"Für Elise" als Filmmusik bei Quentin Tarantino in "Inglourious Basterds" und "Django Unchained". Klassik trifft auf Neo-Italo-Western


Hausarbeit, 2020

26 Seiten, Note: 2.3


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Theoretischer Hintergrund
2.1 Für Elise
2.2 Funktionen und Techniken der Filmmusik
2.3 Einsatz der Filmmusik bei Quentin Tarantino
2.4 Filmmusik von Ennio Morricone

3. Für Elise als Filmmusik bei Filmen von Tarantino
3.1 Der Film Inglourious Basterds (2009)
3.1.1 Inhalt des Films
3.1.2 Filmsequenz mit Für Elise
3.1.3 Audiovisuelle Analyse der Filmsequenz
3.2 Der Film Django Unchained (2012)
3.2.1 Inhalt des Films
3.2.2 Filmsequenz mit Für Elise
3.2.3 Audiovisuelle Analyse der Filmsequenz

4 Fazit

5 Literaturverzeichnis

6 Anhang

Anhang A: Für Elise von Ludwig van Beethoven

Anhang B: La condanna von Ennio Morricone

1 Einleitung

Jeder kennt sie: die insistierende chromatische Wechselnote „di dah di dah di dah di dah dah...“, der Beginn des Hauptthemas der rondoartigen Bagatelle Für Elise von Ludwig van Beethoven. Ob in Klassik-, Pop- oder Rockkonzerten1, ob als Schlager2, Hip-Hop-3 oder Rap-Song4, ob in Werbungen5 oder in Filmen6, ob am Telefon als Warteschleife, als Türgong oder im Musikunterricht bei Klavieranfängern – Für Elise, besonders ihr Hauptthema, ist überall präsent und beliebt bei jedem, unabhängig von sozialer und ethnischer Herkunft, Bildung und Alter.

Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit Für Elise als Filmmusik, speziell wie sie in zwei preisgekrönten Filmen von Quentin Tarantino - einem der erfolgreichsten US-amerikanischen Filmregisseure der Moderne, der durch seine brutalen und blutigen Gewaltszenen7 bekannt ist - zitiert wird: Inglourious Basterds und Django Unchained.8 In beiden Filmen griff er auf Beethoven zurück. Die heitere klassische Ballade plus Tarantino-Filme im Italo-Western-Stil, die von blutiger Gewalt nur so strotzen - wie passen sie zusammen? Der Fokus der vorliegenden Arbeit liegt darin zu analysieren, wie diese kontrastierenden Phänomene, die äußerst brutale Geschichte über den Nationalsozialismus in Deutschland und über die Sklaverei in den USA einerseits und das klassische, graziöse Klavierstück andererseits, so zusammengefügt werden, so dass diese zu einem höchst spannenden narrativen Filmerlebnis verschmelzen. Es sollen Aspekte, wie beispielsweise die Funktion des Stücks Für Elise in der jeweiligen audiovisuellen Sequenz, die verwendeten Filmmusiktechniken des Filmregisseurs bzw. des Komponisten etc. näher untersucht werden. Dabei werden verschiedene Elemente auf der bildlichen Ebene (Bildinhalt, Schauspiel, Einstellungsgröße), auf der musikalischen Ebene (Musikinstrumente, Tempi, Tonarten) sowie die Dialoge berücksichtigt.

2 Theoretischer Hintergrund

In diesem Abschnitt werden zunächst allgemeine Informationen über die Ballade von Beethoven gegeben. Es geht dabei um deren Entstehungsgeschichte, um die ursprüngliche Empfängerin der Widmung Beethovens und um die Frage nach der Popularität des Stücks. Anschließend werden die theoretischen Hintergründe über die Funktionen und Techniken der Filmmusik sowie über das Verhalten von Tarantino und Morricone gegenüber der Filmmusik beleuchtet, die für die Analyse der entsprechenden Filmsequenzen von Bedeutung sind.

2.1 Für Elise

Beethoven (1770-1827) komponierte das Stück in drei Schritten. Die Hauptmelodie entwarf er zunächst im Jahre 1808. Zwei Jahre später vervollständigte er das Stück in zwei Arbeitsphasen auf einem Doppelblatt. Der zu dem Zeitpunkt 40 Jahre alte Meister konnte keine Sekunden und auch sonst keine Intervalle mehr hören, nur noch Rauschen und Brausen, so Wiegelmann9. Im Jahr 1822, bereits taub, überarbeitete er das Stück noch einmal und bemerkte, dass es „molto grazioso“ vorgetragen werden soll. Es gibt unterschiedliche, in sich widersprüchliche Theorien zu der Widmungsempfängerin des Stückes.

