Krimifälle als Serienformat. Das Beispiel der französischen Krimiserie "la Mante"


Hausarbeit, 2020

23 Seiten, Note: 1,3


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Serieller Handlungsaufbau
2.1 Die progressiven serials und der seriell organisierte Plot
2.2 Die statischen series und der seriell unabhängige Plot
2.3 Das Flexi-Drama und der case-of-the-week

3 Das Krimi-Genre

4 Elemente serieller Fortsetzung, die besonders in der Krimiserie zu finden sind und Analyse der französischen Krimiserie la Mante
4.1 Teaser
4.2 Red Herring
4.3 Cliffhanger
4.4 Closure
4.5 weitere Analyse

5 Fazit

6 Quellenverzeichnis
6.1 Primärquellen
6.2 Sekundärquellen
6.3 Internetquellen

1 Einleitung

Serielles Erzählen, also das Erzählen in fortlaufenden Sequenzen, scheint ein menschliches Grundbedürfnis anzusprechen, denn seit Menschen sich Geschichten erzählen gibt es auch die Erzählform der Serialität (vgl. Kelleter 2012: 12). Schleich und Nesselhauf (2016: 13) beschreiben serielles Erzählen auch als „transmediales Phänomen und eine Grundkonstante der menschlichen Kommunikation überhaupt“. Bereits in der Antike wurden beispielsweise die – anfangs zumeist mündlich vorgetragenen – Erzählungen, bedingt durch die Zuhörerschaft, episodisch strukturiert: Der Vortragende musste sein Publikum überzeugen, damit dieses ihm mehr Zeit für weitere Geschichten einräumte und er somit mehr verdienen konnte (vgl. ebd.: 14). Deshalb war es schon zu dieser Zeit für den Vortragenden aus ökonomischen Gründen sinnvoll, Handlungsstränge absichtlich unvollendet zu lassen, um so das Interesse seiner Zuhörer für eine Fortsetzung zu wecken (vgl. ebd.: 14).

Der Fokus dieser Arbeit soll jedoch auf dem audiovisuellen Format der Serie, also auf der Fernsehserie, liegen. Bei der Fernsehserie bestimmt vorrangig die Einschaltquote über eine Fortsetzung der Produktion (vgl. ebd.: 116). Besonders entscheidend ist also die Zuschauerresonanz, welche sich in erster Linie anhand ebendieser Einschaltquoten bemisst (vgl. ebd.: 116). Nur selten ist die Produktion von Beginn an auf eine feste Anzahl an Staffeln oder Episoden begrenzt, vielmehr gibt es eine erfolgsabhängige Entwicklung, sozusagen ein „experimentieren“ seitens der Produzenten1 (vgl. ebd.: 116). Der Erfolg der Serie hängt vom Zuschauer ab. Somit ist das vorrangige Ziel der Serienproduzenten, den Rezipienten an die Serie zu binden bzw. den Zuschauer zum Weiterschauen zu bewegen. Hierzu können verschiedene Strategien und Elemente genutzt werden, von denen einige in dieser Arbeit vorgestellt werden.

Gerade im Krimigenre finden sich zahlreiche serielle Erzählungen (vgl. Kelleter 2012: 68). So nimmt der Krimi im deutschen Fernsehen beispielsweise knapp 19 Stunden des Sendevolumens ein (vgl. Zubayr/Geese 2005). Außerdem bietet das Angebot der Krimiunterhaltung zahlreiche Variationen (vgl. Hickethier/Lützen 19XX: 315). Der Vorteil des audiovisuell aufbereiteten Krimis sehen Hickethier und Lützen (ebd.: 315) gegenüber schriftlichen Versionen vor allem in seiner „mühelose[n] Rezeption“ begründet.

