Parodistische Darstellungen im Tagelied. Die Verschiebung in ein niederes Milieu

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Zum Begriff der ‚Parodie‘

3. Überprüfung typischer Tageliedmerkmale
3.1. Handlungsaufbau
3.2. Figurenkonstellation
3.3. Zeit und Ort
3.4. Vokabular

4. Fazit

5. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Das Tagelied ist eine Gattung der Minnelyrik des Mittelalters, die sich dadurch auszeichnet gleichzeitig einen sehr wiedererkennbaren Charakter zu haben, der sich durch einige spezifische Merkmale etikettiert, und trotzdem durch zahlreichen Variationen gekennzeichnet ist. Bei einer Reihe dieser Variationen erweist es sich als schwierig einzuordnen, ob es sich überhaupt noch um Tagelieder oder vielleicht um Parodien dieser handelt. Woran dies liegt und wie man damit umzugehen ist, soll im Folgenden erforscht werden. Dazu sollen die Lieder Ein kneht, der lag veborgen von Steinmar¹, Das kchühorn vom Mönch von Salzburg², Stand auff, Maredel! von Oswald von Wolkenstein³ und Ich will gen dieser vasennacht von einem anonymen Autor⁴ auf ihre parodistischen Züge hin analysiert werden.

Zu diesem Zweck muss als erstes erläutert werden, worum es sich bei einer Parodie handelt. Dazu wird zunächst in einem kleinen Vorkapitel versucht den Begriff der Parodie zu definieren. Anschließend werden die zu behandelnden Texte auf typische Tageliedmerkmale hin untersucht. Um welche Merkmale handelt es sich dabei?

Wegen der „bemerkenswerte[n] Offenheit für Variation, Umkehrung und Typuskontaminationen“⁵, ist es schwer eine Definition des Tagelieds festzulegen, die auf alle Tagelieder zutrifft. Deshalb führt Hamm an, dass Taglieder eine Reihe von Merkmalen aufweisen die „typisch“ aber nicht „obligatorisch“ sind.⁶ Trotzdem ist eine Bestimmung der Hauptmerkmale der Taglieder für den Verlauf der folgenden Analyse unverzichtbar. Dazu soll zunächst die Definition aus dem literaturwissenschaftlichen Lexikon betrachtet werden: T[agelied] ist ein Lied vom Abschied Liebender am Morgen nach gemeinsam verbrachter Nacht. […] das T[agelied] als Gattung der mittelalterlichen höfischen Liebesdichtung […], das weitere konstitutive Merkmale aufweist: höfisches Personal (Ritter, Dame) und – angedeutet – Milieu (Burg, Kemenate); die Illegitimität des außerehelichen Verhältnisses und die daraus resultierende Gefahr für Leben und Ehre; Trennungsklage. Häufig verkündet ein Wächter den Tagesanbruch […]; oft ist er Vertrauter der Liebenden, erzwingt aber zugleich als Stimme der Gesellschaft die Trennung.⁷

Folglich ergeben sich vier entscheidende Charakteristika, anhand deren man Tagelieder bestimmen kann: Der Handlungsablauf, zu dem die Trennung der Liebenden nach heimlich verbrachter Nacht gehört, das Personal, die Zeit und der Ort. Diese oder ähnliche Merkmale werden, unter anderen, auch von Behr⁸ und Mehler⁹ aufgelistet. Zeit und Ort werden im Folgenden zusammen in einem Kapitel behandelt, dafür wird allerdings ein weiterer Aspekt berücksichtigt, nämlich die Sprache, die den Tageliedern eigen ist. Schlussendlich soll ermittelt werden, ob und warum es sich bei den zu untersuchenden Texten um Parodien handelt und inwieweit sie noch als Tagelieder betitelt werden können. Am Wichtigsten ist es jedoch die Mittel zu erforschen, durch welche die Texte erst zu Parodien werden. Dazu stellt sich auch die Frage nach der Verschiebung der Handlung in niederes Milieu.

