Die Besonderheit des Films innerhalb des Texttypenmodells von S. Chatman

Inhaltsverzeichnis

1 Seymour Chatmans "weite" Definition des Narrativen
1.1 Kurze Darstellung
1.2 Probleme der weiteren Differenzierung der Narration

2 Die Besonderheiten des Mediums Film

3 Diagramm der Codes und Kanäle
3.1 Modifikation und Ausweitung eines bereits vorliegenden Diagramms
3.2 Lokalisierung der filmischen Eigenheiten

4 Besonderheiten des Films als Resultat der technischen Neuerung
4.1 Ikonizität des Films
4.2 Montage im Film

5 Vorschlag zur Differenzierung des Texttypenmodells

1. Seymour Chatmans "weite" Definition des Narrativen

1.1 Kurze Darstellung

Die kontroversen Untersuchungen des Verhältnisses von Erzählung und Film bewegen sich zwischen zwei extremen Auffassungen. Während die traditionelle Narratologie den Erzählbegriff auf epische Textsorten beschränkt sehen möchte, ist doch eine Gesamttendenz zu erkennen, eine zu enge Einschränkung zu vermeiden (Vgl. Jahn 1995: 33). Die wohl allgemeinste und damit umfassendste Definition von Narrative stammt vom amerikanischen Erzähltheoretiker Seymour Chatman.

Er differenziert zunächst sämtliche Kommunikationsobjekt als entweder textuell oder nicht-textuell: "By "text" I shall mean any communication that temporally controls its reception by the audience" (Chatman: 7). Diese vom Objekt ausgehende Kontrolle unterscheidet Texte von "statischen" Kommunikationsformen wie Gemälden, Statuen, Photographien etc. Und schon auf der nächsthöheren Ebene siedelt Chatman die Erzählung an, als einen Texttypus von mindestens dreien. Es genügt ihm eine Eigenschaft, ein Spezifikum zur Abgrenzung der Narration von sämtlichen anderen Texttypen, wie Argument oder Description, denn "what makes Narrative unique among the text-types is its "chrono-logic", its doubly temporal logic" (Chatman 1990: 9). Diese doubly temporal logic entspricht dem Verhältnis zwischen Erzählzeit und erzählter Zeit, zwischen discourse und story time oder r é cit und histoire.

Eine solch elementare Definition von Erzählung umfaßt ein sehr weites Feld medialer Umsetzung von narrativen Strukturen. Folglich beschränkt sich Chatman weder auf epische Literatur, noch auf Literatur überhaupt und untersucht u.a. Comic Strips, Reiseführer, Bilderserien und natürlich Filme. Narration ist kein Merkmal eines bestimmten Mediums, sondern ein Texttyp und "text-types are underlying (or overiding) structures that can be actualized by different surface forms [...] wether a sentence in a verbal text or a configuration of lines in a cartoon or a shot in a film" (Chatman 1990: 10/11).

Nach dieser Erkenntnis der Erzählung als zugrundeliegender (Tiefen-) Struktur und der qualitativen Gleichwertigkeit der verschiedenen Medien, scheint sich als nächster logischer Schritt für die Narratologie eine zentrale Frage quasi aufzudrängen: die Frage nach der Art und Weise der Umsetzung dieser Struktur in das wahrnehmbare Kommunikationsobjekt, die Transformation in eine Oberflächenstruktur, wie wird die Erzählung realisiert?

Genau hier werden die Unterschiede zwischen den einzelnen Medien deutlich und genau hier soll die vorliegende Arbeit ansetzen.

1.2 Probleme der weiteren Differenzierung der Narration

Nach diesen theoretischen Grundüberlegungen folgt bei Chatman die exemplarische Darlegung der qualitativen Gleichwertigkeit der verschiedenen Texttypen und die Illustration des Auftretens von Argumentation und Beschreibung auch im Film anhand konkreter Beispiele. Im Anschluß an diese plausiblen Ausführungen schlägt Chatman die Teilung von narrativen Texten in diegetische oder mimetische vor, die zu seinem bekannten Modell der Texttypen führt (Chatman 1990: 115) :

Text

Narrative Argument Description Other

Diegetic Mimetic

Novel, Epic ... Play, Movie, Cartoon ...

