Calderons Einfluss auf Hugo von Hofmannsthal

Inhalt

A. Einleitung

B. Die Entwicklung der Rezeption Calderóns
B.1 Die Rezeption Calderóns in der Romantik
B.2 Die Rezeption Calderóns zu Beginn des 20.Jahrhunderts
B.3 Die Rezeption Calderóns durch Hofmannsthal
B.4 Hofmannsthal und die Avantgarde

C. Historische Ähnlichkeiten und Differenzen
C.1 Die Bezüge zu Calderóns Drama
C.2 Die religiöse Dimension
C.3 Zur Unterschiedlichkeit der Sprache von Calderón und Hofmannsthal

D. Die Funktion der Rollen in Hofmannsthals Schauspiel
D.1 Die Veränderung der Charaktere in Hofmannsthals Schauspiel
D.2 Die Erweiterung der Rolle des Bettlers
D.3 Der weltliche Konflikt zwischen dem Reichen und dem Bettler
D.4 Die Funktion der Figur der Weisheit
D.5 Der Widersacher
D.6 Die Rolle des Vorwitz ’

E. Die Geometrie bei Calderóns und Hofmannsthals
E.1 Allgemeine Anmerkungen zum Begriff der Geometrie
E.2 Die Anordnung der Welt bei Calderón
E.3 Die Anordnung der Welt bei Hofmannsthal
E.4 Die Mitte bei Calderón
E.5 Die Dynamik der weltlichen Mitte bei Hofmannsthal
E.6 Die Bestrebungen des Bettlers

F. Schlußwort

G. Literaturverzeichnis

A. Einleitung

In dieser Arbeit beschäftige ich mich mit dem Verhältnis zwischen den Theaterstücken von Calderón de la Barca und dem Werk Hugo von Hofmannsthals. Der Schwerpunkt liegt auf der Betrachtung des auto sacramental El gran teatro del mundo von Calderón und dem Schauspiel Das Salzburger große Welttheater von Hofmannsthal. Hofmannsthal übernimmt den Stoff des Calderónschen Stücks und arbeitet ihn seinen Vorstellungen gemäß um. In wie weit die beiden Schauspiele übereinstimmen, wo Hofmannsthal tiefgreifende Veränderungen vorgenommen hat und wie der unterschiedliche historische Kontext zu einer anderen Wahrnehmung von Theater geführt hat, darauf werde ich in den folgenden Kapiteln eingehen.

B. Die Entwicklung der Rezeption Calderóns

B.1 Die Rezeption Calderóns in der Romantik

Calderóns Dramen wurde zu Beginn des 19. Jahrhunderts von zwei Romantischen Schulen wahrgenommen: „a more pragmatic group of translators and critics“¹, die in Wien ihren Schwerunkt hatte, und der Romantischen Schule in Jena. Dort waren es vor allem Tieck und Schlegel, die von Calderóns Schauspielen fasziniert waren. Tiecks Märchen Der blonde Eckbert von 1797 enthält die Elemente, die Tieck an Calderón schätzte: „its explicitly Catholic message, its elements of guilt, incet and the supernatural“². Für die Romantiker stand Calderón für einen „poetischen Katholizismus“³, der die Abkehr von der rational geprägten, klassischen Literatur bedeutete. Die Religion Calderóns wurde nicht als eine dogmatische verstanden, sondern als eine, für die die ideelle Welt Bedeutung besitzt. Diese Religion lieferte Material für das Imaginäre, wies in die Zukunft.

Spanien war für die Romantiker die Schnittstelle zwischen Mittelalter und Orient. Sie wollten die Aufklärung überwinden, die durch eine empirische Betrachtung der Welt in der Tradition Déscartes die Wissenschaft zwischen den Menschen und die Welt stellte. Die Welt in den Dramen Calderóns war ein Gegenmodell zum Rationalismus. In seinen christlichen Schicksalsdramen, denen sie eine organische, offene Form zuschrieben, sah Tieck das Wunderbare, Mystische während der Aufführung. Der Zuschauer wurde, so Tieck, in diese Bühnenwelt hineingesogen. Nach der Aufführung sei dieses Phänomen der Theatralität aufgehoben.

Schlegel schrieb 1798: „Die romantische Poesie ist eine progressive Universalpoesie. Ihre Bestimmung ist nicht bloß, alle getrennten Gattungen der Posie wieder zu vereinigen [...]. Sie will und soll auch Poesie und Prosa, Kunstposie und Naturpoesie bald mischen, bald verschmelzen [...].“⁴ Dem Gedanken, daß eine Universalposie das Ziel der Dichtung ist, ist der Glaube an eine einheitliche Weltsicht immanent. Calderón bietet in seinen Dramen genau diese Einheitlichkeit des Weltbildes an. Für die Romantiker lag das Wiedererreichen der Einheitlichkeit, die sie in der Vergangeheit vermuteten, als zu erreichendes Ziel in der Zukunft. Für Hofmannsthal jedoch lag es unwiderruflich in der Vergangenheit. Die Einheitlichkeit konnte für Hofmannsthal nur in der Transzendenz existieren.

B.2 Die Rezeption Calderóns zu Beginn des 20.Jahrhunderts

In den Jahren nach dem ersten Weltkrieg fand wieder nach der Romatik eine verstärkte Beschäftigung mit den Dramen Calderóns statt. In dieser Zeit gab es Erneuerungsbestrebungen, die mit dem Naturalismus brechen wollten. Calderón hatte mit der Stilisierung der Charaktere Ähnlichkeiten mit den Expressionisten. Im ersten expressionistische Drama (1911) von Johannes Reinhard Sorge erscheinen die Figuren als abstrakte Funktionen in der gleichen Art wie die Typiesierungen der Figuren von Calderón.⁵

In den zwanziger Jahren gibt es zahlreiche Übersetzungen (u.a von Lion Feuchtwanger) von Calderóns Dramen. Ludwig Berger drehte 1920 eine Filmversion von El alcalde de Zalamea, Otto Zoff inszenierte 1925 Calderón Devoción de la cruz unter dem Titel Die Andacht zum Kreuze.⁶ Die Einheitlichkeit des Weltbildes, die ich schon im vorhergehenden Kapitel angesprochen habe und auf die ich noch später genauer eingehen werde, mag der Grund für diese intensive Beschäftigung mit Calderón zu dieser Zeit gewesen sein. Die Politik war in zahlreiche einzelne Strömungen zersplittert. „The theater - divided among Naturalist, neo- Classical, neo-Romantic, Symbolist, Expressionist, Surrealist or ‘New Sobriety’ schools and conflicting ideologies - accurately reflected this mood.“⁷ Calderón hingegen, dessen geschlossenes Weltbild, das sich aus der Spannung zwischen Reformation und Gegenreformation herausbildete, bot einen Ausweg aus dem Dilemma der Aufsplitterung. „Der religiöse und geschichtliche - bzw. religionsgeschichtliche Hintergrund auf dem Calderóns Autos zu sehen sind, ist die Gegenreformation.“⁸

