- Stader, Josef; Fernsehen: Von der Idee bis zur Sendung; Vito von Eichborn Verlags GmbH 1994
- Monaco, James; Film verstehen; Rowolt Taschenbuch Verlag 1995
- Van Appeldorn; Werner; Handbuch der Film- und Fernsehproduktion; TR-Verlagunion 1997
- Webers, Johannes; Handbuch der Film- und Videotechnik, Franzis-Verlag 1991
- www.sony-broadcast.com, Juni 2000
- www.media-ag.com, Juni 2000
- www.arri.com, März 2000
- www.spielfilm.com, März 2000

[...]

^[1] Kopiere: beim Drehen als endgültige Version der Einstellung festgelegt

^[2] Magnetfilm – auch Perfo genannt: 16 mm oder 17,5 mm Format

^[3] Take: Bezeichnung der gedrehte Einstellung einer Bildnummer

^[4] Abtastung: Filmbild wird auf einen lichtempfindlichen CCD – Chip, ähnlich einer elektronischen Kamera, projiziert und so in ein Videosignalen umgewandelt

^[5] MAZ: magnetische Aufzeichnung

^[6] Editor = Cutter

^[7] Bezeichnungen beziehen sich auf das AVID-Schnittsystem

^[8] Das Videosignal setzt sich aus den Grundfarben Rot Grün Blau (RGB) und sich den daraus ergebenden Mischfarben zusammen. (Anm. d. Autors)

^[9] AVID - Werbeslogan

^[10] Die Ausbelichtung kann auch als Negativprint bezeichnet werden.