Das "Tuba mirum" aus dem "Requiem" von Alfred Schnittke


Seminararbeit, 1999
21 Seiten, Note: gut

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Inhaltsverzeichnis

I. Einleitung
1. Alfred Schnittke in seiner Zeit
1.1. Lebensdaten, soziales Umfeld
1.2. musikalische Entwicklung
1.3. allg. Bemerkungen zum Werk "Requiem"
1.3.1. Entstehung
1.3.2. musikalische Form/Besonderheiten in Schnittkes Requiem
1.3.3. allgemeines zum "Tuba mirum"

II. Analyse
1. allg. Charakteristik
1.1. Besetzung
1.2. musikalische Form
1.2.1. vokale Struktur
1.2.1.1. Verhältnis Wort Ton
1.2.1.2.Textbedeutung
1.2.2. Begleitung
2. größere Einheiten
2.1. Taktgruppen
3. musikalische Prinzipien
3.1. Melodik
3.2. Rhythmik
3.3. Harmonik
3.4. Satztechnik
3.5. Dynamik
3.6.Tempo
3.7. Agogik

III. eigene Interpretation

IV. kurze Reflektion

V. Literatur und Materialienangaben

VI. Anhang Notenmaterial

I. Einleitung

1. Alfred Schnittke in seiner Zeit

1.1. Lebensdaten, soziales Umfeld

Alfred Garrijewitsch Schnittke wurde am 24. 11. 1934 in Engels an der Wolga geboren. Er stammt aus einer deutsch-jüdischen Familie. Sein Vater Harry Schnittke, ein Journalist und Übersetzer, war ein deutscher Jude aus Frankfurt am Main. Dieser emigrierte 1926 in die Sowjetunion. Er heiratete dort die Wolgadeutsche Maria Vogel. Sie arbeitete als Lehrerin und Journalistin. Des weiteren gehörten zu der Familie Schnittke der Sohn Viktor (* 1937) und die Tochter Irina (* 1940). Bis 1946 blieb die Familie in Engels. Danach siedelte sie für zwei Jahre nach Wien über. Nach der Rückkehr in die Sowjetunion fassten die Schnittkes in Valentinowka bei Moskau fuß. Alfred Schnittke verbrachte später die größte Zeit in Wien und in Hamburg. Seit 1990 besaß Alfred Schnittke die russische und deutsche Staatsbürgerschaft. Er lebte abwechselnd in seiner Moskauer Wohnung und in Hamburg. Ab 1985 gab es einen starken Wendepunkt im Leben des Komponisten. Er erlitt einen Schlaganfall und kämpfte seitdem mit gesundheitlichen Problemen. Am 3. August 1998 erlag er in Hamburg seinem Leiden (vgl. Tamara Burde „Zum Leben und Schaffen des Komponisten Alfred Schnittke“; Martin Demmler, Komponisten des 20. Jahrhundert, S. 395-99).

1.2. musikalische Entwicklung

Schon als Kind machte A. Schnittke seine ersten Erfahrungen mit Musik. Seine Hörerlebnisse beschränkten sich nach dem Krieg zunächst nur auf Musiksendungen aus dem Radio. Besonders großes Interesse zeigte er für Opernarien. Außer den "Selbstversuchen" auf der Mundharmonika, blieb dem Jungen zunächst eine umfassende musikalische Ausbildung verschont. Er beschäftigte sich außerdem mit Mathematik und Literatur und schrieb Dramen. Sein eigentliches Ziel, Komponist zu werden, kristallisierte sich zunehmend heraus. Seine musikalische Ausbildung begann erst in der Wiener Zeit. Dort erlernte er das Akkordeonspiel. Nach ersten Kompositionsversuchen erhielt er dann Klavierunterricht bei der Pianistin Charlotte Ruber. Wien war derzeit eine wichtige Musikmetropole.