Dieses Modell stellt eine Umkehrung der traditionellen Hierarchie dar, in der Narration mit Diegesis gleichgesetzt wird. In diesem Kontext ist es auch verständlich, daß Chatman sich im folgenden hauptsächlich mit der Rechtfertigung seiner Hierarchie beschäftigt. Er legt dar, "[that] the distinction between Narrative and the other texttypes is of a higher order than that between the two ways of communcating a narrative, telling and showing" (Chatman 1990: 115) und daß eine Erzählung nicht notwendigerweise mit einem erkennbaren menschlichen Erzähler verbunden sein muß.

So scharfsinnig und tiefgründig Chatmans Untersuchung auch ist, scheint er doch an dieser Stelle strukturell verfrüht die traditionelle Zweiteilung wiederaufzunehmen, indem er telling und showing als die "two ways of communicating a story" bezeichnet. Dadurch daß er schon an dieser Stelle Diegesis und Mimesis differenziert, beraubt er sich einer systematischen Zwischenebene, die m.E. interessante Einblicke gewähren würde. Erzählen und Präsentieren sind nicht direkt Arten der Kommunikation, sondern vielmehr Wirkungen, Ausprägungen der gewählten Kommunikationsart, des Mediums, dessen man sich bedient.

Die Besonderheiten des Films ergeben sich aus den Besonderheiten der technischen Möglichkeiten des Films, die sich von denen anderer Medien unterscheiden. Dieser Unterschied kann jedoch nicht nur darin liegen, daß es sich bei dem Film um ein weiteres mimetisches Medium wie das Theater handelt. Gerade die von Chatman auch angeführten Beispiele für exotische Erzählformen, wie die "camera-eye-narration" oder quasi-subjektive, unmotiviert digressive Kamerafahrten im Film u.ä. zeigen, daß es zwischen den verschiedenen Medien Unterschiede und Gemeinsamkeiten geben muß, aus denen sich dann resultativ eher diegetische oder eher mimetische Erzählformen ergeben.

Hinzu kommt das Argument der systematischen Homogenität des Modells. Die grundsätzliche Unterscheidung der Texttypen unternimmt Chatman anhand eines teleologisch-pragmatischen Kriteriums. Die klassifizierende Frage lautet: Hat der Text das primäre Ziel zu erzählen, zu argumentieren oder zu beschreiben? Die nächstspezifischere Unterteilung erfolgt dann jedoch mit Hilfe des einen Merkmals des konkreten menschlichen Erzählers. Diese Unterteilung stellt eine einfache Mengenzuordnung bereits vorliegender Texte, d.h. der Ergebnisse der Texttypenrealisation, dar. Die Kommunikationsobjekte werde den zwei Mengen "_ human voice" zugeordnet. Und so sehr diese Zuordnung durch die narratologische Tradition schon seit Platon naheliegt und so wichtig sie für die Erzähltheorie auch ist, so stellt sie an dieser Stelle doch einen zu großen Schritt dar.

Wäre es nicht logisch stringenter, ein teleologisch-pragmatisches Kriterium beizubehalten und würde es dem Produktionsprozeß nicht adäquater entsprechen, an dieser Stelle nach der Frage, was der Text primär "will", die Frage nach dem Medium zu stellen, in dem er realisiert werden soll? Steht fest, in welchem Medium erzählt, argumentiert oder beschrieben werden soll, ergeben sich doch aus dieser Wahl die medial gebundenen Möglichkeiten und Beschränkungen, die wiederum erst die Voraussetzungen für mimetisches oder diegetisches Erzählen bilden.

Mit dieser Arbeit soll natürlich nicht versucht werden, den Unterschied zwischen Diegesis und Mimesis zu negieren, sondern vielmehr zu zeigen, daß es fundamentalere Eigenschaften des Films gibt, die ihn von anderen Medien unterscheiden, bzw. einige, die er mit ihnen teilt, und daß mit diesem systematischen Rückgriff auf tieferliegende Merkmale gewisse Schwierigkeiten beim Vergleich des Films mit anderen Texttypen vermieden werden könnten.

