Formende Transtextualität in 'Knockin` On Heavens Door'


Hausarbeit (Hauptseminar), 1998
17 Seiten

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Knockin' on heaven's door hatte schnell die Zuschauerzahlen erreicht, die dem Film die Goldene Leinwand einbrachten, dabei gab es zur Zeit des Starts selbst innerhalb des deutschen Kinomarktes Konkurrenz: Mit Rossini und Kleines Arschloch offerierte der Kinoplan drei deutsche Lachnummern, wie man sie sich unterschiedlicher kaum denken kann. Dabei hallte noch das Echo des Vorwurfs an die deutsche Komödie nach, die durch die begrenzten Permutationen geschlechtlicher Beziehungsmöglichkeiten von Film zu Film an Originalität einbüßte.

Um Überlegungen über Tendenzen anzustellen, die den deutschen Film in näherer Zukunft beeinflussen, verspricht die Auseinandersetzung mit der Komödie am aufschlußreichsten zu sein. Filme außerhalb des komödiantischen Spektrums behaupten sich zwar in manchen Fällen, werden jedoch von den Besucherzahlen bestenfalls in die zweite Liga komplimentiert (Caroline Link: Jenseits der Stille, Wolfgang Becker: Das Leben ist eine Baustelle). Die Filmproduktion orientiert sich an den absatzstärksten Werken. Die kassenkräftige Beziehungskomödie wird als Aufschwung des deutschen Films proklamiert. Knockin' On Heaven's Door muß nicht notwendigerweise das Patentmuster für einen bevorstehenden Zyklus deutscher Erfolgsfilme liefern. Von den drei genannten des Frühjahres 1997 aber lassen sich an diese Produktion die meisten Erwartungen knüpfen, Signale und Entwicklungsmöglichkeiten zu entdecken. Der als Farce angelegte Film Rossini von Helmut Dietl ist innerhalb der Filmlandschaft insofern hermetisch abgeriegelt, da er diese selbst thematisiert und Trickfilme wie Werner - das muß kesseln oder Kleines Arschloch sind zwar lohnende Projekte, lassen sich aber nicht mit der Renaissance des Starfilms vereinbaren, kommen also als Maßstab einer künftigen nationalen Kinematografie nicht in Frage.

Der vorliegende Text beschreibt im ersten Teil meine persönliche Suche nach einem Zugang zu Knockin' On Heaven's Door. Im zweiten versuche ich, meine Teilergebnisse mit dem Metz’schen Instrumentarium haltbar zu machen. Stellenweise werden in dieser Arbeit interpretatorische Einwürfe auftauchen, die ich damit entschuldigen möchte, daß ich mich als Betrachter des Films integriert habe, auch um eine bessere Lesbarkeit zu erreichen.

Martin Brest und Rudi Wurlitzer, begegnen sich im Krankenzimmer. Beide wurden mit der Tatsache konfrontiert, daß sie nicht mehr lang zu leben haben. Der draufgängerische Martin überredet den zurückhaltenden Rudi im Tequilla-Rausch zu einer letzten Reise: ans Meer, weil man im Himmel über nichts anderes redet. Das Auto, das sie stehlen, entpuppt sich als Liebhaberstück eines Gangsterbosses und dessen Lakaien, die den Verlust zu verantworten haben, nehmen die Verfolgung auf.

Das nötige Reisegeld besorgen sich Martin und Rudi gegen die ängstlichen Vorbehalte des letzteren durch Überfälle auf eine Tankstelle und eine Bank, was nun auch die Polizei in Bewegung setzt. Die flüchtigen Männer entdecken einen millionenschweren Geldkoffer in dem gestohlenen Fahrzeug. Sie leisten sich damit üppige Trinkgelder, die Erfüllung ihrer „Nummer 1 Wünsche“ und zunächst ein luxuriöses Hotelzimmer. Im glamourösen Ambiente dieser Herberge treffen die Parteien aufeinander. Rudi und Martin entkommen in Polizeiuniform, den beiden Gaunern überlassen sie das Auto, nicht aber das Geld.

Der Gangsterboß ist aufgebracht über das Versagen seiner Gehilfen. Er stellt ein Aufgebot zusammen, um Rudi und Martin zu stellen. Sie geraten mit Polizeitruppen aneinander, die das gleiche Ziel verfolgen. Den Flüchtigen finden im Gemenge erneut einen Ausweg. Sie haben gerade ihre „Nummer 1 Wünsche“ erfüllt, als sie den Gangstern schließlich ins Netz gehen. Die Beute der Überfälle haben sie zu diesem Zeitpunkt bereits zurückerstattet und der Rest der Million aus dem Auto ist per Post unterwegs zu verschiedenen unbekannten Adressaten. Sekunden vor der Hinrichtung, die den Todkranken wenig Angst macht, taucht das Oberhaupt des Gangsterringes auf und läßt in erhabener Geste die beiden Gefangenen frei, damit sie das Meer noch vor ihrem Tod erreichen.

