Béla Batók Der Mikrokosmos

INHALTSVERZEICHNIS

DIE VOLKSMUSIK UND DER HISTORISCHE HINTERGRUND

CHRONOLOGISCHE BIOGRAPHIE von BÉLA BARTÓK

BELÀ BARTÒK UND DIE VOLKSMUSIK

DIE HARMONIELEHRE BELÀ BARTÒKS

DER MIKROKOSMOS
Analyse des Stückes: „ Aus dem Tagebuch einer Fliege “
Thesenblatt
Worterklärungen
Quellennachweis

DIE VOLKSMUSIK UND DER HISTORISCHE HINTERGRUND

Béla Bartók wuchs in einem Land und in einer Zeit politischer Spannungen auf.

Ungarn, das 1526 von der Türkei besetzt wurde und 1686 in das Reich der Habsburger einging, befand sich im Kampf um Unabhängigkeit und um die Freiheit des Landes.

1866 nahm die Entwicklung in Ungarn eine Wende, da Österreich eine entscheidende Niederlage erlitt. Die Monarchie war von nun an nicht mehr die Österreichische, sondern die Österreichisch-Ungarische.

Das kulturelle Leben in Ungarn erfuhr einen Aufschwung und auch die Musikkultur erhielt einen festeren Rahmen. Studentenkollegien und Schülerchöre verbreiteten die neue ungarische Volksmusik, den neuen schwung- und gefühlvollen Tanzstil, der Verbunkos genannt wird.

Verbunkos ist ein volkstümlicher ungarischer Typ der Instrumentalmusik, der seit dem 15. Jahrhundert nachweisbar ist. Ursprünglich wurde er als Tanzmusik bei der Anwerbung von Soldaten gespielt.

Ab dem 17. Jahrhundert gilt der Verbunkos im ganzen Land als volkstümlich und wurde als ungarische Musik auch von Haydn, Brahms, Weber und Massenet aufgegriffen.

Zwischen 1810 und 1850 stand der neue Stil in voller Blüte und ungarische Werke der Romantik bauten auf dem Verbunkos, dem Csárdás (Tschardasch) und dem volkstümlich komponierten Lied auf.

Diese volkstümlich nationale Musik repräsentierte ein musikalisches Allgemeinbewusstsein und fasste verschiedene Gesellschaftsschichten zusammen, ohne jedoch echte Volksmusik in die Gesellschaft einzubringen.

Sie stellte keine hohen Ansprüche an den Hörer und war nicht in der ungarischen Kultur verwurzelt. Dies mag nicht zuletzt daran liegen, dass es in Ungarn - dem Vielvölkerstaat - weder eine selbstbewusste städtische Kultur, noch ein ungarisches Bürgertum mit nationaler Bildung gab.

Auch erfasste dieser neuartige Stil längst nicht die gesamte ungarische Bevölkerung.

Bereits zur Zeit der Jahrhundertwende 19./20. Jahrhundert und dem Tod Liszts wandten sich die Städte, bzw. Budapest und die Provinz gegeneinander.

Auf dem Land, wo die sozialen Verhältnisse immer schlechter wurden, distanzierte man sich von der Europaorientierung in der Hauptstadt. Die Provinz bezeichnete Budapest als deutsche Musikkolonie.

Unter den Bauern - der untersten sozialen Schicht - verbreitete sich ein extremer Patriotismus, der z.T. auch in Antisemitismus und Fremdenhass gipfelte.

Der Grund hierfür ist sicherlich historisch zu begründen, da die Bevölkerung Ungarns aufgrund verschiedener Ereignisse der Vergangenheit zu 45% nicht-ungarisch war.

Während in den Städten Hauserreihen, Boulevards und Avenuen nach Berliner, Wiener oder Pariser Art entstanden, verschlechterte sich die Lage der Kleinbauern immer mehr.

Im Sinne des Nationalismus und der wachsenden Diskrepanz zwischen Stadt und Land war die Musik der Zigeuner, der Verbunkos, das volkstümliche Lied und der Csárdás die Musik der Provinzstädte und Kleinbauern.

Das Musikideal der Hauptstadt war die Musik Wagners und Brahms‘. Unter ungarischer Musik verstand man die Zigeunermusik der Kaffeehäuser.

So grenzten sich die europäische Kultur und die nationalen Überlieferungen deutlich voneinander ab. Dem wurzellosen Weltbürgertum in Budapest stand die dilettantische Halbbildung und der engstirnige Nationalismus der Provinz gegenüber.