Obwohl viele Mediävisten, so auch Beyschlag, die Wichtigkeit der musikalischen Komposition im Zusammenhang mit der dichterischen betonen¹⁰, wird hier auf die Betrachtung von Melodie oder Aufführungspraxis verzichtet. Grund dafür ist einerseits die Fokussierung auf den textlichen Inhalt und andererseits ein Mangel an Wissen über die musikalischen Bedingungen, wie Wolf ebenfalls bemerkt.¹¹

2. Zum Begriff der ‚Parodie‘

Das literaturwissenschaftliche Lexikon liefert folgende Definition der Parodie:

Eine literarische P[arodie] ist (1) ein auf mindestens eine Vorlage (2) adaptierend bezogener Text. Bei der Vorlage kann es sich (1.1) sowohl selbst um einen einzelnen Text, als auch (1.2) um ein Genre handeln; es kann (1.3) ein Individualstil oder auch (1.4) ein Gruppen- oder ein (1.5) Epochenstil sein. Dabei richtet sich die Bezugnahme (2.1) auf die Schreibweise der Vorlage […] In jedem Fall haben die Techniken der Distanzierung (3) eine komisierende Funktion, die Funktion, durch Verhöhnen, Verspotten, Lächerlichmachen den Rezipienten zum Lachen zu reizen.¹²

Unter den „Techniken der Distanzierung“ können mehrere Vorgehensweisen verstanden werden, wie „Übertreibung, Verzerrung (Karikatur), Unterschiebung, Hinzufügung oder Auslassung, wobei sich zumeist mehrere Änderungsverfahren miteinander verbinden.“¹³

Im Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte wird allerdings ebenfalls darauf hingewiesen, wie „selbstverständlich das Wort P[arodie] verwendet wird“, obwohl der Begriff nicht genau definiert werden kann. So liegt bis jetzt keine vollständige, nichts ausklammernde, zufriedenstellende Definition vor.¹⁴ Einen weiteren Versuch einer praktischeren Bestimmung der Parodie lässt sich im Lexikon des Mittelalters finden:

Die in der P[arodie] übernommenen Merkmale können sein: Bauform, Melodie, Strophe, Versart, Teile des Wortlauts, eine Terminologie, eine Technik […], meist sind es mehrere Merkmale zugleich. Die durch die Imitation erzielte Wirkung der P[arodie] dient der Satire, dem Angriff, der Kritik, der Bloßstellung, dem Spott, vielfach auch dem Scherz und dem lit[erarischem] Spiel.¹⁵

Mehler behauptet dahingegen, dass die „‘äußere‘ Form (Aufbau der Strophen, Rhythmus, Metrum, Melodie)“, sowie auch die „komische[] Wirkung“, nicht ausschlagend darüber sind, ob es sich um eine Parodie handelt oder nicht. Zum Teil ist dies damit begründet, dass es heute schwer zu bestimmen ist, was im Mittelalter als komisch galt. Er vertritt die Ansicht, die „Zielrichtung der Parodie“ und die „Intentionen des Autors, seine Wirkungsabsichten“ seien die wichtigsten Aspekte, die es zu erforschen gilt.¹⁶

Es herrschen Gegenpositionen in der Mediävistik darüber, wie die Funktion der Tageliederparodien einzuordnen ist. Es ist nicht ganz klar, ob die Tageliedparodien als Bloßstellung der Vorlage oder als Variante anzusehen sind, ob es sich um Kritikausübung handelt oder ob sie einfach zur Belustigung dienen. Mehler macht darauf aufmerksam, dass „auch mit den Mitteln der Komik letztendlich doch das Ziel der Kritik verfolgt“ wird.¹⁷

Wie kommt es überhaupt zu Tagelied -parodien? Mehler betont den erotischen Aspekt, der in den Tageliedern illustriert wird, im Unterscheid zur „Hohen Minne“. Daraus erschließt er sich, neben anderen Kriterien, den großen „Bekanntheitsgrad“ der Gattung, welcher zu einer „breiter gestreute[n] Produktion“ führt, was dann wiederum in der Erzeugung von Parodien resultiert.¹⁸

Zusammenfassend geht es bei der Parodie, spezifisch bei der Tageliedparodie, darum, die Gattung zu imitieren, wobei „der Grundtypus gleich [bleibt]. Das muß auch so sein, da die Nähe zum Ausgangsobjekt den Wiedererkennungswert steigert und somit den Erfolg der Parodie sichert.“¹⁹ Deswegen baut die folgende Analyse auf einem Vergleich zwischen konventionellen Tageliedmotiven und den zu analysierenden Tageliedparodien auf, bei dem ermittelt werden soll, welche Elemente zur Parodisierung eingesetzt werden und welcher Effekt damit angestrebt wurde.