2. Die Besonderheiten des Mediums Film

Die Abgrenzung des Films von anderen Medien, hauptsächlich von Theater und Literatur, basiert im Grunde auf zwei Eigenschaften: Die Ikonizität des Films und die Möglichkeit zur Montage. Mit der auf Pierce zurückgehenden, semiotischen Unterscheidung zwischen icon, symbol und index wird der Film dem symbolischen Zeichensystem der Sprache entgegengestellt. Darauf fußt der Nachahmungscharakter des Films: "Film doubles reality, presents an entirely faithful image of its model, what Plato would have called an eikon. And hence iconicity. To continue in Platonic terms, the filmic image can nonetheless turn into the opposite of eikon, into phantasma" (Cohen 1979: 69).

Da eine solche Aussage eher unbefriedigend ist, muß als zusätzliches Charakteristikum die Montage hinzugenommen werden. "In cinema, then, the difference between eikon and phantasma is not really the difference between good and bad mimesis, but rather that between mimesis and montage" (Cohen 1979: 69). Prinzipielle Ikonizität im Gegensatz zur Sprache und Montagefähigkeit im Gegensatz zum Drama scheinen die fundamentalsten Wesensmerkmale des Films darzustellen.

Diese Wesensmerkmale resultieren aus der technischen Materialität des Mediums Film, sämtlichen Informationen, die der Film zu transportieren vermag. Zur Analyse dieser Gesamtheit gibt es zahlreiche Vorschläge, von denen hier drei kurz und exemplarisch vorgestellt werden sollen.

So besteht die Möglichkeit, die filmspezifischen Elemente von allen anderen im Film auftauchenden zu trennen und anschließend zu untersuchen. Hurst bezeichnet diese unterschiedlichen Elemente als filmische und kinematographische Codes:

"Als filmisch gelten all jene Elemente, die den Diskurs des Films bilden können, beziehungsweise in einem konkreten Fall tatsächlich bilden. Dies müssen keine Elemente sein, die nur das Medium Film kennt. [...] in der Regel zählen Sprache, Geräusche und Musik dazu. Die spezifische Ebene des Ausdrucks hingegen wird beherrscht vom Bild. Das Bild ist das gattungsbestimmende Element des Films, es ist kinematographisch" (Hurst 1996: 78).

Eine solch rigorose Trennung beraubt sich allerdings zuvieler Möglichkeiten, indem sie sich allein auf die Bildhaftigkeit des Films beschränkt und zudem nur deskriptiven Charakter hat. Auf diese Weise wird der Film beschrieben, nicht erklärt.

Vielversprechender scheint der Ansatz zu sein, Filme in ihrer Gesamtheit zu begreifen, als Zusammenspiel verschiedenster Zeichensysteme, deren Ergebnis der Film mit all seinen Eigenschaften darstellt.

"Der Film ist, wie auch das Theater, ein audio-visuelles Medium. Er verbindet eine Vielzahl von Zeichensystemen, wie sie der literarische Text nicht aufweist, nämlich die gesprochen und geschriebene Sprache, das Geräusch, die Musik und vor allem die Zeichensysteme, welche durch den Bildtrakt transportiert werden (Gestik, Mimik, Requisitensymbolik usw.). Das Problem der Analyse besteht nicht nur darin, die simultanen Zeichensysteme einzeln zu erfassen, sondern ihre integrierte Summe adäquat zu bestimmen" (Kuchenbuch 1978: 33).

Kuchenbuch fährt mit seiner Analyse dieser Summe fort, indem er die filmischen Gestaltungsmittel und Codes aufzählt und daraus induktiv Schlüsse zieht. Er unterscheidet:

A. Mittel der Gestaltung vor der Kamera (und dem Mikrophon)

1. Das optische Material: Das Dekor, die Darsteller
2. Die Aufbereitung des optischen Materials: Beleuchtung, Farbgebung ...
3. Das akustische Material: Geräusche, Sprache, Musik ...

B. Mittel der Gestaltung von Kamera- (und Mikrophon-)

Aufnahme

1. Die Aufnahme des optischen Materials:

Einstellungsgröße, -perspektive, -länge,

-kombination, Kamerabewegung, Bildaufteilung, Belichtung

2. Die Aufnahme des akustischen Materials:

Tonaufnahme, Sound-Effekte ...