Doch was genau erklärt dieses vielfältige Angebot und die große Auswahl an Krimiserien? Was macht den speziellen Reiz der Krimiserie aus und warum ist das Serienformat für Kriminalfälle scheinbar geradezu prädestiniert? Dieser Frage soll in dieser Arbeit nachgegangen werden. Dazu wird zuerst der besondere Handlungsaufbau einer Serie dargestellt, wobei drei verschiedene serielle Erzählformen näher betrachtet werden. Ein besonderer Fokus wird hierbei auf das Flexi-Drama gelegt, da dies besonders zur Beantwortung der Forschungsfrage herangezogen werden kann. Anschließend wird genauer auf das Genre der Krimiserie eingegangen, bevor abschließend Elemente serieller Fortsetzung vorgestellt werden, die besonders in der Krimiserie zu finden sind. Dies wird parallel anhand der französischen Krimiserie la Mante veranschaulicht.

2 Serieller Handlungsaufbau

Das grundlegende Schema einer jeden Serie ist die Mehrteiligkeit (vgl. Hickethier 1991: 8). Schleich und Nesselhauf (2016: 13) definieren eine Serie (unabhängig vom Medium) wie folgt:

Eine Serie besteht aus mindestens zwei Teilen einer Erzählung, die inhaltlich aufeinander aufbauen und durch gemeinsame Themen oder Figuren eine progressive Fortsetzung der Geschichte […] herstellen. (Schleich/Nesselhauf 2016: 13)

Eine Fernsehserie wird also „auf Fortsetzung hin konzipiert und produziert“ (Hickethier 1991: 8, Hervorh. des Verfassers) und enthält dabei „zwischen ihren einzelnen Teilen verschiedene Verknüpfungsformen“ (ebd.: 8). Zu diesen untergliedernden Verbindungselementen innerhalb der Serie zählen Episoden und Staffeln. Durch diese Einheiten wird die Handlung seriell organisiert und eine Rezeption in mehreren Teilen ermöglicht (vgl. Schleich/Nesselhauf 2016: 113).

Das Zusammenfassen mehrerer Folgen zu Staffeln liegt dabei in der erfolgsabhängigen Produktion begründet: Die meisten Fernsehserien sind nicht von Anfang an auf eine festgelegte Anzahl an Staffeln ausgerichtet, vielmehr erfolgt die Produktion weiterer Staffeln erfolgsgebunden, also bei positiver Zuschauerresonanz (vgl. ebd.: 116). Für die Serienproduzenten besteht die Herausforderung vor allem in der „Transformation des Immergleichen“ (Hickethier 1991: 14), um zu verhindern, dass die Serie unter dem „Verschleiß des serienspezifischen Produktionszwanges“ (Hickethier/Lützen 19XX: 318) leidet und deshalb bei den Zuschauerzahlen einbüßen muss.

Auch die Episoden innerhalb der Serie werden miteinander verknüpft, z.B. durch episodenübergreifende Handlungsbögen, aber auch durch Elemente serieller Fortsetzung, wie z.B. dem Cliffhanger.

Eine Serie beinhaltet immer Elemente der „Wiederholung, Stagnation und Progression“ (Schleich/Nesselhauf 2016: 117) und bewegt sich zwischen „vertrautem Schema und Variation“ (Hickethier 1991: 30). Die Gewichtung dieser Aspekte kann dabei aufgrund der unterschiedlichen seriellen Formen variieren. Auf diese verschiedenen Grundformen seriellen Erzählens, die sich historisch bedingt entwickelt haben (vgl. Schleich/Nesselhauf 2016: 120), soll in den folgenden Unterkapiteln (2.1 – 2.3) näher eingegangen werden. Es handelt sich dabei um die Formate der serials, series und um das Flexi-Drama. Die meisten Fernsehserien weisen eine Erzählstruktur auf, die sich in eine dieser drei Kategorien einordnen lässt.