B.3 Die Rezeption Calderóns durch Hofmannsthal

Hofmannsthal, in dessen Gedichten vor der Jahrhundertwende „die Bilder den gedanklichen Gehalt verdrängen“⁹, war in der Zeit nach Beginn des ersten Weltkriegs der Meinung, „die Literatur werde wieder eine sozialrelevante Rolle spielen“¹⁰. Seine „kulturpolitischen Bemühungen“¹¹, Einfluß auf die Gesellschaft zu nehmen, werden in seiner Bearbeitung von Calderóns El gran Teatro del Mundo deutlich. Doch bevor ich auf das Verhältnis der beiden Schauspiele zueinander eingehe, werde ich über die ersten Kontakte Hofmannsthals mit der Literatur Calderóns schreiben. „Die Bearbeitungen, d.h. in bewußte Anlehnung an Kunstwerke früherer Zeiten entstandene Umgestaltungen, nehmen in Hofmannsthals Werk einen breiten Raum ein.“¹² Hofmannsthal übersetzte und zog Anregungen aus den Werken von Renards, Maeterlink und Molière, aus Schauspielen von Goldoni und Dante. Zu Calderón hatte Hofmannsthal jedoch eine besondere Beziehung: „Durch die Jugendgedichte Hofmannsthals zieht sich wie eine ewige Melodie das Traumerlebnis.“¹³ Die Frage, was Realität ist, spielt in Calderóns Schauspielen eine große Rolle.

So ist auch das erste Stück Calderóns, mit dem sich Hofmannsthal beschäftigt, das Schauspiel Das Leben ist ein Traum. „In October 1901, he [Hofmannsthal] mentions in his correspondence that he has begun a reworking of La vida es sue ñ o “¹⁴. Hofmannsthal beschäftigte sich lange mit diesem Drama Calderóns. Erst 1927 veröffentlichte er eine endgültige Bühnenfassung. Die Bearbeitung trägt den Titel Der Turm. Von !904 bis 1920 bearbeitet er Calderóns La dama duende, La hija del aire und El gran teatro del mundo. ¹⁵

Am letzgenannten Stück interessierte Hofmannsthal vor allem die Allegorisierung der Figuren. In seinen Aphorismen schreibt Hofmannsthal: „Situationen sind symbolisch; es ist die Schwäche der jetzigen Menschen, daß sie sie analytisch behandeln und dadurch das Zauberische auflösen.“¹⁶ Wie die Romantiker trat Hofmannsthal für ein mythisches Weltbild ein. Im Naturalismus sah er keine Perspektive für die Fortentwicklung der Kunst. „Das ‘historische Verstehen’ - einer der gespenstischsten Gedanken des 19. Jahrhunderts -ist ihr [der Poesie] auf den Tod verhaßt.“¹⁷ In einem Brief an Hermann Bahr schreibt Hofmannsthal über Das Salzburger große Welttheater, daß es darum gehe, „ob ein Theater möglich ist, das in seinen Intensionen hinter das ganze XIX. ja hinter das XVIII. zurückgeht, unmittelbar an das anknüpft, was einmal da war, was weder volkstümlich noch kunstmäßig, sondern beides in einem war“¹⁸

Die Symbolik einer Situation fand Hofmannsthal bei Calderón. Die Figuren sind nicht psychologisch beschrieben. „Auch Calderón kennt natürlich psychologische Konflikte. Aber sie werden bei ihm niemals zu Angelpunkten des Dramas, weil sein Drama nicht im Menschen zentriert ist, sondern der Mensch immer in kosmischen und religiösen Bindungen agiert.“¹⁹

B.4 Hofmannsthal und die Avantgarde

In Zusammenarbeit mit dem Regisseur Max Reinhardt bemühte sich Hofmannsthal seit 1903 um die Erneuerung des Theaters, um einen Ausweg aus der naturalistischen Sackgasse zu finden. Sie hielten die Dramenformen als für die Zeit unangemessen und forderten die Überwindung der Guckkastenbühne und der traditionellen, geschlossenen Dramenformen.

Aus diesem Impuls heraus beschäftigten sich Reinhardt und Hofmannsthal mit der antiken Dramatik, den mittelalterlichen Mysterienspielen, der Oper, Pantomime, und der comédie-ballet, um alle diese verschiedenen, bereits existierenden, teilweise fast vergessenen Formen des Theaters in ein neues Theater zu integrieren. In der Idee, ein Festspiel zu veranstalten, auf dem die verschiedenen Theaterformen zusammenkommen konnten, sahen Hofmannsthal und Reinhardt eine Möglichkeit, ihr Vorhaben zu realisieren.

Die Salzburger Festspiele waren eine Weiterentwicklung der Mozartfeste des 19.Jahrhunderts und wurden durch die Gründung einer Festspielhausgemeinde durch Max Reinhardt, Hugo von Hofmannsthal, Hermann Bahr und Richard Strauss umgestaltet.²⁰

1920 wurden die Salzburger Festspiele mit Hofmannsthals Jedermann in der Inszenierung von Max Reinhardt eröffnet. 1922 wurde Das Salzburger Große Welttheater aufgeführt. Selbst in diesem generell eher ernst gehaltenen Stück hat Hofmansthal durch den Einfluß von Reinhardt an zu dieser Zeit ungebräuchliche Theaterformen angeknüpft: „Hofmannsthal erweiterte auf Reinhardts Veranlassung diese Rolle [den Vorwitz] durch neue Textstellen, die in ihrer Abfassung entfernt an die Commedia dell´arte erinnern, jedoch mit ihren bodenständigen und volkstümlichen Merkmalen mehr der alten, österreichischen Hanswursttradition entsprechen.“²¹ Calderón war ein fester Bestandteil der Salzburger Festspiele, da durch die Verbindung Spaniens und Österreichs im Habsburgerreich Spanien zur österreichischen Geschichte dazugehörte. Während Hofmannsthal versuchte, die Form des Theaters zu verändern, die Charaktere zu stilisieren, eine neue Aufführungspraxis und eine andere Bühne zu etablieren, war er jedoch in Bezug auf die Programatik seines Schaffens konservativ. Die zentrale Thematik für Hofmannsthal war, daß „eine unmittelbare Gefühlskultur das Unterpfand für wahre Humanität bedeutet. Sein sozialer Horizont verwehrte es ihm, Humanität auch außerhalb traditioneller Wertvorstellungen zu suchen.“²² Diese Rückwärtsgewandtheit unterscheidet Hofmannsthal von den anderen avantgardistischen Strömungen der Zeit (Expressionisten, Dadaisten, Surrealisten), die in ihrer Literatur sich für eine radikal andere Politik einsetzten. Nur auf der formalen Ebene versuchte Hofmannsthal genau wie sie eine Veränderung des Bestehenden.