Der Beethoven-Forscher und -biograf Ludwig Nohl entdeckte 1865 das Autograf des Klavierstücks bei Fräulein Bredl in München, die es wahrscheinlich von Therese von Droßdiks, geb. Malfatti geschenkt bekam. Zwei Jahre später veröffentlichte er das Autograf in „Neue Briefe Beethovens“, mit der Aufschrift: „Für Elise am 27. April zur Erinnerung von L. v. Bthvn“10.

Max Unger, ebenfalls Beethoven-Forscher, behauptete 1923, dass die Widmungsträgerin nicht Elise, sondern Therese Malfatti (1769-1829) sei, von der Beethoven sehr angetan war. Nohl hatte wohl den Namen „Therese“ in der Widmung schlichtweg überlesen. Beethoven kam 1810 in Kontakt mit Thereses Familie, bei der er sich sehr wohl fühlte. Therese lehnte den Heiratsantrag Beethovens im Frühjahr 1810 ab und heiratete 1816 den Hofrat Johann Wilhelm von Droßdik.11

Der Musikwissenschaftler Klaus Martin Kopitz hingegen ist überzeugt davon, dass die damals 17-jährige Sopranistin Elisabeth Röckel12, mit der Beethoven zwischen 1808 und 1814 eng befreundet war, die Widmungsempfängerin sein muss. Sie wurde im Freundeskreis Beethovens tatsächlich „Elise“ genannt und angeblich wollte der Komponist sie sogar heiraten. Im April 1810, als sie das Engagement in Bamberg annahm, kam es vermutlich zu einer vorübergehenden Trübung der Beziehung. Das war offenbar der Anlass zur Entstehung des Stücks Für Elise. 1813 heiratete Elisabeth den Komponisten Johann Nepomuk Hummel.

Nach Julia Steblin, einer kanadischen Musikforscherin, könnte die als musikalisches Wunderkind bekannte Sängerin Juliane Katharine Elisabet Barensfeld13, deren Rufname Elisabet auch in der Form „Elise“ benutzt wurde, die Widmungsempfängerin sein. Die spätere Besitzerin des „Elise“-Manuskripts Therese Malfatti lebte direkt gegenüber von dem Haus, indem das musikalische Wunderkind wohnte und zudem könnte sie die Klavierlehrerin von Elise gewesen sein. So könnte Beethoven Elise das leichte Rondo gewidmet haben, „um der von ihm heißgeliebten Therese einen Gefallen zu tun“.

Keine der vorgestellten Thesen sind sicher belegt und selbst wenn man unter einem großen Aufwand herausfinden würde, wem dieses Stück tatsächlich gewidmet ist, ob Therese oder Elise, würde nichts für das Stück und vor allem für seine eminente Wirkung zu gewinnen sein. Der Erfolg, nichts sonst, sei das Rätsel des Stückes für Elise, so Riethmüller.14 Wie hat dieses kompositorisch eher triviale Stück es geschafft, das wahrscheinlich berühmteste Klavierstück des Meisters zu werden?

Für Elise (Anhang A) ist in a-Moll komponiert und hat die rondoartige Form A-B-A-C-A. Die Kompositionen in a-Moll wird häufig als hellklingend, sanft, edel beschrieben und assoziiert somit die „fromme Weiblichkeit“. Das Hauptthema A (T. 1-9) erklingt leicht melancholisch und romantisch. Das Pendelmotiv im Hauptthema, der kreisende Halbtonschritt e‘‘-dis‘‘ am Anfang, begleitet das ganze Stück und gilt so als dessen Wiedererkennungsmerkmal. Das Tempo des zweiten Teils B (T. 23-34) wird schneller und die Stimmung wird fröhlicher während der dritte Teil C mit Akkorden (T. 59-81) dramatisch und geheimnisvoll wirkt. Michaelsen nach liegt die Popularität des Stücks am Prinzip des Primats der Affekteinheit: „Es ist ein Stimmungsstück, dessen melancholisch-gedämpfter Gestus keinerlei Trübung oder Durchbrechung erfährt [...] die Zwischenspiele bleiben Episoden im eigentlichen Wortsinne und wirken keineswegs auf die Konsistenz des wiederkehrenden Hauptthemas ein, wie es in vielen anderen Klavierstücken Beethovens der Fall ist“.15 Ähnlich äußerte sich auch Riethmüller. Die Hauptmelodie hat durchaus den Charakter eines Ohrwurms – wenn man sie einmal gehört hat, ist sie aus der Erinnerung nicht mehr zu tilgen.16

2.2 Funktionen und Techniken der Filmmusik

Nach Rabenalt17 bezeichnet der Begriff Filmmusik (engl. Soundtrack/Score) „nicht mehr und nicht weniger als unterschiedlichste musikalisch geprägte Klangereignisse für verschiedene Zwecke innerhalb einer Kinovorführung“. Laut Brinkemper18 ist die Filmmusik „eine festgelegte Spur auf Zelluloid oder ein Track auf dem digitalen Speichermedium, neben dem bewegten Bild von bestimmter Dauer“. Er fährt weiter:

Sie verläuft nun unabänderlich und dauert so lang, wie die parallelle Bildfolge/Einstellung/Sequenz, oder der Anfangs-, Zwischen- und Schlusstitel es erlauben. Übertrifft das (zitierte) komplette Stück die visuelle Passage, dann ist genau genommen nur derjenige Ausschnitt (Fragment), der zu einer Bildfolge/Sequenz (oder zum Vor- oder Nachspann) real eingesetzt wird, als „Filmmusik“ zu bezeichnen, der Rest nicht.

Die Filmmusik kann einerseits ein Teil der Filmszene sein, so dass der Zuschauer annimmt, dass die Musik von den Figuren des Films wahrgenommen wird (diegetische bzw. On-Musik). Dabei ist die Schallquelle für den Zuschauer meist sichtbar oder zumindest als anwesend vorauszusetzen. Andererseits kann die Filmmusik eine Begleitmusik sein, so dass der Zuschauer annimmt, dass sie von den Protagonisten der Handlung nicht wahrgenommen wird (non-diegetische bzw. Off-Musik).19 Das Einsetzen der Filmmusik hat zum einen Metafunktionen, wie zum Beispiel die Erhöhung der Motivation der Zuschauer, die Ansprache der Zielgruppe durch das ausgewählte Musikgenre oder die nachhaltige Vermarktung des Films durch Titelsongs etc. Auf einen bestimmten Film bezogen hat die Filmmusik zum anderen eine dramaturgische (Verdeutlichung der Charaktere und deren Psyche), eine epische (Darstellung und Demonstration der Handlungen und der Filmzeit), eine strukturelle (Verdeckung und Betonung des Schnitts bzw. der Szenen) sowie eine persuasive (Betonung der Emotionen der Protagonisten) Funktion.20 Damit die Filmmusik den o.g. Funktionen gerecht wird, benutzen Komponisten vier verschiedene Filmmusik-Techniken21:

- Leitmotiv-Technik: Dabei wird einer Person oder einer Handlung eine eigene Melodie zugeordnet. Im Italo-Western „Spiel mir das Lied vom Tod“ beispielsweise assoziiert der Zuschauer das klagende Lied mit der Mundharmonika mit dem „namenlosen“ Protagonisten.
- Underscoring-Technik: Geräusche, Orte oder Bewegungen werden mit Hilfe musikalischer Mittel synchron nachgeahmt, um das Tempo und die Stimmung einer Szene musikalisch zu unterstreichen. Dabei werden signifikante Instrumente für die Illustration gewisser Länder, meist klischeehaft, benutzt. Das Akkordeon steht beispielsweise für Frankreich, der Dudelsack für Schottland, die Balalaika für Russland, die Pferdekopfgeige für die Mongolei etc.
- Mickey-Mousing-Technik: Die Musik ist mit einer synchronen Charakterisierung der Bewegungen der Figuren verbunden. In den alten Walt Disney Filmen wie „Mickey Mouse“ zum Beispiel werden Aufwärtsbewegungen wie das Treppensteigen analog mit hohen, ansteigenden Tonhöhen, absteigende Bewegungen hingegen mit tiefen Tönen umgesetzt.
- Mood-Technik: Stimmungen der einzelnen Filmszenen und nicht sichtbare Emotionen der Protagonisten sollen durch Musik übermittelt bzw. verstärkt werden. Starke Gemütsbewegungen und Leidenschaften werden in der Musik über die Art der Instrumente, Tonlagen, Tonarten sowie über die Dynamik dargestellt. Beispielsweise steht ein Piano häufig für Romantik und erzeugt beim Zuhörer ein Wohlbefinden, während Kontrabässe meist für Bedrohung stehen und ein Unheil erahnen lassen. Je tiefer die Tonlage, desto bedrohlicher wirkt ein Instrument. Mittlere Tonlagen stehen für warme und melodische Klänge, hohe bis sehr hohe Tonlagen hingegen sprühen Energie und Glanz.