CHRONOLOGISCHE BIOGRAPHIE von BÉLA BARTÓK

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

BELÀ BARTÒK UND DIE VOLKSMUSIK

Belá Bartók gilt heute als einer der bedeutendsten und eigenwilligsten Repräsentanten der Musik des 20 Jarhunderts, als schöpferischer Musiker, der das geistige Antlitz seiner Zeit mit geprägt hat.

Zeitgenossen jedoch kennen und beschreiben ihn hauptsächlich als grossen Pianisten mit dem Hobby der Volksmusik und als Fanatiker der Ehrlichkeit und der Genauigkeit.

Die Volksmusik war für Bartók jedoch nicht lediglich ein Hobby. Er sammelte die von ihm so benannte Bauernmusik systematisch und unter schwierigsten Bedingungen und zeichnete sie sorgfältig z.T. phonographisch auf.

Zu diesem Zweck lernte er viele Sprachen. Unter anderem slowakisch, rumänisch, arabisch, französisch und englisch.

Bartók war also nicht bloß ein Künstler, sondern auch ein Wissenschaftler und ein Folklorist. Er bewegte sich in drei verschiedenen Schaffenskreisen: In dem Bereich der Klavier- und Kammermusik, dem Bereich der Orchester- und Bühnenmusik und er schuf ein pädagogisches und wissenschaftliches Werk.

Er besaß eine Doppelbegabung, deren zwei Seiten sich gegenseitig ergänzten und förderten.

Sein Weg als Künstler und Wissenschaftler war geprägt von den spezifischen musikalischen, den allgemein politischen und geistigen Problemen der Zeit, sowie den politischen Spannungen innerhalb Ungarns.

Daraus ergab sich seine Leitidee die Völker mit Hilfe seiner Musik zu verbrüdern.

Zwar verfolgte er das Wohl des ungarischen Vaterlandes und der ungarischen Nation, dennoch wollte er in seiner Musik das Beste der europäischen Musik mit dem Besten der ungarischen Tradition vereinen.

Bartók versuchte das Urelementarste mit dem Fortschrittlichsten zu verbinden. Er kombinierte in seien Kompositionen die Musik von Bach, mit der altungarischen Volksmusik und mit der europäischen Moderne.

Sein Freund Zoltán Kodály sagte einmal über Bartók: er sei „ein glückliches Produkt wunderbaren Gleichgewichts zwischen den Kulturen der germanischen und lateinischen Rasse“ („ Beitr ä ge zur Schulmusik “ , Gregor Berger).

Bartók wollte eine tiefe Synthese von europäischer Volksmusik mit dem abendländischen Geiste.

Die beiden Äusserungen Bartóks: „ Was mich betrifft, so werde ich in meinem ganzen Leben, auf jedem Gebiet und auf jede Weise, ein einziges Ziel verfolgen: der ungarischen Nation, der ungarischen Heimat zu dienen “ (1903) und: „ Meine eigentliche Idee, deren ich - seitdem ich mich als Komponist gefunden habe - vollkommen bewu ß t bin, ist die Verbr ü derung der V ö lker, eine Verbr ü derung trotz allem Krieg und Hader. Dieser Idee versuche ich - soweit es meine Kr ä fte gestatten - in meiner Musik zu dienen... “ (1931) (aus „ BeláBart ó k zu Leben und Werk “ ) widersprechen sich keineswegs. Vielmehr bekräftigen sie sich gegenseitig, denn von der Idee der Nation führt eine geradlinige Entwicklung zu der Idee der Verbrüderung der Völker.

Die Bauernmusik war für Bartók folglich von grosser Bedeutung.

Er schöpfte aus ihr historische, moralische und soziale Probleme der Nation und des Landes. Sie bedeutete für Bartók die Emanzipation von der bisherigen Alleinherrschaft des Dur-Moll Systems, da die Bauernmusik in Kirchen- und pentatonischen Tonarten vorgetragen wurde.

Die diatonische Tonreihe wurde vollkommen neu behandelt, was die Befreiung von der DurMoll Skala bedeutete. Es entstand daraus die Möglichkeit der freien Verfügung über jeden einzelnen Ton unseres chromatischen 12-Ton Systems.

Alles Unwesentliche ist in der Bauernmusik ausgemerzt, sie unterliegt dem Prinzip des „nie zweimal dasselbe“, was Bartók 1937 (56J.) als einen Grundzug der Volksmusik und als eigene persönliche Veranlagung erkennt und betont.

