Voyeurismus und Intimität in Degas' "Frau bei der Toilette". Werkanalyse unter dem Aspekt des "Male Gaze" nach Laura Mulvey


Hausarbeit, 2020

22 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Paris als Stadt der Moderne
2.1 „Weibliche Räume“

3. Laura Mulvey – Visual Pleasure and Narrative Cinema

4. Werkbeschreibung

5. Konklusion

6. Abbildungen

7. Literaturangaben

8. Abbildungsverzeichnis

1. Einleitung

Edgar Degas (vollständiger Name: Edgar Hilaire Germain de Gas, 1834-1917) sticht aus der ihm zugewiesenen Gruppe der „Impressionisten“ als Ausnahme heraus: Er verfolgte die impressionistischen Ideen durchaus kritisch, stand der akademischen Malerei stattdessen weniger kritisch gegenüber und beschäftigte sich Zeit seines Lebens besonders mit Werken diverser „großer Meister“ (bspw. Giotto di Bondone, Giovanni Bellini, Diego Velázquez, Rembrandt van Rijn, Tizian, Andrea Mantegna)1, die er beispielsweise im Louvre oder bei diversen und regelmäßigen Italienaufenthalten studierte und kopierte. Folglich ist in vielen seiner Werke eine präzise und durchaus strenge Kompositionsarbeit und eine damit verbundene Linearität zu bemerken; sein großes Vorbild, Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867), ein Vertreter des Klassizismus, prägte ihn Zeit seines Lebens.2 Degas bevorzugte die Arbeit im Atelier, anders als seine damaligen Zeitgenossen, wie beispielsweise Claude Monet, Auguste Renoir, Edouard Manet oder Camille Pissarro, welche sich intensiv mit der Freiluftmalerei auseinandersetzten.3 Hinzu kommt die durchaus differente und kritische sozial-gesellschaftliche Themen- und Motivauswahl, die sich weitestgehend auf Darstellungen von Menschen in diversen Lebens-, Arbeits- und Alltagssituationen beschränkte.4 Seine wohl umfangsreichsten und bekanntesten Werkgruppen thematisieren einerseits die künstlerische und bewegte Anstrengung, die er im Ballett, teils auf der Bühne, teils bei Proben und im Umkleideraum zeigt; andererseits beschäftigte er sich generell mit dem Körperlichen und der Nacktheit und dessen Darstellung im Medium diverser Akt- und Boudoir-Szenen in Bordellen oder im Privaten.

In meiner Ausarbeitung möchte ich mich mit zwei Vergleichswerken der Akt- und Boudoir-Werke beschäftigen und darin die bewusst evozierte Intimität herausarbeiten. Als theoretischen Ausgangspunkt der Werkanalyse wende ich den Begriff des male gaze an – der männliche beobachtende Blick – der insbesondere von der britischen feministischen Filmtheoretikerin Laura Mulvey besprochen und geprägt wurde.5 Damit möchte ich aufzeigen, wie man als Betrachter*in von Degas’ Frau bei der Toilette einer sehr privaten und intimen Szene beiwohnt und durch die bemerkenswerten Bildkomposition eine spannende und reziproke Beziehung eingeht, die in einem charakteristischen Wechselspiel zwischen Nähe und Distanz resultiert: Als Rezipient und Rezipientin nimmt man, möglicherweise ungewollt, eine voyeuristische Rolle ein.

Im ersten Kapitel erörtere ich deshalb knapp zusammengefasst den bedeutsamen Aspekt des historischen Rahmens und mit Blick auf Paris den damaligen Wandel hin zu einer Modernität, die sich politisch, städtebaulich und nicht zuletzt künstlerisch ausdrückt. Hinzu kommt die Einordnung der gesellschaftlichen und privaten Rolle der Frau und die damit verbundenen „weiblichen Räume“. Im darauffolgenden Kapitel stelle ich den Begriff des male gaze und einen Artikel Mulveys vor und arbeite die entscheidenden Kriterien heraus. Diese wende ich in der folgenden Analyse der ausgewählten Werke an, dich ich mit besonderem Augenmerk auf die bildkompositorischen Lösungen, die Betrachter-Perspektive und die bildimmanente „Nähe“ und Intimität erörtere.