C. Historische Ähnlichkeiten und Differenzen zwischen Calderón und Hofmannsthal

C.1 Die Bezüge zu Calderóns Drama

Hofmannsthal schreibt über seine Konzeption von Dichtung: „Das dichterische Gebilde [...] will mythische Welt vor die Seele und das Auge bringen, d.h. eine Welt, in welcher der gesamte Inhalt des Daseins: scheinbarer Gehalt und scheinbare Form - die im Mythischen niemals zu trennen - bunteste Vielfalt, unmeßbare Tiefe und unmessbare Wucht, ungeteilt erscheint und restlos aufgeteilt auf Gestalten.“²³

Hofmannsthal kam es in seiner Dichtung mehr darauf an, „an der Überlieferung anzuknüpfen als originell zu sein“²⁴. Hofmannsthal selbst schreibt im Vorwort des Stücks, was er aus El gran teatro del mundo übernommen habe, gehöre „zu dem Schatz von Mythen und Allegorien, die das Mittelalter ausgeformt und den späteren Jahrhunderten übermacht hat“²⁵.

Hofmannsthal untertreibt, wenn er anmerkt, es sei lediglich „die das Ganze tragende Metapher entlehnt [...]; ferner der Titel des Stücks und die Namen der sechs Gestalten, durch welche die Menschheit vorgestellt wird

- sonst nichts.“²⁶ Hofmannsthal übernimmt noch zahlreiche weitere Grundlagen aus Calderóns Stück: Die Welt ist dualistisch in eine diessetige und eine transzendentale Ebene aufgeteilt. Wie bei Calderón erhält das Subjekt in Hofmannsthals Schauspiel die Erlösung nur durch die Gnade Gottes. Es kann sich aber für gute und schlechte Taten entscheiden. Im Gegensatz zu Calderón ist die Schuldfrage, d.h. der Grund für die Verdammnis nach dem Leben, unwesentlich geworden. In beiden Stücken gibt es die Präexistenz der Seele vor ihrem Geborenwerden; die Seele des Bettlers lehnt sich gegen die Zuteilung der Rolle auf und führt ein Streitgespräch mit einem Engel. Die Rangordnung der Figuren vor dem Gericht Gottes ist gleich. So werden sowohl bei Calderón als auch bei Hofmannsthal der Bettler und die Weisheit direkt zu Gott zugelassen, während die Schönheit, der König und der Landmann auf die Aufnahme durch Gott warten müssen. In beiden Schauspielen wird der Reiche nicht zu Gott gelassen.²⁷

C.2 Die religiöse Dimension

Wenn beide Stücke in ihrer Konzeption des Lebens als einer Prüfung für ein jenseitiges Weiterleben übereinstimmen, so besteht doch ein Unterschied darin, wie die theologische Dimension geschildert wird. An der Tatsache, daß Hofmannsthal die nicht besonders auffällige Rolle des ungeborenen Kindes, die bei Calerón existiert, wegläßt, kann man eine grundsätzliche Veränderung in der Intentionalität, die den Schauspielen beigefügt wird, ablesen. Calderón hat sein Schauspiel als ein religiöses Lehrstück gesehen, daß vor allem der Unterweisung des Volkes in theologischer Hinsicht diente. Der Meister in Das große Welttheater sagt zum Kind: „Schuldlos, doch in Schuld geboren, / Bleibt Dir Lohn und Strafe fremd.“²⁸ Der Limbus puerorum ist ein Ort, „der unmündigen Kinder [...], die ungetauft gestorben sind. Heute wird die Lehre vom Limbus von den meisten Theologen abgelehnt, da sie der Vorstellung vom allgemeinen Heilswillen Gottes widerspricht.“²⁹ Calderón benutzt sein auto sacramentales als theologisches Lehrstück, in dem er den Zuschauern die katholischen Dogmen auf der Bühne vorführt.

Hofmannsthal übernimmt diese theologische Lehrfunktion des Calderónschen Schauspiels nicht. Es ist in seiner religiösen Aussage weniger dogmatisch geworden. Hofmannsthal hat hinsichtlich der Eindeutigkeit der religiösen Aussagen Zweifel. Bei Calderón ist es eindeutig, daß der Reiche in die Hölle kommt. Bei Hofmansthal hingegen bleibt diese Entscheidung offen. Die Bitte der Weisheit: „Weis ihm den einsam kalten, finstern Ort, / Doch sprich kein Nie!“³⁰ bleibt unbeantwortet.

Hofmannsthals Weltbild ist nicht in Eindeutigkeiten verhaftet, die Religion ist nicht mehr nach den klaren Gesetzen der mittelalterlichen Theologie strukturiert.

C.3 Zur Unterschiedlichkeit der Sprache bei Hofmannsthal und Calderón

Hofmannsthal bedient sich sowohl der Eichendorff´schen Übersetzung als auch des spanischen Originals. Er übernimmt von Eichendorff die Losung „Tue recht - Gott über euch“, obwohl im spanischen Original der Sinn ein anderer ist: „Obrar bien - que Dios es Dios“. Leo Pollmann deutet das Leitmotiv des irdischen Zwischenspiels in Calderóns auto sacramental folgendermaßen: „Gott ist Gott, ja Gott allein ist, er ist der, der er ist. Der Mensch hat wohl eine unsterbliche Seele, aber seiner Erscheinungsform nach, auch seinem Stand nach, seiner Bedeutung als Mensch nach spielt er nur eine Rolle.“³¹ In Eichendorffs Übersetzung ist dieser Sinn auf einen moralischen Ratschlag reduziert.

An anderer Stelle ähnelt die Sprache mehr der spanischen Fassung als der deutschen Übersetzung. Hofmannsthal hat „den Calderonschen Stil in der Rede des Bettlers ³² wieder hergestellt und so die unerbitterlichen Hammerschläge des regelmäßigen Herzählens für seine Anklage nutzbar gemacht“³³.

Die Sprache bei Hofmannsthal hat jedoch eine gänzlich andere Funktion als bei Calderón. In Hofmannsthals Schauspiel wird jeder Charakter durch seine Sprache definiert. Bei Calderón sprechen alle Figuren konstant auf der gleichen Sprachebene. Sowohl der Meister als auch der Landmann sprechen in metrisch-künstlichen Versen.

Bei Hofmannsthal jedoch ist die Sprache kennzeichnend für den sozialen Kontext der Figur. Der Bauer spricht in österreichischem Dialekt³⁴, der Reiche hingegen in weltgewandter, von logischen Argumenten geprägter Weise. Bemerkenswert ist die Entwicklung der Sprache des Bettlers bei Hofmannsthals. Der Bettler der anfangs noch in reduzierter, eindringlicher, fast expressionistischer Weise spricht³⁵, wechselt nach seiner Erleuchtung die Sprachebene³⁶. Das religiöse Erlebnis befähigt den Bettler, in Alexandrinern zu sprechen. Durch die leichte Dialektfärbung, die er auch nach seiner Erleuchtung behält, bleibt aber die Identität der Rolle des Bettlers gewahrt.