Die Struktur des Bauernliedes ist gegensätzlich zu der architektonischen Form der westlichen Volks- und Kunstlieder. Es besteht aus vier Teilen, die als Melodiezeilen zu erklären sind, sich jedoch voneinander unterscheiden.

Sie sind nie auftaktig, was der Betonung der ungarischen Sprache entspricht. Es hat hier nämlich stets die erste Silbe eines Wortes den Hauptakzent. Dies entspricht ebenfalls dem für die Bauernmusik typischen parlando-rubato Rhythmus.

Weiterhin enthält diese älteste Schicht der ungarischen Volksmusik asiatische Elemente aus der Zeit der Völkerwanderung, was gerade durch Bartóks und Kodálys Forschungen bewiesen wurde.

Früheste erhalten gebliebene Musikdokumente aus dem 16.Jahrhundert spiegeln eine eigentümliche Musik im Bereich des epischen Gesanges.

Bartók verwendete die Volksmusik in unterschiedlicher Weise.

Als er 1904 (24 J.) die Schönheit des Volksliedes entdeckt hatte wandte er sich von dem bisherigen allgemein üblichen Weg des Fachmusikers ab und verfolgte von nun an sein neues Ziel, den Geist der bisher unbekannten Musik zu erfassen und davon ausgehend einen neuen Stil zu schaffen.

Zunächst hatte das Originalexemplar die grösste Bedeutung für Bartók. Die Bauernmelodie wurde nicht verändert, sondern bekam einen musikalischen Rahmen. Hierzu zählen Bartóks 20 ungarischen Volksllieder von 1906.

Eine nächste Form der Bearbeitung der Bauernmusik war es, das Lied als „Rohmaterial“ zu verwenden. Es entstand ein neues musikalisches Gewand, welches jedoch von der Ursprungsmelodie ableitbar ist.

Auch verwendete Bartók in mancher Bearbeitung lediglich die rhythmischen und melodischen Elemente der Volksmusik.

Weitere Verarbeitungsweisen waren die Verwendung des Volksliedes als stilistisches oder prinzipielles Musterbild.

Teilt man Bartóks Schaffen in verschiedene Phasen ein so ergebet sich drei Unterteilungen:

Entdeckung der ungarischen, rumänischen, slowakischen Volksmusik und die Verknüpfung der Romantik mit der osteuropäischen Bauernmusik

Sprengung und Umdeutung der Volksmusikelemente

1939-1945 Vereinigung der Volksüberlieferung mit klassischen Überlieferungen (Bach, Beethoven)

Seine schulische Grundlage war die deutsche Romantik, 1907 jedoch spricht er sich deutlich gegen die von Koessler gelehrte Kompositionslehre auf.

Bartók unterteilte die volkstümlich-nationalen Musiküberlieferungen in zwei Kategorien:

Die volkstümliche Bauernmusik, die nicht niedergeschrieben wurde und die historisch- nationale Musik, welche schriftlich aufbewahrt und um 1900 alleinig anerkannt war. Diese bezeichnete Bartók „als national verkündete Pseudoüberlieferungen“, welche aus dem allgemeinen Wunsch, nach der Jahrtausendfeier, den ungarischen Charakter zu betonen heraus entstanden war.

Das Sammeln der volksmusikalischen Schätze in den abgelegensden Gebieten, hat Bartóks Werk einen Charakter der Internationalität verliehen. Nicht zuletzt auch durch seine Eigenschaft ein leidenschaftlicher Tourist zu sein.

Die Bauernmusik hatte für Bartók eine dreifache Rolle. Zum einen spendete sie ihm Freunde und Trost für private Enttäuschungen, als zweite Eigenschaft war sie untrennbar mit seinem kompositorischen Schaffen verbunden und drittens bedeutete sie für ihn seinen wissenschaftlichen Beruf.

Mit der Verwendung volkmusikalischer Elemente grenzte er sich von konventionellen musikalischen Formgattungen ab und wandte sich der Balladenform zu, für welche das Formprinzip der periodisch dialektischen Entwicklung typisch ist.

DIE HARMONIELEHRE BELÀ BARTÒKS

Das Tonsystem Bartóks basiert auf dem Quintenzirkel und seine Musik ist immer tonal.

Auch wenn sie sich phasenweise an die Zwölftontechnik von Schönberg annähert, gelingt Bartók die Einbeziehung aller zwölf temperierten Töne auf anderem Wege.