Im Fazit fasse ich die wichtigsten Erkenntnisse der Ausarbeitung abermals zusammen und gehe abschließend mit einer eigenen Bewertung darauf ein.

2. Paris als Stadt der Moderne

Um die Werkbeschreibung möglichst korrekt einordnen zu können, bedarf es zuvor einer historischen und soziokulturellen Einordnung. Dafür dienen mir hauptsächlich drei Publikationen: Die Ausführungen von Götz Adriani in seinem umfangreich recherchierten Katalog zur Ausstellung Bordell und Boudoir in Tübingen6, Das Passagenwerk Walter Benjamins, in welchem er Paris als „die Hauptstadt des 19. Jahrhunderts“7 als Flaneur aus eigener Sichtweise historisch und philosophisch aufarbeitet. Als drittes Werk möchte ich die Ausführungen von Jonathan Crary hinzuziehen, in welchem er über die Veränderung der Wahrnehmung und des Sehens in der Zeit des Übergangs vom späten 19. in das frühe 20. Jahrhundert erläutert.

Adriani beschreibt die Zeit des Übergangs des zweiten Kaiserreiches (1852-1870) in die dritte französische Republik (ab 1870) mit einem Erscheinungsbild der bürgerlichen Gesellschaft, welches neben exklusiven Salons und Boudoirs mit Besuchern „einer schnell zu Geld gelangten Klientel“ von „Flaneure[n] und Kurtisanen, Boulevardiers und Dirnen“ geprägt war.8 Timothy James Clark spricht von einer „bourgeois recreation“9 – einer Erneuerung der Bourgeoisie. So wurden die großen Boulevards zu neuen Treffpunkten des arrivierten Bürgertums und anderen Gesellschaftsschichten. Gesäumt von Trottoirs waren sie zudem von der befahrenen Straße getrennt und man konnte sich als Spaziergänger beziehungsweise als Spaziergänger*in „dem Tempo der Menge an[passen] […].“10

In das Bild der belebten Straßenzüge fügen sich Warengeschäften ein, die im Zuge des aufstrebenden Textilhandels zumeist mit luxuriösen Waren handelten und warben. Benjamin beschreibt diese Passagen folgendermaßen: „Die Passagen sind ein Zentrum des Handels in Luxuswaren. In ihrer Ausstattung tritt die Kunst in den Dienst des Kaufmanns. Die Zeitgenossen werden nicht müde, sie zu bewundern.“11 Der Baustil der Passagen, welcher aus Eisenkonstruktionen und einem Glasdach besteht, deutet zudem auf diese Attraktion hin. Damit verkörpern sie durch das Warenangebot zum einen den kapitalistischen Aufschwung, der sich gleichzeitig zum anderen im Baustil beziehungsweise in der Materialverwendung zeigt. Als einzelne Personen, die für die Voraussetzung des Wandels hin zur „Großstadtwirklichkeit“12 stehen, nennt abermals Adriani einerseits den Präfekt des Seine-Départements Georges Eugène Haussmann und andererseits den Dichter, Literat und Kunstkritiker Charles Baudelaire.13 Haussmann war der Verantwortliche für die einschlägige Neustrukturierung des Stadtbildes: Es entstanden lange und gradlinige Straßenzüge, die ehemaligen verwinkelten Gassen wurden verdrängt und abgetragen. Im Zuge dessen mussten viele ihre Wohnungen und Häuser verlassen und in äußere Bezirke umziehen. Im Sinne der florierenden Massenproduktion und des Warenflusses hatte dies allerdings den entscheidenden Vorteil des dafür ausgelegten Verkehrsnetzes.14 Baudelaire steht für den kritisch-experimentierenden und flanierenden Künstler15 – den beobachtenden Flaneur – den er in seinem Essay Le Peintre de la vie moderne16 mit folgenden Worten beschreibt:

„Für den vollkommenen Flaneur, für den passionierten Beobachter ist es ein ungeheurer Genuß, in der Masse zu hausen, im Wogenden, in der Bewegung, im Flüchtigen und Unendlichen.“17

Benjamin hält den Flaneur bezüglich Baudelaires Ausführungen folgendermaßen fest:

„Der Flaneur steht noch auf der Schwelle, der Großstadt sowohl wie der Bürgerklasse. Keine von beiden hat ihn noch überwältigt. In keiner von beiden ist er zu Hause. Er sucht sich sein Asyl in der Menge.“18

Benjamins Beschreibungen folgend ist die gesellschaftliche Stellung des Flaneurs vage und nicht entschlossen: Als anonymer Beobachtender taucht er in der Menschenmenge unter, um von dort aus seinen Blick möglichst aus nächster Nähe auf das Geschehen und den Moment richten zu können.

Crary erkennt den Umbruch als Ausgangs- und Wendepunkt, um – zusätzlich zum urbanen und künstlerischen Wandel – eine Veränderung in der visuellen Wahrnehmung zu erklären, die er unter anderem auf die sich wandelnden sensorischen Eindrücke des industrialisierten Großstadtlebens zurückführt.19 Er sieht die Entwicklung des „subjektiven Sehens“20 mit einer gewissen Neukonstruktion der Wahrnehmung verbunden, die sich im Rahmen einer „seit den 1870er Jahren entstehende visuelle Massenkultur [einfügt]“21 und damit zudem erheblichen Einfluss auf „eine dramatische Erweiterung der ästhetischen Erfahrungsmöglichkeiten [hat].“22

Daraus ergeben sich kurz zusammengefasst diverse Parameter, die den soziokulturellen und gesellschaftlichen Umbruch in Paris definieren: Zum einen ist es die aufstrebende und kapitalistische Industrialisierung, die sich unter anderem im Zuge der städtebaulichen Umstrukturierungen manifestiert und deshalb erst ermöglicht. Zum anderen entstehen, teilweise direkt daraus resultierend, neue künstlerische Perspektiven und eine visuelle Wahrnehmung, die sich beispielweise in Person des beobachtenden Flaneurs erkennen lässt.

2.1 „Weibliche Räume“

Aufbauend auf den Ausführungen des modernen Wandels des vorherigen Kapitels gilt es, einen weiteren bedeutsamen Aspekt zu erörtern: die diversen Stadt-Räume beziehungsweise genauer gesagt die sogenannten „weiblichen Räume“. Der private Zugang, im Gegensatz zum beruflichen und ökonomischen, zu öffentlichen Räumen wie beispielsweise gehobenen Cafés oder Tanzsälen war für Frauen beschränkt. Die Kunsthistorikern Griselda Pollock sieht den Ausgangspunkt dieser Trennung in einer historischen Asymmetrie:

„[…] there is a historical asymmetry – a difference socially, economically, subjectively between being a woman and being a man in Paris in the late nineteenth century.“23

Anthea Callen erkennt darin zusätzlich eine patriarchale Struktur, die diese Asymmetrie bestimmt, beispielsweise in zeitgenössischen schriftlichen Veröffentlichungen oder in der Kunst.24 Besonders im Hinblick auf die sich unterscheidende Motivwahl der beiden Impressionisten Berthe Morisot (1841-96) und Mary Cassatt (1844-1926) im Vergleich zu ihren männlichen Künstlerkollegen fügt abermals Pollock hinzu:

„This difference – the product of the social structuration of sexual difference and not any imaginary biological distinction – determined both what and how men and woman painted.“25

Sie verweist damit auf diverse physische sowie gemalte Räume der Stadt: Während der stets männliche Flaneur eine privilegierte Freiheit des beobachtenden Spazierengehens besitzt, somit zu beiden Sphären, der öffentlichen und privaten, freien Zugang hat, blieb diese Freiheit Frauen verwehrt und so verblieben sie zumeist an häuslichen und privaten Orten.26

Pollock spricht an dieser Stelle von einem bestimmten sozialen Gefüge, das sie als den zur damaligen Zeit „specifically bourgeois way of life“27, also den spezifischen bourgeoisen Lebensstil, definiert. Whitney Chadwick ergänzt die Definition dieses Lebensstils mit der Erläuterung einer neuen „sozialen Matrix“28 bezüglich der Modernisierung Paris’. Es gilt also festzuhalten, dass es den privaten gegenüber dem öffentlichen Raum – insbesondere bezüglich der bourgeoisen Gesellschaft – strenge soziale und „räumliche“ Regeln einzuhalten galt.