D. Die Funktion der Rollen in Hofmannsthals Schauspiel

D.1 Die Veränderung der Charaktere in Hofmannsthals Schauspiel

Die Figuren unterscheiden sich bei Hofmannsthal - wie ich im letzten Kapitel beschrieben habe - in der Art ihrer Sprache. Auch dies ist ein Zeichen für die Individualisierung und Zersplitterung des Weltbildes bei Hofmannsthal. Die Figuren bei Calderón ordnen sich einer abstrakten Struktur unter. „Die Sprache ist ein prunkvolles Kleid, das dem Menschen übergeworfen wird, um die Nacktheit und Notdurft seiner Existenz schonend zu verdecken.“³⁷ Die Figuren bei Hofmannsthal haben ein Eigenleben und haben nicht jene starr repräsentative Funktion wie bei Calderón. Hofmannsthal malt die Charaktere in naturalistischer Tradition aus.

Der Meister spricht als erhabener Lenker des Weltalls³⁸, die Welt ist eigenwillig und ungehorsam³⁹. In Das große Welttheater hält die Welt einen Monolog⁴⁰, in dem sich in der metrischen Struktur, in der Art der Aufzählung die Weltordnung des Mittelalters wiederspiegelt. Dieser Monolog zeigt die Unterschiedlichkeit in der Funktion der Charaktere bei Hofmannsthal und Calderón deutlich.

Calderón baut die Figuren so auf, daß sich in ihrer Rede jederzeit die Ordnung des Kosmos wiederfinden läßt. Alle Figuren sind Teile eines geschlossenen Systems, das in sich ruhend ist. Die einzige, wenn auch in religiöser Hinsicht äußerst wichtige Unsicherheit ist die Frage, ob einer Figur Gottes Gnade zuteil wird oder nicht. Wie im Bühnenbild die Welt eindeutig in Dies- und Jenseits aufgeteilt ist, ist auch diese Entscheidung eindeutig. Die Figuren bei Calderón haben keinen weiteren Spielraum. Bei Hofmannsthal sind die Figuren differenzierter dargestellt. Sie sind autonom, vertreten verschiedene Ansichten. Die Psychologie der Figuren ist pluralistisch organisiert. Bei Calderón steht die Veränderung der Welt außer Frage, bei Hofmannsthal ist sie zentral. Die weltliche Ordnung in Das Salzburger große Welttheater ist dynamisch strukturiert.

D.2 Die Erweiterung der Rolle des Bettlers

Wie ich im vorhergehenden Kapitel angedeutet habe, sind alle Figuren verändert worden: Sie sind in ihren Charakteren und Weltbildern einem modernen Sichtweise angepaßt worden. Durch die Figur des Bettlers wird nun diese Weltordnung ins Ungleichgewicht gebracht. Der Bettler ist die einzige Figur, die nicht nur inhaltlich, sondern auch strukturell von der Vorlage Calderón abweicht. Für Hofmannsthal ist er die zentrale Figur des Stücks, die eine Katharsis erlebt und die religiöse Aussage des Stücks erweitert.

Ebenso wie bei Calderón weigert sich die Seele die ihr zugewiesene Rolle des Bettlers anzunehemen: „Ich spiele die Rolle nicht. Ich ziehe dieses Gewand nicht an“⁴¹, sagt die ungeborene Seele in Hofmannsthals Drama. Als der Bettler vom Rand der Bühne her auftritt, gerät Unruhe in das Spiel der anderen. Auf die geometrische Besonderheit der Anordnung der Figuren werde ich noch in einem späteren Kapitel zu sprechen kommen. Wie bei Calderón klagt der Bettler über das Unrecht, was ihm wiederfahren ist.

Der Bruch erfolgt in dem Augenblick, in dem der Bettler das bestehende

Ungleichgewicht in ein Verhältnis zueinander setzt: „Ihr habt und ich hab nicht - das ist die Red, / Das ist der Streit und das, um was es geht!“⁴² Bei Calderón besteht die Ordnung fort. In seinem Stück existiert ein statisches Weltbild. Der Bettler stellt die weltliche Ordnung nicht in Frage. Der Bettler bei Hofmannsthal will diese weltliche Ordnung umstürzen. Die Rede des Bettlers ist marxistisch geprägt, teilweise stimmt sie sogar wörtlich mit dem kommunistischen Manifest überein. Bei Marx heißt es: „...die Proletarier haben nichts zu verlieren als ihre Ketten.“⁴³ Der Bettler in Hofmannsthals Drama sagt zum Reichen: „...nimm Dich in acht! Nämlich: ich hab nichts zu verlieren.“⁴⁴

Zwischen dem Reichen und dem Bettler entwickelt sich ein Disput zwischen kapitalistischem und kommunistischem Diskurs. Der Reiche zeigt dem Bettler, daß er sich nur zwischen zwei Möglichkeiten entscheiden könne: Entweder „die ganze Welt in Schlamm“⁴⁵ aufzulösen oder sich „diesem [der Weltordnung] einzufügen“⁴⁶. Der Bettler entzieht sich dem Streitgespräch mit dem Reichen.

Der Bettler hat eine Auseinandersetzung mit dem Landmann. Hofmannsthal erläutert die Situation folgendermaßen: „Ich lasse den enterbten Bettler die Axt heben gegen das Ganze, das ihm gegenübersteht.“⁴⁷ Im Augenblick des Axthebens erfährt der Bettler jedoch eine Erleuchtung. Der Bettler stellt fest, daß „sie [die Freiheit] durch Gott schon fest in mich“⁴⁸ hineindringet. Er erkennt durch die Gnade Gottes, daß die weltliche Ordnung nicht die entscheidende ist, sondern nur eine Vorbereitung für ein jenseitiges Leben. Sein Wandel geht, wie ich bereits erwähnte, mit einem Sprachwandel einher. Auch dies ist ein Kennzeichen für die Abstandnahme Hofmannsthals zur Psychologisierung der Figuren zugunsten einer Allegorisierung.

D.3 Der weltliche Konflikt zwischen dem Reichen und dem Bettler

Der Reiche sieht sich selbst als Lenker des weltlichen Geschehens, das er als ein „Wunderding an Ordnung“⁴⁹ beschreibt. Der Reiche vergleicht den Staat mit der feudlistischen Metapher des Körpers. So wie der Leib eine stabile Ordnung und Hierarchie benötigt, so tut dies auch der Staat. Der Reiche beruft sich in seiner Rechtfertigung der gesellschaftlichen Zustände auf die Tradition: Die Ordnung bezeichnet er als: „Dies Ganze, diesen würdigen alten Leib“⁵⁰ und entzieht dem Bettler die Grundlage seiner Argumente, indem er ihm vorwirft, die Situation, in der sich die Gesellschaft befindet, nicht zu erfassen: „Den unumfaßbaren, ausmessen wolltest Du / Mit einem frechen Blick in einem einzigen Nu, / Mit Deinem kurzen Sinn, der reicht von da bis da?“⁵¹.

