Zwischen 1907 und 1914 erfanden Pablo Picasso (1881 - 1973) und George Braque(1882 - 1963) den Kubismus. Sie etablierten einen Bildraum mit "umgekehrter Perspektive". Das reliefartige Hervortreten der Formen von einer festen Hintergrundfläche ist kennzeichnend für den Kubismus. Plastizität wird in den kubistischen Bildern dadurch erreicht, daß die hervortretenden Flächen unverkürzt sind. Doch bis heute sind die Ursprünge des Kubismus unklar, woher kam diese neue Raumauffassung, was waren die intellektuellen und visuellen Quellen ?
Ein weiteres Merkmal ist die Ambivalenz des Lichtes, in kubistischen Bildern kommt das Licht von allen Seiten und beleuchtet die Formen von allen Seiten. Auf einen für die illusionistische Malerei typischen Schlagschatten wird weitgehend verzichtet.
Warum die Reliefperspektive mit unverkürzten Formen und warum die willkürliche Verteilung von Licht und Schatten ? Woher kam die radikale Abwendung von der traditionellen, illusionistischen Malerie ?
Als mögliche Quellen von Picassos Kubismus werden immer wieder, Spekulationen über die vierte Dimension, Albert Einsteins Relativitätstheorie oder afrikanische und polinesische Plastiken genannt. Die Frage bleibt allerdings, ob diese als primäre Quellen des Kubismus in Frage kommen, oder lediglich nachträglich mit dem Kubismus assoziiert wurden.
Anhand einiger Zitate aus der frühen Literatur zum Kubismus verdeutlicht M.L. Teuber in ihrem Artikel "Formvorstellung und Kubismus oder Pablo Picasso und William James", daß die Ideen des Kubismus weder aus der Physik oder gar der Relativitätstheorie, noch aus der Geometrie stammen können.
Vielmehr wird verdeutlicht, daß der Kubismus in einem Wissenschaftszweig verwurzelt ist, der Ende des 19. Jahrhunderts immer mehr an Popularität gewann. Es handelte sich um die "physiologische Psychologie", die auf der Basis neuer Erkenntnisse in der Sinnesphysiologie beruhte und neue Thesen über die Form- und Raumwahrnehmung entwickelte. Ihre Forschungen betonten den Beobachter, der mit seinen Augen, seinen sonstigen Sinnen und seinem Gehirn zum Filter wird zwischen der Welt draußen und der Welt, die er wahrnimmt. Zu den bekanntesten Vertretern der neuen Sinnesphysiologie und Psychologie gehören z.B. auch: Helmholtz, Mach und William James, Namen, die man immer wieder im Zusammenhang mit Picasso liest.
In dem Artikel von Teuber wird hervorgehoben, daß die Kubisten zwischen
Sinnesemfindungen und Vorstellungen, die im Bewußtsein entstehen, unterscheiden, was eine gänzlich unphysikalische und unmathematische Sichtweise sei. So teilt Helmholtzseine "Optique Physiologique" in drei Teile ein: Erstens die Anatomie und Funktion des Auges; zweitens die Gesichtsempfindung von Hell-Dunkel und Farbe (Retina); und drittens die Gesichtswahrnehmung von Form und Raum (Geist), "die von Vorstellungen handeln, die wir uns auf Grund der Gesichtsempfindung über die Objekte der Außenwelt bilden".
In "Du Cubisme" schreiben Gleizes und Metzinger, daß Farbe punkt- oder fleckenartig auf der Retina erscheinen mag, Form und Raum aber erst in der Wahrnehmung und damit im Geist erzeugt werden, und zwar durch Erfahrungen, an der sich nicht nur der Gesichtssinn, sondern auch der Tastsinn, der Bewegungssinn, ja "alle unsere Fähigkeiten" beteiligen. So gilt als eine Zentralidee des Kubismus, die Notwendigkeit einen Gegenstand von allen Seiten und in den verschiedensten Perspektiven zu betrachten, das heißt sich um ihn herum zu bewegen, um ihn wirklich zu begreifen.