C. Gestaltungsmittel nach der Aufnahme

1. Bearbeitung des Film-Materials:

Filmentwicklung, Spezialeffekte, Bildmontage ...

2. Bearbeitung des akustischen Materials:

Kommentar- und Synchronsprache, Spezialeffekte

3. Bild-Ton-Montage

(Vgl. Kuchenbuch 1978: 33/34)

Die Kombination dieser Elemente bildet den Film, der als Kontext für die Interpretation des Einsatzes der einzelnen, "atomaren" Mittel dient. Auf der Basis dieser Grundmenge technischer Möglichkeiten untersucht Kuchenbuch den Aufbau von Filmprodukten hinsichtlich ihres ideologisch-soziologischen ´Kommunikationswertes´. Diese weitergehende Interpretation ist hier irrelevant.

Interessant ist vielmehr die Struktur dieser Aufzählung filmischer Mittel. Auf eine apriorische Aufteilung in filmspezische und nicht filmspezische Mittel und Codes wird berechtigterweise verzichtet. Stattdessen gliedert der Autor die Möglichkeiten in Anlehnung an den Produktionsprozeß in die Phasen: vor, während und nach der Aufnahme. Allerdings stellt sich auch hier die Frage nach der Rechtfertigung dieser Aufteilung. Spielt es für die Rezeption eine Rolle, ob das optische oder akustische Material bereits vor der Kamera vorhanden war oder erst durch nachträgliche Manipulation eingefügt wurde? Was bei dieser Gruppierung dagegen direkt ins Auge springt, ist die sich durch alle drei Gruppen ziehende Zweiteilung. Sämtliche Codes lassen sich prinzipiell in optische und akustische oder deren Kombination aufteilen. So trivial dies klingen mag, so wäre damit doch eine erste fundamentalste Klassifizierung des umfangreichen Repertoires filmischer Mittel gegeben.

Es ist offensichtlich, daß diese Trennung der Codes nicht nur für Filme zutrifft, aber gerade für den Vergleich mit anderen Medien sollte ein Modell zugrundegelegt werden, daß filmische Besonderheiten nicht apriori herauszusezieren versucht, sondern als besondere Parameter innerhalb eines umfangreicheren Kommunikationsmodells erklärt. Da es sich beim Film wie bei jedem anderen Medium um ein Objekt handelt, das von Menschen mit Hilfe ihrer Sinne rezipiert wird und dies das Mindeste ist, was über wirklich jede Art der künstlerischen Kommunikation gesagt werden kann, liegt es nahe, ein entsprechendes Modell sensualistisch zu verankern.

Eine solche Trennung der Kanäle wird von Chatman angedeutet und rudimentär auch dargestellt:

AUDITORY CHANNEL

Kind Point of Origin

Noise Voice Music On-screen Off screen

VISUAL CHANNEL

Nature of image Treatment of image

Prop Location Actor

Appearance Performance

Cinematography Editing

Lighting Color Camera Mise-en-scène Type Rhythm

Distance Angle Movement Straight cut Fade Etc.

(Chatman 1990: 135)

Dieses Diagramm, das von Chatman zur Illustration der Komplexität des filmischen Erzählers angeführt wird, hat wie er selbst schreibt, keinen Anspruch auf Vollständigkeit¹, wendet für die verschiedenen Kanäle verschiedene Arten der weiteren Aufteilung an (z.B. Qualität und Quelle akustischer Signale auf der selben Hierarchiestufe) und beschränkt sich, entsprechend Chatmans Absicht an dieser Stelle, auf den Film als Medium. Ein auf den Sinnen basierendes, medienunabhängiges Modell müßte qualitative Klassifizierungsmerkmale wie Art des Kanals, Quelle der Information oder Art des Codes homogen anwenden, um allgemeine Möglichkeiten der Kommunikation aufzuzeigen, die von den speziellen Einzelmedien wie dem Film besetzt werden.