Die erste Methode ist die Gleichberechtigung aller Intervalle in einem quintumgrenzten Raum. Der Grundton und die Quinte sind hierbei stets das tonale Gerüst.

Der zweite Weg ermöglicht es Bartók alle zwölf Töne der chromatischen Reihe auf tonaler Basis gleichwertig zu behandeln. Dieses Achsensystem oder auch Pol-Gegenpolprinzip wurde von Ernö Lendvai aufgedeckt und es beschreibt drei funktionale Achsen:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Die einzelnen Achsen beschreiben die Funktionsverwandschaft von vier verschiedenen Tonalit ä ten.

Die auf einer Achse einander gegenüberliegenden Seiten bilden Gegenpole und jeweils der Gegenpol bildet den Tritonus des anderen Pols. Er halbiert also die von der Tonika ausgehende Tonskala.

Bartók verwendete zwar kadenziale Harmoniefolgen, jedoch kann ein Pol auch durch seinen Gegenpol ausgetauscht werden, ohne das sich die Funktion des Tones oder Akkordes verändert.

So ergibt sich beispielsweise aus der Kadenz: C - F - G die Harmoniefolge: C - H - G Das F wurde durch den Gegenpol auf der Subdominant-Achse ersetzt.

Ein weiteres Kompositionsprinzip, neben der Ebenbürtigkeit aller Intervalle und Töne, dessen Bartók sich bediente, ist die Kunst des Kontrapunktes. Zu einer einfachen Bauernmelodie hat er folglich zunächst einfache, später kompliziertere Gegenstimmen entworfen.

Auch die acht mittelalterlichen Tonskalen mit Oktavumfang dorisch, hypodorisch, phrygisch, hypophrygisch, lydisch, hypolydisch, mixolydisch und hypomixolydisch fanden in Bartóks Werken Anwendung (Kirchentonarten).

Andere typische Merkmale seiner Satztechnik ist die Pentatonik, ein vielfältiger Rhythmus und zusammengesetzte Zeiten ,wie 2+3+2 oder 3+2+3, Tetrachorde aus grossen und kleinen Terzen, z.B. d-e-f-fis-g oder a-h-c-cis-d, Bitonalit ä t, Poly - und Atolalit ä t, Terz-, Quart-, Quint-, Sechst-, und Septimparalellen, Reizdissonanten und Klangreibungen, wie die kleine Sekunde und die grosse Septime.

Der Akkord Terz - Quinte - Terz gilt als typischer „Bartók-Akkord“.

Ein weiteres Merkmal des Bartók’schen Werkes ist die Umwandlung der Horizontale in die Vertikale, d.h. in Einklang zu bringen, was zuvor nacheinander gehört wurde. Horizontale und Vertikale wurden demnach gleichwertig behandelt.

DER MIKROKOSMOS

Der Mikrokosmos gilt als ein Spiegel von Bartóks Persönlichkeit und Grösse. Er wird beschrieben als eine Synthese des Pianisten, des Komponisten, des Forschers und des Lehrers die in Bartók lebten.

Der Mikrokosmos ist eine pädagogisch durchdachte Klavierschule, die nicht romantisch, sondern modellartig kalkuliert aufgebaut ist. Der Stil und die Details dieses Werkes sind pianistisch und zugleich systematisch und einfühlsam im Sinne der Pädagogik. Systematisch aber auch im Geist der Wissenschaft, die Bartók betrieb.

Alle Wirkungsfelder Bartóks finden in dem Mikrokosmos Vereinigung und ohne das Zusammenwirken all dieser Gebiete seines Schaffens wäre ein solches Werk unmöglich gewesen.

Man beschreibt ihn auch als eine uneingestandene Kompositionslehre, als eine Offenbarung von Bartóks musikalischem Denken und als Quersumme seines ganzen Klavierschaffens. In einfachen Stücken sind die elementarsten Mittel Bartók’scher Kompositionsmittel behandelt.

Der eigene Grundgedanke Bartóks war die Verbindungen technischer Übungen mit musikalischen Phänomenen. Und so wurde ein einzelnes Problem zu dem Ausgangspunkt eines jeden der 153 Stücke, welche (von Uhde) in die folgenden fünf Untergliederungen eingeteilt wurden:

Vorübungen

Halbkompositionen

Stücke zur spieltechnischen Übung

Stücke über musikalische Phänomene

Charakterstücke

Die Vorübungen schulen das musikalische Denken im Erfassen der Intervalle und Schwerpunkte und dienen der Fingerfertigkeit und der Beweglichkeit der Handgelenke. Die zweite Gruppe beinhaltet künstliche Modelle der osteuropäischen und der orientalischen Volksmusik mit sangbaren Melodien und einprägsamen Rhythmen.