Der junge Komponist besuchte zahlreiche Opernaufführungen und Sinfoniekonzerte. Die Eindrücke dieser zwei Jahre waren für Schnittkes musikalische Entwicklung prägend. In dem darauffolgenden Abschnitt in Valentinowka (bei Moskau) hatte Schnittke schlechte Entfaltungsmöglichkeiten. Er konnte sich nun wieder nur auf sein Akkordeonspiel besinnen. Doch dann wurde seine musikalische Begabung durch einen Zufall erkannt. 1949 bestand er die Aufnahmeprüfung für Chordirigieren an der Moskauer Musikfachschule. Zu dem Zeitpunkt verfügte er noch über keine musiktheoretischen Grundlagen, und sein Klavierspiel war mangelhaft. Aber er konnte seine Defizite rasch beseitigen, bis er dann 1953 endlich seinen Weg gehen konnte. Er bekam einen Studienplatz für Komposition am Moskauer Tschaikowski- Konservatorium bei Jewgenij Golubew. Besonders bedeutende musikalische Begegnungen pflegte Schnittke mit dem Webern - Schüler Phillip Herschkowitz. So lernte er u.a. Kompositionen von Schostakowitsch, Schönberg, Webern und Berg kennen.

Der zeitgenössischen Musik wurde in den 50-er Jahren in Russland noch mit großer Ablehnung entgegengewirkt. Die neuen Tendenzen wurden bereits in den 30-er und 40-er Jahren kulturpolitisch durch die "Säuberungsaktionen" Stalins eingedämmt. Alle Kompositionen, die nicht als systemtreu galten, wurden boykottiert. Der formalistische Gedanke wurde als "volksfeindlich" deklariert. Aus diesen Zwängen konnten sich die sowjetischen Komponisten nur schwer befreien. So kam es zu einer Entfremdung gegenüber der westlichen Musikwelt. Erst in den 60-er Jahren gab es für die Avangardisten durch die politische Liberalisierung neue Hoffnung auf Entfaltung. Der ZK - Beschluss 1936 brachte Veränderungen. Dennoch blieb die Kritik am Formalismus bestehen. Zu jenem Zeitpunkt übte Schnittke Lehrtätigkeiten für Instrumentation, Partiturspiel, Kontrapunkt und Komposition aus.

Seine frühen Werke enthalten noch programmatische Elemente. Insgesamt wird sein Schaffen stark von Orff und Schönberg beeinflusst. In der zweiten Phase (1962-66) widmet er sich der "absoluten Musik". Seine Werke sind melodisch-thematisch klar. Satztechnisch sind seine vielschichtigen Texturen auffällig. Großen Einfluss haben auf ihn die Kompositionen Mahlers und B. A. Zimmermanns. Neben den traditionellen Formen (z. B. aus dem Barock), experimentiert er mit sonoristischen oder koloristischen Verfahren (Cluster, Glissandi).

Im harmonischen Bereich bedient er sich der freien Zwölftontechnik mit tonalem Zentrum. Die "Natürlichkeit", so der Komponist selbst, dürfe dabei aber nicht außer acht gelassen werden.

Ab 1968 wendet sich Alfred Schnittke der Polistilistik zu (vgl. Tamara Burde, "Zum Leben und Schaffen des Komponisten Alfred Schnittke").

1.3. allg. Bemerkungen zum Werk "Requiem"

Das Requiem stellt eine Sonderform der Messe dar. Diese Messe ist eine Totenmesse (lat. missa pro defunctis), welche nach den Eingangsworten "Requiem eternam dona eis, Domine" benannt ist. ("Herr. gib ihnen den ewigen Frieden"). Von den Ordinariumsgesängen fehlen das Credo und das Gloria. Charakteristisch für diese beiden Teile ist die freudige und festliche Grundstimmung. (Gloria in exelsis Deo - Ehre sei Gott in der Höhe; Credo in unum Deum - Ich glaube an einen Gott).

Statt dessen treten Teile von Propriums-Gesängen hinzu (lat. proprium, "das Eigene", für den besonderen Anlass bestimmt).

1.3.1. Entstehung

Ausgehend vom 11. Jh. bis hin zum 13. Jh. bildete sich diese musikalische Gattung heraus. Die dem Chor zugeteilten Propriumsgesänge der Totenmesse stabilisierten sich und wurden feste Bestandteile. 1570 ließ Papst Pius V. die charakteristische Anordnung der Teile anerkennen.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Generell gilt für die Totenmesse, dass nicht immer alle genannten Teile vertont werden müssen.