3. Überprüfung typischer Tageliedmerkmale

3.1. Handlungsaufbau

Das markanteste Merkmal des Tageliedes ist die Handlung: Zwei Liebende haben die Nacht zusammen verbracht und werden am Morgen geweckt, verbunden ist dies mit der Klage der Liebenden darüber, sich Trennen zu müssen. Der Aufbruch von einem der beiden, meistens dem Mann, ist in den konventionellen Tagliedern, die im adligen Umfeld spielen, notwendig, da das Paar sich sonst in die Gefahr begibt, erwischt zu werden und damit „ êre und lîp “²⁰ riskiert. Cormeau bringt das Brisante der Situation auf den Punkt:

Die Grenzschwelle zwischen gegenwärtigem Glück und Absturz in das Getrenntsein entbindet als paradoxer Moment das höchste Bewußtsein von utopisch-absoluter Erfülltheit und Gefährdung in der Liebe.²¹

Sowohl Steinmars Lied, wie auch das vom Mönch von Salzburg folgen demnach einem typischen Tagliedaufbau; Mann und Frau müssen, nachdem sie sich geliebt haben, voneinander Abschied nehmen. Dazu benutzen beide Autoren das „traditionelle Motiv des Erschreckens der Dame“²²: des erschrak diu dirne (Steinmar, 1, 6); und erschrekt (Mönch, 2, 8). Wie üblich in Tageliedern „wird der Weckruf der Liebenden auch bei Steinmar zum Anlaß einer letzten Vereinigung“.²³ Allerdings gibt es bedeutende Unterschiede zu den klassischen Tageliedern, so bleibt zum Beispiel die Trauer über die anstehende Trennung aus.²⁴ Bei Steinmar schlägt es sogar in das Gegenteil um; anstatt von Tränen, wodurch die „Betroffenheit der Frau […] gern […] sichtbar gemacht“ wird²⁵, spiegelt das erlachen (Steinmar, 3, 1) der Magd die fröhliche und ausgelassene Situation wieder. Außerdem werden am Ende die fröiden (Steinmar, 3, 7) betont, die „dörperlich-derbe Sinnenfreude, unbelastet von jeder seelischen Erschütterung“, die das Unbeschwerte des Textes ausmachen, was, anders als in der höfischen Umgebung, hier erst ermöglicht wird.²⁶ Oft ist es nicht nur Trauer, was die Frau vor dem Abschied empfindet, sondern auch Zorn gegenüber demjenigen, der sie weckt. Auch dieses Motiv wird vom Mönch von Salzburg aufgegriffen: der ist zoren,/ wer sy wekt (Mönch, 2, 5).

Oswalds von Wolkenstein Text folgt einem etwas anderen Aufbau, hier wird sofort mit dem Weckruf der Bäuerin begonnen. Daraufhin entsteht ein hitziger Dialog zwischen Bäuerin und Magd, bei dem es sich zunächst um eine „rebellische Arbeitnehmerparole“ der Magd handelt. Erst nach einigen Versen wird der wahre Grund für die Aufsässigkeit der Magd enthüllt: Es geht ihr darum „sich Zeit und Gelegenheit zur Befriedigung ihrer geschlechtlichen Nöte zu verschaffen“.²⁷ An dieser Stelle ähnelt der Text wieder eine typischen Tageliedklage über den Abschied vom Geliebten: bleib hie, nicht eil,/ mein trauter Chünzel - (Oswald, 2, 4f.). Die Tageliedthematik tritt hier in Konkurrenz mit dem „Aneinandervorbeireden“ der Magd und der Bäuerin, was einen humorösen Effekt erzeugt.²⁸ Des Weiteren fällt hier eindeutig das Element der Geheimhaltung weg, denn so wie die Bäuerin und die Magd sich offenkundig anschreien, scheint das Thema der Liebesvereinigung kein Tabu zu sein.