2.3 Einsatz der Filmmusik bei Quentin Tarantino

Quentin Tarantino (*1963, in Knoxville, Tennessee), der Nachkömmling eines Italo-Amerikaners und einer Halbindianerin und -irin, wuchs in finanziell bescheidenen Verhältnissen bei seiner alleinerziehenden Mutter auf und entdeckte schon als Kind seine Leidenschaft für Filme, speziell für Italo-Western. Durch das mehrmalige Schauen unzähliger Filme im Fernsehen oder im Kino, später auch durch die intensive Beschäftigung mit Filmen wegen seinem Job in einer Videothek, brachte er sich das Werk des Filmemachens autodidaktisch bei. An seiner ersten Spielfilm-Komödie My best friend‘s birthday, die erfolglos blieb, lernte er, wie man einen Film nicht drehen soll. Durch seine Filme Reservoir Dogs (1992), Pulp fiction (1994), Kill bill (2003) hingegen gelang ihm im Laufe der folgenden Jahre, trotz einer fehlenden Ausbildung an einer Filmhochschule, der Ruhm eines Star-Regisseurs.22

Eine Besonderheit der Tarantino-Filme liegt darin, dass die Filmmusik vom Regisseur persönlich aus seiner umfangreichen Sammlung an Tonträgern geschöpft und passend in den Film integriert wird. Die Filmmusik, die er aus seiner Kindheit und Jugend kennt, wird als ein erzählerisches Element benutzt und erzählt die Geschichte quasi mit. Tarantino weiß, welcher Musikscore genau an welcher Stelle am sinnvollsten platziert und welche Querverweise zu den alten Genre-Filmen gesetzt werden sollen. Diese Methode der Benutzung von second-hand-Filmmusik gehört genauso wie seine hybride Erzählweise (Genremischung und interfilmische Verweise, Episodenhaftigkeit, Dialogizität) und Selbstreferenzialität (Zitate und Anspielungen, selbstreferentielle Fiktionalität) zu der unverwechselbaren persönlichen Note der Filmästhetik Tarantinos.23 Tarantino lässt sich von den alten Italo-Western aus den 60-er Jahren inspirieren, ist ein großer Fan von dem berühmten italienischen Komponisten Ennio Morricone und sagte einst: „He is my favorite composer. I don’t mean for movies. I mean Beethoven, Bach, everybody – he is my favorite”.24 Die Musik zu dem Film Inglourious Basterds sollte eigentlich von Morricone komponiert werden, der aber auf Grund der Vorbereitungsarbeiten seines 80-jährigen Geburtstags den Auftrag ablehnte. Tarantino benutzte daraufhin die Filmmusik des Meisters aus seinen früheren Italo-Western wie La resa dai conti (1966)25 und Revolver (1973), so dass der Film durch zwei Genres, Western und Kriegsfilm geprägt ist, wobei durch die sehr präsente Musik von Morricone auf auditiver Ebene der Italo-Western überwiegt.26

2.4 Filmmusik von Ennio Morricone

Ennio Morricone (*1928 in Trastevere, Rom), der Sohn eines italienischen Trompeters, komponierte seine ersten Stücke mit sechs Jahren, ging mit zwölf Jahren aufs Konservatorium und absolvierte das Musikstudium für Komponisten in nur zwei Jahren. Bis zu seinem 90. Geburtstag schrieb der Maestro Filmmusik von mehr als 500 Filmen. Bekannt wurde der Komponist durch seine Filmmusiken zu den (Italo)-Western-Klassikern von Sergio Leone wie Für eine Handvoll Dollar (1964), Für ein paar Dollar mehr (1965), Zwei glorreiche Halunken (1966), Spiel mir das Lied vom Tod (1968) und vieles mehr. Morricone erhielt 2007 den Oscar für sein Lebenswerk und 2016, mit 87 Jahren erst, einen zweiten Oscar für die Musik zum Film The hatefull Eight (2015) von Tarantino.27 Der italienische Filmregisseur Sergio Leone, ein Schulfreund von Morricone, betonte immer wieder: „Ennio vermag mit seiner Musik Dinge auszudrücken, die sonst in Bildern hätten dargestellt werden müssen"28. Der Medienkritiker Brinkemper29 bezeichnete Morricone als „ein modernes Urmeter in der Filmmusik“. Morricone führe in seinem musikalischen Werk auf komplexe Weise eine filmische Regie, indem er das bewegliche, verschiebbare und jederzeit unterbrechbare, variable Klangbild erzeugt. Die Besonderheiten Morricones Filmmusikkomposition für Italo-Western fasst der Autor wie folgt zusammen:

„Morricones Musik [...] hat [...] etwas Karges, Sparsames, Schweigsames. Morricone setzt [...] behutsam auf einzelne Farben und Register, entmischt, oder kombiniert verhalten und leise, lässt in rezitativisch langen Passagen Einzelinstrumente, Geräusche und Effekte auftreten. Sie ziehen als ärmliche Vagabunden- und Straßenmusik heran. Erst nach wiederholten Malen isolierter Auftritte und kürzer eingeschnittener Passagen erscheinen die Sounds plötzlich als musikalische Einfälle, dann im vollen, ausführlichen Ornat, um im Tutti des Orchesters anzuheben und sich als Opern-Arie auszusingen, oder aber als pauperisierter, verelendeter Nachhall. Diese fragmentarische und mosaikförmige Kompositionsweise, die die musikalische Klang-Raum-Zeit gezielt verengt und ausdehnt, hat Morricone speziell in den Leone-Filmen entwickelt.“30