Bei Picasso, der seit 1906 nur noch aus der Vorstellung oder Erinnerung malte, wurde es zum Prinzip die Gegenstände in der Vorstellung zu drehen, und von allen Seiten zu beleuchten.
William James stellt in seiner Raum- und Formwahrnehmungslehre die Theorie auf, daß bei jeder unserer Wahrnehmungen unser "aktives Bewußtsein" die wesentlichen Empfindungen (essentielle Form), die den Gegenstand am genauesten repräsentieren, auswählt. Die übrigen Empfindungen sind Erscheinungen, die von den Verhältnissen des Augenblickes geprägt werden (perspektivische Umwandlungen). So charakterisiert die Eigenschaft "Quadratischsein" das Wesentliche eines Tisches (die essentielle Form), welche auch als "wirkliche Form in Normalposition" (d.h. unverkürzt) bezeichnet wird. Diese essentielle Form nehmen wir als Maßstab für alle perspektivischen Umwandlungen, wie zum Beispiel am perspektivisch dargestellten Tisch, die zwei spitzen und die zwei stumpfen Winkel.
Dieser Vorstellung folgten auch die Kubisten. So beschrieb Apollinaire1913 den wissenschaftlichen Kubismus, als "die Kunst, neue Strukturen zu malen, nicht von der Wirklichkeit des Sehens geborgt, sondern von der Wirklichkeit der Erkenntnis".
Wobei es sich bei dieser Wissenschaft nicht um Erkenntnisse der Physik oder
Mathematik handele, sondern um Theorien aus der wissenschaftlichen Psychologie, so Teuber.Um die Theorien des intellektuellen Realismus, wo die wirklichen geometrischen Ausdehnungen nicht verkürzt sind und die Winkel dem realen Objekt entsprechen.
Eine Zentralidee der Kubisten war, daß "wir uns um den Gegenstand bewegen und dabei die verschiedenen sukzessiven Aspekte in einer geistigen Vorstellung in der Zeit rekonstruieren", wie es in "Du Cubisme" heißt.
Auch in einem Artikel über "Die aperspektivische Welt" wird beschrieben, daß uns die Bilder Picassos das Herumgehen um die Gestalten oder Gegenstände erspart, da wir in ihnen auf einem Blick deren verschiedenen Teilansichten erfassen können. Durch diese Betrachtung der verschiedenen Teilansichten in einem Bild vereint, bleibt uns die nur im Geiste mögliche Zusammenfügung der verschiedenen Teilaspekte zu einem Ganzen erspart. Wobei hervorgehoben wird, daß es sich bei diesen Bildern weder um unperspektivische (zweidimensionale), noch um perspektivische (dreidimensionale) Darstellungen handelt, sondern vielmehr um aperspektivische, also vierdimensionale, die die Zeit mit aufnehmen und sie damit konkretisieren. Diese Darstellung der Zeit nicht mehr nur als "Augenblick" indem ein Sehsektor der Wirklichkeit herausgeschnitten wird, sondern als "reine (ewige) Gegenwart", wird als die eigentliche Leistung Picassos bezeichnet.
