Rear Window - Zur Betrachtung kultureller Räume


Seminararbeit, 1997

11 Seiten


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Inhaltsverzeichnis

1. Der Rahmen..Seite

2. Das GlasSeite

3. Das Fenster...Seite

REAR WINDOW

Zur Betrachtung kultureller Räume

Neben allem, was dem Menschen vor die Augen kommt, gibt es Räume, die nur existieren, um betrachtet zu werden. Sie sind also künstlich und beherbergen Illusionen. Von der Realität grenzen sie sich durch Rahmen ab und vom Betrachter durch eine „gläserne Wand“.

Die vorliegende Arbeit behandelt diese Räume, die nicht das Leben des Betrachters selbst, sondern den Umgang des Betrachters mit seinem Leben, gestalten können - kulturelle Räume - und hierbei wiederum nur die visuelle Erfahrung dieser Räume.

Mit der Institution Theater ist im folgenden die Form des Guckkastentheaters gemeint, das Kammertheater. Happenings, Vorführungen auf Freilichtbühnen etc. werden daraus ebenso ausgeschlossen, wie die Plastik aus den Bildwerken.

Der Text gliedert sich in drei Kapitel, deren Reihenfolge die Herleitung der Fenster-Metapher verdeutlichen soll:

Der Rahmen

Ein Linienbus hält an einer Station. Schulkinder steigen aus, nur ein Junge bleibt sitzen. Er fühlt sich dazu ermuntert, die Kinder an der Haltestelle auf der anderen Seite der Scheibe mit Fratzen und allerlei Zappeleien zu erheitern. Diese Darbietung hätte, als alle noch gemeinsam im Bus saßen, vielleicht kaum das Interesse der anderen erregt, jetzt aber, nach der räumlichen Trennung und der präsentierenden Rahmung des Busfensters wird ihm alle Aufmerksamkeit zuteil.