Charakteristisch für Morricones Filmmusik sind zudem ungewöhnliche Töne wie Kojotengeheul, Maultrommel, Schreie, Spieluhren, Peitschenschläge, Schläge auf den Amboss etc., die eine exotische Filmstimmung erzeugen. Seine Musik mit markanten Themen und experimentellen Arrangements unkonventioneller Art wurde nicht nur zum Markenzeichen des Italo-Western, sie prägte auch die gesamte Filmindustrie nachhaltig.31

3. Für Elise als Filmmusik bei Filmen von Tarantino

In diesem Kapitel werden die Filmszenen mit Für Elise in den Fokus genommen. Dabei wird zunächst der Inhalt des jeweiligen Films kurz erläutert, um danach die Handlung der ausgewählten Filmsequenz detaillierter zu beschreiben und anschließend zu der audiovisuellen Analyse überzugehen.

3.1 Der Film Inglourious Basterds (2009)

Inglourious Basterds ist ein fiktiver Film über den Zweiten Weltkrieg und handelt von der französischen Jüdin Shoshana Dreyfus, die die Ermordung ihrer Familie durch ein Attentat an hochrangigen Nazi-Führern in Paris rächt. Quentin Tarantino machte mit seiner historisch verfremdeten Geschichte, in der die Nazis von ihrem jüdischen Opfer besiegt werden, Schlagzeilen. Der Film erntete viel Lob von Kritikern wie Zuschauern und räumte Preise ab. Der österreichische Schauspieler Christoph Waltz erhielt 2010 für seine Rolle als Nazi-Offizier Landa einen Oscar als bester Nebendarsteller.

3.1.1 Inhalt des Films

Die Geschichte wird in fünf Abschnitten erzählt. Kapitel 1: Der deutsche Oberst Landa lässt 1941 die Familie Dreyfus ermorden, die sich im Hauskeller des Milchbauern LaPadite versteckt hält. Nur Shoshana gelingt ganz knapp die Flucht vor dem Massaker. Kapitel 2: Drei Jahre später stellt der US-amerikanische Leutnant Aldo Raine eine achtköpfige, jüdisch-amerikanische Truppe, die sog. „Basterds“, zusammen und fordert sie auf, die Nazis zu bekämpfen und zu skalpieren. Kapitel 3: Shoshana lebt in Paris und betreibt dort ein Kino, das sie von ihrer Tante vererbt bekommen hat. Shoshanas Verehrer, der deutsche Scharfschütze Zoller, dessen Verdienste im Kampf gegen die Russen in einem Propaganda-Film gezeigt werden soll, schlägt Propagandaminister Göbbels ihr Kino als Premierenort vor. Sie will sich diese Gelegenheit zur Rache nicht entgehen lassen und plant mit ihrem Mitarbeiter Marcel, der gleichzeitig ihr Geliebter ist, ein Attentat. Kapitel 4: Auch das britische Militär weiß von der Premiere und will mit den Basterds und einer berühmten deutschen Schauspielerin die hochrangigen Nazis während der Filmvorführung attackieren. Weder Shoshana, die Besitzerin des Kinos, noch die Basterds wissen von ihren Plänen. Kapitel 5: Der NS-Offizier Landa enttarnt die Basterds, die sich ins Kino geschleust haben und schlägt ihnen überraschend einen Deal vor: Die Basterds dürfen die Nazi-Führer attackieren und so den Zweiten Weltkrieg beenden. Für seine Kooperation verlangt Landa Immunität von den Alliierten. Parallel zu dieser Szene erschießen sich Shoshana und Zoller gegenseitig, während im Kinosaal Hitler und andere führenden Nazis von den Basterds massakriert werden. Mitten im Gemetzel erscheint Shoshanas Riesengesicht, das in den Propagandafilm hineingeschnitten wurde und kündigt ihre Rache an. Daraufhin zündet ihr Freund wie geplant die Filmrollen an, so dass das ganze Kino in Flammen aufgeht. Landa erhält zwar die geforderte Immunität, wird aber vom Leutnant Raine für den Rest seines Lebens mit einem Hakenkreuz auf der Stirn gebrandmarkt.32

3.1.2 Filmsequenz mit Für Elise

Filmanfang : (0:00:00-0:00:38) Untertitel: Es war einmal... im Nazi besetzten Frankreich. 1941. Ein Jahr nach der Besetzung Frankreichs durch Deutschland. Ein einsamer Bauernhof ist in einer idyllischen Landschaft auf einem Hügel im Panoramabild zu sehen: Der Milchbauer LaPadite will einen Baumstamm entfernen und hackt ihn mit einer Axt. Seine Tochter Julie hängt die weiße Bettwäsche auf die Wäscheleine auf. Plötzlich nimmt sie das Geräusch der Automotoren wahr. Als sie das große weiße Laken zur Seite schiebt, ertönt Ennio Morricones La condanna 33, dessen Hauptthema viermal wiederholt wird.