Th. Herzog beschreibt, daß Picasso in der ersten Periode des Kubismus die Flächen in verschiedenen Helligkeitsstufen abtönt, die Objekte aber noch erkennbar ließ. Der Zweck sei, den Körper als flächenhafte Grundform darzustellen, als ein "im Raum befindliches". In der zweiten Periode wurde das Naturbild völlig aufgelöst. Durch die ständig wechselnden Gesichtspunkte werden die kubistischen Formen so zusammengefügt, daß die Illusion eines in einem unendlichen Raum sich vollziehenden dynamischen Vorganges entsteht. Auch hier ist der Zweck erkennbar: "Wer die Unendlichkeit des Raumes versichtbaren will, muß gleichsam die Zeit als vierteDimension mitmalen. Er muß zeigen, wie jeder Sehakt ein jetzt auf diese, dann auf jene Weise erhaschtes Raumbild über das jeweils vorherige Raumbild schichtet. Das Ziel ist, aus einer Fülle einander schneidender und ergänzender Raumkomponenten eine Art raumzeitlichen Vorgangs erfühlbar zu machen." Der Kubist versucht also laut Herzog durch ständiges und schnelles wechseln des Standpunktes, die Dinge zu durchdringen. Dadurch entsteht eine Bewegtheit des Sehens, die eine neue Beziehung der Form zum Raum, als einen dynamischen, sich dauernd verändernden Vorgang darstellt als vierte Dimension. Diese vierte Dimension krümmt den Raum, macht ihn also sphäroid und ermöglicht statt der Tiefenwirkung die Durchsichtigkeit.
Durch die Hereinnahme der Zeit in das Bild wird nach Liliane GuerrysAusführungen "die Grenze zwischen dem Raum des Betrachters und dem des Kunstwerkes aufgehoben Der eine und der andere identifizieren und harmonisieren sich...". Das Bild ist nicht mehr nur ein reines "Objekt", das von dem Betrachter als "Gegenüber" empfunden wird.
In dem Kapitel "Die Manifestationen der aperspektivischen Welt" wird Cézanne wie folgt zitiert: "So wie er die Zeit überwunden hat, weil er sich ihrem Rhythmus integrierte, so ist der Maler von nun ab auch Meister des Raumes. Und erst jetzt kann er zusammenfassend sagen: "Ich fühle mich von allen Nuancen des Unendlichen gefärbt. Ich bin nur mehr eins mit meinem Bilde"." Weiter heißt es dort, daß es ohne Zweifel falsch sei, weil es der erreichten Bewußtseinsfrequenz widerspreche, wenn man diesen Satz Cézannes psychologisch interpretieren wolle, da es sich hier um eine Überwindung von Raum und Zeit und von Objekt und Subjekt handele, und um eine Befreiung von diesen und um eine bewußte Teilhabe am Ganzen.
Die Relativitätstheorie ist eine von Albert Einsteingeschaffene physikalische Theorie, die die Vorstellung von Raum und Zeit einschneidend verändert und fortentwickelt hat.
Cézanne, der von vielen Kubisten als Vater des Kubismus anerkannt wurde, integrierte in seine Werke bereits die Zeit, auch "sein Gesichtsfeld ist sphärisch,... die Kompositionen aus der Krümmung hervorgegangen." Denn schon bei Cézanne ist der Raum ein "Kontinuum", "er erwächst aus der Kurve und nicht aus der Geraden", und dies worauf Lilian Guerry ausdrücklich hinweist schon einige Jahrzehnte vor Einstein. Weiter wird betont, daß sich hier im Künstler spontan eine neue Weltsicht gestaltet, wobei diese schöpferische Leistung die der nurmehr nachholende wissenschaftliche Theorie - hier die Einsteins - vorausgeht.
Wie L.D.Henderson darlegt wurde die Verbindung zwischen Einsteins
Relativitätstheorie und dem Kubismus erst relativ spät, nämlich erst nach 1919, hergestellt. Als Quelle für den Kubismus kommt die Relativitätstheorie schon deshalb nicht in Frage, weil sie erst durch die britische Sonnenfinsternisexpedition bekannt wurde, die Ursprünge des Kubismus aber in die Jahre 1907/08 zurückgehen. Folglich hätten die Kubisten damals klüger sein müssen als die meisten Physiker ,um Einsteins Theorien verstehen zu können, mit denen sich zu dieser Zeit selbst die Physiker kaum auseinander setzten.