2.1 Die progressiven serials und der seriell organisierte Plot

Beim seriell organisierten Plot wird eine gesamte Erzählung in mehrere Teile aufgeteilt und dadurch serialisiert, der Zuschauer wartet somit nach jeder Episode auf die Fortsetzung der Geschichte (vgl. Schleich/Nesselhauf 2016: 16). Serien, die diese Form der Narration aufweisen, werden auch als serials bezeichnet (vgl. ebd.: 127).

Bei diesen serials ist der Zuschauer sozusagen gezwungen, regelmäßig einzuschalten bzw. jede Folge in richtiger Reihenfolge zu schauen, damit er die Handlung weiterverfolgen kann (vgl. ebd.: 141). Somit gibt es bei dieser Erzählform eine verstärkte Zuschauerbindung an die Serie.

Die Handlungsbögen, auch story arcs genannt, beziehen sich bei diesen progressiven Serienformaten meist auf eine gesamte Staffel oder erstrecken sich sogar staffel- oder serienübergreifend (vgl. ebd.: 127). Die Handlungen sind auf eine progressive Fortsetzung in den folgenden Episoden ausgerichtet (vgl. ebd.: 127). Bei der Rezeption einer solchen Serie würde deshalb das Auslassen einer Episode – anders als beim Flexi-Narrativ oder den statischen series – für Verständnisschwierigkeiten sorgen (vgl. ebd.: 129). Im Gegensatz zum seriell unabhängigen Plot erzählt hier keine Folge eine in sich abgeschlossene Geschichte, stattdessen ist die einzelne Episode einem übergreifendem story arc untergeordnet (vgl. ebd.: 131).

Wesentlich bei dieser Form der seriellen Narration ist also ein größerer, episodenübergreifender Handlungsverlauf, so z.B. auch bei der skandinavischen Krimiserie die Brücke – Transit in den Tod, in der ein Kriminalfall pro Staffel aufgeklärt wird (vgl. ebd.: 129). Schleich und Nesselhauf (ebd.: 128, Hervorh. im Original) beschreiben dieses Muster auch als „ case of the season “, wenn also ein Fall in einer ganzen Staffel behandelt wird.

Kennzeichnend für diese Art von Serien ist außerdem eine fortschreitende Charakterentwicklung der Figuren über Episoden oder Staffeln hinweg, welche „stets den narrativen Kern einer progressiven Serie ausmach[t]“ (ebd.: 129).

2.2 Die statischen series und der seriell unabhängige Plot

Als weitere Erzählform gibt es den seriell unabhängigen Plot: Hierbei wird in jeder Episode eine in sich abgeschlossene Geschichte erzählt (vgl. Schleich/Nesselhauf 2016: 16). Daneben kann es aber auch vereinzelt Handlungsstränge geben, die sich über mehrere Episoden hinweg erstrecken (vgl. ebd.: 16). Somit kann diese Erzählweise als Vorreiter des Flexi-Narrativs betrachtet werden (vgl. ebd.: 16), welches im anschließenden Kapitel (2.3) beschrieben wird.

Bei den sogenannten „,Status-Quo‘-Serie[n]“ (ebd.: 120), auch series genannt, ist die Reihenfolge, in der die Episoden rezipiert werden, im Prinzip beliebig, da am Ende jeder Folge immer wieder in eine gleichbleibende Ausgangssituation zurückgekehrt wird (vgl. ebd.: 118). Schleich und Nesselhauf (ebd.: 121-122, Hervorh. im Original) bezeichnen diese statische Erzähltechnik daher auch als „, Reset Button Technique‘“, denn die Handlungen und Ereignisse in einer Episode bleiben größtenteils folgenlos, es gibt in der Serie also kein „serielles Gedächtnis“ (ebd.: 117) bzw. keinen „Erinnerungsspeicher“ (ebd.: 118). Das ermöglicht auch das Anschauen einzelner Folgen zwischendurch, der Rezipient kann mühelos in eine beliebig gewählte Episode einsteigen und sich problemlos zurechtfinden (vgl. ebd.: 129). Auch das Grundbedürfnis des Rezipienten nach Auflösung, auch closure (ebd.: 172) genannt, wird hier befriedigt, da die Handlungen bei dieser Form der seriellen Narration am Ende jeder Folge abgeschlossen werden. Kennzeichnend für diese Formate ist also eine „binnenepisodische Handlungsfreude“ (ebd.: 118) sowie gleichzeitig das Zurückkehren zu einer immergleichen Ausgangslage am Ende jeder Folge.