Audiovisuelle Sequenz 1: (0:00:39-00:00:58) Man sieht auf einer Piste, die direkt zum Bauernhof führt, einen Konvoi. Julie ruft laut „Papa!“, als sie den Konvoi der deutschen Besatzer entdeckt. LaPadite hört sofort mit dem Holzhacken auf. Er versenkt die Axtschneide in dem Baumstumpf und setzt sich auf den Baumstamm. Seine zwei weiteren Töchter stürzen aus dem Haus, um zu sehen, was draußen gerade passiert. LaPadite ruft nervös, dass sie zurück ins Haus gehen und die Tür schließen sollen. Die Mädchen verschwinden schnell wieder ins Haus. Es herrscht eine düstere und gespannte Atmosphäre. Man ahnt, dass gleich etwas Schlimmes passieren wird.

Audiovisuelle Sequenz 2: (0:00:59-00:01:18) Der Nazi-Konvoi kommt näher. LaPadite sitzt immer noch auf dem Baumstamm und sagt Julie, dass sie ihm Wasser zum Gesichtwaschen holen und danach ins Haus zu ihren Schwestern gehen soll. Julie rennt zum Brunnen. LaPadite wischt sein Gesicht mit einem weißen Taschentuch ab.

Audiovisuelle Sequenz 3: (0:01:19-0:01:40) Der Hinterkopf von LaPadite ist zu sehen. Er beobachtet, wie der Konvoi mit zwei Motorrädern und einem Auto näher kommt (Bild 1) und wischt nochmals seinen Schweiß im Gesicht mit dem Tuch ab. Seine Tochter drückt die Handpumpe des Brunnens und das Wasser plätschert. Sie rennt auf ihren Vater zu und stellt eine Schüssel mit dem frischen Brunnenwasser auf die Fensterbank. Wasser schwappt dabei auf den Boden. Die gespannte Atmosphäre wird durch die Panik von Julie noch weiter verstärkt. LaPadite steckt das Tüchlein in die Hosentasche und sein in Großaufnahme gezeigter Gesichtsausdruck sieht sehr angespannt aus (Bild 2).34 Er bedankt sich bei seiner Tochter, steht auf und geht in Richtung seines Hauses.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Bild 1: Der Nazi-Konvoi kommt näher.35 Bild 2: Der Milchbauer LaPadite ist angespannt.36

Audiovisuelle Sequenz 4: (0:1:41-0:01:48) Die Axt steckt im Baumstumpf. Der Bauer kommt zu seiner Tochter, die vor dem Haus steht und sagt, dass sie zu ihren Schwestern ins Haus gehen und dabei nicht rennen soll. Die bedrückende und gespannte Atmosphäre hält an. Das Motorgeräusch der Fahrzeuge übertönt die Musik, so dass diese abrupt in den Hintergrund tritt.

3.1.3 Audiovisuelle Analyse der Filmsequenz

Das Holzhacken und das Vogelgezwitscher, die Farbe der weißen Wäsche (Unschuld) und des satten Grüns der Wiesen (Hoffnung und Friede) vermitteln eine friedliche, ländliche Atmosphäre. Sie wird durch das lauter werdende Motorengeräusch der näherkommenden Fahrzeuge gestört. Julie hält kurz inne als sie das Motorengeräusch vernimmt. Diese Filmszene mit den zunächst noch kaum wahrnehmbar herannahenden Fahrzeugen, erhält durch die einsetzende Filmmusik eine unheilvolle Prophezeiung. Der 1‘06‘‘ Minuten andauernde Filmscore La condanna 37 (Notation nach Krauss 202038, im Anhang B) besteht aus vier Sequenzen. Der Komponist variiert dabei Für Elise in einem Italo-Westernstil, den er selbst für die Western-Filme etabliert hat (Kapitel 2.4). Der Score beginnt mit einem Geräusch, das durch eine Windmaschine erzeugt wird, und mit einem E-Dur-Akkord, dessen Anfang mit einem markanten Paukenwirbel markiert wird. Es gibt drei wesentliche Elemente, die die Struktur der einzelnen Musiksequenz bestimmen: Zunächst wird das bekannte Pendelmotiv e‘‘-dis‘‘ mit einem sich verändernden Tempo (accellerando bis ritardando) und mit zweimal acht, einmal sieben und einmal vier Wiederholungen auf einem Klavier gespielt.

[...]