Später setzten sich die Kubisten intensiv mit der Relativitätstheorie auseinander, wie es sich in Schriften von Klee und Gris zeigt, aber diese wurden auch erst nach 1910 verfaßt. Fasziniert waren die Kubisten von der Vorstellung der geistigen "Synthese", die aus zwei ursprünglich getrennten Elementen (Grundformen) ein untrennbar neues Element erzeugt, vergleichbar mit der Synthese von Wasserstoff und Sauerstoff zu Wasser in der Chemie. Desweiteren erwähnt M.L.Teuber, daß es sich in der geistesgeschichtlichen Quellenforschung immer wieder zeigt, daß es meist einer gewissen Zeitspanne für das Auftreten neuer Ideen in Nachbargebieten bedürfe.
Nach Gerald Holton sei eher das Umgekehrte der Fall: Einstein kannte die Schriften von Mach und Helmholtz, die ihn tief beeindruckten und ihm gewisse Ansätze zur Relativitätstheorie gaben.
Es ist offenkundig, daß zwischen 1910 und 1912, als Metzinger und seine Freunde den Kubismus diskutierten, die Relativitätstheorie keine Rolle spielte. Aber die Ähnlichkeit gewisser Ausdrücke, wie Zeit, Simultanität, Relativität, die vor allem in "Du Cubisme" von 1912 wiederholt in Erscheinung treten, führten in späteren Interpretationen des Kubismus dazu, Einsteins Relativitätstheorie als eine Quelle anzusehen.
Sein Leben lang hat Picasso den Einfluß der afrikanischen Kunst auf die "Demoiselles d’Avignon" verneint, so zum Beispiel auch in einem Interview mit Pierre Diax, in dem Picasso außerdem betont, daß er schon seit 1906 nicht mehr vom Modell, sondern aus der Erinnerung oder dem Gedächtnis arbeitet. Kein Wort auch über afrikanische Kunst in einem Interview von Marius de Zayas von 1911, in dem Picasso seine Kunst als "Pysiologie der Form, die das Essentielle der wirklichen Welt darstellt". Trotzdem beharren mehrere Kunsthistoriker darauf, daß die gegeneinander gestellten geometrischen Flächen und die Schraffuren der "Demoiselles" aus der afrikanischen Kunst insbesondere von einer Negerplastik in Trocadero stammen sollen. Picasso dagegen behauptet, daß er diese Plastik erst nach der Umänderung der rechten Seite der "Demoiselles" sah. Immer wieder zeigte er sich tief beeindruckt und bewegt darüber hier geometrische Formen und Markierungen wiederzuerkennen, die er gerade selber in seinen eigenen Werken verwandt hatte. Erst danach begann er solche Stücke zu sammeln. Vielmehr war er von dieser anderen Art der "Primitivität" fasziniert und versuchte das Abstrakte weiter zu reduzieren und zu konkretisieren.
M.L.Teuber schließt sich in ihrem Artikel der Meinung Kahnweilers an, der darstellt, daß die Parallellinienkonstruktion der hervortretenden dreidimensionalen Darstellung auf der Fläche diente. Diese Methode ersetzte Picasso später durch die ambivalente Licht- und Schattenverteilung. Als Ursprung für Picassos Kubismus, so Teuber, könne die afrikanische Plastik folglich nicht angesehen werde, allerdings sei es möglich sie, nachdem Picasso sich so beeindruckt von ihr zeigte, als sekundäre Quelle zu seinem Kubismus zu sehen, die "noch dazukam".
Bei den anderen Kubisten, wie Braque, und auch bei Gleizes und Metzinger, die in "Du Cubisme" die neue Kunstrichtung erklären wollten, finden sich keine Spuren von afrikanischer Kunst. Dies mag auch daran liegen, daß Picasso die Reliefperspektive auch auf die menschliche Form anwandte, aber die Geometrisierung des Menschen hat etwas Unnatürliches und Beängstigendes, was die Legende von dem Einfluß der afrikanischen Skulptur bestärkte.