Die dritte Gruppe enthält spezifische Übungen wie den Daumenuntersatz (Nr. 98), das Akkordspiel (Nr. 69), den Lagenwechsel (Nr. 13) und die Handablösung (Nr. 52f.).

In der vierten Gruppe hat der Klavierschüler sich in den Charakterstücken mit dem Rhythmus, der Melodie und der Harmonie zu beschäftigen. Es finden sich unter diesen auch Stücke, die den Zugang zur neuzeitlichen Musik erleichtern und öffnen sollen. So z.B. das Stück „ Frage und Antwort “ im ersten Heft, das in dorischer Tonart steht. Auch Phrygisch, die Pentatonik, die Chromatik und die Ganztonleiter finden in dieser Kategorie Anwendung.

Die fünfte Gruppe enthält poetische Werktitel. Menschliche Erlebnisse und Empfindungen finden hier in musikalischer Kurzform Ausdruck. So z.B. der „ Jahrmarkt “, die „ Kahnfahrt “, und das Stück „ aus dem Tagebuch einer Fliege “.

Das Gesamtwerk umfasst insgesamt sechs Bände, wobei das erste Heft ausschliesslich für Anfänger gedacht ist. Der Grad der Schwierigkeit, sowie die Vielfältigkeit nehmen von Heft zu Heft zu, so das die letzten beiden Hefte nur noch Vortragsstücke enthalten, die auch den höchsten Schwierigkeitsgrad des Werkes aufweisen.

Die Form des Anschlags und der Artikulation werden immer feiner und die Begleitformen variieren je nach Schwierigkeitsgrad zusehends stärker.

Bis zu der Nummer 98 im vierten Heft kommt ein Übersetzten der Finger und der Daumenuntersatz überhaupt nicht vor. Lediglich ein Positionswechsel oder Nachziehen der Hand oder der Finger.

Immer wieder sind die Inspirationen aus verschiedenen Kulturen und die Einwirkung der Volkmusik schon in den Titeln der Nummern zu entdecken. So z.B. in den Stücken „ von der Insel Bali “, „ Volksliedartig “ und „ Bauerntanz “.

Auch die jeweilige Intention und das Thema eines Stückes sind oftmals aus dem Titel zu entnehmen: „ Punktierte Noten “ , Synkopen “ , Lagenwechsel “ , „ Parallelbewegung “ , „ Dorische Tonart “ , „ Phrygische Tonart “ , „ Chromatik “ , „ Doppelgriffe “ , „ Terzen “ , „ Pentatonische Tonart “ , „ Daumenuntersatz “ und viele mehr.

Alle Stücke sind Bausteine, die nach und nach zusammengesetzt werden. So baut sich beispielsweise das Stück Nr. 14 (Heft 1, “ Frage und Antwort “) aus den zwei vorangegangenen („ Spiegelbild “ und „ Lagenwechsel “) auf: Spiegelbild als Antwort auf die Frage und Lagenwechsel, um deutlich Frage und Antwort voneinander abzuheben.

Auch das Stück Nr.15 „ Dorfgesang “ zeigt die verschiedenen Bausteine sehr deutlich auf:

Wechsel von Zwei- und Einoktavabstand, wie in Nr. 13 („ Lagenwechsel “); Viertelpausen, wie in Nr. 6 („ Unisono Melodie no.6 “); Halbpausenstillstand, wie in Nr. 7 („ Punktierte Noten “) und das Frage - Antwortspiel aus der bereits erwähnten Nr. 14.

Ziel dieser ersten Nummern des Mikrokosmos ist ein einfaches zweistimmiges Spiel durch rhythmische und imitierende Formen des Kontrapunktes.

Die ersten 13 Stücke stehen im pentatonischen, quintumgrenzten Raum.

Andere Stücke dienen den Formen der Parallelführung, so wie die Nummern 62, 69, 71, 120, 129, 131, 132 und 144. Sie sind jeweils auf ein Intervall beschränkt.

In den sechs bulgarischen Tänzen im letzten Heft liegt der Schwerpunkt auf dem Rhythmus, der hier besonders ausgefeilt ist.