Im 16. Jh. sind u.a. folgende Komponisten hervorgetreten: J. Ockeghem, P.de la Rue, O. di Lasso,G. P. Palestrina, C. Porta sowie V. Ruffo. Ihren Werken liegen zumeist chorale Melodien als C. f. zugrunde. Auf das Parodieverfahren wird gänzlich verzichtet.

Im 17. Jh. gewinnt das Requiem als Auftrags- und Bestimmungskomposition an Aufmerksamkeit. Die kompositorischen Mittel, wie z.B.: Besetzung, Länge etc., werden mit der Stellung hoher Persönlichkeiten in Verbindung gesetzt. Stilistisch weisen die Totenmessen daher eine größere Bandbreite auf. Geblieben ist in allen Requiemkompositionen die Anlehnung an den Generalbass. Die Instrumental- und Vokalstimmen konzertieren entweder nebeneinander, oder sie können auch zur Verselbständigung des Instrumentalen und Vokalen gelangen. Dazu wird bedient sich der Komponist zum einen der Vergrößerung des Instrumentalapparates und fügt zum anderen opernhafte Elemente ein. Die fugierte Setzweise kristallisiert sich als wichtige Technik heraus. Mittelpunkt des kompositorischen Geschehens wird die Sequenz. Sie handelt von der Schilderung des jüngsten Gerichts. Dieser Teil wird zu selbständigen Sätzen ausgeweitet.

Bedeutende Vertreter des 17. und 18. Jhs. sind z.B.: P. Fr. Cavalli, M.-A. Charpentier, Fr. Durante,J. Fr. Fasch, D. Cimarosa, J. Chr. Bach, M. Haydn, W. und A. Mozart.

Im 19. Jh. beschränkt sich die Totenmesse nicht mehr ausschließlich auf die kirchliche Aufführungspraxis. Einige bekannte Kompositionen, z.B.: Messa da Requiem von G. Verdi sowie die Requien von L. Cherubini, G. Faure’ und Dvorak, sind hier richtungsweisend. Einen Sonderfall stellt J. Brahms' "Ein deutsches Requiem" dar. Er richtet nicht nach der römischen Liturgie, sondern verwendet deutsche Bibelverse.

Seit dem 20. Jh. tritt die Bedeutung des Requiems vergleichsweise zurück. Auffällig ist, dass sich der Titel "Requiem" von seiner ursprünglichen Bedeutung löst. Der Begriff assoziiert außerdem: "Totengedenken". Beispiele für diese Tendenz spiegeln sich gleichermaßen in der Literatur und Musik wider. Als Beispiele stehen hierfür: Fr. Hebbel, Gedicht "Requiem" ("Seele, vergiss sie nicht, ... die Toten); Ü dazu M. Regers Vertonung als Orchestergesang; H. Eisler; P. Hindemith;

B. A. Zimmermann etc. (vgl. Honegger/Massenkeil, Das große Lexikon der Musik, Bd. 7, S. 47 ff; Hella Brock, Chr. Kleinschmidt, Jugendlexikon Musik, S. 299).

1.3.2. musikalische Form/Besonderheiten in Schnittkes Requiem

Ursprünglich wollte Schnittke 1972 seiner verstorbenen Mutter ein Klavierquintett widmen. Aus einem der Sätze sollte ein musikalisches Requiem hervorgehen. Die Themenskizzen hielt der Komponist aber eher für die vokale Umsetzung charakteristisch. Deshalb verarbeitete er seine Entwürfe in dem Klavierquintett noch nicht. Anlass für die Umsetzung bekam er, als er den Auftrag erhielt, eine Bühnenmusik zu "Don Carlos" zu schreiben. Das geschah im Jahr 1975. Der Regiesseur des Moskauer Mossowet-Theater wollte Schillers Drama hinter einer sakralen Kulisse inszenieren. Deshalb ergab sich für Schnittke die außerordentliche Möglichkeit, ein Requiem zu komponieren, das auch aufgeführt werden konnte. In der Sowjetunion waren nämlich religiöse Werke verboten (vgl. Text Beiheft zum Werk - CD von chandos).