3. Diagramm der Codes und Kanäle

3.1 Modifikation und Ausweitung eines bereits vorliegenden Diagramms

In dem Standardwerk der Dramenanalyse präsentiert Manfred Pfister ein Diagramm der Codes und Kanäle des Theaters, das genau den oben genannten Anforderungen entspricht. Dieses Diagramm ist so elementar aufgebaut, daß es mit einer einzigen Modifikation auch auf den Film angewendet werden kann und prinzipiell auf alle Medien, was hier aber nur angedeutet werden soll. Diese Modifikation besteht hauptsächlich aus der Ersetzung des Begriffes B ü hne durch Kamera, bzw., da der Terminus Kamera den Eindruck der Reduktion auf den visuellen Kanal hervorruft, den Ausdruck Nicht-Figur. Diese Ersetzung ist durchaus im Sinne Pfisters, der beide Termini synonym verwendet: "Das dritte Klassifizierungsmerkmal ergibt sich aus der Frage nach dem fiktiven SENDER der Information, und wir lösen es - etwas vereinfachend - auf in den Gegensatz von Figur und Nicht-Figur, d.h. Bühne" (Pfister 1994: 28). Verstehen wir also Nicht-Figur im wörtlichen Sinne, können darunter alle Informationen gefaßt werden, die nicht von der Figur ausgesandt werden, d.h. also entweder Bühne oder Kamera. Alle von diesem Merkmal unabhängigen Informationen ändern sich nicht und decken sich medienübergreifend. Es spielt eine untergeordnete Rolle, ob die Repliken einer Figur in einem Drama gesprochen, in einem Film audiotechnisch wiedergegeben oder in einem literarischen Text schriftlich fixiert werden. Primär wichtig ist zunächst, daß es sich um Repliken, also (akustische,) verbale Äußerungen einer Figur handelt. Und genau hier liegt der große Vorteil eines so allgemeinen Modells: Unabhängig von der verwendeten Technik wird die komplette Informationsvergabe nach Sender, Typ und Kanal aufgespalten, so prinzipiell jedes Medium sich damit beschreiben lassen müßte. Nach der Verallgemeinerung ergibt sich folgendes Bild:

Repertoire der Codes und Kan ä le

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

(Vgl. Pfister 1994: 27)

Dieses Modell umfaßt die fünf Sinne und gliedert damit im Groben die Gesamtheit der menschlichen perzeptuellen Informationsverarbeitung. In der Realität stehen dem gesunden Menschen immer sämtliche Kanäle zur Verfügung. Der Informationstransport mit Hilfe eines Mediums bedeutet jedoch immer eine Reduktion dieser Fülle. So besetzt z.B. die Literatur nur den +verbalen, optischen Codetyp und muß daher olfaktorische, haptische und sonstige Informationen sprachlich beschreiben, sofern sie miteinfließen sollen. Comic-Strips, Fotoserien und ähnlichem steht hingegen zusätzlich der -verbale, optische Code zur Verwendung frei, so daß auf Beschreibungen des Ortes oder des Aussehens von Figuren optional verzichtet werden kann. Ähnlich verhält es sich auf akustischer Seite mit Hörspielen, Musikstücken etc., bei denen je nach Intention verbale Informationsvergabe stattfindet.

Natürlich gibt es hier eine große Vielzahl kombinatorischer Variatonen, von "non- verbaler" Lyrik a la Morgenstern bis zum modernen Avantgarde-Theater, das den Tastsinn der Zuschauer miteinbezieht. Die Neuerung des Films besteht nicht einzig in der Kombination von akustischen und visuellen Informationen, sondern eher im Hinzufügen einer neuen Art der Informationsvergabe und den daraus resultierenden, neuen Kombinationsmerkmalen.

3.2 Lokalisierung der filmischen Eigenheiten

Durch ein solche Aufschlüsselung der Informationsvergabe wird deutlich, worin das Spezifikum des Films besteht. Der gesamte akustische Kanal kann vom Theater, zumindest in Theatern mit einer Lautsprecheranlage, in genau derselben Weise genutzt werden wie vom Film. Das Novum des Films liegt vielmehr im optischen, non-verbalen Bereich, der beim Theater von der Bühne gefüllt wird. An dieser Stelle stößt das Theater an seine technischen Grenzen. Es ist aus verständlichen, pragmatischen Gründen schwer, bzw. unmöglich, während eines aufgeführten Theaterstückes den Bühnenbau, das Bühnenbild, die Perspektive, den Handlungsort, die Entfernung vom Geschehen etc. oft oder gar dynamisch zu verändern. Der Film hingegen vermag die gesamte Bandbreite der relativen Skala² dieses Senders, von stark durativen bis zu momentan aufblitzenden Informationen abzudecken.