So hat jedes Stück eine ganz bestimmte, gut durchdachte Aufgabe. Um noch einige zu nennen führe ich an dieser Stelle noch weitere Beispiel auf:

Nr. 51 :Grundform der Bewegung

Nr. 52f. :Ablösen der Hände

Nr. 54 :dicht gedrängte Halbtöne, unabhängig von der klassisch-romantischen Chromatik

Nr. 61/66 :Aufteilung der Melodie auf rechte und linke Hand

Nr. 56/60/64 :Gefühl für Stimmigkeit

Nr. 63 :neue Spiegelungen aus der akustischen Erlebniswelt

Analyse des Stückes: „ Aus dem Tagebuch einer Fliege “

Das Stück „ Aus dem Tagebuch einer Fliege “ ist das 142. Stück in dem 6. Heft des Mikrokosmos.

Bei der Analyse habe ich die 103 Takte in 10 grobe Abschnitte eingeteilt, wobei zwischen allen Teilen ein Zusammenhang besteht.

Eine klare Struktur oder Form, so wie z.B. bei einer Sonate oder einer Symphonie ist hier nicht vorgesehen und ich denke, dass die 10 Abschnitte eher subjektiv entstanden sind, da ich auch beim Einüben des Stückes bestimmte Akzente gesetzt habe und mir von vorn herein eine gewisse Erwartung und Einteilung des Stückes mache.

Trotzdem möchte ich im Folgenden „meine Gliederung“ des Stückes darstellen:

Einen ersten deutlichen Einschnitt vernimmt der Hörer auf dem Beginn der zweiten Seite, also in Takt 26.

Des weiteren bringen die Takte 31 bis 34 etwas neues worauf ein ansteigender überleitungsartiger Teil folgt, der in Takt 41 endet.

Die Takte 42 bis 59 spitzen sich bis auf den Höhepunkt in Takt 59 zu und gehen dann wiederum in einen, diesmal absteigenden, Überleitungsteil über.

Die Takte 60 bis 67 ähneln rhythmisch und motivisch den Takten 35 bis 41, die Bewegungsrichtung jedoch ist umgekehrt.

In Takt 68 beginnt ein eher einleitender Abschnitt, der einen deutlich neuen Teil „vorbereitet“. In dem Takt 76 schliesslich beginnt dieser und er dauert bis einschliesslich Takt 87.

Die Takte 89 bis 97 leiten quasi den Schlussteil ein, der dann in Takt 98 relativ plötzlich einsetzt und sechs Takte lang andauert.

Harmonische und motivische Raffinessen enthält Bartóks „ aus dem Tagebuch einer Fliege “ in grosser Fülle.

Beide Stimmen, also sowohl die linke Hand, als auch die rechte Hand sind durchweg im Violinschlüssel geschrieben. Das Hauptintervall, also dasjenige, welches am Meisten verwendet ist und die auffälligste Wirkung hat, ist die Sekunde. Zumeist die grosse.

Das Stück ist eindeutig polyphon, da die Stimmen gleichberechtigt sind und verschiedene Motive abwechselnd in den zwei verschiedenen Stimmen gespielt werden (durchbrochene Arbeit).

Auch kontrapunktische Elemente sind enthalten, so z.B. in den Takten 15 bis 23. Der Takt 15 bildet den Krebs von Takt 3 in dem das Motiv zum ersten Mal vorgestellt wird.

Doch auch der Takt 8 bearbeitet dieses erste Motiv a und bildet seine Umkehrung.

In Takt 16 befindet sich wieder das ursprüngliche Motiv und der folgende Takt 17 beinhaltet die Umkehrung des Krebses.

In Takt 4 ist die Umkehrung des Motivs zu entdecken, diesmal jedoch in der Stimme der linken Hand, nicht wie sonst in der oberen Stimme.

Die Takte 10 und 21, sowie die Takte 15 bis 17 und 18 bis 20 entsprechen einander in der Oberstimme.

Durch Überbindungen und Achtelpausen erhält die gesamte erste Seite einen synkopischen Charakter (s. T. 2-7, 9, 12, 14, 24, 25). Auch die häufigen Taktwechsel verleihen dem Stück eine raffinierte Rhythmik.

Weiterhin sind im Stück genaue Angaben zum Fingersatz, zur Anschlagstechnik und zur Dynamik gemacht. Auch die vorgesehene Zeit, die der Vortrag des Stückes dauern soll ist angegeben (1‘‘35).