Die räumliche Begrenzung lenkt den Blick auf das Innere. Der Rand eines Schaufensters bündelt die Blicke der Passanten und unterstützt sie, die Auslagen zu fokussieren. Die Scheibe des Schaufensters bildet eine Trenn-fläche zwischen zwei Aktionsräumen, in diesem Fall zwischen der Straße mit mehr oder weniger vielen Passanten und der Auslage, die betrachtet wird. Form und Proportionen eines Rahmens deuten in vielen Fällen auf sei-ne Funktion, den Blick des Betrachters zu vereinnahmen, hin. So gelten all-gemein liegende Rechtecke als die geometrischen Gebilde, die dem Blick-feld des Menschen am ehesten entsprechen. Monitore und Leinwände geben Bildern Formate von 1:1,33 (PAL) bis 1:2,35 (Cinemascope). Natürlich ist das menschliche Blickfeld nicht rechteckig, es gelangt aber horizontal zur größten Ausdehnung. Der Rahmen konkretisiert die diffusen Grenzen des Blickfeldes. Vielleicht würde ein längliches Oval in der Form mehr mit ihm übereinstimmen, doch das Rechteck wird dem visuellen Ordnungsbedürfnis besser gerecht. Microsoft unterstellt seinen Benutzern eine Vorliebe für Überschaubarkeit und liefert ein Computerprogramm, das bezeichnender-weise „Windows“ getauft wurde. Alle digitalisierbaren Werte eines „Win-dows“-Benutzers lassen sich in Rahmen verstauen, die wiederum in größere Rahmen gelegt werden können. Jeder Rahmen ist eine zur Schauseite ge-öffnete Kiste. Da sich Kisten bekanntermaßen gut ineinander verschachteln und stapeln lassen, scheint die Philosophie der Benutzeroberfläche von „Windows“ einleuchtend. Die Blicke durch die Fenster dieses Programms lassen sich nach ihrer Motivation unterscheiden, wie Blicke durch die Fenster irgendwelcher Gebäude. Von einem Zimmer aus das Meer zu sehen oder das Panorama einer Stadt, würde in einer Annonce der Rubrik Woh-nungsmarkt mit dem Prädikat „schöne Aussicht“ bedacht werden. Dieser Blick in die Ferne, bei dem es dem Betrachter weitgehend bewußt ist, daß er gesehen werden könnte, und er sich dementsprechend verhält, dieser Blick wird auch durch den rahmenden Monitor auf das Internet verübt. Anderer-seits gibt es Computerexperten, die durch ihre Fertigkeiten in die Netzwerke mächtiger Institutionen gelangen und am Bildschirm ihrer Neugier Genüge tun. Dieser Blick wird auch durch die Angst des Betrachters charakterisiert, entdeckt zu werden. Ein bestimmtes Lichtverhältnis unterstützt diesen vo-yeuristischen Blick: der Raum des Betrachters ist dunkel und der im Rah-men hell. Die Peep Show hat eigens für die Zelebrierung eines solchen Blicks ein Gebäude zur Verfügung. Ebenso beheimaten Kinos und Theater Blicke in ihren Häusern, nur läßt sich hier die Dunkelheit des Saals nicht auf voyeuristische Absichten des Zuschauers begründen, auch wenn es diesem recht ist, unentdeckt zu bleiben. Neben den genannten Einrichtungen institutionalisieren auch Museen und Ausstellungshallen Blicke. Für die Beschreibung von Räumen, die sich innerhalb eines Rahmens eröffnen, brauchen an dieser Stelle lediglich Gemälde und Fotografien erwähnt werden; für die Werke der Bildhauerei wird die Raumwirkung nicht durch die frontale Betrachtung erschlossen. Die architekturbezogene Plastik (z.B. go-tische Portalplastik) nimmt eine streitbare Zwischenstellung ein. Foto-grafien werden häufig in rahmenlosen Bildhaltern präsentiert. Für die theo-retische Auseinandersetzung gilt aber der Rand des Fotopapiers als Rahmen, denn er erfüllt dieselben Funktionen: Begrenzung, Trennfläche zum Raum des Betrachters, Ordnung des präsentierten Raumes. Eines bleibt der rah-menlos aufgehängten Fotografie aber versagt: nicht die schmückende Ge-staltung des Rahmens selbst, aber die oftmals dadurch zelebrierte Ver-bindung der Räume innerhalb und außerhalb des Rahmens. Nachdem sie zu-nächst durch ihn voneinander getrennt werden, verweist der Rahmen nur auf seinen Inhalt. Dieser Inhalt wiederum (die Essenz eines Kunstwerks) setzt sich über den Rahmen hinweg mit der Außenwelt in Verbindung. Die Re-flexion der Wahrnehmung findet bei Foucault als Mischerfahrung zwischen Utopie und Heterotopie Gestalt in einem Spiegel. Während der Blick hinein in einen virtuellen Raum trifft („Ich bin dort, wo ich nicht bin.“[1] ), wird er in den reellen des Betrachters reflektiert. Gemälde und andere flächige Präsen-tationen bieten ebenfalls diesen virtuellen Raum (auch wenn sie auf die perspektivische Suggestion von physikalischem Raum verzichten). Die Bühne des Theaters ist nun aber ein durchaus reeller Raum. Der Betrachter eines gerahmten Raumes steht in jedem Fall einer Fiktion gegenüber. Die Bühne gliedert sich in das Ensemble der theatralischen Zeichenträger ein und bedeutet als reeller (begehbarer) Raum einen fiktiven.

Kommunikationstheoretisch ist der Diskurs zwischen Betrachter und Bühne (als Beispiel für alle anderen gerahmten bzw. fiktiven Räume) dem Stimulus-Response-Modell zuzuordnen, auch wenn dieses im Licht der „Demokratisierung“ durch die neuen Medien oder durch experimentelle Ausdrucksformen des Theaters als kulturell reaktionär betrachtet wird. Das Stimulus-Response-Modell läßt keine Rückkopplung zu. Sein linearer Ver-lauf vom Sender zum Empfänger erlaubt keine transaktionalen Ansätze. Die Partner dieses Kommunikationsmodells stehen in dysfunktionaler Be-ziehung, denn wer sendet, kann auswählen und ist präsent. Der Rahmen richtet die fiktiven Räume auf eine einseitige Kommunikation ein. Auch bei der Durchforstung des Internets entnimmt man die Informationen vom Bild-schirm. Die Dateneingabe erfolgt über die Tastatur und dreht das Stimulus-Response-Modell lediglich für eine Weile um.