Die Diagnose im Krankenhaus verabreicht der Spielhandlung einen sofortigen Anschub. Rudi und Martin müssen sich beeilen, wenn sie ihr Ziel (das Meer) erreichen wollen. Martins Tumor meldet sich in kürzer werdenden Abständen. Die Etappen ihrer Reise werden mit Sequenzen aus den beiden Nebenhandlungen vermischt (Gangster, Polizei). Die Konstellation Held – Gangster – Polizei wird in Knockin' On Heaven's Door auf Paare ausgeweitet. Die Reibungen innerhalb einer Partei werden jeweils durch die Auseinandersetzungen mit den anderen Lagern beschwichtigt. Die Beziehungen zwischen den Figurenpaaren unterscheiden sich wie folgt: Martin und Rudi verbindet eine Freundschaft. Anfangs distanziert sich Rudi. Martins Charakter und Angewohnheiten sind ihm völlig fremd. Er muß erst den Abenteurer in sich wecken lassen. Henk und Abdul sind Brüder in dem Sinne, daß ihr Zusammensein durch übergeordnete Instanzen gefordert wird. Kleine Unstimmigkeiten und Neidgebärden begleiten ihren „Arbeitstag“. Im dritten Fall bringt der Film ein ungleiches Verhältnis hervor. Kommissar Schneider erduldet mütterlich den hechelnden Eifer seines Meisterschülers Keller. Die Alternation zwischen den drei Handlungssträngen und ihre gelegentliche Zusammenführung strukturieren und rhythmisieren Knockin' On Heaven's Door.

Mein Weg der ersten Annäherung soll die Suche nach einer möglichen Schlüsselszene sein. Existiert in Knockin‘ On Heaven's Door ein filmisches Segment, das als selbständiges Element, als Film im Film, über seine Grenze hinaus mit der gesamten Filmhandlung in Beziehung steht und zusätzlich eine weitere (vielleicht allegorische) Ebene bedient, auf der sich die Intention des Regisseurs, des Autors oder einer anderen dem Werk verbundenen Person offenbart? Die Frage läßt sich in Suchkriterien so formulieren:

1. Der Filmabschnitt ist nicht nur szenische Auflösung eines Handlungsablaufs, er steht mit allen anderen Segmenten auf narrativer Ebene in Verbindung.

2. Der Filmabschnitt weist eine Transparenz auf, welche den oder die Schöpfer sichtbar werden läßt.

Durch die Bedeutungslast, die der gesuchte Filmabschnitt transportiert, entsteht sich möglicherweise ein drittes Kriterium:

3. Der Filmabschnitt ist in seiner Gestaltung hervorgehoben.

Anhand des Szenenprotokolls im Anhang läßt sich der Film auf der Suche nach der Schlüsselszene durchlesen. Ein Kruzifix kracht auf das Nachtschränkchen im Krankenzimmer, so daß sich ein Türchen auftut und den beiden „Abnippelexperten“ in herrlicher Offenbarung der Anblick einer Flasche Tequilla zuteil wird (10). Diese Sequenz bringt den Alkohol ins Spiel, auf den sich die kommenden Ereignisse um Rudi und Martin zurückführen lassen. Doch in dem rasanten Ablauf der Geschehnisse enthält fast jedes Filmsegment einen für die Handlung relevanten Impuls- der Autoschlüssel auf der Sonnenblende, die Million im Kofferraum usw.. Der Modus des Erzählens, der in der genannten Sequenz zur Rede kommt, steht zu diesem Zeitpunkt bereits fest und wird nur noch einmal betont. Kurz zuvor löscht die Krankenschwester die Zigarette des unverbesserlichen Patienten Martin in einem halbvollen Limoglas, womit klargestellt wäre, daß in diesem Film auf realistische Darstellung zugunsten pointierter Einlagen verzichtet wird. In der Tequillaszene ein Befinden des Autorenteams zu vermuten, hieße, ihm die antireligiöse Anschauung zu unterstellen, im Angesicht des Todes sei ein kräftiger Schluck dem Glauben vorzuziehen. Dieser Sichtweise stellt der Film keine weiteren Argumente zur Verfügung- Szene 10 kann also für die Ermittlung der Schlüsselszene ausgeschlossen werden.

Im weiteren Filmverlauf kristallisiert sich Männerfreundschaft als Thema heraus, wofür sich die Apothekenszene (55) der näheren Betrachtung anbietet. Rudi, der gesetzesfürchtige Weichling ballert ins Arzneiregal, um vom bürokratischen Pharmazeuten das Medikament für Martin zu erbitten. Der Moment, da er den Revolver zückt, wird in seiner Zeitabbildung hervorgehoben, womit das dritte Suchkriterium der besonderen Darstellungsweise erfüllt wäre. Im übrigen erschöpft sich die Bedeutung dieser Szene in der Absicht, Rudis etwas fade angelegte Figur mit einer Verzweiflung über den unerbittlich nahenden Tod- weniger seiner selbst, als den des lieben Freundes- zu bereichern. Er manipuliert mit der Beschaffung des Medikaments dessen Sterbestunde, um die letzten und schönsten Tage in Zeitlupe zu erleben.