Teuber dagegen sieht eine andere mögliche Quelle für die gegeneinander gestellten Flächen und die Schraffuren in Picassos Bildern als die afrikanische Kunst, in der Schraffuren gewöhnlich Tätowierungen darstellen. Bei Picasso dagegen sind sie ein rein künstlerisches Mittel , um die hervortretenden Kanten darzustellen. Sie sieht einen ursächlichen Zusammenhang zu der Wahrnehmungsphysiologie des späten 19, Jahrhunderts und dort spezielle zu einige Abbildungen aus einem zweibändigen Werk "The Principles of Psychologie" von William James, in denen die Möglichkeiten der ambivalenten Raumdeutung verdeutlicht sind. Hierbei bezieht sie sich vor allem auf die Illustration der "gefalteten Visitenkarte", eine Figur, die gleichermaßen, ständig umspringend, konkav und konvex deutbar ist ( Mach-James-Experiment ), und auf ein Muster der Parallelschraffur, nach Edwald Hering. Diese beiden Muster sind häufig wiederkehrende Prinzipien in Picassos Werken, wie zum Beispiel in der "Frau mit Mantille" und in "Nu à la Draperie".
Der geometrische Faltenwurf in "Demoiselles d’Avignon" scheinen laut Teuber eher eine Abwandlung von El Grecos drapierten Gewändern zu sein, als von afrikanischen Skulpturen abzustammen.
In einem Artikel "Geometrische Struktur und kubistischer Bildraum" widerspricht Bernd Schäfer der Theorie von Teuber, daß ein ursächlicher Zusammenhang zwischen James’ wahrnehmungsphysiologischer Figur und Picassos frühem Kubismus bestehe. Er räumt ein, daß die wenigen Illustrationen bei James kaum die Formenvielfalt in Picassos Bildern hervorgerufen haben könne, und zitiert Kandinsky:" In der Kunst geht nie die Theorie vorraus, und zieht die Praxis nie nach sich, sondern umgekehrt." Desweiteren beruft er sich auf Kahnweiler, um darzustellen, daß die von Teuber beschriebenen formpsychologischen Aspekte in seinen späteren Werken zum Beispiel in den "Demoiselles d’Avignon" nicht mehr festzustellen seien. So zitiert er Kahnweiler: "Nachdem Picasso im rechten Teil der "Demoiselles d’Avignon" versucht hatte, die Formen durch ein anderes Mittel als das Helldunkel wiederzugeben, mußte er eine Zeitlang wieder auf die Lichtführung zurückgreifen um die Formen zu veranschaulichen". Daraus schließt Schäfer, da das kontrastierende Hell-Dunkel den "Klapp-Effekt" hervorbringe, daß Picasso andere Ziele verfolgte und der Kubismus nicht aus dem wahrnehmungspsychologischen Effekt als Ursache entstanden sein kann. Vielmehr verweist er auf die von Gombrich hergestellte Verbindung von kubistischem Bildraum mit der antiken ornamentalen, geometrischen Flächenkunst, die sich auch sehr gut auf das Ausnützen mehrdeutiger Konfigurationen verstanden.
Den Einfluß der iberischen Kunst auf seine Werke dagegen verneinte Picasso nie. Die iberischen Skulpturen wurden 1906 im Louvre, wo sie Picasso sah, ausgestellt ,und finden sich in einigen Bildern als typische "iberische" Köpfe mit riesigen Ohren, ovaler Gesichtsform, gerundeten Wangen und ovalen Augäpfeln wieder.
Teuber verdeutlicht, daß der Kubismus keine Weiterführung bestehender Kunstrichtungen war, insbesondere der Picassos nicht die Weiterführung der afrikanischen Kunst, sondern entstanden ist aus einer neuen Auffassung der Wahrnehmung von Form und Raum. Die radikalen Bildkonstruktionen mit den hervortretenden, willkürlich beleuchteten Reliefperspektiven und den unverkürzten geometrischen Formen stammen aus diesem Bereich der Wahrnehmungslehre. Dabei stützten sich die Kubisten laut Teuber auf eine Vielzahl von Quellen, die alle aus dem Bereich der Form- und Raumwahrnehmungslehre stammen, wie zum Beispiel Illustrationen von William James oder Werke von Cézanne.