Der Rahmen hat eine Schauseite. Er ist von hinten nicht zu sehen, weil die Räume nicht austauschbar sind. Für zweidimensionale Bildwerke erübrigt sich dieser Gedanke von vornherein. Um im Theater die Räume zu vertauschen, würden vielleicht Zuschauer auf den Bühnenbrettern sitzen und Schauspieler in den Reihen des Saals agieren. Doch bei dieser Anordnung wären der Zuschauerraum und die Bühne vertauscht.

Das Netzmodell der Kommunikationstheorie entspricht durch seinen transaktionalen Ansatz der Vorstellung vom „mündigen Bürger“. Aus Sender und Empfänger werden gleichberechtigte Kommunikatoren. Ausgeschlossen Theateraufführungen an unkonventionellen Spielstätten, Happenings u.ä. wird eine Absorption dieser Idee einer dynamischen Wechselwirkung zwischen Schauspieler und Zuschauer im Theater nicht realisierbar sein, wenn es Theater bleiben soll. In „Schlacht um Europa“ bemüht sich Christoph Schlingensief mehrfach (meistens durch Provokationen), einzelne Zuschauer zu irgendeiner Äußerung zu bewegen. Als Gast in der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz mit einer Eintrittskarte für 10 bzw. 25.-DM in Reihe sowieso sitzend wird es dem mündigen Bürger kaum einfallen, den Theaterabend in eine Diskussion zu verwandeln. Das ist nicht nur seiner Bequemlichkeit anzulasten, auch ist es unmöglich, den Schauspieler auf der Bühne und während der Vorstellung als ebensolchen Bürger anzusehen. Dieser bleibt in seiner Rolle, auch wenn er beteuert, sie für einen Moment zu verlassen. So gesehen ist der Rahmen mit einer Glasscheibe ausgefüllt. Der Zuschauer bleibt im Saal und der Schauspieler auf der Bühne.

Das Glas

Auch wenn sich die Aktionen der Schauspieler bis weit in den Zuschauerraum hinein verlagern, bleibt die räumliche Trennung erhalten. Es scheint die frontale räumliche Gegenüberstellung von Bühne und Saal (die Guckkastenbühne) mit diesem gläsernen Vorhang am engsten verknüpft zu sein.

„Es ist dieser Richtungssinn des mimischen, vokalen und instrumentalen Ausdrucks, aus dem Bühne und Bühnenbild hervorgehen. Die theatralische Schaufront ist ein Spiegel der Bildhaftigkeit des menschlichen Antlitzes.“[2] Friedrich Dieckmann bringtden Siegeszug der Frontalbühne als Schauplatz der Vorstellung mit der Entwicklung des Dramas überein. Die räumliche Erfassung der Spielstätte weicht zugunsten einer Bildwirkung und so gesehen hat sich die gerahmte Bildbühne aus der dem Publikum des antiken Theaters gegenüberstehenden Skene entwickelt. Die orchestrale Bühne ermöglichte einer anderen Darstellungsform seine Ausdruckskraft - dem Tanz. Hier ist der menschliche Körper als plastisches Gebilde von allen Richtungen annähernd gleich lesbar. Die Gesichtswirkung des Dramas ver-langt in funktioneller Hinsicht die Bildhaftigkeit der Bühne. Dieckmann argumentiert weiter, daß mit dem Verlust der Dimension der räumlichen Tiefe in nachklassischer Zeit das Spiel durch die Einführung des Pro-skenions in die Höhe ausgeweitet wurde.

Der orchestrale Modus der Zuordnung von Bühne und Betrachterposition hat sich bis in die heutigen Stadienbauten erhalten, die gemeinhin dem Fußball vorenthalten sind, „dem dominierenden Schauspiel des 20. Jahrhunderts“[3].

Die Hinwendung zur gerichteten Raumordnung läßt sich ebenfalls aufzeigen an der sakralen Architektur des Abendlandes. Während in nach-römischer Zeit im byzantinischen Stil des Ostens der Rundbau favorisiert wurde, entwickelte sich im Westen der basilikale Kirchenraum weiter. Die longitudinale Ausdehnung des Bauwerks wurde durch die Forderung, daß der Chor nach Jerusalem zu weisen habe, geostet. Der Chor bildet zudem den obersten Punkt des Grundrisses, der bekanntermaßen ein lateinisches Kreuz darstellt. Das lateinische unterscheidet sich vom griechischen Kreuz dadurch, daß ein Balken länger ausfällt und dem Gebilde hierdurch eine Ausrichtung gibt. (Verbindet man die äußersten Punkte der gleichlangen Balken, wird aus dem lateinischen Kreuz ein Pfeil.)