Umgedreht wird die Tagleidthematik bei Ich will gen dieser vasennacht, denn hier kann der Ich-Erzähler den Morgen kaum erwarten. Nachdem er eine unangenehme Nacht auf dem Dachboden verbracht hat, wo ihn Lause und Wanzen plagten, kommt der Anbruch des Tages ihm wie eine Erlösung vor. Die Ironie dieses Textes liegt daran, dass in allen anderen Tageliedern der Morgen und die Trennung Grauen auslösen, hier aber erwünscht sind. Es geht sogar noch weiter; der Aufbruch wird als regelrechte Flucht dargestellt:

Ich ergraiff da all mein hesz Und entran ir in aym hemde. […] Got danck den lieben füssen mein, Die mich von danen trugen! (Anonym, 5, 3-8)

3.2. Figurenkonstellation

Die Figurenkonstellation ist in den meisten Tageliedern die Gleiche und besteht aus dem Liebespaar, normalerweise einer adligen Dame und einem adligen Mann, dazu kommt dann noch der Wächter, der die beiden Liebenden weckt. Die Abwesenheit des Wächters wird meist durch Geräusche, wie Vogelgesang oder den Ton eines Hornes ersetzt.²⁹ „[D]ie vrouwe, die gesellschaftlich hochgestellte Dame […] ist durch Schönheit und durch eine Reihe anderer Vorzüge, die sie liebenswert machen, ausgezeichnet“, so ist ebenfalls der Mann durch die „Attribute edel, werde, süeze, von edeler tugent“ als Teil der höfischen Gesellschaft gekennzeichnet.³⁰

Wie Behr anführt gibt es drei verschiedene mögliche Szenarien, die wie folgt aussehen: Entweder handelt es sich um einen Dialog zweier Figuren; eine Figur spricht zu einer anderen, aber „eine verbale Entgegnung erfolgt nicht“; oder „[j]eder der Beteiligten monologisiert für sich über die konkrete Situation, ohne daß die beiden anderen darauf sprachlich reagieren“.³¹ Während die Frau meist den größten Sprachanteil hat, ist der vom Mann oft gar nicht erst vorhanden.³²

In den zu analysierenden Texten verschiebt sich das Personal ins bäuerliche Milieu, so wird aus der frouwe die dirne, aus dem man oder rîter wird der kneht und aus dem Wächter meist der hirte. Genau dies ist der Fall bei den Tageliedern von Steinmar und dem Mönch von Salzburg. Wie Borck erläutert, lässt Steinmar zu Beginn nicht sofort durchblicken, wo die Handlung spielt. Da der Begriff kneht (Steinmar, 1, 1) sowohl einen „ritterbürtigen, noch jungen, zum Herrendienst befähigten Mann“ als auch einen „Bauernknecht“ bezeichnen kann, besteht die Möglichkeit von einem bäuerlichen, sowie auch einem höfischen Umfeld. Selbst der Begriff dirne (Steinmar, 1, 2) steht nicht zwingend für eine Magd aus niederem Stand, sondern kann auch als unverheiratetes junges Mädchen verstanden werden. Erst bei der Erwähnung vom hirte (Steinmar, 1, 4) ist es klar, dass es sich hier zwingend um ein bäuerliches Milieu handeln muss.³³ Dadurch „büßt die Tageliedsituation ihren Ausnahmecharakter ein und wandelt sich zur banalen Alltagsbegebenheit“.³⁴

Bei Oswald von Wolkenstein handelt es sich sogar um einen Dialog, bei dem der männliche Part, Chünzel (Oswald, 1, 4), nur erwähnt wird von den beiden sprechenden Figuren. Außerdem wird die Magd nicht von dem Hirten geweckt und zu Arbeit ermahnt, sondern von der Bäuerin. Interessanter Weise ist dies aber das einzige der vier Lieder, das die Bäuerin in der Funktion des Wächters, die Haltung der Gesellschaft vertreten lässt, wie es bei konventionellen Tageliedern auch oft der Fall ist. So ermahnt die Bäuerin Maredel (Oswald, 1, 1) zu einer Heirat: dock, vir schock/ gib ich dir zu ainem manne vil schier. (Oswald, 1, 15f.), da sie ansonsten ain bock (Oswald, 1, 14) wird, was Okken mit „eine geile Hure“ übersetzt.³⁵

Eine andere Konstellation herrscht wiederum bei Ich will gen dieser vasennacht, da hier die dritte Instanz ausbleibt. Man könnte behaupten, dass Komik dadurch hergestellt wird, dass das Ungeziefer die Rolle des weckenden Parts – oder des unangenehm ‚wachhaltenden‘ Parts in diesem Falle – einnimmt. Ungewohnt ist es auch, dass Namen genannt werden: Hille (Anonym, 1, 6). Dies hebt den Text auf eine persönlicher Ebene, die nichts mehr mit der nahezu perfekten Schilderung des höfischen Liebespaares zu tun hat.