2.3 Das Flexi-Drama und der case-of-the-week

Das Flexi-Drama stellt eine Kombination aus den beiden zuvor vorgestellten Formaten der series und serials dar. Diese serielle Erzählform enthält also sowohl statische als auch progressive Elemente, wobei diese Anteile stark variieren können (vgl. Schleich/Nesselhauf 2016: 133). Ein stagnierendes Element in manchen Flexi-Dramen kann z.B. eine kaum vorhandene Charakterentwicklung der Figuren sein (vgl. ebd.: 120): So schafft es beispielsweise der bekannte, neurotische Detektiv Monk, Hauptfigur der gleichnamigen Serie, in acht Staffeln nicht, seine psychische Beeinträchtigung abzulegen (vgl. Eschke/Bohne 2010: 140).

Kern des Flexi-Narrativs ist eine flexible Mischung aus Stagnation und Progression: So gibt es einerseits episodenübergreifende Plots mit folgenhaltigen Ereignissen und sich entwickelnden Charakteren, andererseits gibt es in jeder Episode „abgeschlossene[…] Subplot[s]“ (Schleich/Nesselhauf 2016: 132). Dabei kann das Verhältnis statischer und progressiver Elemente und auch das Verhältnis zwischen dem in der Episode abgeschlossenen Plot und der episodenübergreifenden Handlung in verschiedenen Flexi-Dramen sehr unterschiedlich ausgeprägt sein (vgl. ebd.: 133).

Die wesentliche Episoden-Handlung besteht häufig im Behandeln eines Falls – der sogenannte „ case of the week “ (ebd.: 132, Hervorh. im Original). Deshalb ist diese Erzählform auch besonders geeignet für eine Krimiserie, denn es kann ein Kriminalfall pro Folge dargestellt werden (vgl. ebd.: 134-135).2

Kennzeichnend für Serien in diesem Format sind also sowohl innerhalb einer Folge abgeschlossene Handlungsstränge – so z.B. eine Fallgeschichte – als auch sich weiterentwickelnde, episodenübergreifende Erzählstränge (vgl. ebd.: 134). Letztere behandeln beispielsweise oft Konflikte der Hauptfiguren am Arbeitsplatz oder im Privaten (vgl. ebd.: 134) und werden auch „Private Lines“ (Eschke, Bohne 2010: 141) genannt. In der Folge sind sie zumeist dem zentralen Episodenkonflikt, also dem Fall, untergeordnet (vgl. ebd.: 141).

Das Flexi-Drama ermöglicht eine realistischere und komplexere Erzählung als die statischen series, denn die Handlungen und Ereignisse haben hier durchaus Auswirkungen auf weitere Episoden und auch die Charaktere können sich über Folgen hinweg weiterentwickeln (vgl. Schleich/Nesselhauf 2016: 132). Im Gegensatz zu den progressiven serials gibt es beim Flexi-Drama außerdem den Vorteil für den Rezipienten, dass er Folgen verpassen kann und sich beim erneuten Wiedereinschalten trotzdem problemlos orientieren kann (vgl. ebd.: 132). Vor allem in den Fernsehserien in den 1980er Jahren war das Flexi-Drama das dominierende Schema (vgl. ebd.: 133). Dies mag auch daran liegen, weil es sich hierbei um eine „,vereinfachte‘ und ,massenkompatiblere‘ Form der progressiven serial[s] “ (ebd.: 135, Hervorh. im Original) handelt.