1 Accept: Metal Heart.

2 Valente/Francesco: Rote Rosen werden blüh’n.

3 Schwesta Ewa: Für Elise.

4 Nas: I Can.

5 McDonalds: Piano Recital commercial.

6 Vgl. René Michaelsen: „Der nächste Kundenberater ist gleich für Sie frei“ – die multiplen Bedeutungen von Für Elise (WoO59), S. 558. In Kiss me, stupid! (1964), eine Komödie von Billy Wilder, bringt der neurotische Klavierlehrer im Beethoven-Pullover seine Unterrichtsstunden fast ausschließlich damit zu, seine Für Elise lernenden Schüler mit dem Satz „Das war ein dah-dah zu wenig!“ anzuherrschen.

7 Vgl. Susanne Kaul/Jean Pierre Palmier: „Quentin Tarantino. Einführung in seine Filme und Filmästhetik“, Paderborn 2016, S. 7 und S. 21. „Tarantino betont immer wieder den Unterschied zwischen realer und fiktiver Gewalt, wenn er moralisch kritisiert wird [...] Die Gewaltszenen seiner Filme zitieren Szenen aus anderen Filmen, wirken comicartig überzeichnet und sollen der Unterhaltung dienen.“

8 Vgl. Martin Schwickert: „Quentin Tarantino. ‚Es gibt Gewalt, die Spaß machen kann‘“, in: Zeit-Online 2013, Tarantino beschäftigte sich in Inglourious Basterds mit dem deutschen Faschismus, um sich drei Jahre später in seinem Film Django Unchained dem amerikanischen Faschismus bzw. der Sklaverei zu widmen.

9 Vgl. Lucas Wiegelmann: „Keiner mag ‚ Für Elise ‘“, in: Welt 2010; Vgl. Raab: „Taubheit“, in: Heinz von Loesch/Claus Raab (Hrsg.): Das Beethoven-Lexikon, (= Albrecht Riethmüller (Hrsg.): Das Beethoven-Handbuch. Band 6), Laaber 2018, S. 274: Seit 1798 verschlechterte sich das Hörvermögen von Beethoven schleichend. 1804 war er bei Proben schon nicht mehr in der Lage, die Blasinstrumente zu hören.

10 Vgl. Claus Raab: „ Fü r Elise “, in: Heinz von Loesch/Claus Raab (Hrsg.): Das Beethoven-Lexikon. (= Albrecht Riethmüller (Hrsg.): Das Beethoven-Handbuch. Band 6) Laaber 2018, S. 260: Das Autograf ist danach verschollen.

11 Vgl. ebd.

12 Vgl. Klaus Martin Kopitz: „Beethovens ‚Elise‘ Elisabeth Röckel. Neue Aspekte zur Entstehung und Überlieferung des Klavierstücks WoO 59“, in: Die Tonkunst. Jg. 9, Nr. 1, 2015, S. 48

13 Vgl. Juan Martin Koch: „War Mälzels Sängerin auch Beethovens ‚Elise‘? Die kanadische Musikforscherin Rita Steblin ist Elise Barensfeld auf der Spur“, in: nmz-online 2012.

14 Vgl. Albrecht Riethmüller: „ Für Elise. WoO 59“, in: Albrecht Riethmüller / Carl Dahlhaus / Alexander L. Ringer (Hrsg.): Beethoven. Interpretationen seiner Werke, Bd. 2, 2. Auflage, Laaber 1996, S. 440.

15 Vgl. Michaelsen „Der nächste Kundenberater“ (wie Anm. 6): S. 557 f.

16 Vgl. Riethmüller „ Für Elise “ (wie Anm. 14): S. 438.

17 Vgl. Peter Rabenalt: „ Filmmusik. Form und Funktion von Musik im Kino “, Berlin 2004, S. 251.

18 Peter V. Brinkemper: „Spiel mir..., aber was?“, in: Telepolis 2007.

19 Vgl. Claudia Bullerjahn: „ Grundlagen der Wirkung von Filmmusik“, Augsburg 2001, S. 19 f.

20 Vgl. ebd., S. 53-74.

21 Vgl. ebd., S. 75-93.

22 Vgl. Kaul/Palmier „Quentin“ (wie Anm. 7): S. 7 f.

23 Vgl. ebd., S. 13 / Vgl. Björn Sonnenberg-Schrank: „Foxy & Jackie Brown zwischen Literaturverfilmung und Blaxploitation“, in: Christian Hoffstadt (Hrsg.) / Nils Bothmann (Autor): Quentin Tarantino zwischen Komik, Katharsis und Gewalt, Bochum/Freiburg 2016, S. 44.

24 Vgl. alle-noten.de: „Beim sechsten Anlauf: Der erste Oscar für Ennio Morricone“.

25La resa dai conti“, bzw. auf Deutsch „ Der Gehetzte der Sierra Madre“, ist ein Film des italienischen Regisseurs Sergio Sollima .