Die Bühne des Frontaltheaters, die sich nicht in die Zuschauergemeinschaft integriert, sondern ihr gegenübersteht („als transzendentaler Spiegel, als Fenster der Überschreitung“[4] ), bildet ein imaginäres Außerhalb. Diese Raumqualität sakralisiert die Tätigkeit des Schauspielers und festigt das „metaphysische Band ... zwischen Seele und Körper, Ursache und Wirkung, Motor und Maschine, ..., Gott und Geschöpf.“[5] Roland Barthes’ Aus-einandersetzung mit der fernöstlichen Zeichenwelt führt bei der Behandlung des Theaters (speziell des Puppenspiels) zu der Feststellung, daß sich dort zwar das Verhältnis von Saal und Bühne nicht umkehrt, daß aber der „Treibriemen, der von der dargestellten Figur zum Schauspieler führt und der bei uns als Bahn gilt, auf dem Innerlichkeit zum Ausdruck gelangt“[6] in der uns bekannten mystischen Qualität nicht existiert. Hierdurch ist es dem fernöstlichen Zuschauer möglich, auf der Bühne zivile Geschöpfe zu sehen, was die Glaswand zwischen den Räumen zerplatzen lassen würde.

Wenn vorangehend bemerkt wurde, daß die frontale Bühne die Raumtrennung fördert, sind doch auch andere Schauplätze von dieser Teilung, einer Abstufung räumlicher Niveaus, betroffen. Ein Schauspieler kann mit seinemBekannten, der sich die Vorstellung ansehen möchte,gemeinsam zum Theater gehen. Beide werden sich an igendeinem Punkt trennen, wahrscheinlich schon am Bühneneingang, wenn der Bekannte den Zu-schauereingang benutzt. Sie sehen sich wieder (bzw. der letztere den ersten) zur Vorstellung. Der Schauspieler hat inzwischen jedoch einige Kammern durchlaufen, in denen er den Akt der Veränderung vollzog (Kostüm, Maske, Inspizienz auf der Seitenbühne...), so daß er wie durch eine Schleuse seinem Bekannten auf einem anderen Niveau entgegentritt. Die Schleuse durchläuft auch der Fußballspieler: er geht nicht zusammen mit dem Fan ins Stadion, klettert über die Bande und spielt. Er entzieht sich kurzzeitig der Öffent-lichkeit, um ihr in seiner Rolle entgegenzutreten. In diesen nichtöffentlichen Raum fällt auch die Trainingszeit bzw. die Probenzeit. Die Distanz von Ak-teur und Beobachter wird in den Massenmedien bereits durch die tech-nische Mittelbarkeit erzeugt. Ein Passant wird auf der Straße von einem Fernsehteam interviewt. Am Abend wartet er im Kreis seiner Familie auf die Sendung, obwohl er nur vor den Spiegel treten müßte, um sich zu sehen. Die verwandelte Erscheinung, der Stolz, einmal auf der anderen Seite ge-standen zu haben, läßt ihn aber am Bildschirm ausharren.

Bereits im antiken Theater war während der Spiele der Bezirk zwischen Tempel und Orchestra der Öffentlichkeit verwehrt. „Es gibt kein Theater der Welt ohne solche Tabu-Zonen.“[7] Für die Verwandlung der Schauspieler, für die Aufbewahrung von Requisiten und für vieles mehr fordert die Bühnenpraxis Raum.