Alle vier Lieder spielen im niederen Milieu, dies verleiht ihnen einen realistischeren Charakter, der, vor allem im letzten Lied, „im Verglich mit dem hohen Minnesang“ sehr komisch und parodistisch wirken muss.³⁶

3.3. Zeit und Ort

Wie der Name schon anklingen lässt, spielt das Tagelied bei Tagesanbruch, so ist das Erscheinen der ersten Sonnenstrahlen ein typisches Motiv der Tagelieddichtung. Steinmar greift dieses unverkennbare Erkennungszeichen der Tagelieddichtung auf: Unz ûf den liehten morgen. (Steinmar, 1, 3). Anders bei dem Mönch von Salzburg; denn hier ist von untarn slaf (Mönch, 1, 1) die Rede, was mit „Mittagsschlaf“ übersetzt werden kann.³⁷ Hier stellt sich nun die Frage, ob dieses Lied noch zu den Tageliedern gezählt werden kann, da es eines der wichtigsten Merkmale des Tageliedes nicht erfüllt, welches von Hamm, zum Beispiel, als Kriterium zur Gattungsbeschreibung vorschlagen wird.³⁸ Laut Behr ist es „deswegen kein ‚Tagelied‘ im eigentlichen Sinne“, er deutet „die Verlegung der Handlung in die frühen Nachmittagsstunden“ aber genauso als „Element der Parodie wie die Transponierung des Personals in das bäuerliche Umfeld“.³⁹

[...]

¹ Steinmar: Ein kneht, der lag verborgen. 2003. S. 180-181. Im Folgenden sind Zitate aus diesem Text im Fließtest wie folgt gekennzeichnet: (Steinmar, Strophe, Vers)

² Mönch von Salzburg: Das kchühorn. 2003. S. 204-207. Im Folgenden sind Zitate aus diesem Text im Fließtest wie folgt gekennzeichnet: (Mönch, Strophe, Vers)

³ Oswald von Wolkenstein: Stand auff, Maredel ! 2003. S. 226-229. Im Folgenden sind Zitate aus diesem Text im Fließtest wie folgt gekennzeichnet: (Oswald, Strophe, Vers)

⁴ Anonym: Ich will gen dieser vasennacht. 2003. S. 229-233. Im Folgenden sind Zitate aus diesem Text im Fließtest wie folgt gekennzeichnet: (Anonym, Strophe, Vers)

⁵ Hamm 2010, S. 269.

⁶ Ebd., S. 281.

⁷ Brunner 2006, S. 330.

⁸ Behr 1996, S. 197.

⁹ Mehler 1990, 255.

¹⁰ Beyschlag 1968, S. 69.

¹¹ Wolf 1974, S. 289.

¹² Brunner 2006, S. 258-259.

¹³ Borck 1981, S. 93.

¹⁴ Merker 1977, S. 12.

¹⁵ Bretscher-Gisiger 2002, S. 1737.

¹⁶ Mehler 1990, S. 275-276.

¹⁷ Ebd., S. 260.

¹⁸ Mehler 1990, S. 253-256.

¹⁹ Behr 1996, S. 210.

²⁰ Cormeau 1992, S. 699.

²¹ Ebd., S. 705.

²² Borck 1981, S. 97.

²³ Borck 1981, S. 101.

²⁴ Vgl. Mehler 1990, S. 258.

²⁵ Borck 1981, S. 101.

²⁶ Ebd., S. 100.

²⁷ Okken 1981, S. 125.

²⁸ Beyschlag 1968, S. 66.

²⁹ Wolf 1974, S. 398.

³⁰ Cormeau 1992, S. 699f.

³¹ Behr 1996, S. 196.

³² Cormeau 1992, S. 700.

³³ Borck 1981, S. 96f.

³⁴ Ebd. S. 102.

³⁵ Okken 1981, S. 130.

³⁶ Freund 1981, S. 45.

³⁷ Mönch von Salzburg: Das kchühorn. 2003. S. 205: „Untarn ist ein Salzburg gebräuchlicher Ausdruck und bezeichnet die Essenszeit mittags zwischen ein und zwei Uhr.“

³⁸ Hamm 2010, S. 276.

³⁹ Behr 1996, S. 210.