26 Vgl. Kaul/Palmier „Quentin“ (wie Anm. 7): S. 129.

27 Vgl. Suzanne Cords: „Legende der Filmmusik. Ennio Morricone zum 90.“, in: Deutsche Welle 2018.

28 Vgl. ebd.

29 Brinkemper: „Spiel mir“ (wie Anm. 18).

30 Peter V. Brinkemper: „Die Zukunft der Filmmusik“, in: Telepolis 2007.

31 Vgl. alle-noten.de: „Beim sechsten Anlauf“ (wie Anm. 24).

32 Vgl. Kaul/Palmier „Quentin“ (wie Anm. 7): S. 121 f.; vgl. Hartmut von Saß: „Ambivalenz des Lachens. Quentin Tarantinos ‘ Inglourious Basterds ’”, S. 285.

33 La condanna ( engl. The Verdict) (ab 1:58) begleitet zusammen mit ebenfalls Morricones Filmscore "The Surrender" im Italo-Western „ Der Gehetzte der Sierra Madre“ (s. Anm. 25) eine wichtige Duellszene und wird mit einem tödlichen Showdown assoziiert. La condanna leitet sich aus der Verschmelzung des klassischen Stücks Für Elise und des Musikstils Spaghetti- bzw. Italo-Western ab. Das erste Musikthema stellt dabei die Emotion des kühnen und kaltblütigen deutschen Barons von Schulenberg dar während das zweite den wilden Charakter des unerbitterlichen Kopfgeldmörders Jonathan Corbett verkörpert.

34 Quentin Tarantino: “Inglourious Basterds”, Filmscript, in: The Internet Movie Script Database 2008, „After living for a year with the sword of Damocles suspended over his head, this may very well be the end.”

35 Screenshot aus dem Video: Inglourious Basterds. The opening scene part I. Videosequenz: 1:39. https://www.youtube.com/watch?v=Hf0xB5SWZ24

36 Screenshot aus dem Video: Inglourious Basterds. The opening scene part I. Videosequenz: 1:35. https://www.youtube.com/watch?v=Hf0xB5SWZ24

37 Christiane Hausmann: „ Zwischen Avantgarde und Kommerz. Die Kompositionen Ennio Morricones “, Berlin 2008, S. 13. „[...] Morricone [lässt] seine filmmusikalischen Werke (im Gegensatz zu den konzertmusikalischen Produktionen) nicht publizieren und ist auch bei wissenschaftlich begründeter Anfrage nicht zur Herausgabe der Kopien von Autographen bereit. So sieht sich derjenige, der sich Morricones Filmmusiken analytisch nähern will, gezwungen, die entsprechenden Partituren durch sogenanntes »Abhören« selbst zu erstellen.“

38 Trotz intensiver Recherchearbeiten gelang es nicht, die Partitur für La condanna zu erhalten (s. Anm. 28). So erstellte Frieder Krauss, ein Violinlehrer/Ensembleleiter (Zentrum für Interkulturelle Musik e.V. in Kassel), die Notation des Stückes und stellte diese freundlicherweise für diese Arbeit zur Verfügung. Danke!

Ende der Leseprobe aus 26 Seiten

Details

Titel
"Für Elise" als Filmmusik bei Quentin Tarantino in "Inglourious Basterds" und "Django Unchained". Klassik trifft auf Neo-Italo-Western
Hochschule
Westfälische Wilhelms-Universität Münster  (Germanistisches Institut)
Veranstaltung
„Roll over…“ Spuren Beethovens in den populären Künsten nach 1945
Note
2.3
Autor
Jahr
2020
Seiten
26
Katalognummer
V949991
ISBN (eBook)
9783346298003
ISBN (Buch)
9783346298010
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Für Elise, Quentin Tarantino, Filmmusik, Inglourious Basterds, Django Unchained
Arbeit zitieren
Oyungerel Lunke (Autor), 2020, "Für Elise" als Filmmusik bei Quentin Tarantino in "Inglourious Basterds" und "Django Unchained". Klassik trifft auf Neo-Italo-Western, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/949991

Kommentare

  • Noch keine Kommentare.
Im eBook lesen
Titel: "Für Elise" als Filmmusik bei Quentin Tarantino in "Inglourious Basterds"  und "Django Unchained". Klassik trifft auf Neo-Italo-Western



Ihre Arbeit hochladen

Ihre Hausarbeit / Abschlussarbeit:

- Publikation als eBook und Buch
- Hohes Honorar auf die Verkäufe
- Für Sie komplett kostenlos – mit ISBN
- Es dauert nur 5 Minuten
- Jede Arbeit findet Leser

Kostenlos Autor werden