An eben diesem Punkt lassen sich sämtliche filmspezifischen, "kinematographischen" Merkmale lokalisieren. Einstellungsgröße, Perspektivenwechsel, Kamerabewegung, Einstellungskombinationen, Bildmontage usw. können zusammengefaßt werden als _durative, non-figurale, -verbale Informationen, die zwar von anderen von anderen Medien auch transportiert werden können, aber nicht auf dieselbe, dynamisch wechselnde Art.

Man mag einwenden, daß dieser schnelle Wechsel der Perspektive, des Ortes etc. durchaus von Medien wie künstlerischen Comic-Strips, Fotoserien oder Bildreihen geleistet werden kann und auch wird. Diese Medien unterscheiden sich jedoch in der Hinsicht wesentlich vom Film, daß sie diese Informationen nur diskontinuierlich vergeben. Es können nur einzelne Zustände der Veränderung gezeigt werden und die Bewegung selber wird vom Rezipienten rekonstruiert. Natürlich vermag der Film ebenso, die Perspektive schlagartig zu wechseln und den Zuschauer damit vor interpretatorische Aufgaben zu stellen, aber genauso hat er die Möglichkeit, beliebige Perspektiven-, Orts-, Beleuchtungs- und Entfernungswechsel kontinuierlich-fließend und in jeder gewünschten Geschwindigkeit zu präsentieren. In dieser Möglichkeit liegt m.E. die technische Neuerung, die den Film von allen anderen Medien unterscheidet und durch die eine beachtliche Anzahl von Kombinationsmöglichkeiten entsteht, bzw. entstanden ist.

4. Besonderheiten des Films als Resultat der technischen Neuerung

Akzeptiert man die dynamisch-kontinuierliche Füllung des nicht-figuralen, nicht- verbalen, optischen Informationscodes als eigentliche Neuerung und spezifische Leistung des Mediums Films, ergibt sich daraus eine differenziertere Erklärungsmöglichkeit für die unter 2 genannten "fundamentalsten Wesensmerkmale" und im Anschluß daran ein Vorschlag für die Zuordnung des Films zu den beiden Erzählarten Diegesis und Mimesis.

4.1 Ikonizität des Films

Wie bereits erwähnt wird der Film, in der Regel zur Abgrenzung von der Literatur, als ikonisches Zeichensystem klassifiziert. Diese Feststellung ist natürlich semiotisch richtig, reicht aber zur eindeutigen Beschreibung nicht aus. Auch Gemälde, Fotos etc. bedienen sich des ikonischen Zeichensystems. Das Theater übertrifft die Leinwand sogar in ihrer Ikonizität. Was könnte ein höheres Maß an "realer Beziehung zum Bezeichneten" haben als ´reale´ Menschen, die menschliche Figuren darstellen.

Vielmehr scheint es so, daß beim Film eine Art abstrakter Ikonizität hinzukommt. Die Bühne, die Perspektive, die Distanz zum Geschehen im Theater stellen eine visuelle Ausnahmesituation dar, die man im ´täglichen´ Wahrnehmen von Geschehen niemals antrifft. Demgegenüber ist es dem Film möglich, realistische Perspektiven, Orte, Distanzen wiederzugeben, und zwar mit ´realistischen´ Bewegungen zwischen den Variationen, so wie es der tatsächlichen visuellen Rezeption des Menschen entspricht, die auch keine diskontinuierlichen Sprünge oder Lücken aufweist.

Auch in diesem ´abstrakten´ Bereich der Informationvergabe kann der Film ein "Abbildverhältnis zwischen Zeichen und Bezeichnetem"³ aufbauen, und zwar zwischen dem auf der Leinwand wiedergegebenen Zeichen V isuelle Wahrnehmung der Kamera und dem Bezeichneten Visuelle Wahrnehmung des Menschen. Das Hinzukommen dieses Abbildverhältnisses zu den sonst noch vorhandenen schafft die Möglichkeit zum Erzeugen des größeren Eindruckes des ´Dabeiseins beim Geschehen´, des Miterlebens.