Zusätzlich zur geschlechtlichen Trennung gilt es an dieser Stelle zudem die Rolle der Klasse beziehungsweise des gesellschaftlichen Standes zu thematisieren: In Unterhaltungsetablissements (bspw. Bordelle) entstehen laut Pollock damit Zwischenräume und Überschneidungen von männlichem und weiblichem Geschlecht und diversen Ständen, die innerhalb des öffentlichen und und auch privaten Raumes neu entstehen.29 In der Werkanalyse werde ich darauf verstärkt eingehen.

In vielen seiner Arbeiten thematisiert Degas diese angesprochenen Zwischenräume und Orte des Spektakulären und des Intimen (bspw. Ballett, Zirkus, Bordelle, Boudoir). Besonders in seinen Akt- und Boudoir-Werken beschäftigt er sich mit dem weiblichen Geschlecht und mit der weiblichen Rolle, der er nicht zuletzt damit auch einen spezifizierten Raum zuweist, insbesondere, wenn er sie in privaten Räumen darstellt.

3. Laura Mulvey Visual Pleasure and Narrative Cinema

Im folgenden Kapitel erörtere ich Laura Mulveys Artikel Visual Pleasure and Narrative Cinema30 In diesem setzt sich die britische feministische Filmtheoretikerin insbesondere mit dem male gaze, dem starrenden und voyeuristischen männlichen Blick, auseinander. Mithilfe der Psychoanalyse möchte sie an diversen Filmbeispielen des Hollywoodkinos den patriarchalen Einfluss auf die Sozial- und Bildstruktur aufzeigen und kritisch hinterfragen.31

Mulvey erkennt die Rolle der Frau in der patriarchalen Gesellschaft als „the male other“32 – das männliche Andere –, sie spricht als von einem männlichen Ausgangspunkt beziehungsweise einer männlichen Perspektive, nach der sich seine Umgebung richtet. Gleichsam bildet dies den theoretischen Ausgangspunkt für ihren Artikel, indem sie diese Sichtweise offen kritisiert:

„It says that analyzing pleasure, or beauty, destroys it. This is the intention of this article. The satisfaction and reinforcement of the ego that represent the high point of film history hitherto must be attacked. Not in favor of a reconstructed new pleasure, but to make way for a total negation of ease and plenitude of the narrative fiction film.“

Im folgenden Abschnitt erläutert sie Skopophilie nach Sigmund Freud.33 Dabei werden andere Personen zu Objekten des voyeuristischen, beobachtenden Blickes, welcher darüber hinaus durchaus auch sexuell aufgeladen ist.34 Sie erweitert diesen Gedanken durch das von Jacques Lacan geprägte „Spiegelstadium“, in welchem sich ein Subjekt selbst erkennt und es damit zu einer Selbstidentifikation mit dem gesehenen Spiegelbild kommt.35 Der wichtigste Aspekt ist hierbei der der Identifikation, da es diese ermöglicht, sich zukünftig mit anderem Gesehenen (bspw. Filme, Fotos) zu identifizieren oder sich davon abzugrenzen. Somit ergeben sich zwei unterschiedliche Aspekte der Skopophilie bezüglich des Sehens: Einerseits ist es eine sexuell stimulierte Objektivierung von Personen und andererseits lässt sich eine narzisstisch geprägte Selbstidentifikation und ein Aufbau des Egos erkennen.36