Der Reiche beansprucht für sich, Hüter und Stellvertreter einer heiligen Ordnung zu sein. Der Bettler hingegen empfindet seine Lage als menschenunwürdig und will die herrschende Verhältnisse umstürzen. Beide Figuren sind entgegengesetzte Teile des gleichen Weltbildes: Der Mensch ist verantwortlich für das Weltgeschehen. „Der feindliche Gegensatz, in dem sie zueinander stehen, soll bloß die Zerrissenheit des Organismus bezeichnen, dem sie beide angehören.“⁵² Die Synthese, die die antagonistischen Weltanschauungen aufhebt, ist für Hofmannsthal in der religiösen Kontemplation zu finden.

D.4 Die Funktion der Figur der Weisheit

Der Charakter, der sowohl bei Calderón als auch bei Hofmannsthal diese Entrücktheit vom Weltgeschehen wiederspiegelt, ist die Wiesheit. Bei Calderón hat die Weisheit ein passive Rolle: Sie lebt abgeschieden von den weltlichen Ereignissen: „...ich bleib in meiner Klause / Frommer Abgeschiedenheit, Drin mein Leben zu versenken“⁵³. In die Handlung des Dramas ist sie nur einbezogen, als sie dem Bettler eine Spende gibt und der König ihr beisteht, als sie wankt⁵⁴.

Bei Hofmannsthal hat die Weisheit ebenfalls eine weltabgewandte Haltung, doch hat sie zugleich noch eine missionarische Funktion: Sie ruft den Bettler zur Besinnung auf, damit er sich nicht der Illusion einer weltlichen Gerichtigkeit anschließen solle. Sie fragt den Bettler, als dieser die Gesellschaft anklagt: „Hast du geheim nicht noch ein ander Wissen, / Du fremder Mann, als tönt aus deiner wilden Klag?“⁵⁵ Sie erinnert den Bettler an die Existenz einer transzendenten Ordnung, die sich der politischen Revolution entzieht.

In dem Augenblick, in dem der Bettler sich gegen den Landmann wenden und ihn erschlagen will, erhebt die Weisheit eine Fürsprache vor dem Meister für den Bettler: „Gnad ihm, ihm war von deines Spieles Rollen / Die eine überschwere auferlegt!“⁵⁶ So nimmt die Weisheit bei Hofmannsthal neben der Funktion der Wohltäterin, die sie bei Calderón innehat, auch die Rolle der Mittlerin zwischen Gott und dem Menschen, der weltlichen und der transzendentalen Ordnung ein.

D.5 Der Widersacher

Der Weisheit entgegengesetzt ist im Drama Hofmannsthals die Figur des Widersachers. Diese Rolle taucht bei Calderón nicht auf und zeigt eine andere Linie auf, aus der sich Hofmannsthal Drama ableitet. Der Widersacher hat ähnliche Eigenschaften und eine ähnliche Stellung wie Mephisto in Goethes Faust. „Er ist ein geringerer, unfreier Mephisto, aber ebenso rationalstisch und materialistisch.“⁵⁷ Der Herr in Goethes Faust sagt zu Mephisto: „Solang er auf der Erde lebt, / Solang sei Dir´s nicht verboten. / Des Menschen Tätigkeit zu reizen.“⁵⁸ Bei Hofmannsthal stellt der Meister fest: „Einbläser von Evas Apfel her, blas ein, welchen Du willst. Ich habe ihre Ohren nicht verklebt.“⁵⁹

Der Widersacher versucht wie bei Goethe die Hybris des Menschen zum Vorschein zu bringen, ihn zum Erfassen der Welt zu verleiten, so daß er selbständig und ohne Gottes Hilfe sein Leben bestimmt. So stachelt der Widersacher den Bettler dort an, wo ihn die Weisheit versucht aufzuhalten. Als der Bettler den Landmann niederschlagen will, ermutigt der Widersacher ihn: „Auf! Was Du tun willst, lieber Sohn, tu schnell, Gerecht vergoßnes Blut ist ewiger Freuden Quell.“⁶⁰

D.6 Die Rolle des Vorwitz ’

Auch die Rolle des Vorwitz ’ ist in Calderóns Schauspiel nicht zu finden. Hofmannsthal hat diese für das spanische Barocktheater klassische Rolle hinzugefügt und ist hierin mehr in der spanischen Tradition verwurzelt als Calderón selbst. Der Vorwitz übernimmt wie der gracioso die Position des Zuschauers. Der Vorwitz ist der scheinbar naive Vermittler zwischen Bühnengeschehen und Publikum.

Doch zeigt sich in den Urteilen des Vorwitz ´ die moralischen Grundlagen des Stücks. Zu Beginn des Dramas sagt der Vorwitz zur Welt: „Kleider her! Kleider machen Leute, das ist´s, was der gnädige Herr hat sagen wollen!“⁶¹ Der Vorwitz faßt hier die Tatsache zusammen, daß die irdische Existenz der Menschen durch die Zuordnung in eine gesellschaftliche Position gekennzeichnet ist, die eben nicht weiter reicht, als die äußerliche Erscheinung.

„Vorwitz, the harlequin-dandy of the play, acts as a counterpart to serious significance through the shortcomings of his judgements and the sentmentality of his emotions.“⁶² Jedoch ist diese Eigeschaft neben jener Entgegengesetzheit zur sonst sehr ernsten Haltung der Rollen auch ein Aussprechen der Grundpositionen Hofmannsthals, die in ironischer Weise dargeboten werden. So sagt der Vorwitz, als die Erde nicht versteht, was der Meister beabsichtigt, als er ihr mitteilt, er möchte ein „lebendes, geheimes, freies Wirken“⁶³ betrachten, also den Menschen erschaffen: „Chymie! Chymie! Er will Gold machen aus niedrigen Erden!“⁶⁴ In diesem Ausspruch zeigt sich einerseits die Schöpfungsgeschichte der Genisis, in der Gott den Menschen aus der Erde erschafft, als auch eine mittelalterlich-alchemistische Haltung, in der der Vorwitz Gott zuschreibt, eben das zu vollbringen, was die Alchemisten zu ihrem Ziel erklärt hatten. Die Kombination aus der Volkstümlichkeit der Figur und der Reichweite ihrer Aussagen spiegelt den Konflikt des Stücks wider zwischen transzendenter und weltlicher Ordnung.

E. Die Geometrie bei Calderón und Hofmannsthal

E.1 Allgemeine Anmerkungen zum Begriff der Geometrie

Neben der Charakterisierung der einzelnen Figuren und den Konflikte, die sie untereinander austragen, ist auch noch ihre Anordnung im Bühnenraum von besonderer Bedeutung. In der Zuordnung eines Ortes im Geschehen zeigt sich die antinaturalistische Art des Stücks. Die Bühne bei Calderóns Schauspiel befindet sich auf einem Wagen, dem carro, der durch die Stadt gezogen wird. Auf ihm befinden sich zwei Kugeln, die so aufgeschnitten sind, daß die eine Hälfte begehbar ist und die andere die hintere Wand bildet. Die eine Kugel repräsentiert die weltliche, die andere die göttliche Sphäre. Hofmannsthal übernimmt diese symbolische Aufwertung der Raumgestaltung.