4.2 Montage im Film

Anders als die Ikonizität der visuellen Wahrnehmung ist die Montage keine Spezifikum des Films, sondern ein künstlerisches Mittel, dessen sich sämtliche Medien bedienen können. Sei es Foto-Montage, Bild-Montage, akustische oder szenische Montage im Theater, selbst die Literatur "montiert" die Elemente der story auf Diskurs-Ebene auf vielschichtige Weise. Die Montage ist wesentliches Merkmal jeder künstlerischen Vermittlung, jeder kunstvollen Erzählung im Sinne Chatmans. Sie kann also nur in Verbindung o.g. Ikonizität als Besonderheit des Films gelten.

Wenn Cohen schreibt: "In cinema, then, the difference between eikon and phantasma is not really the difference between good and bad mimesis, but rather that between mimesis and montage", kann er doch mit mimesis und montage nur die zwei Extreme der Vermittlung visueller Eindrücke meinen. Die mimetisch-nachahmende Abbildung menschlicher Wahrnehmung einerseits und die Entstellung und Verfremdung dieses Abbildverhältnisses durch schnelle Schnitte, extreme Perspektiven und sprunghafte Wechsel.. Nur im Zusammenhang mit der sonstigen Ähnlichkeit des Films zur visuellen Wahrnehmung des Menschen scheint die starke Hervorhebung der Montage als Besonderheit verständlich.

In Medien, die sowieso eine visuelle Ausnahmesituationtion präsentieren, verwundert es nicht weiter, wenn nach dem Akt die Bühne umgebaut ist, beim folgenden Foto die Beleuchtung völlig verändert wurde oder die nächste Zeichnung eine neue Perspektive wiedergibt. Wenn jedoch die Wahrnehmung des Menschen prinzipiell abgebildet wird, sticht die Montage ab, als besonders ungewöhnlich, als unerwarteter Wechsel, als überraschendes Ereignis, das, intensiv genutzt, bis zum Eindruck eines phantasmas führen kann. Nur in diesem filmischen Kontext erlangt die Montage die ungewöhnliche Bedeutung, die ihr beigemessen wird. Sie stellt den Gegenpol zur Nachahmung dar, innerhalb der umfangreichen Skala desselben non-verbalen, non-figuralen, optischen Informationscodes, der diesen beiden ´Wesensmerkmalen´ zugrundeliegt.

5. Vorschlag zur Differenzierung des Texttypenmodells

Kommt man nach diesen Überlegungen wieder zurück zu Chatmans Diagramm der Texttypen, in denen er narration in die beiden Gruppen diegesis und mimesis aufteilt, so erweist sich diese Aufteilung als zu grobkörnig. Diese platonische Unterscheidung bot zur Zeit der griechischen Antike eine absolut plausible Erklärung der verschiedenen Medien Literatur und Theater. Vergleicht man nur diese beiden Kunstformen, so ist offensichtlich das Theater das mimetischere und ikonischere. Im Zeitalter jedoch der Fülle technischer Medien und der zahlreichen Mischformen, Variationen und avantgardistischen Ausprägungen der einzelnen Kunstarten ist ein Verfeinerung dieses Rasters nötig, da sich aus dieser direkten Zuordnung zu den beiden Konzepten zu viele Unstimmigkeiten und Probleme ergeben. Wo liegt die Trennschärfe der Zuteilung, wenn in jedem Medium sowohl Mimesis, als auch Diegesis möglich sind? Wenn selbst die Literatur als typisch diegetisches Medium "more or less purely "mimetic" sein kann"⁴, muß doch die Unterscheidung auf einer tieferliegenden Ebene getroffen werden. Genau dies schreibt Chatman indirekt, ohne es weiter auszuführen:

"The difference between telling and showing then comes down simply to the implied author´s choice of signs - analogous or motivated for mimetic narratives, arbitrary or "symbolic" for diegetic narratives, and a mixture for mixed narratives" (Chatman 1990: 114; meine Unterstreichung).