Auf das reizvolle Angebot, einen Blick hinter die Kulissen zu werfen, eingehend, begegnet der potentielle Betrachter einer erneuten Zurschaustellung. Thema dieser Inszenierung ist die Inszenierungsmaschinerie selbst. Führungen durch Theater, Fernsehstudios oder Malerateliers vermögen nicht, die Glasfront zu durchbrechen, die Räume bleiben denselben Niveaus zugeordnet. Diese Versuche, den Akt der Verwandlung transparent und ver-borgene Sphären zugänglich zu machen, münden in die neuzeitliche Ten-denz der Entsakralisierung des Raumes. Selbst die private Wohnung wird heute als Büro genutzt. Ein ganzer Wirtschaftszweig, der Tourismus, basiert auf der freien Zugänglichkeit von Räumen; da erscheinen manche Ein-schränkungen, wie das Verbot, in einigen katholischen Gotteshäusern, nacktbeinig einzutreten, als verzweifelter Akt mittelalterlicher Renitenz. In der Architektur symbolisiert Glas als Baustoff diese Veröffentlichung des Raumes, die Sichtbarmachung des Innen. Bereits eine frühere Stilepoche maß dem Glas in der Architektur hohe Bedeutung bei- die Gotik. Die gotische Kathedrale, Gestaltwerdung des himmlischen Paradieses, demonstriert von außen die Macht des Glaubens und die Position des Klerus im mittelalterlichen Leben. Der Betrachter des Inneren wird vom einfallenden Licht der bunten Scheiben beträufelt und in mystische Entrückung versetzt. Glas wurde nicht wie in der heutigen Architektur eingesetzt, um die Trennwand zwischen Innen und Außen zu leugnen. Das gotische Fenster fügte sich als schmuck- und beleuchtungstechnisches Bauelement in das Formen-repertoire der mittelalterlichen Architektur. Es war sichtbar und undurch-sichtig. In dieser Gestalt findet man Glas heute nur noch in Toiletten-fenstern.

Das Fenster

Die Fenster-Metapher taucht oft im Film auf und spielt immer auf den illusorischen Charakter des Mediums an. Hitchcocks „Rear Window“ thematisiert die Aussicht auf das parallele Leben. Ein Fotojournalist ist durch ein Gipsbein an seine Wohnung gebunden. Den ganzen Tag sitzt er im Sessel am Fenster. Dieses zeigt aber nicht zur Straße und zum alltäglichen Leben des Mannes, es zeigt nicht den Weg, den er jeden Tag zur Arbeit oder zum Einkauf geht, das Fenster zeigt zum Hof und der Mann sieht die Fenster der anderen Bewohner, die auch zum Hof gerichtet sind. In diesen Hinterzimmern spielt sich das sonst nicht zugängliche Leben ab. Der Film „Natural Born Killers“ läßt durch tricktechnische Bildbearbeitung Fernsehbilder in den gezeigten Fensterrahmen ablaufen. Hier ist jeder Ausblick, den ein Akteur haben kann, eine Television. Rainer Werner Fassbinder, der sein Lebenswerk als Haus aus Filmen betrachtete, sah einige seiner Schöpfungen als dessen Fenster an, während ihm andere Wände oder Türen bedeuteten.[8]

Für die Überlegung, ob die Fenster-Metapher auch für das Theater tauglich ist, lassen sich Gemeinsamkeiten und Unterschiede feststellen. Als wichtige Übereinstimmung beider Darbietungsformen wäre der Vorhang zu nennen, wenn auf ihn nicht zunehmend verzichtet würde, sowohl im Theater als auch im Kino. Aber die Lichtverhältnisse artikulieren in beiden Fällen die gleiche Intention, die Blicke zu richten. Die Kameraarbeit und die Montage verschaffen dem Film verschiedene Betrachterpositionen (objektiv, subjektiv) und Perspektiven (Vogel, Normal, Frosch). Im Theater bleibt die Beschaffenheit des Blicks konstant. Die subjektive Sicht eines Darstellers kann nicht in den Zuschauer verpflanzt werden. Dadurch behält der Theaterzuschauer seinen Beobachterstatus, gerade so wie ein Mensch, der von seinem Fenster aus beobachtet. Den Mechanismen des Theaters entspricht der Vergleich mit einem Fensterblick mehr als denen des Films. Der Zuschauer erfährt die Spielhandlung in der Position eines unbeteiligten Dritten. Die Ausnahmefälle, in denen ein spezieller Zuschauer von der Bühne aus angesprochen und kurzzeitig in die Vorführung integriert wird, entsprechen den Momenten, da man am Fenster einen Bekannten grüßt oder die Frage eines Passanten beantwortet.