Das Motiv a taucht in den anderen Abschnitten wieder auf. So z.B. im Takt 45f. in der Unterstimme, in den Takten 68 bis 71 jeweils abwechselnd in Ober- und Unterstimme, in den Takten 74, 75 in der Oberstimme und in der Unterstimme der Takte 88 bis 97. Eine Ausnahme bilden hier die Takte 90, 93 und 97, es liegt eine Variation des Motivs a vor, welche jedoch schon im Takt 10 zum ersten Mal vorgestellt wurde.

Die Takte 26f. greifen den Anfang erneut einen Ganzton tiefer auf.

Die kontinuierliche Steigerung erfährt in den Takten 31 bis 34 einen neuerlichen Anschub. Der Ambitus wird in jedem Takt mehr und mehr vergössert, wobei die Unterstimme eine Spiegelung der Oberstimme ist.

Die ansteigende Linie der Überleitung führt ebenfalls zum Höhepunkt in Takt 59. Des weiteren folgt eine Verdichtung der Töne und eine Steigerung der Lautstärke. Der Drang den Höhepunkt endlich zu erreichen scheint immer deutlicher und hartnäckiger zu werden.

Ein erneuter Taktwechsel im Takt 49 sorgt für rhythmische Abwechslung und Spannung, denn ab dem Takt 44 folgt drei Takte lang die Wiederholung der Oberstimme, in den Takten 45, 46 auch der Unterstimme, dann über zwei Takte die Wiederholung von sechs Tönen und als Steigerung wiederum die Wiederholung einer Akkordfolge - sofern als Akkord zu bezeichnen - jedoch diesmal nur einen Takt lang.

Die nächsten neun Takte bestehen aus einem Wechsel von klusterartigem Zusammenklang der Töne, bis in Takt 59 endlich der Höhepunkt des Stückes erreicht wird.

Die absteigende Linie des folgenden überleitungsartigen Abschnitts wird wie eine Auflösung wahrgenommen.

Ab Takt 68 findet ein erneuter Anstieg statt, der durch die übergebundenen Noten synkopsch wirkt. Die Takte 76 bis 87 bestehen aus einer pentatonischen Leiter in der Oberstimme und einem G-Dur Dreiklang mit Septime in der Unterstimme.

Da die Pentatonik der Oberstimme fünf Töne beinhaltet und der G7-Dreiklang der Unterstimme lediglich vier, verschieben sich diese beiden Stimmen gegeneinander. In Takt 82 beginnen sie wieder gleichzeitig und die Angabe diminuento weist eine Abnahme der Tonstärke hin. Das erneute „Aufleben der Fliege“ erlischt nun gänzlich und das Ende des Stückes wird eingeleitet, bis es ab Takt 97 völlig verklingt.

Die letzten sechs Takte sind ebenso wie die Takte 7 bis 10 orgelpunktartig mit einem g unterlegt. In den Takten 72 bis 87 befindet sich dieser orgelpunktartige Ton g nur in der Unterstimme, ab Takt 76 erweitert durch ein ebenfalls orgelpunktartiges as in der Oberstimme, gemeinsam bilden sie dann die für Bartók typische Reizdissonanz der kleinen Sekunde.

Thesenblatt

Geschichtlicher Hintergrund und die Volksmusik

Ungarn wird von der Türkei besetzt

1686 Ungarn wird in das Reich der Habsburger eingegliedert

1866 Die Verpflichtungen Ungarns gegenüber Österreich werden gelockert, das kulturelle Leben in Ungarn erhält einen Aufschwung

Neuer Tanzstil: Verbunkos, Csáradás

➔ entstanden aus der Tanzmusik bei der Anwerbung von Soldaten und dem aufkommenden Nationalismus in Ungarn nach der „Befreiung“

➔ keine hohen Ansprüche an den Hörer

➔ nicht in der ungarischen Kultur verwurzelt

➔ gilt international als ungarische Musik

19./20.Jh. Diskrepanz zwischen Provinz und Hauptstadt (= „deutsche Musikkolonie“)

schlechte Verhältnisse auf dem Land sorgen für Unzufriedenheit, man distanziert sich von der Europaorientierung in Budapest

Béla Bartók

- 25.03.1881 in Nagyszentmiklós (Ungarn)

1886 (5J.) Beginn des Klavierunterrichts bei seiner Mutter

(9J.) erste Komposition

(13J.) Besuch des Gymnasiums in Preßburg; Klavierunterricht und Harmonielehre

(18J.) Besuch der Königlich Ungarischen Musikakademie in Budapest

(21J.) Beginn des Studiums ungarischer Volksmusik (Verbunkos)