Weitere auffällige Sequenzen lassen bei näherer Betrachtung ebensowenig den Status einer Schlüsselszene erkennen und so ist bereits der Abspann erreicht, ohne daß sich eine stabile Brücke zum Verständnis des Gesehenen passieren ließ. Doch schließlich folgt nach viereinhalbminütiger Auflistung von Namen und Firmen noch ein Epilog als Belohnung für die ausdauerndsten Zuschauer, eine nach der eigentlichen Filmhandlung angesiedelte Episode, die, wie in Kleine Haie, deren endgültiges Resultat beschreibt. Rudi und Martin sind tot. Wo ist das viele Geld geblieben? Sie verschickten es, bevor sie Martins Mutter besuchten. Nun hat es seine Ziele erreicht, es fand den Weg zu wirklich Bedürftigen. Die Reihe der gönnerhaften Gesten, wie sie sich bereits mehrfach in den üppigen Trinkgeldern manifestierte, hat ihren Höhepunkt erreicht. Die Million, das wichtigste Requisit von Knockin' On Heaven's Door, hat ausgespielt. Ein dieser letzten Szene nachgeschnittenes Schriftbild läßt verlauten, daß sich der Epilog als Widmung versteht. Sie ist Bernd Eichinger zugedacht, der in Erwiderung dieser Symphatiebekundung an der Seite von Hannes Jaenicke die Szene selbst spielt. „Bernd Eichinger ist der einzige unabhängige deutsche Regisseur von Weltrang.“[1], seine jüngste Produktion, Fräulein Smillas Gespür für Schnee (Regie: Bille August), kam etwa zeitgleich mit Knockin' On Heaven's Door in die Kinos. Die Erwähnung Eichingers in diesem Rahmen (mit der Produktion von Knockin' On Heaven's Door hatte er nichts zu tun) gab mir als Zuschauer eine Fährte. Eichinger führt gemeinsam mit Filmhändler Kirch die Produktions- und Vertriebsfirma Neue Constantin. Die geschäftlichen Aktivitäten bescheren ihm seit geraumer Zeit eine zweite Heimat: Amerika. Doch nicht nur in der Rolle des Kaufmanns lockt ihn die neue Welt an, er sieht hier die schöpferische Mitte des Films überhaupt. „Wenn Sie Filme für den Weltmarkt machen und ein Publikum auf der ganzen Welt ansprechen wollen, geht das nur von Hollywood aus.“[2] Unschwer ist Amerika auch als Traumziel von Schweiger und Jahn auszumachen. Rudi und Martin wollen ans Meer, Thomas und Til darüber hinweg. Wären da nicht die Nummernschilder, der Telecom-Schriftzug auf der Telefonzelle und das DB-Logo auf den Waggons, bliebe vom Drehort Deutschland kaum noch etwas übrig. Amerika steckt in der Tankstelle, in der Bank, im Puff und vor allem natürlich in den angekreuzten Lieblingsfilmen. Mit der Flut an Reminiszenzen an das amerikanische Kino der 90er liest sich Knockin' On Heaven's Door wie ein Fanbrief. Bereits die erste Begegnung mit dem Film in Gestalt des Titels aktiviert die Suche nach Originalen. Die Lust am Nachmachen lenkt das Duo Schweiger und Jahn in das Lager zeitgenössischer Kopisten, wie sie in erster Linie in der Mode- und Musikszene zu finden sind. Auch das Fernsehen bietet Aktualitäten: Im vergangenen Jahr produzierte die Neue Constantin unter dem englischen Programmtitel „German Classics“ Remakes deutscher Nachkriegsfilme für SAT 1 (Leo Kirch), darunter Das Mädchen Rosmarie, Regie: Bernd Eichinger.

Knockin' On Heaven's Door startete während der Berlinale, ohne für den Wettbewerb eingereicht zu sein. „Uns ist das Publikum wichtiger als die Kritik.“[3] begründete Produzent, Co-Autor und Hauptdarsteller Til Schweiger diese Entscheidung und folgt auch hier dem Pfad Eichingers, der des Kritikers „Leichenbittermiene“[4] zum deutschen Film beklagt. Sieht man in der Instanz des Kritikers diejenigen Redakteure, die über Presse und Rundfunk die nahezu unmittelbaren Eindrücke ihres Filmerlebnisses ausdrücken, worin unterscheidet er sich dann, abgesehen von seiner Möglichkeit, die Meinung zu veröffentlichen, vom Publikum? Nur darin, daß er als Zuschauer den Unterhaltungsanspruch eingrenzt, um tiefere Strukturen wahrnehmen zu können. Schweigers Argument heißt in diesem Sinne nichts anderes als: Uns ist das gedankenlose Publikum lieber als das kritische. Das Fatale einer solchen Ramschmentalität ist der nahtlose Übergang zur Verdummung. Natürlich sind miesmachende Kritiken der deutschen Filmindustrie ein Greuel. Aber das Verstummen oder die gezielte Meidung der Kritik kann nicht die richtige Therapie für den deutschen Film sein.