Speziell die naturalistische Bühne wird dem Zuschauer präsentiert wie dem geschützten Zeugen die Gegenüberstellung durch halbdurchlässige Glas- oder Spiegelscheiben. Das Bühnenmodell des naturalistischen Thea-ters täuschte Räume vor, die dem Betrachter Glauben machen sollten, er hätte es mit dem wirklichen Leben zu tun. Aufgabe des bildenden Künstlers, des Bühnenbildners, war also, die Wirklichkeit zu kopieren. Diese „wider-künstlerische Rolle“[9] verursachte umstürzlerische Reaktionen und das naturalistische Bühnenmodell wurde abgelöst durch das des Stiltheaters. Durch die allzugroße Verachtung der alten Methoden wurde jedoch nicht nur das Bühnenmodell, sondern der gesamte szenische Raum, zerstört. Der Raum wurde zur Fläche und „... verurteilte den Schauspieler dazu, sich un-weigerlich in eine Marionette zu verwandeln.“[10] Die ornamentale Wirkung dieser Tendenz läßt sich an „L’apres midi d’un faune“ nachweisen. Nijinski zeigte sich dem Publikum fast nur von der Seite und glich einem antiken Vasenbildnis. Tairow kritisierte die verkehrte Hierarchisierung, in deren Folge der Schauspieler ein dekorativer Farbfleck geworden war: „Das Ma-terial des Schauspielers ist sein Körper. Dieser ist dreidimensional und kann sich folglich nur im dreidimensionalen Raum auswirken.“[11] Tairows Büh-nenarbeit konzentrierte sich auf die Herstellung einer szenischen Atmo-sphäre.

Der Aktionsraum des Schauspielers, die Bühne, wird durch sein Wesensmerkmal, Zeichen eines Zeichens[12] zu sein, vor dem Publikum in einen fiktiven Raum verwandelt. Dem Theater stehen für diese Metamorphose des Raumes mehrere Zeichensysteme zur Verfügung. Auf auditiver Ebene kann auf einen Raum sprachlich hingewiesen werden und auch durch Geräusche oder Musik. Der Klang der akustischen Signale wirkt sich ebenso auf die Raumvorstellung aus (z.B. das Echo). Visuell wird Raum durch dreidimensionale Objekte erzeugt: die Requisiten und die Schauspieler. Sowohl die Bewegungen des Schauspielers als auch seine Gesten sind kubisch ausgerichtete Aktionen. Seine Maske und sein Kostüm (die Maske seines Körpers) verweisen auf eine bestimmte Raumvorstellung. Die mimische Artikulation kann (bei erkennbarer Darstellung von Platzangst beispielsweise) auf eine Raumbeschaffenheit deuten. Über das Hell-Dunkel-Verhältnis zwischen Bühne und Saal hinaus arbeitet das Theater mit Lichtstimmungen und Lichtzeichnungen, die sich raumbildend einsetzen lassen.

Die Ausgestaltung des Aktionsraumes zu benennen, führt zu der Frage, ob die Aufführung auf der Bühne räumlich oder bildlich betrachtet wird. Dieckmann lobte die Wortschöpfung „Bühnenbild“, weil diese der Tatsache Ausdruck verleiht, daß die Theaterszene von ihren Zuschauern als Bild wahrgenommen wird: „... die Szene als Spannungsverhältnis zwischen zwei vertikal zueinander stehenden Ebenen, deren eine die szenische Aktion trägt, indes von der anderen deren Wahrnehmung ausgeht.“[13] Um aber mit dem dreidimensionalen Körper des Schauspielers zu harmonisieren, sollte der Bühnenaufbau nach Tairow „Bühnenkonstruktion“ genannt werden.Einerseitswird derBildcharakter der Ausgestaltung deutlich: ein Bühnenaufsteller hat eine Schauseite und die dahinterliegenden Verstrebungen soll der Zuschauer nicht sehen. Aber diese Aufsteller gestalten den Aktionsraum nicht nur, sie schaffen ihn, indem sie ihn begrenzen. Während Tairow (als Regisseur) bei seiner Begriffsformulierung mehr die Bühnenbeschaffenheit im Auge hatte, legte Dieckmann (als Dramaturg) Wert darauf, die Gesichtswirkung der Szene zu berücksichtigen. Der Begriff „Bühnenbild“ hat sich durchgesetzt.