(24J.) Abwendung von der „neuen ungarischen Volksmusik“, Beginn der systematischen Volkslied Forschungen (Bauernmusik)

(25J.) Erste Sammelfahrt ins Hinterland

(26J.) Bartók wird Professor für Klavier an der Musikakademie Budapest

(28J.) Erste Heirat ➔ Geburt des ersten Sohnes Béla im nächsten Jahr

(31J.) Gründungsmitglied der „Neuen Ungarischen Musikgesellschaft“

1913 (33J.) seine Bauernmusik Studien in Nordafrika werden durch den ersten Weltkrieg unterbrochen

(42J.) Scheidung von Márta Ziegler, Heirat mit Ditta Pásztory ➔ Geburt des zweiten Sohnes Peter ein Jahr später; Exklusivertrag mit Universal Edition, Wien

1925 (44J.) Beginn mit dem MIKROKOSMOS (Vertigstellung 12 Jahre später 1938)

(53J.) Ende der Lehrtätigkeit an der Musikakademie; Forschungstätigkeit an der Ungarischen Akademie der Wissenschaften

(59J.) Emigration nach Amerika

(64J.) Tod Bartóks in New York, wo er auch bestattet wird

Der Mikrokosmos

153 Stücke in sechs Bänden, 1925-1938 (12 Jahre)

systematischer Aufbau im Sinne einer pädagogisch durchdachten Klavierschule

Bedeutung: Spiegel von Bartóks Persönlichkeit und Grösse; Synthese des Pianisten, des Forschers und des Lehrers in Bartók; Quersumme seines ganzen Klavierschaffens; uneingestandene Kompositionslehre

Eigener Grundgedanke: Verbindung technischer Übungen mit musikalischen Phänomenen ➔ einzelnes Problem = Ausgangspunkt eines Stückes

Einteilung in: Vorübungen, Halbkompositionen, Stücke zur spieltechnischen Übung, Stücke über musikalische Phänomene, Charakterstücke

Typische Merkmale auch in anderen Werken Bartóks: Kirchentonarten, Pentatonik, Kontrapunkt, Bi-, Poly-, Atonalität, ausgeprägte Rhythmik

Worterklärungen

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Quellennachweis

- Internet: http://w3.rz-berlin.mpg.de/cmp/classmus.html
- „Bartók“ von Everett Helm; Herausgeber: Kurt Kusenberg; Rohwolt Taschenbuch Verlag,1956
- „Bartók Weg und Werk Schriften und Briefe“; Herausgeber: Bence Szabolcsi; Corvina Verlag, 1957
- „Bartóks Satztechnik in den Klavierwerken“ von Theodor Hundt; Herausgeber: Heinrich Hüschen; Gustav Bosse Verlag, Regensburg, 1971
- „Beiträge zur Schulmusik“ von Gregor Berger; Herausgeber: Wilhelm Drangmeister und Hans Fischer; Möseler Verlag Wolfenbüttel, 1963
- „Béla Bartók Zu Leben und Werk“; Herausgeber: Friedrich Sprangemacher; Boosney & Hawkes Musikverlage Bonn, 1982
- „Béla Bartók“; Herausgeber: Heinrich Lindlar; Verlag Boosney & Hawkes GmbH Bonn,
- „Béla Bartóks Kompositionstechnik dargestellt an seinen Sechs Streichquartetten“ von Roswitha Traimer;Herausbeger: Gustav Bosse Verlag, 1956
- „Béla Bartóks Leben in Bildern“; Ferenc Bónis; Boosney & Hawkes GmbH, Bonn;1964
- CD Beilage: Béla Bartók Mirkrokosmos, Gesamtaufnahme von Jenö Jando
- Die Barbe, Musikkunde Teil III von Berlioz bis Hindemith; Herausgeber: Prof Hugo W. Schmith und Aloys Weber; Musikverlag Hans Gerig; 6. Auflage 1976
- Dtv - Atlas zur Musik; Deutscher Taschenbuchverlag GmbH & Co. KG, München und Bärenreiter - Verlag Karl Vötterle GmbH & Co KG, Kassel; 15. Auflage 1994
- Schüler Duden Musik; Meyers Lexikonredaktion, Leitung: Gerhard Kwiatowski; 2.Auflage; Dudenverlag,1989