Die Position der Figuren bei Hofmannsthal hat nicht mehr - wie im psychologisch-realistischen Drama des ausgehenden 19.Jahrhunderts - eine rein definierende Rolle in Bezug auf das Verhältnis der einzelnen Bühnenfiguren untereinander, sondern sie hat die darüber hinausgehende Aufgabe, eine kosmische Ordnung wiederzuspiegeln. Calderón übernimmt seinen Bühnenaufbau aus dem mittelalterlichen Mysterienspiel, in dem Himmel und Erde dualistisch angeordnet werden. Hofmannsthal wiederum erweitert diesen Dualismus, so daß sich bei ihm zwei tragende Metaphern überschneiden. Auf diesen Punkt werde ich noch später eingehen.

E.2 Die Anordnung der Welt bei Calderón

Calderón Weltbild ist einheitlich und statisch. „Calderón durfte schalten und gestalten in einer Welt, deren monarchisches Gefüge noch fest stand, ja unerschütterlich schien.“⁶⁵ Die Zweifel, die die Gegenreformation an der katholischen Weltdeutung hatte und die in den anderen Ländern Europas zu Umbrüchen führten, trugen in Spanien noch eher dazu bei, daß das traditionelle, katholische Weltbild gefestigt wurde. In der Apologetik der Gegenreformation wurden die Dogmen des katholischen Glaubens vehement vertreten. Egon Schwarz beschreibt den Zustand in Spanien in der Mitte des 17. Jahrhunderts folgendermaßen: „Ihre Haltung ist eine vollkommen ungeschichtliche, ein Nichtwissenwollen um die immerwährende Fortentwicklung alles Irdischen.“⁶⁶

Die Position der Figuren in El gran teatro del mundo ist eindeutig. Die geselllschaftlichen Hierarchien werden nicht in Frage gestellt. Sowohl die Ordnung innerhalb der irdischen Sphäre ist stabil als auch das Verhältnis von der irdischen zur göttlichen Ebene.

E.3 Die Anordnung der Welt bei Hofmannsthal

Hofmannsthal übernimmt das Verhältnis von transzendenter und diesseitiger Wirklichkeit. Er erweitert das Personal beider Ebenen. Auch hier ist Hofmannsthal wie bei der Hinzufügung der Rolle des gracioso in der Gestalt des Vorwitz ’ spanischer als Calderón: Er handelt nach der Haltung des spanischen Barock: varitas delectat.

Bei Hofmannsthal befindet sich die göttliche Ebene nicht neben, sondern über der irdischen. Nun ist es auch geometrisch offensichtlich, daß die himmlische Macht über der weltlichen steht. Während bei Calderón zuerst die Schönheit und die Weisheit auf die irdische Spielfläche treten⁶⁷, ordnet Hofmannsthal die Auftritte nach der weltlichen, hierarchischen Ordnung seiner Zeit an. Zuerst tritt der König auf, zu dem sich dann die Schönheit und die Weisheit gesellen.⁶⁸ In der Inszenierung von Max Reinhardt bei den Salburger Festspielen 1922 ordnet Reinhardt die Figuren in einem Halbkreis an, in dem der König in der Mitte der unteren Bühne steht, der Reiche bewegt sich frei, der Landmann steht abseits und die Schönheit und die Weisheit sind in der Nähe des Königs.⁶⁹

E.4 Die Mitte bei Calderón

Bei Calderón ist die Mitte der Ort der Geborgenheit: „¿Quien me ilama, desde el duro centro / de aqueste globo quwe me esconde dentro? ¿Quien me saca de mi?“⁷⁰, ruft die Erde, als Gott sie zu sich holt, um auf ihr das Schauspiel des menschlichen Lebens zu inszenieren. Die Erde sagt, sie sei aus sich selbst herausgeholt, sie ist vertrieben worden aus dem Zustand der Deckungsgleichheit mit sich selbst. Die Existenz des menschliche Lebens bedeutet aus der Sicht der allegoriesierten Erde Unruhe.

Für die Menschen gibt der Aufenthalt in der irdischen Sphäre jedoch Geborgenheit. So sagt der Bettler im Augenblick seines Sterben: „Pues que tan tirano el mundo de su centro nos arroja.“⁷¹ Obwohl der Bettler dem Leben auf der Erde nicht viel abgewinnen konnte, empfindet er den Übergang in die transzendente Ebene als einen tyrannischen Akt. Das Herausgeworfenwerden ist ein gewaltsamer Vorgang.

E.5 Die Dynamik der weltlichen Mitte bei Hofmannsthal

Bei Hofmannsthal ist die Mitte das Zentrum der Macht und Ordnung. Der König stellt bei seinem Auftritt fest: „An diesem Platz ziehts meine Schritte; / Hier bleibe ich: der Herr steh in der Mitte.“⁷² Die weltliche Macht konzentriert sich räumlich um den König herum Bei Calderón sind die Figuren nicht örtlich fixiert. In der Uraufführung von Das Salzburger große Welttheater von 1922 in der Kollegienkirche in Salzburg in der Inszenierung von Max Reinhardt werden den Figuren, die die Menschheit repräsentieren, ein fester Platz auf der Bühne zugewiesen: „Vor die verkleideten Podien hat Alfred Roller gotische Nischen für die Hauptfiguren aufgestellt, aus denen die Darsteller in das Spiel eintreten.“⁷³ Dadurch, daß die Figuren auf diese Weise definiert werden, kann erst die These Hofmannsthal entstehen, daß alle weltliche Ordnung instabil ist.