„Gut geklaut ist besser als schlecht erfunden“[5] - diese Devise des Re- gisseurs Thomas Jahn nahm den befürchteten Vorwürfen der Kritiker vorab den Wind aus den Segeln und sie übten sich vorwiegend in Anerkennung dieser, vielleicht aus eigener Erfahrung vertrauten Richtschnur. Kaum ein Pressebericht äußerte sich im Anschluß an den Kinostart von Knockin' On Heaven's Door mißbilligend über die Anleihen aus dem amerikanische Kino. Statt dessen wurde dem Film als Spitzbubenstreich applaudiert: „Vor ein paar Jahren hat Detlev Buck ... angedroht: Wir können auch anders. Thomas Jahn hat es endlich anders gemacht.“[6] Hinsichtlich des finanziellen Erfolgs knüpft Knockin' On Heaven's Door an die Beziehungskomödien an, läßt hierbei aber die hinterwäldlerischen Deutschlandbilder zugunsten leinwandfreundlicherer Amerikanismen in der nationalen Filmgeschichte zurück.

Eine der wenigen Uneinigkeiten der Pressebewertungen betraf die Genrezuordnung des Films. Eine Rezension artikuliert das Dilemma: „... Jahn schneidet Road- und Buddymovie, Actionfilm, Comedy und Melodram hart, schnell und dicht gegen- und aneinander.“[7], andere schwanken zwischen den Bezeichnungen Roadmovie und Actionkomödie.

Grundannahme für meine weitere Beschäftigung mit Knockin' On Heaven's Door ist die Überzeugung der Kritiker, daß es sich um einen Genrefilm handelt. Welchem Genre er sich zuordnen läßt, bleibt noch zu beantworten. Christian Metz unterscheidet im gleichnamigen Kapitel Enunziation und Stil. Bei der Enunziation handelt es sich um eine unpersönliche, anonyme Instanz der Reflexivität, wohingegen der Stil sich durch seine Verweise auf einen bestimmten Autor bzw. ein bestimmtes Genre nur dem Zuschauer erkenntlich wird, dem andere Beispiele einer solchen Filmreihe bekannt sind. Keiner bemerkt in Knockin' On Heaven's Door die Gegenwart anderer Filme, wenn er in den letzten Jahren nicht im Kino saß. Die Tatsache des Wiedererkennens anderer Werke führt uns zur literaturtheoretischen Problematik der Transtextualität, speziell zur Hypertextualität bei Gérard Genette. Ein Modelltext (Hypotext) und ein abgeleiteter Text (Hypertext) überlagern sich auf eine Weise, die nicht die des Kommentars ist.[8] Die Art der Verwendung des Ursprungstextes (der einzelnen Ursprungstexte des Genres) läßt die Möglichkeiten offen, Knockin' On Heaven's Door als Remake, Parodie oder Pastiche zu bezeichnen. Als Remake läßt er sich schon deshalb nicht benennen, da er mehrere Originale anspielt. Auch für eine parodistische Einordnung gibt es keinen Anlaß. Die im Film praktizierten Schußwechsel mag mancher Zuschauer vorschnell als satirische Einlagen identifiziert haben, weil auch im dichtesten Kugelhagel einer an True Romance angelegten Szene niemand einen Tropfen Blut ließ. Ich werde dieses Phänomen an späterer Stelle jedoch in einen anderen Bedeutungszusammenhang stellen. Eine Parodie entsteht durch eine Auseinandersetzung mit der Vorlage, eine Investition intellektueller Arbeit, und die ist einfach nicht zu finden: „Es hat Spaß gemacht, die Gangster so zu kleiden wie in Pulp Fiction, das sieht einfach cool aus.“[9] Es bleibt also die Kategorie Pastiche übrig, eine Variante, die Eigenheiten einer Gestaltungsweise des Originals adaptiert, bei Einhaltung einer zeitlichen Distanz oder durch eine neue Autorenschaft.

Ich habe bis zu dieser Stelle die Beziehungen von Knockin' On Heaven's Door zu anderen Filmen unkommentiert vorausgesetzt (weil ich auch glaube, daß es in dieser allgemeinen Form jedem Zuschauer deutlich war). Der Film steht in Tradition zur Flickoper (pasticcio) und ich möchte, bevor ich konkrete Anspielungen aufliste (mehr zur eigenen Übung als zur Unterstellung eklektischer Arbeit), die Genrefrage klären. Abschließend werde ich auf transtextuelle Berührungspunkte mit anderen kulturellen Systemen eingehen.