Im darauffolgenden Kapitel kategorisiert Mulvey die Ungleichheit innerhalb des Sehens: Sie spricht dabei von einem aktiven Sehen, welches sie dem männlichen zuordnet und dem gegenüber erkennt sie im gesehen werden, also in einer passiven Handlung das Weibliche. Somit werden Frauen zum gesehenen sexualisierten Objekt des männlichen Blickes:

„In their traditional role woman are simultaneously looked at and displayed, with their appearance coded for strong visual and erotic impact so that they can be said to connote „to-be-looked-at-ness“. Woman displayed as sexual object is the leit-motif of erotic speactacle […].“37

Sie bezieht sich auf die anfangs erläuterte patriarchale Struktur und betont damit die damit verbundene Sexualität und den erotischen Gehalt der männlichen Perspektive. Daraus folgert sie, dass sich beim männlichen Beobachter ein Gefühl der Omnipotenz entwickeln kann, insofern sein sexualisierter Blick damit einhergeht, dass er sich – nun direkt auf den Film bezogen – mit dem Protagonisten identifizieren kann.38 An dieser Stelle vereinen sich beide Aspekte der Skopophilie: der sexualisierte Voyeurismus und die Fähigkeit der Selbstidentifikation.

[...]


1 Vgl. Cooper, Douglas: Pastelle von Edgar Degas, Basel: Holbein-Verlag, 1952, S. 5; Berger, Christian: Edgar Degas' Bildoberflächen als Experimentierfelder, in: Magdalena Bushart, Henrike Haug (Hg.), Spuren der Arbeit. Oberfläche und Werkprozess, (Interdependenzen: Die Künste und ihre Techniken, Bd. 3), Köln [u.a.], S. 95.

2 Vgl. Hofman, Werner: Degas und sein Jahrhundert, München: C. H. Beck Verlag, 2007, S. 20, 24; Cooper 1952, S. 5.

3 Cooper 1952, S. 3; Graber, Hans: Edgar Degas. Eigene Zeugnisse, fremde Schilderungen, Anekdoten, Basel: Benno Schwabe & Co. Verlag, 1940, S. 21.

4 Vgl. Hofmann, Werner: Ein Mann im Abseits, in: Gassner, Hubertus (Hg.): Degas. Intimität und Pose, München: Hirmer Verlag, 2009, S. 12.; Feist, Peter: Edgar Degas, Dresden: VEB Verlag der Kunst, 1972, S. 1, 8.

5 Mulvey, Laura: Visual Pleasure and Narrative Cinema, in: Bill Nichols (Hg.): Movies and Methods. Berkeley, Los Angeles: University of California Press, 1985. Dt.: Visuelle Lust und narratives Kino, in: Liliane Weissberg (Hg.): Weiblichkeit als Maskerade. Frankfurt a. M.: Fischer Verlag, 1994, S. 48–65.

6 Adriani, Götz: Bordell und Boudoir: Schauplätze der Moderne: Cézanne, Degas, Toulouse-Lautrec, Picasso, Ostfildern: Hatje-Cantz Verlag, 2005.

7 Walter Benjamin: Das Passagenwerk: Gesammelte Schriften V.I, hg. v. Rolf Tiedemann, Frankfurt a. M.: Suhrkamp Verlag, 1991, S. 45.

8 Adriani 2005, S. 15.

9 Clark, T. J: The Painting of Modern Life. Paris in the Art of Manet and His Followers, London: Thames and Hudson, 1985 (1990).

10 Ebd. S. 18.

11 Benjamin 1991, S. 45.

12 Adriani 2005, S. 15.

13 Ebd.

14 Ebd. S. 15-17, 20.

15 Vgl. Ross, Werner: Baudelaire und die Moderne. Porträt einer Wendezeit, München: Piper Verlag, 1993; hinzu kommt seine bekannte Definition der (künstlerischen) Moderne: „Die Modernität ist das Vorübergehende, das Entschwindende, das Zufällige, ist die Hälfte der Kunst, deren andere Hälfte das Ewige und Unabänderliche ist.“, in Schuhmann, Henry: Charles Baudelaire. Der Künstler und das moderne Leben. Essays, „Salons“, intime Tagebücher, Leipzig: Reclam-Verlag, 1990, S. 301.