Die Weisheit, als der König sie auffordert, neben ihn zu treten, lehnt dies ab: „Zu nah dem Wirbel, der inmitten dieser Welt. Ich habe mich aus ihr in Ewigkeit gestellt.“⁷⁴ Nur die Weisheit erkennt, daß die weltliche Mitte eine scheinbare ist und die eigentliche Mitte in Gott liegt. Sie sagt zum Bettler: „Ich steh nicht für die Welt, ich steh dahier für Den, / Der nicht abläßt, nach dir so sehnlich zu begehren“⁷⁵. Die Weisheit sieht sich nicht in die Ordnung der irdischen Sphäre eingebunden. Die Schönheit und der Reiche hingegen begeben sich im Verlauf des Spiels an die Seite des Königs, um dort dem vermeintlichen Zentrum näher sein zu können.. Der Landmann steht abseits des zentralen Geschehens.⁷⁶

„Und daß der Bettler bloß am Rande dieses Sozialwesens angesiedelt ist, das mit schmerzlicher Deutlichkeit einzuprägen, hat sich der Dichter angelegen sein lassen.“⁷⁷ Der Landmann, als der Bettler ihm erzählt, daß er aus dem Grenzgebiet kommt, sagt: „Ah! an der Grenz! da draußt! ja da is nit gut sein! / San bettelarme Leut und recht ein schlechter Wein.“⁷⁸ An der Grenze herrscht Unordnung, der Bettler wird überfallen, die Grenze ist der Mitte diametral gegenübergestellt. „Denn was im Mittelpunkt eines sich rasend drehenden Wirbels etwa noch stabil und relativ unbeweglich aussehen mag, das zeigt am Rand, wo die zentrifugalen Kräfte gewaltsam am Werke sind, ein gänzlich anderes Antlitz.“⁷⁹

E.6 Die Bestrebungen des Bettlers

Diese Gegenüberstellung von Zentrum des Wirbels und unruhigen Randgebieten ist aber wiederum nicht statisch. Der Bettler will im Augenblick, als der Landmann ihn durch die Aufzählung seiner Rechte aufbringt, eine neue Ordnung schaffen: „Ja, ich muß Ordnung machen, das is mir ein’geben“⁸⁰. Der Bettler will die Welt neu anordnen: „Der Weltenstand muß dahin, neu werden muß die Welt“⁸¹ Diese Neustrukturierung würde aber, so die These des Stücks, nichts an der grundsätzlichen Situation ändern, daß es eben eine instabile Mitte und gebeutelte Randgebiete gibt. Das zeigt sich auch daran, daß der Reiche den König ersetzen kann, ohne daß ein Umbruch stattfindet.

Es kommt in Hofmannsthals Schauspiel auch vielmehr auf die Positionen an, in denen sich die Figuren befinden, als auf ihre Individualität. Individualität ist lediglich eine Maske, die dann auch konsequeterweise vor dem Gericht Gottes keine Bedeutung hat. Als der Reiche sich auf den Platz des verstorbenen Königs begibt, sagt er zur Schönheit: „Zu mir! Nun faßt dich dieser Arm - für ihn! / Denn ich bin wahrhaft, was er schien.“⁸²

Die irdische Mitte ist der Wirbel, das sich ewig Wandelnde, das durch Revolutionen eine neue, wieder nur instabile Ordnung erschafft, dem die wahre Mitte, die Existenz Gottes, entgegengesetzt ist. Wäre das Aufbegehren des Bettlers erfolgreich gewesen, hätte sich nichts an dieser Struktur verändert.

F. Schlußwort

Wie ich in den letzten Kapiteln dargelegt habe, liegt in der räumlichen Anordnung der Figuren in Hofmannsthals Schauspiel ein großes Gewicht. Die moralische Aussage, die anhand der Geometrie anschaulich gemacht wird, ist so angelegt wie die von Calderón. Das irdische Dasein ist Vorbereitung und Prüfung für eine jenseitige Existenz.

Calderón geht von dem Grundsatz aus, daß jeder Mensch einen freien Willen habe, durch den er sich entscheiden könne, ob er sich moralisch richtig verhalte oder nicht: „Es kommt nur auf die Art und Weise an, wie der Akteur seine Rolle auf dem Welttheater bewältigt“⁸³. Hofmannsthal spricht dem Menschen diese Freiheit ab. Der Bettler wird aus heiterem Himmel erleuchtet, ohne selbst etwas dafür getan zu haben. Bei Hofmannsthal ist die Gnade Gottes absolut. Der Mensch hat keinerlei Einfluß auf das Urteil Gottes.

Und genau hier ist die Metapher von der Welt als dem Theater Gottes unschlüssig. „Die Kernfrage ist vielmehr, ob die gewählte Allegorik die geistig-gesellschaftlichen Bewegungen der Moderne wirklich in ihre Ordnungswelt würde einbinden können.“⁸⁴ Die irdische und die transzendente Spähre haben unterschiedliche Ordnungsprinzipien, so daß das Wirken Gottes in Hofmannsthals Stück nur ein willkürliches ist. An diesem Punkt ist Hofmannsthal die Übernahme der grundsätzlichen Metapher nicht gelungen, auch wenn er bei dem Vorhaben, die Strukturen des Calderón’schen Schauspiels durch die Erweiterung des Personals und Betonung der Geometrie zu modernisieren, erfolgreich war, und so zur Überwindung des realistisch-naturalistischen Theaters beigetragen hat.

F. Literaturliste

Ehrhard Bahr (Hrsg.): Geschichte der deutschen Literatur. Tübingen, 1988. Bd.II und Bd.III

Sibylle Bauer (Hrsg.): Hugo von Hofmannsthal. Darmstadt, 1968

Theodor Berchem und Siegfried Sudhof (Hrsg.): Pedro Calderón de la Barca. Berlin, 1983

Arnold Bergstraesser: The holy Beggar: Religion and Society in

Hofmannsthal ´ s Great Worl Theatre of Salzburg. Germanic Review XX, 1945

Manfred Brauneck, Gérard Schneilin: Theaterlexikon. Reinbek,1992 Brockhaus-Enzyklopädie. Bd.13. Mannheim, 1990

Calderón de la Barca: Das große Weltheater. Stuttgart, 1996. Pedro Calderón de la Barca: Obras Completas. Bd. III: Autos sacramentales

Johann Wolfgang Goethe: Faust. Stuttgart, 1991

Gunter E. Grimm und Frank Rainer Max (Hrsg.): Deutsche Dichter. Stuttgart, 1989

Hugo von Hofmannsthal: Gesammelte Werke in Einzelausgaben.

Aufzeichnungen. Hrsg. von Herbert Steiner. FFM, 1959

Hugo von Hofmansthal: Hofmannsthal-Bl ä tter 3. Wien, 1972. S.186/187 Hugo von Hofmannsthal: Das Salzburger große Welttheater. FFM, 1990 Hanspeter Kern: Ludwig Tiecks Calderonismus. in: Spanische Forschung der Goerres-Gesellschaft. Berlin, 1967

Edda Leisler und Gisela Prossnitz: Max Reinhardt und die Welt der Commedia dell ´ arte. Salzburg, 1970

Karl Marx: Das kommunistische Manifest. Berlin, 1912

Siegfried Melchinger: Max Reinhard - Sein Theater in Bildern. Hannover,1968

Angel San Miguel: Calderón. Fremdheit und N ä he eines spanischen Barockdichters. FFM, 1988.

Egon Schwarz: Hofmannsthal und Calderón. ´s Gravenhage, 1962

Henry W. Sullivan: Calderón in the German lands and the Low Countries.

Cambridge, 1983

Victor Zmegac: Kleine Geschichte der deutschen Literatur. FFM, 1984

[...]