Den meisten Zuspruch unter Zuschauern und Kritikern fanden die Gangsterepisoden. Im Vergleich der drei Männerpaare aus den verschiedenen Teilhandlungen blieben zweifellos die von Thierry van Werveke und Moritz Bleibtreu gespielten Gestalten am besten im Gedächtnis haften. Es ist besonders dieser Handlungsstrang, der vom amerikanischen Kino der 90er durchdrungen ist. Dem Grunge-Film[10] wird alle Ehre erwiesen und dem Tarantino-Style, der wohl darin Eingang findet, aber besser extra genannt werden sollte. Auf die Komik des Ultrabrutalen greift Knockin' On Heaven's Door zurück, auf die Kostüme von Vincent Vega und Jules Winnfield, auf die Revolver, deren Schuß klingt wie ein Stück Seife, das ins Badewasser fällt, auf die Musik, die aber vorwiegend kein Grunge ist usw.. Doch wie die Musik der Grunge-Szene sich auf Altmeister (Neil Young, Led Zeppelin usw.) stützt, bezieht auch der Film dieser stilistischen Orientierung Material von Vorläufern. Tararntinos schreibaktivste Phase fiel mit seiner Anstellung in einer Videothek zusammen und so wurde aus Codename Nina (seinerseits bereits Nachfolger von Nikita) Pulp Fiction und aus Kalifornia entstand Natural Born Killers. Die beiden Herren in schwarz sind auch nicht zum ersten Mal auf der Leinwand, sie haben nur ihre Brillen abgenommen.

Die Hauptlast der Narration wird über die Episoden mit Rudi und Martin transportiert. Auf diese hat der oben genannte Stil wenig Einfluß. Die Geschichte von Rudi und Martin thematisiert ansatzweise Freundschaft, Träume und Tod. Die Referenzen liegen also weniger im medialen Bereich als in der Wirklichkeit. Dafür stößt man auf eine andere Art der Spurenlegung: Martin Brest (gespielt von Til Schweiger) inszenierte Midnight Run, Rudi Wurlitzer (Jan Josef Liefers) schrieb das Buch zu Pat Garrett jagt Billy the Kid. Regisseur dieses Westerns Sam Peckinpah ist laut Filmrezensionen[11] neben Howard Hawks eins der Kinoidole von Thomas Jahn. Peckinpahs Leitsatz: „Der Tod muß Grazie und Stil haben“ kollidiert mit der Darstellung des Sterbens in modernen amerikanischen Actionfilmen. In der Sterbeszene am Meer (76) findet er Ausdruck.

Kommissar Schneider trägt selbstverständlich einen Trenchcoat. Er und Keller, der auch schon nicht der hellste Kopf ist, haben in der psychischen Ausstattung der Figuren noch Glück gehabt. Die uniformierten Polizisten sind so beschränkt, daß ein Rezensent schon wohlwollend konstatierte, hier würde die Obrigkeit attackiert.

Knockin' On Heaven's Door wurde wahrscheinlich ebenso oft als Actionkomödie ausgegeben wie als Road Movie, was daher rühren kann, daß sich einer mehr die Gangster- und der andere mehr die Helden-Episoden vergegenwärtigte. Die Kategorie der Actionkomödie ist die jüngere[12] und nach meinem Verständnis etabliert sie sich durch solche Art Filme, in denen man sich ertappt, über einen Kopfschuß ins Gesicht eines 14jährigen gelacht zu haben. Die Bezeichnung „Actionkomödie“ meint komödiantischen Umgang mit Action. Dadurch vermittelt diese Genrebezeichnung bereits die Veranlagung von Film auf zweiter Stufe[13], denn Action gibt es nur im Film. Mit dem Road Movie bringt man in Deutschland Wim Wenders in Verbindung, auch ein auf Amerika blickender Regisseur. Im Vergleich mit einem Road Movie von Wenders[14] wird aber bei Knockin' On Heaven's Door die Entscheidung gegen diese Genrebezeichnung leicht gemacht: Die Helden sind nur unterwegs, damit sie Autos benutzen müssen. Verschiedene inhaltliche Schwerpunkte, die in „Road Movie“ mitschwingen („fremd sein“ oder „sich suchen“), fehlen völlig, ebenso die mit diesem Genre in Deutsch-land verbundene Selbstausbeutung mangels Etats.

Trotz aller Bemühungen, die deutsche Herkunft zu egalisieren, ist Knockin' On Heaven's Door so deutsch wie Ballermann 6. Ich hatte dem Film das Genre Actionkomödie zugewiesen und präzisiere: Komödie aus Deutschland, Action aus Amerika[15]. Zwei Beispiele, wie die unbegrenzten Möglichkeiten schnell wieder auf deutsche Mittelmaß-Mentalität gestutzt wurden: Der Name des Bordells (es hieß nicht „Titty Twister“!) bringt die Tarantino-Verfilmung True Romance ins Spiel, der die Dreieckskonstellation „Mafia - Strolch - Polizei“ mit der finalen Flucht durch die Mitte entlehnt wurde. Bei der ebenbürtigen Schießerei wird in der deutschen Version niemand verwundet. Die Praktik der Schußwechsel ohne Treffer ist eine Lösung, Tarantino mit dem deutschen Komödienstil übereinzubringen, ohne wiederum Detlev Buck zu nahe zu treten. Ein zweites Phänomen ist noch bemerkenswerter: Rudi und Martin sterben schuldenfrei. Die Million wird nachträglich als Schenkung hingenommen und die Beute aus den Überfällen gibt Martin kurz vor seinem Tod der Polizei zurück!

Das Deutsche an diesem Film haftet natürlich schon an den Stars, wozu auch die Auftritte der Nicht-Schauspieler zählen (Bernd Eichinger und Sönke Wortmann). So gesehen haben „große“ deutsche Produktionen mit den oft nur leicht variierenden Besetzungen auch den Informationsgehalt eines Familienfotos.