Als Vorläufer dieses Erzählmusters können die Romane von Sir Arthur Conan Doyle über den Meisterdetektiv Sherlock Holmes herangezogen werden: In jeder Geschichte wird hierbei ein neuer Fall behandelt und zusätzlich gibt es eine fortlaufende, episodenübergreifende Entwicklung, die sich hier vorwiegend auf die Charaktere bezieht (vgl. ebd.: 133).

Eschke und Bohne (2010: 138) beschreiben dieses Format auch als „Fallstruktur“: Durch den Fall wird der wesentliche Episodenkonflikt eingeführt, den es durch die Hauptfiguren aufzulösen gilt (vgl. ebd.: 141). Neben der „Episodenhauptgeschichte“ (ebd.: 137) gibt es folgenübergreifende Handlungsstränge.

3 Das Krimi-Genre

Hickethier (2007: 203) bezeichnet Genres als „narrative Grundmuster“, die an andere Produktionen „auf einer stofflichen und gestalterischen Ebene und [an] eine[…] erzählerische[…] Tradition“ (ebd.: 201) anschließen.

Die Zuordnung zu einem Genre dient einer Systematisierung, erleichtert die Vergleichbarkeit von Serien und kann nützlich sein, um eine Serie zu bewerben und dem Rezipienten einen Überblick zu geben (vgl. Schleich/Nesselhauf 2016: 85). Genres stimulieren Erwartungen beim Rezipienten, in dem sie diesem bestimmte „Erzählmuster, Themen und Motive“ (Hickethier 2007: 203) signalisieren. Die Genrebezeichnung erzeugt somit bereits vor dem Anschauen der Serie eine gewisse Erwartungshaltung und hat bereits im Vorfeld Einfluss auf den Rezipienten (vgl. Schleich/Nesselhauf 2016: 82). Das Genre gibt einen Handlungsrahmen vor, in dem sich Rezipienten und Produzenten befinden (vgl. Hickethier/Lützen 19XX: 319).

Genres sind jedoch keine eindeutig begrenzten, fixen Kategorien, sondern überschneiden oder vermischen sich häufig mit Elementen aus anderen Genres (vgl. Schleich/Nesselhauf 2016: 82). Dieser sogenannte „Genresynkretismus“ (ebd.: 83) gilt sogar als ein kennzeichnendes Merkmal des Quality Television, also von qualitativ hochwertigen Serienproduktionen (vgl. ebd.: 84).

Während Hickethier (2007: 203) Genres als „nicht an ein Medium gebunden, sondern medienübergreifend“ beschreibt, sehen Schleich und Nesselhauf (2016: 81) darin eher ein „medienspezifische[s] Phänomen[…], [das] nicht eins zu eins auf andere Medien übertragbar [ist]“.

Der Krimi verspricht dem Rezipienten Spannung und wird meist aus der Perspektive der Ermittler oder der Opfer erzählt (vgl. Hickethier/Lützen 19XX: 315). Hickethier und Lützen (ebd.: 318) sprechen von einem gelungenen Krimi, wenn dieser eine annähernd „realistische Komplexität“ aufweisen kann und nach Alltagsnähe und Realitätsabbildung strebt (vgl. ebd.: 318). Der Bezug zur Wirklichkeit der Zuschauer wird im Krimi z.B. häufig durch die Milieudarstellung erreicht oder in den Randproblemen der Figuren deutlich (vgl. Hickethier/Lützen 19XX: 320).

Krimiserien lassen sich noch einmal in weitere Formen unterteilen, z.B. in Polizei- oder Detektivserien. Diese Unterteilung bietet dem Rezipienten zusätzlich „voneinander abgrenzbare Orientierungsmuster“ (ebd.: 319). Je nach Sub-Genre bestimmt sich die Art des Serienhelden, also ob dieser beispielsweise als Polizist oder Detektiv auftritt. Dadurch ergibt sich auch ein spezifischer Handlungsrahmen, Handlungsspielräume und -maxime werden festgelegt und der Zuschauer kann noch besser erahnen, was ihn in etwa erwartet. Allen Unterformen ist jedoch das meist ähnliche Ablaufschema sowie eine Schwerpunktsetzung auf die Spannung gemein (vgl. zu diesem Absatz: ebd.: 319).