---

¹ Henry W. Sullivan: Calderón in the German lands and the Low Countries. Cambridge, 1983. S.169. künftig zitiert als Sullivan

² ebd. S.171

³ Hanspeter Kern: Ludwig Tiecks Calderonismus. in: Spanische Forschung der Goerres Gesellschaft, 1967. S.221

⁴ Friedrich Schlegel: Athen ä um. zitiert aus: Ehrhard Bahr (Hrsg.): Geschichte der deutschen Literatur. Tübingen, 1988. Bd.II. S.154

⁵ vgl. Ehrhard Bahr (Hrsg.): Geschichte der deutschen Literatur. Tübingen, 1988. Bd.III. S.243

⁶ vgl. Sullivan. S.353ff.

⁷ Sullivan. S.342

⁸ Peter Michelsen: Das ‘ Große Welttheater ’ bei Calderón und Hofmannsthal. in: Theodor Berchem und Siegfried Sudhof (Hrsg.): Pedro Calderón de la Barca. Berlin, 1983. S.30. künftig zitiert als Michelsen

⁹ Ehrhard Bahr (Hrsg.): Geschichte der deutschen Literatur. Tübingen, 1988. Bd.III. S.183

¹⁰ Gerhart Pickerodt: Hugo von Hofmansthal. in: Gunter E. Grimm und Frank Rainer Max (Hrsg.): Deutsche Dichter. Stuttgart, 1989

¹¹ ebd.

¹² Egon Schwarz: Hofmannsthal und Calderón. ´s Gravenhage, 1962. S.1 künftig zitiert als Schwarz

¹³ E.R.Curtius: George, Hofmannsthal und Calderón. in: Sibylle Bauer (Hrsg.): Hugo von Hofmannsthal. Darmstadt, 1968. S.12. künftig zitiert als Curtius 13 Schwarz. S.18

¹⁴ Sullivan. S.343

¹⁵ ebd.

¹⁶ Hofmannsthal zitiert nach Curtius. S.18

¹⁷ Hugo von Hofmannsthal: Gesammelte Werke in Einzelausgaben. Aufzeichnungen. Hrsg. von Herbert Steiner. FFM, 1959. S.253

¹⁸ ebd. S.296

¹⁹ Curtius. S.17

²⁰ vgl. Manfred Brauneck, Gérard Schneilin: Theaterlexikon. Reinbek,1992. S.813

²¹ Edda Leisler und Gisela Prossnitz: Max Reinhardt und die Welt der Commedia dell ´ arte. Salzburg, 1970. S.34

²² Victor Zmegac: Kleine Geschichte der deutschen Literatu. FFM, 1984. S.254

²³ Hofmansthal im Brief an Alfred Roller. Hofmannsthal-Blätter 3. Wien, 1972. S.186/187

²⁴ Schwarz. S.64.

²⁵ Hugo von Hofmannsthal: Das Salzburger große Welttheater. FFM, 1990. S. 68. hünftig zitiert als Das Salzburger große Welttheater

²⁶ Vorwort zu Das Salzburger große Welttheater. S.5

²⁷ Das Salzburger große Welttheater. S.78f.; Calderón de la Barca: Das große Weltheater. Stuttgart, 1996. Übersetzung von Eichendorff. S.47ff. künftig zitiert als Das große Welttheater

²⁸ Das große Welttheater. S.48

²⁹ Brockhaus-Enzyklopädie. Bd.13. Mannheim, 1990. S.402

³⁰ Das Salzburger große Welttheater. S.79

³¹ Leo Pollmann: Das große Welttheater. in: Angel San Miguel: Calderón. Fremdheit und N ä he eines spanischen Barockdichters. FFM, 1988. S.148

³² Pedro Calderón de la Barca: Obras Completas. Bd. III: Autos sacramentales. El gran teatro del mundo. Madrid, 1952. S.210. künftig zitiert als El gran teatro del mundo

³³ Schwarz. S.69

³⁴ Das Salzburger große Welttheater. S.48f.

³⁵ ebd. S.38

³⁶ ebd. 59f.

³⁷ Schwarz. S.69

³⁸ Das Salzburger große Welttheater. S.12f.

³⁹ ebd. S.14

⁴⁰ ebd . S.6ff.

⁴¹ ebd .. S.19

⁴² ebd. S.39

⁴³ Marx, Karl: Das kommunistische Manifest. Berlin, 1912. S.56

⁴⁴ Das Salzburger große Welttheater. S.42

⁴⁵ Das Salzburger große Welttheater. S.44

⁴⁶ Das Salzburger große Welttheater. S.45

⁴⁷ Hugo von Hofmannsthal: Gesammlte Werke in Einzelausgaben. Aufzeichnungen. Hrsg. von Herbert Steiner. FFM, 1959. S.297

⁴⁸ Das Salzburger große Welttheater. S.60

⁴⁹ Das Salzburger große Welttheater. S.44

⁵⁰ ebd.

⁵¹ ebd.

⁵² Schwarz. S.80

⁵³ Das große Welttheater. S.25

⁵⁴ Das große Welttheater. S.31

⁵⁵ Das Salzburger große Welttheater. S. 38

⁵⁶ Das Salzburger große Welttheater. S.56

⁵⁷ Schwarz. S.78

⁵⁸ Johann Wolfgang Goethe: Faust. Stuttgart, 1991. S. 23

⁵⁹ Das Salzburger große Welttheater. S. 12

⁶⁰ Das Salzburger große Welttheater. S.53

⁶¹ ebd. S. 12

⁶² Bergstraesser, Arnold: The holy Beggar: Religion and Society in Hofmannsthal ´ s Great Worl Theatre of Salzburg. Germanic Review XX, 1945. S.264

⁶³ Das Salzburger große Welttheater. S.9

⁶⁴ ebd.

⁶⁵ Ernst Robert Curtius: George, Hofmannsthal und Calderón. in: Sibylle Bauer (Hrsg.): Hugo von Hofmannsthal. Darmstadt, 1968. S.23

⁶⁶ Schwarz. S.17

⁶⁷ Das große Welttheater. S.22ff

⁶⁸ Das Salzburger große Welttheater. S.26ff.

⁶⁹ Siegfried Melchinger: Max Reinhard - Sein Theater in Bildern. Hannover, 1968. S.118

⁷⁰ El gran teatro del mundo. S.203

⁷¹ ebd.S.220

⁷² Das Salzburger große Welttheater. S.26

⁷³ Alfred Polgar in: Siegfried Melchinger: Max Reinhardt - Sein Theater in Bildern. Hannover, 1968. S.118

⁷⁴ Das Salzburger große Welttheater. S.29

⁷⁵ ebd. S.35

⁷⁶ ebd. S.29, S.33 und S.30

⁷⁷ Schwarz. S.84

⁷⁸ Das Salzburger große Welttheater. S.36

⁷⁹ Schwarz. S.84

⁸⁰ Das Salzburger große Welttheater. S.52

⁸¹ ebd. S.42

⁸² ebd. S.68

⁸³ Michelsen. S.34

⁸⁴ ebd. S.46