16 Baudelaires dreiteiliger Essay Le Peintre de la vie moderne (Dt. Übersetzung: Der Maler des modernen Lebens), 1863 veröffentlicht im Le Figaro, in dem er sich unter anderem am Beispiel des niederländisch-französischen Malers Constantin Guys anderem mit dem modernen Maler auseinandersetzt (Schuhmann 1990, S. 290- 320).

17 Schuhmann 1919, S. 297.

18 Benjamin 1991, S. 54.

19 Crary, Jonathan: Aufmerksamkeit. Wahrnehmung und moderne Kultur, Frankfurt a. M.: Suhrkamp Verlag, 2002, S. 22, 23, 72.

20 Ebd. S 21.

21 Ebd. S. 21, 22.

22 Ebd. S. 22

23 Pollock, Griselda: Vision and Difference. Femininity, feminism and histories of art, London/New York: Routledge, 1988, S. 55

24 Callen, Anthea: Degas’ ‚Bathers’: Hygiene and Dirt – Gaze and Touch, in: Kendall, Richard und Pollock, Griselda (Hg.): Dealing with Degas. Represantations of Woman and the Politics of Vision, London: Pandora Press, 1992, S. 162.

25 Pollock 1988, S. 55.

26 Ebd. S. 67-68.

27 Ebd. S. 68.

28 Chadwick, Whitney: Woman, Art, and Society, Thames & Hudson, London, 1990, S. 231.

29 Pollock 1988, S. 70.

30 Mulvey, Laura: Visual Pleasure and Narrative Cinema, in: Bill Nichols (Hg.): Movies and Methods. Berkeley, Los Angeles: University of California Press, 1985. dt. Übersetzung: Visuelle Lust und narratives Kino, in: Liliane Weissberg (Hg.): Weiblichkeit als Maskerade. Frankfurt a. M.: Fischer Verlag, 1994, S. 48–65.

31 Mulvey 1985, S. 57.

32 Ebd. S. 58.

33 Freud, Sigmund: Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie, Erstveröffentlichung 1905.

34 Mulvey 1985, S. 51-52.

35 Ebd. S. 60-61; Hinweis: Aufgrund des vorgegebenen Umfangs der vorliegenden Arbeit kann ich an dieser Stelle darauf bedauerlicherweise nicht vertiefend eingehen.

36 Ebd. S. 61.

37 Ebd. S. 62.

38 Ebd. S. 63.

Ende der Leseprobe aus 22 Seiten

Details

Titel
Voyeurismus und Intimität in Degas' "Frau bei der Toilette". Werkanalyse unter dem Aspekt des "Male Gaze" nach Laura Mulvey
Hochschule
Humboldt-Universität zu Berlin  (Institut für Kunst- und Bildgeschichte)
Veranstaltung
Malerei des Impressionismus: Modernität, Industrialisierung, Wahrnehmungstheorie
Note
1,0
Autor
Jahr
2020
Seiten
22
Katalognummer
V957050
ISBN (eBook)
9783346299000
ISBN (Buch)
9783346299017
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Impressionismus, Edgar Degas, Modernität, Paris
Arbeit zitieren
Max Brenner (Autor:in), 2020, Voyeurismus und Intimität in Degas' "Frau bei der Toilette". Werkanalyse unter dem Aspekt des "Male Gaze" nach Laura Mulvey, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/957050

Kommentare

  • Noch keine Kommentare.
Im eBook lesen
Titel: Voyeurismus und Intimität in Degas' "Frau bei der Toilette". Werkanalyse unter dem Aspekt des "Male Gaze" nach Laura Mulvey



Ihre Arbeit hochladen

Ihre Hausarbeit / Abschlussarbeit:

- Publikation als eBook und Buch
- Hohes Honorar auf die Verkäufe
- Für Sie komplett kostenlos – mit ISBN
- Es dauert nur 5 Minuten
- Jede Arbeit findet Leser

Kostenlos Autor werden