Der Hilferuf „Amerika“ schallt nicht nur durch die Filmlandschaft, er ist der Tenor nahezu aller gesellschaftlichen Debatten, von Hochschulstruktur bis Verbrechensbekämpfung. Amerika soll kopiert werden- im deutschen Kleinformat.

An einer vorherigen Stelle bin ich auf übereinkommende Auffassungen von Schweiger und Eichinger eingegangen und möchte einen weiteren Aspekt ergänzen: das Anstreben neuer Produktionsbedingungen für den deutschen Film, die Ablehnung des Gießkannenprinzips der Förderungsgremien. In dieser Haltung steckt eine Distanzierung vom Autorenfilm, der vorherigen Epoche in der deutschen Filmgeschichte und ein Affront tritt durch Hark Bohm an die Oberfläche. Als Polizeipsychologe verliert dieser sich in theoretischen Mutmaßungen über Syndrome und Täterprofile. Der Fremdwörterflut entgegnet Kommissar Schneider (Leonhard Lansink) mit „Alles Quatsch!“[16]. Dieser strapazierende Tiefsinn des Autorenfilms ist überholt.

Die Existenz von Ursprungstexten siedelt Knockin' On Heaven's Door auf einer filmischen Metaebene an, wobei der Präfix „meta-“ einen diskursiven Prozeß annehmen läßt, der jedoch, wie erwähnt, in diesem Fall auf minimalem Level von „...einfach cool...“ ausgetragen wurde. Es bleibt bei Anspielungen, die nicht weiter verwertet werden. Tarantino engagiert sich beispielsweise in Pulp Fiction und From dusk till dawn in zweifelhafter Auseinandersetzung mit apokalyptischen Begriffen. Dead Man (obwohl als Western inszeniert) beendete die Welle an Grunge-Filmen, in dem er darin favorisierte Bosheiten völlig auf die Spitze trieb und dadurch Tarantino nicht nachäffte, sondern ihm die Grenze zeigte. Für die deutsche Produktion wurden aus Dead Man dead men und die von Jarmusch karikierte Trashmaxime „Töten, Vergewaltigen und Fressen“ entfachte Frankies Eifer in oraler Kastration.

Noch einmal Wenders: Die amerikanische Produktion Hammett gilt als Hommage an den film noir. Wenders setzte „stilsicher“[17] die Gestaltungselemente des Genres ein. Gehört damit Hammett zur Schwarzen Serie? Dagegen sprächen die deutsche Herkunft des Regisseurs[18] und die späten Produktionsdaten (1978-82). Warum aber sollte sich die Genrezugehörigkeit eines Films nur durch ein Zusatzwissen in Frage stellen lassen? Die stilistische Einordnung muß doch das Werk selbst (ein Gemälde, eine Plastik, ein Gebäude oder ein Film) dem Betrachter vermitteln. Die Wiederholung von Baustilen in der Architektur wird mit dem Präfix „neo-“ gekennzeichnet und mitunter klärt sich selbst für einen Kenner die Frage: „Neoklassizismus oder Klassizismus?“ nur über den Erhaltungszustand des Gebäudes. Im Fall Hammett könnte die späte Entstehungszeit dennoch sichtbare Hinweise gegen die Zuordnung liefern- in der Studioatmosphäre, der Künstlichkeit des Dekors. Auch ein anderes Indiz mag vielleicht Hammett aus der Schwarzen Serie isolieren: Schon über seine Story begibt sich der Film in einen Diskurs. Ein Privatdetektiv wird Krimiautor. Das übliche Sujet des film noir wird somit zum Gegenstand des Films von Wim Wenders.

Die Frage, ob Hammett zur Schwarzen Serie zu zählen ist, möchte ich unbeantwortet lassen. Wie läßt sich aber die Beziehung von Knockin' On Heaven's Door zum Genre der Actionkomödie verstehen? Die Antwort habe ich im Grunde schon mit der Etikettierung des Films als Pastiche erbracht. Wäre auf konkrete Anspielungen verzichtet und lediglich auf eine Anlehnung (durch stilistische Varianten der Ursprungstexte) gezielt worden, hätte sich dieser Film, auf eine Genrezugehörigkeit prüfen lassen können. Spätestens auf zweiter Stufe des „Zulassungsverfahrens“ wäre er aber dennoch gescheitert, da er ja hauptsächlich nur in den Gaunerepisoden andere Filme präsent werden läßt und da die deutschen Einflüsse einfach zu genreentfremdend wirken. Ich hatte mich bereits auf die Bezeichnung „Actionkomödie“ festgelegt. Um dieses Genre nicht als Privileg der Amerikaner auszuweisen und um andererseits die Bindung zwischen Knockin' On Heaven's Door und der Actionkomödie wieder etwas zu lockern, möchte ich das Provisorium „deutsche Actionkomödie“ anwenden. Es wird sich herausstellen, ob in Zukunft eine stilisisch zusammenhängende Filmreihe entsteht, so daß man von einem (eigenen) Genre reden kann.[19]

Nicht allein als exemplarischer Hypertext in Gestalt einer Pastiche ist diese deutsche Actionkomödie bemerkenswert. Sie birgt Erscheinungen, die in einer Reihe verschiedener kultureller Zeichensysteme nachweisbar sind.