Die Minimaldefinition von Theater „A verkörpert X und S schaut zu“[14] kann bezüglich des Bühnenbildes nicht in jedem Fall Gültigkeit behalten. Angenommen, eineFigur X erscheint im Verlauf eines Stücks nur in einem bestimmten Bühnenbild. Nach einigen Auftritten von X wird vom Zuschauer Zusammengehörigkeit von Zuschauer und dem Bühnenbildfestgestellt. In der nächsten Szene reicht das leere Bühnenbild dieser Gestalt aus, im Saal eine Erwartungshaltung zu evozieren: Wo bleibt X. Das leere Bühnenbild spielt in diesem Fall Theater. Solche Verknüpfungen könnten ebenso an Requisiten festgemacht werden, an Lichtstimmungen oder an Musik. Überbrückt wird die Präsenz des Schauspielers als Agent des Bühnenraumes auch durch szenische Eingliederung von beweglichen Maschinen. Im Unterschied zum Requisit bewegt sich die Maschine mit eigenem Antrieb, von einem Menschen gesteuert, der für die Zuschauer unsichtbar bleiben kann. In „Pension Schöller / Die Schlacht“ kreistminutenlangein ferngesteuerter Modellhubschrauber über der Bühne als einziger Agent des Spielgeschehens.

Mit dem Bühnenbild verfügt das Theater über ein wichtiges Instrument zur Schaffung szenischer Komplexität und räumlicher Abstraktion. In der Inszenierung „Monsieur Verdoux“ des Berliner Ensembles kommt nur ein Bühnenbild zur Verwendung. Sämtliche Handlungsräume des Chaplin-Films, der Vorlage dieses Stücks, sind aus einem Bühnenbild erschließbar. In Anlehnung an diese Handhabung lassen sich Überlegungen anstellen, wie ein Bühnenbild, ein szenischer Raum, auszusehen hätte, der alles bedeuten kann. Für eine solchen universellen Gebrauch müßten ihm sämtliche Prä-gungen entzogen werden, er müßte ein Nichts sein, aus dem alles werden kann. Der Film „Fargo“ beginnt als völlig weißes Bild. Erst als aus dem Hintergrund sich langsam vergrößernd ein nahendes Auto erkennbar wird, entwickelt sich aus der weißen Fläche eine schneebedeckte Ebene unter gleichmäßig bewölktem Himmel. Das Anfangsbild ist nackt wie die Lein-wand. Die Berufsehre eines Filmvorführers schreibt vor, daß der Vorhang erst zu öffnen ist, wenn die Projektion gestartet wurde. Die nackte Lein-wand soll nicht gezeigt werden. Die nackte Leinwand und das weiße Film-bild unterscheiden sich natürlich durch ihre Position im Vorführungs-prozeß. Die Leinwand ist leer und weiß vor der Projektion, auf ihr kann tat-sächlich noch jedes Bild erwartet werden. Der weiße Filmabschnitt gehört bereits zur Projektion (die Zuschauer können den Lichtstrahl sehen, der vom Vorführraum durch den Saal dringt) und kann nicht mehr alles bedeuten, er wird sich nicht als Nachtdarstellung offenbaren. Die nackte Leinwand entspricht der leeren Bühne im Theater insofern, daß auf ihr noch alles gestaltet werden kann. Im Unterschied zum Kino kann sie aber über den Aufführungsbeginn hinüber gerettet werden und als szenische Atmosphäre dem Schauspielers zur Verfügung stehen. Nach dessen Belieben und Fähig-keiten kann aus der leeren Bühne jeder Raum erspielt werden.

Als „Fenster in ein reicheres, höheres Dasein“ bieten sich nicht alle Räume an, die hier genannt wurden. Doch sind alle diese gerahmten, verglasten (nicht greifbaren) Räume geordnete Täuschungen. Sie orientieren sich als kommunikative Akte einseitig, denn während dem schöpferischen Prozeß ihrer Herstellung eine Intention zugrunde liegt, sind die Motive des Betrachters reflexiv (sich zu unterhalten, zu bereichern etc.).

Hitchcock begründete die Technik seines Filmschaffens damit, daß die Menschen in der total zivilisierten Welt irgendwo Angst und Schauder spüren wollen. Die suchenden Blicke nach verborgenem Leben verwandeln diese Räume zu optischen Raritäten.