Der Aufbau einer Krimiserie folgt meist einem groben Ablaufschema: Es gibt einen Fall, Ermittlerarbeit und schließlich kommt es zur Aufklärung. In dieser Weise sind z.B. auch die Geschichten von Sherlock Holmes aufgebaut (vgl. Kelleter 2012: 69). Der Grundkonflikt der Krimiserie besteht also in einer „Suche nach der Wahrheit“ (Eschke/Bohne 2010: 111) durch den Serienhelden. Diese Suche bezieht sich dabei auf ein Verbrechen, das es aufzuklären gilt, meist geht es um die Aufklärung einer Tat oder das Ermitteln des Täters. Dabei werden die Grundbedürfnisse des Rezipienten nach Gerechtigkeit und Auflösung angesprochen. Eschke und Bohne (ebd.: 111) sehen in der Auflösung dieses Rätselplots den „Kern des Genres und […] der Zuschauererwartung“: Die Ermittler prüfen verschiedene Spuren, lösen nach und nach das Rätsel, bis sie das Geschehen schließlich aufgeklärt haben. Primär wirkt der Krimi auf den Zuschauer also auf einer rationalen Ebene. Verschiedene Bereiche können jedoch auch emotionalisiert werden, um den Zuschauer stärker an die Serie zu binden, so z.B. Grundkonflikt, Hauptfiguren, Täter oder Opfer. (vgl. zu diesem Absatz: ebd.: 111-112)

Die variativen Serienhelden im Krimi betreffen vorwiegend die Rolle der Ermittler, können jedoch „vom Gentlemen-Verbrecher über Polizisten, Schnüffler (Privatdetektive) und Gangster“ (Hickethier/Lützen 19XX: 321) reichen. Ihr faktisches „,Produktprofil‘ […] ist […] auf Alleinstellung und Wiedererkennbarkeit getrimmt“ (ebd.: 321). Sie bewirken eine Atmosphäre vertrauter Nähe und bieten dem Zuschauer Identifikationsmöglichkeiten, z.B. durch besonders typische, alltägliche Angewohnheiten des Kommissars, die beim Rezipienten Sympathie hervorrufen sollen und dadurch seine Identifikationsbereitschaft steigern können (vgl. ebd.: 321). Im Rahmen des Krimis ist die Möglichkeit zur Identifikation jedoch eher begrenzt (vgl. ebd.: 321).3

4 Elemente serieller Fortsetzung, die besonders in der Krimiserie zu finden sind und Analyse der französischen Krimiserie la Mante

In diesem Teil der Arbeit werden Elemente serieller Fortsetzung vorgestellt, die besonders in einer Krimiserie zu finden sind. „Sie schaffen Verbindungen innerhalb der seriellen Narration“ (Schleich/Nesselhauf 2016: 164) und haben das gemeinsame Ziel der Zuschauerbindung, also dafür zu sorgen, dass der Rezipient in den Bann der Serie gezogen wird und diese weiterschaut (vgl. ebd.: 164). Dies wird meist durch Spannung erreicht, weshalb die Elemente hauptsächlich eine spannungserzeugende Funktion erfüllen (vgl. ebd.: 164) und somit auch besonders in eine Krimiserie passen, da gerade im Krimi-Genre die Spannung einen wesentlichen Bestandteil ausmacht.