Die Musik klingt über weite Teile des Films wie eine Zusammenstellung von Tarantinos Lieblingsliedern. Wieder werden wir an Pulp Fiction erinnert und an Amerika, aber es geht um etwas anderes- um die Zeit. Schneidige 50iger-Jahre-Hits (remixed) sind es, die in der Filmmusik dieses Genres dominieren. Auch abseits vom Film hat die Nachkriegszeit Deutschland im Griff. Das Schlager-Revival stürzt sich auf Diskotheken und Konzerte. Auch die „German Classics“ können hier angeführt werden- die aufgestylte Hochglanz-Nostalgie hat einen genetischen Ursprung mit der Ausstattung von Knockin' On Heaven's Door. Die Szenenbauten, die ich als Beispiele für Amerikanismen aufzählte (Tankstelle, Bank usw.), könnten jetzt noch- einmal einspringen. Der Trend, moderne Technik in altes Design zu verpflanzen, begegnet uns in nahezu allen Arten von Gebrauchsgütern (Kühlschränke, Autos, Fernsehapparate) und durchdringt mühelos die kulturelle Materie (Musik, Mode, Fernsehprogramme). Zwei Generationen wollen sich versöhnen, die dazwischen wird übersprungen.

Die Anbindung an einen gemeinsamen Kanal hinterläßt in jedem Fall eine textuelle Transzendenz (Transtextualität), die alles das definiert, was den speziellen Text „in eine manifeste oder geheime Beziehung zu anderen Texten bringt.“[20]

Die nach besten Kräften verwischte Zeitlichkeit in Knockin' On Heaven's Door hat sich in den Maschinenraum verkrochen. Von hier aus steuert sie die Motivationen der Helden (ausbrechen, sich amüsieren). Es ist der unverhohlene Luxus, für den in den „Nummer 1 Wünschen“ Partei ergriffen wird. Martin besorgt einen Cadillac für seine Mutter, die ihn gar nicht fahren darf und Rudi beugt sich seinem Verlangen, (entgegen der männlichen Anatomie) mit zwei Frauen gleichzeitig(!) zu schlafen.

Die Rückbezüglichkeit auf präexistente Texte, wie sie gegenwärtige Ausdrucksformen charakterisiert, dieser reflexive Status der Kultur konstituiert ebenfalls einen Kanal, aus dem die verstreuten Sektionen schöpfen. Und so ist die Hypertextualität nicht nur eine Kategorie der übergeordneten Transtextualität, sondern auch Patient derselben.

Verzeichnis der angeführten Filme

- Ballermann 6; D 1997; R: Gernot Roll; D: Tom Gerhardt, Hilmi Sözer, Diana Frank

- Bandits; D 1997; R: Katja von Garnier; D: Katja Riemann, Nicolette Krebitz, Jasmin Tabatabai

- Codename: Nina (The Assasin. Point of no return) USA 1992; R: John Badham; B: Robert Getchell, Alexandra Seros, nach dem Film "Nikita" von Luc Besson; D: Bridget Fonda, Gabriel Byrne, Dermot Mulroney, Harvey Keitel, Anne Bancroft, Miguel Ferrer

- Das Leben ist eine Baustelle; D 1997; R: Wolfgang Becker; D: Jürgen Vogel, Christiane Paul, Martina Gedeck, Ricky Thomlinson, Armin Rhode

- Das Mädchen Rosmarie; D 1997; R: Bernd Eichinger; D: Nina Hoss; nach „Das Mädchen Rosmarie“ von Rolf Thiele

- Dead Man (Dead Man) USA 1995; R: Jim Jarmusch; D: Johnny Depp, Robert Mitchum, John Hurt, Lance Henrikson

- Fräulein Smillas Gespür für Schnee; D 1996; R: Bille August; nach dem Roman von Peter Hôeg D: Julia Ormond, Gabriel Byrne, Richard Harris

- From dusk till dawn (From dusk till dawn) USA 1996; R: Robert Rodriguez; B: Quentin Tarantino; D: Quentin Tarantino, George Clooney, Juliette Lewis

- Hammett (Hammett) USA 1982; R: Wim Wenders; nach einem Roman von Joe Gores; D: Frederic Forrest; Peter Boyle; Marilu Henner; Roy Kinnear; Elisha Cook jr; Lydia Lei

- Jenseits der Stille; D 1996; R: Caroline Link; D: Sylvie Testud; Tatjana Trieb, Howie Seago

- Kalifornia (Kalifornia) USA 1992; R: Dominic Sena; B: Tim Metcalfe; D: Brad Pitt, Juliette Lewis, David Duchovny, Michelle Forbes, Sierra Pechener

- Kleine Haie; D 1991; R: Sönke Wortmann; D: Jürgen Vogel, Kai Wiesinger; Meret Becker