In dem Artikel "Die aperspektivische Welt" wird jedoch betont, daß "das, was auf den ersten Blick als Verzerrung erscheint ..., wird zu einer sich ergänzenden Überschneidung zeitlicher Faktoren und räumlicher Sektoren durch das Wagnis, sie auf eine Bildfläche gleichzeitig und gleichräumig zu bannen. Derart erhält das Dargestellte jenen konkreten Ganzheits- und Gegenwarts-Charakter, der nicht aus dem seelisch betonten Schönheitsverlangen genährt wird, sondern der aus der Konkretisierung der Zeit lebt.
Der Text untersucht die Ursprünge und Einflüsse des Kubismus, insbesondere die von Pablo Picasso und George Braque entwickelte Kunstrichtung. Es werden verschiedene Theorien betrachtet, darunter der Einfluss afrikanischer Kunst, Einsteins Relativitätstheorie und Erkenntnisse aus der Wahrnehmungsphysiologie.
Obwohl Picasso den direkten Einfluss afrikanischer Kunst auf die "Demoiselles d'Avignon" verneinte, wird diskutiert, ob sie als sekundäre Quelle oder Inspiration diente. Einige Kunsthistoriker sehen Parallelen in geometrischen Formen und Schraffuren, während andere den Einfluss der Wahrnehmungsphysiologie und iberischer Kunst betonen.
Der Text argumentiert, dass die Relativitätstheorie wahrscheinlich keine primäre Quelle des Kubismus war, da sie erst später bekannt wurde. Die Kubisten befassten sich jedoch später mit der Theorie und waren von Konzepten wie Zeit, Simultanität und Relativität fasziniert.
Der Text hebt hervor, dass die Ideen des Kubismus in der Wahrnehmungsphysiologie verwurzelt sein könnten, einem Wissenschaftszweig, der Ende des 19. Jahrhunderts an Popularität gewann. Diese Theorie betonte die Rolle des Beobachters bei der Form- und Raumwahrnehmung und könnte die kubistische Darstellung von Objekten aus verschiedenen Perspektiven beeinflusst haben.
Die "Reliefperspektive" beschreibt die reliefartige Hervortreten der Formen von einer festen Hintergrundfläche, ein kennzeichnendes Merkmal des Kubismus. Plastizität wird dadurch erreicht, dass die hervortretenden Flächen unverkürzt sind.
Der Text beschreibt die Werke von Picasso als aperspektivisch oder vierdimensional, da sie die Zeit mit aufnehmen und konkretisieren. Durch die Zusammenführung verschiedener Teilansichten in einem Bild wird die geistige Zusammenfügung der verschiedenen Aspekte zu einem Ganzen erleichtert.
Die Einbeziehung der Zeit ermöglichte es den Kubisten, Objekte aus verschiedenen Perspektiven gleichzeitig darzustellen. Die Darstellung von Zeit nicht nur als Augenblick, sondern als "reine (ewige) Gegenwart" wird als bedeutende Leistung Picassos hervorgehoben.
William James war ein Psychologe und Philosoph, dessen Theorien zur Raum- und Formwahrnehmung, insbesondere die Theorie der "essentiellen Form" und der "perspektivischen Umwandlungen", einen Einfluss auf die kubistische Darstellung von Objekten gehabt haben könnten.
Der Artikel betont, dass der Kubismus aus einer neuen Auffassung der Wahrnehmung von Form und Raum entstanden ist und nicht lediglich eine Weiterführung bestehender Kunstrichtungen darstellt. Er stützt sich auf eine Vielzahl von Quellen aus dem Bereich der Wahrnehmungslehre.