Diese choice of signs umfaßt allgemein jedliche Art von Zeichen in jedem verwendeten Informationskanal. Folglich müßte man als nächste Differentiationsebene die der verwendeten Codes und Kanäle des jeweiligen Mediums ansetzen, um für jeden Codetyp festzustellen, inwieweit er mimetisch oder "diegetisch" belegt wird. Mimetisch nachahmend wäre dann im Sinne der o.g. Abbildrelation jede Form von ´Zeichen´, die speziell innerhalb dieses Codtyps die sinnliche Wahrnehmung des Menschen "abbilden". In solchen abgesteckten Teilbereichen läßt sich Nachahmung besser feststellen als beim umfangreichen Gesamtwerk. Die Analyse der Ikonizität der Einzelkomponenten ließe dann Schlüsse auf die gesamte Erzählung zu und benennbare Gründe für die Zuordnung der Erzählung zur Mimesis oder Diegesis. Nach einer solchen Ausweitung und Umkehrung der Hierarchie einer Ebene könnte Chatmans Texttypenmodell etwa so aussehen:

Text

Narrative Argument Description

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Diegesis / Mimesis

Wobei für die Einzelmedien die entsprechenden Codes berücksichtigt werden. So füllt z.B. die Literatur nur den verbal-optischen Code, der an sich zwar ein symbolisches Zeichensystem bezüglich der bezeichneten ´Welt´ darstellt, die gesprochene Sprache jedoch durchaus abbildet. Wird allein diese durch Dialoge wiedergegeben, kann man daher von einem mimetischen Text sprechen. Kommen noch Informationen über andersartige Codes hinzu (nicht verbal-optische, haptische ...) können diese "nur"⁵ erzählt werden.

Entsprechend hat der Film mehr Möglichkeiten zur Mimesis, da ihm mehrere Codes zur Verfügung stehen, in denen er Geraüsche, Sprache, Orte, Beleuchtungen, Aussehen von Figuren etc. abbilden oder verfremden kann. Man könnte so jeden Film, jede Sequenz über die Szene bis hinunter zu jeder Einstellung anhand des Rasters der Codes und Kanäle auf das Verhältnis zu der ´realen´ Wahrnehmung vergleichen und daraus dann begründet schließen, ob der jeweilige Film die Erzählung präsentiert, erzählt oder eine Mischform beider Optionen darstellt. Diese Methode würde einen Vergleich verschiedener Medien mit Hilfe derselben, empirischen Kriterien erlauben, eine solide Basis für weitergehende Interpretationen liefern und Chatmans Ausweitung der Narratologie bestärken.

Literaturverzeichnis

Chatman, Seymour. 1990 . Coming to Terms: The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film. Ithaca and London: Cornell University Press.

Cohen, Keith. 1979. Film and Fiction: The Dynamics of Exchange. New Haven and London.: Yale University Press.

Hurst, Matthias. 1996. Erz ä hlsituationen in Literatur und Film. Tübingen: Max Niemeyer Verlag.

Jahn, Manfred. 1995¹ 1994. "Narratologie: Methoden und Modelle der Erzähltheorie". In Nünning, Ansgar, Hg. Literaturwissenschaftliche Theorien, Modelle und Methoden. Trier: Wissenschaftlicher Verlag. 29-50.

Kuchenbuch, Thomas. 1978. Filmanalyse: Theorien, Modelle, Kritik. Köln: Prometh Verlag.

Pfister, Manfred. 1994¹ 1977. Das Drama: Theorie und Analyse. 8. Auflage. München: Fink.

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¹ Vgl. Chatman 1990: 134.

² "Unser letztes Klassifizierungsmerkmal bezieht sich auf die Art der INFORMATIONS-VERGABE, wobei wir zwischen durativer und nicht-durativer unterscheiden [...] Der Unterschied ist ein relativer, und [...] hängt ab von der Dauer des Beobachtungszeitraumes" (Pfister 1994: 28).

³ Standarddefinition der Semiotik, zitiert nach Pfister 1994: 26.

⁴ "A short story or novel becomes more or less purely "mimetic" when it consists of nothing but the quoted dialogue of the characters" (Chatman 1990: 110).

⁵ Diese Transformation sämtlicher sinnlicher Wahrnehmung in nur den einen Code der Sprache macht natürlich einen großen Reiz der Literatur aus und ist nicht als Schmälerung gedacht.