- Kleines Arschloch; D 1996; Zeichentrick

- Männerpension D 1995; R: etlev Buck; D: Detlev Buck, Til Schweiger, Heike Makkatsch, Marie Bäumer

- Midnight Run (Fünf Tage bis Mitternacht) USA 1988; B: George Callo; R: Martin Brest; D: Robert De Niro, Charles Grodin, Yaphet Kotto, John Ashton, Dennis Farina

- Natural Born Killers (Natural Born Killers) USA 1994; R: Oliver Stone; nach einer Vorlage von Quentin Tarantino; D: Woody Harrelson, Juliette Lewis, Robert Downey jr., Tommy Lee Jones

- Pat Garrett jagt Billy the Kid (Par Garrett and Billy the Kid) USA 1972; B: Rudolph Wurlitzer; R: Sam Peckinpah; D: James Coburn, Kris Kristofferson, Bob Dylan, Slim Pickens

- Pulp Fiction (Pulp Fiction) USA 1993; B+R: Quentin Tarantino; D: John Travolta, Bruce Willis, Uma Thurman, Samuel L. Jackson, Harvey Keitel, Tim Roth, Amanda Plummer

- Rossini; D 1997; R: Helmut Dietl; D: Götz George, Veronika Ferres, Jan Josef Liefers, Heiner Lauterbach, Joachim Krôl, Mario Adorf

- True Romance (True Romance) USA 1993; B: Quentin Tarantino; R: Tony Scott; Patricia Arquette, Christian Slater, Val Kilmer, Gary Oldman, Brad Pitt

- Werner - das muß kesseln; D 1996; Zeichentrick

[...]


[1] „In der Schußlinie“. Filmdienst 23/93

[2] ebd.

[3] Christian Schröder im Gespräch mit Til Schweiger. Tagesspiegel 20.02.1997

[4] „In der Schußlinie“. Filmdienst 23/93

[5] Peter Zander: „Selten so gut geklaut“. Berliner Zeitung 20.02.1997

[6] Gregor Dotzauer: „Eine etwas andere Komödie“. Frankfurter Rundschau 20.02.1997

[7] Brigitte Werneburg: „Film mit Attitüde“. die tageszeitung 20.02.1997

[8] Gérard Genette: Palimpseste. edition Suhrkamp. Frankfurt/M 1993. S. 15

[9] Christian Schröder im Gespräch mit Til Schweiger. Tagesspiegel 20.02.1997

[10] Georg Seeßlen in einem Zeitungsartikel, der mir abhanden gekommen ist. Merkmal die- ser Filme ist der „Killer without a cause“

[11] Fast alle Rezensenten schrieben über diese Namensspiele, wahrscheinlich wurde im Pres- seheft darauf hingewiesen.

[12] Im Lexikon des internationalen Films der Rowolth Taschenbuchverlag GmbH (Ausgabe 1996) ist dieser Begriff nicht vertreten.

[13] nach dem Untertitel von Gérard Genettes Palimpseste: „Literatur auf zweiter Stufe“

[14] Die Wuppertaler Hochbahn wurde sowohl in Knockin' On Heaven's Door, als auch in Alice in den Städten szenisch eingebaut.

[15] Andreas Kilb: „Wir können nicht anders...“ S.34. In: Der bewegte Film. (Hrsg.: H. Amend, M. Bütow) Vistas Verlag GmbH. Berlin 1997

[16] ähnlich in Männerpension: D. Buck zu F. Castorf: „Das ist mir viel zu theoretisch.“

[17] Lexikon des internationalen Films der Rowolth Taschenbuchverlag GmbH (Ausgabe 1996). Original Multimedia-Ausgabe. Systhema Verlag GmbH

[18] Einige deutsche Regisseure inszenieren in den USA (Roland Emmerich), aber Hammett war Wenders‘ einzige rein-amerikanische Produktion.

[19] Bisher ist mir kein weiterer Film bekannt, der als „deutsche Aktionkomödie“ gut be- zeichnet wäre. Dafür erfuhr aber die Story von Knockin' On Heaven's Door bereits im 1997 gestarteten Bandits eine Geschlechtsumwandlung: Vier flüchtende Frauen wollen ans Meer...

[20] Gérard Genette: Palimpseste. edition Suhrkamp. Frankfurt/M 1993. S.9

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Details

Titel
Formende Transtextualität in 'Knockin` On Heavens Door'
Hochschule
Freie Universität Berlin
Autor
Jahr
1998
Seiten
17
Katalognummer
V96011
Dateigröße
498 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Formende, Transtextualität, Knockin`, Heavens, Door
Arbeit zitieren
Sascha Quednau (Autor), 1998, Formende Transtextualität in 'Knockin` On Heavens Door', München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/96011

Kommentare

  • Gast am 4.5.2002

    Thema verfehlt - trotzdem gut.

    Im Bezug zum Titel (Transtextualität) allerdings fast gar nichts und insofern "Thema verfehlt". Aber zum Film allgemein sehr interessante Gedanken und Informationen und insofern sehr gut.

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Titel: Formende Transtextualität in 'Knockin` On Heavens Door'


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