Berlin, 18.06.1997

Literaturliste:

- Barthes, Roland. Das Reich der Zeichen. Neue Folge Band 77. Frankfurt/M.: Suhrkamp Verlag, 1981.

- Berling, Peter. Die 13 Jahre des Rainer Werner Fassbinder. Seine Filme, seine Freunde, seine Feinde. Bergisch Gladbach: Lübbe Verlag, 1992.

- Dieckmann, Friedrich. Theaterbilder. Berlin: Henschelverlag, 1979.

- Fischer-Lichte, Erika. Semiotik des Theaters: Eine Einführung. Bd.3. 3.Aufl. Tübingen: Gunter Narr Verlag, 1994.

- Foucault, Michel. Andere Räume. In: Aisthesis. Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen Ästhetik. Reclam-Bibliothek Band 1352. 1.Aufl. Leipzig: Reclam-Verlag, 1990.

- Melchinger, Siegfried. Das Theater der Tragödie. Aischylos, Sophokles, Euripides auf der Bühne ihrer Zeit. München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 1990.

- Tairow, Alexander. Das entfesselte Theater. Aufzeichnungen eines Regisseurs. Leipzig und Weimar: Kiepenheuer Verlag, 1980.

- Truffaut, François. Mr. Hitchcock, wie haben sie das gemacht?. 19.Aufl. München: Heyne Verlag, 1997.

Werkliste:

THEATER

- L’apres midi d’un faune

Ballets Russes 1912. Choreogr.: Vaclav Nijinski

- Monsieur Verdoux

Berliner Ensemble 1997. Regie: Werner Schroeter.

- Pension Schöller / Die Schlacht

Volksbühne Berlin 1996. Regie: Frank Castorf.

- Schlacht um Europa - Ufokrise ’97. Raumpatroille Schlingensief

Volksbühne Berlin 1997. Regie: Chistoph Schlingensief.

FILM

- Fargo (Fargo)

USA 1996, Regie: Joel & Ethan Coen.

- Monsieur Verdoux ( Monsieur Verdoux - Der Frauenmörder von Paris)

USA 1947, Regie: Charles Spencer Chaplin, Prod.: Charles Spencer Chaplin,

Verleih: Constantin.

- Natural Born Killers (Natural Born Killers)

USA 1994, Regie: Oliver Stone, Prod.: Jane Hamsher u.a., Verleih: Warner

Bros.

- Rear Window (Das Fenster zum Hof)

USA 1954, Regie: Alfred Hitchcock, Prod.: Alfred Hitchcock, Verleih: Paramount.

[...]


[1] Michel Foucault: Andere Räume. S.39

[2] Friedrich Dieckmann: Theaterbilder. S.31

[3] ebd. S.30

[4] ebd. S.34

[5] Roland Barthes: Das Reich der Zeichen. S.86

[6] ebd. S.84

[7] Siegfried Melchinger: Das Theater der Tragödie. S.16

[8] Peter Berling: Die 13 Jahre des Rainer Werner Fassbinder. S.141

[9] Alexander Tairow: Das entfesselte Theater. S.117

[10] ebd. S.118

[11] ebd. S.120

[12] Erika Fischer-Lichte: Semiotik des Theaters. Bd.1 S.19

[13] Friedrich Dieckmann: Theaterbilder. S.29

[14] Erika Fischer-Lichte: Semiotik des Theaters. Bd.1 S.16

11 von 11 Seiten

Details

Titel
Rear Window - Zur Betrachtung kultureller Räume
Hochschule
Freie Universität Berlin
Veranstaltung
Theater-, Film- und Fernsehwissenschaft 3 Institut für Theaterwissenschaft, Einführung indie Semiotik
Autor
Jahr
1997
Seiten
11
Katalognummer
V96009
Dateigröße
399 KB
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
Der Text gliedert sich in drei Kapitel, deren Reihenfolge die Herleitung der Fenster-Metapher verdeutlichen soll: Der Rahmen, Das Glas, Das Fenster
Schlagworte
Rear, Window, Betrachtung, Räume, Theater-, Film-, Fernsehwissenschaft, Institut, Theaterwissenschaft, Einführung, Semiotik
Arbeit zitieren
Sascha Quednau (Autor), 1997, Rear Window - Zur Betrachtung kultureller Räume, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/96009

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