Parallel werden im folgenden Teil die vorgestellten Elemente jeweils in der französischen Krimiserie la Mante analysiert. Diese zählt in der bisher einzigen Staffel sechs Episoden im Umfang von jeweils etwa 50 bis 60 Minuten Länge (vgl. Netflix) und gilt somit als Miniserie (vgl. Schleich/Nesselhauf 2016: 136). Am 4. September 2017 wurde sie erstmals auf TF1, dem größten, privatrechtlichem Fernsehsender in Frankreich, ausgestrahlt. Seit dem 13. Oktober 2017 ist die Serie auch in deutscher Synchronfassung auf Netflix zu sehen. Produziert wurde sie von Pierre Laugier und Anthony Lancret. Regisseur der Serie ist Alexandre Laurent (vgl.: Lenoir 2016). Die Idee zur Serie stammt von Alice Chegaray-Breugnot, Grégoire Demaison und Nicolas Jean. Auf Wikipedia ist la Mante als Krimiserie beschrieben, während Netflix sie in das Thriller-Genre einordnet. (vgl. zu diesem Absatz: Wikipedia 2020)

Die Serie handelt von mehreren Morden. Die Taten werden in exakt dergleichen Weise verübt, wie jene Morde vor 25 Jahren, welche durch die bekannte Serienmörderin Jeanne Deber begangen wurden, die damals jedoch gefasst wurde und seitdem inhaftiert ist. Zur Aufklärung dieser rätselhaften Fälle bietet sie ihre Hilfe an und wird zu Rate gezogen. Außerdem ermitteln der Kommissar Ferracci und – auf Forderung von Jeanne – Damien Carrot, der entfremdete Sohn von Jeanne.4

4.1 Teaser

Der Teaser wird häufig in Krimiserien genutzt: Es handelt sich bei ebendiesem um „eine Art Anreißer“ (Eschke/Bohne 2010: 138) zu Beginn einer Serie oder Folge, welcher den Zuschauer packen und ihn somit zum Weiterschauen verleiten soll. Der Teaser lässt den Rezipienten direkt zu Beginn in die Geschichte einsteigen, indem er Fragen aufwirft und „unmittelbar Spannung erzeugt“ (ebd.: 138) Im Krimigenre ist z.B. das Auffinden einer Leiche direkt am Episodenbeginn ein besonders typischer Teaser (vgl. zu diesem Absatz ebd.: 138).

[...]


1 Aus Gründen der besseren Lesbarkeit wird bei personenbezogenen Hauptwörtern in dieser Arbeit die männliche Form verwendet. Entsprechende Begriffe gelten im Sinne der Gleichbehandlung grundsätzlich für alle Geschlechter. Die verkürzte Sprachform hat nur redaktionelle Gründe und beinhaltet keine Wertung.

2 Dieses Muster lässt sich auch ebenso gut auf Anwalt- oder Arztserien anwenden, in denen ein juristischer beziehungsweise medizinischer Fall pro Episode gezeigt wird (vgl. Schleich/Nesselhauf 2016: 133).

3 An dieser Stelle genauer auf Schaffung und Wirkungsweise von Serienhelden einzugehen würde jedoch den Rahmen dieser Arbeit sprengen.

4 Auf eine genauere Inhaltsangabe wird an dieser Stelle verzichtet, denn das würde den Rahmen dieser Arbeit sprengen. Zum besseren Verständnis der folgenden Analyse empfehle ich jedoch, die Serie selbst zu schauen.

Ende der Leseprobe aus 23 Seiten

Details

Titel
Krimifälle als Serienformat. Das Beispiel der französischen Krimiserie "la Mante"
Hochschule
Universität Hildesheim (Stiftung)  (Institut für Übersetzungswissenschaft und Fachkommunikation)
Note
1,3
Autor
Jahr
2020
Seiten
23
Katalognummer
V949848
ISBN (eBook)
9783346289131
ISBN (Buch)
9783346289148
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Krimiserie, Krimi, Serie, Kriminalfall, series, case of the week, serials, Fernsehserie, Serienformat, Krimi-Genre, Genre
Arbeit zitieren
Jule Prasser (Autor:in), 2020, Krimifälle als Serienformat. Das Beispiel der französischen Krimiserie "la Mante", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/949848

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