Das Requiem Schnittkes besteht aus vierzehn Sätzen. Der Komponist lehnt sich sehr stark an die Tradition an. Nur wenige Ausnahmen sind vorhanden. So gibt es z.B. kein Libera me und Lux eterna. Der letzte Satz ist identisch mit dem ersten, und sie bilden meiner Meinung nach eine Art "Rahmen". Das Recordare wurde inhaltlich gekürzt. Die Besonderheit in Schnittkes Requiem wird durch den eingefügten Credo-Teil deutlich.

Die meisten Teile sind sehr kurz gehalten. Die Aufführungsdauer beträgt ca. 35 bis 40 Minuten. Daher wollte Schnittke ursprünglich die Bezeichnung "Missa brevis" wählen. Die mystische, bedächtige Grundstimmung zieht sich durch die ganze musikalische Entwicklung des Werkes hindurch. Selbst das Sanctus ist gespenstisch in Moll statt in Dur geschrieben. Zur Besetzung gibt es folgende Aspekte zu benennen: Die Totenmesse verfügt über keine wie sonst übliche Orchestrierung. Statt dessen verwendet Alfred Schnittke ein kleines Ensemble bestehend aus: Klavier, Celesta, Orgel, Trompete in B, Posaune, Elektrogitarre, Bassgitarre, Marimba, Vibraphon, Glockenspiel, Glocken, Pauken, Flexaton, Große Trommel, Tamtam und Drums. Die Orgel bildet sozusagen das "Fundament" und ersetzt den Orchesterapparat. Die solistischen Partien werden durch drei Soprane, eine Altstimme und durch einen Tenor ausgeführt. Der Chorklang kommt in allen Teilen zum Einsatz.

Die Uraufführung des Requiems fand in 1977 in Budapest statt und wurde vom Kodaly-Chor gesungen.

1.3.3. allgemeines zum "Tuba mirum"

Das Tuba mirum setzt Schnittke als vierten Teil nach dem Dies irae ein. Es dauert ca. 3:20 min.

Es handelt von der Sünde der Menschheit. Der Herr wird durch den Klang der Posaunen angekündigt. Der göttliche Richter erscheint den Toten und urteilt über ihre Vergehen. Das Menschsein anfürsich wird scheinbar schon zum Sündenfall deklariert. Da heißt es z. B.: "Weh, was soll ich Armer sagen?

Welchen Anwalt mir erfragen? Wenn Gerechte selbst verzagen?"

(vgl. Übersetzung Beiheft zu CD, chandos "Requiem, piano concertos“).

Auch Schnittkes musikalische Umsetzung lässt diese erdrückende Stimmung wahr werden. Beachtenswert finde ich unter dem musikalischen Aspekt den Einsatz der Posaune. Dieses Blechblasinstrument hat seit dem 15. Jh. neben der Trompete Einzug in die profane und sakrale Musik erhalten. Ihr Charakter war stets herrschaftlich und hoheitlich geprägt. Hier im Requiem ist die Posaune mit der Trompete als "Tuba" die Stimme Gottes. Sie klingt nicht anmutig, sondern wie aus der "Unterwelt" erscheinend, da sie immer auf einem tieferen Ton verharrt.. Die "echte" Tuba ist römischen Ursprungs. Im Mittelalter wurden sie in der Kunst als Businen dargestellt. Musizierende Engel priesen den Thron Gottes.

Später übernahmen dann die Trompeten und Posaunen diesen liturgischen und musikalischen Topos. Schnittke übernimmt bei seiner Umsetzung alte Traditionen. Auf diese literarischen Bedeutung des "Tuba mirums" aus dem alten Testament beruft sich z.B. auch W. A. Mozart in seinem Requiem (vgl. Honegger/Massenkeil, "Das große Lexikon der Musik", Bd. 6, S.320 f; Bd. 8, S. 194 f).

II. Analyse

1. allg. Charakteristika

1.1. Besetzung

Schnittkes Orchestrierung umfasst eine große Vielzahl von Klängen. Die Tuba und die Posaune bilden zusammen mit den anderen Instrumenten eine Art "Klangteppich" für den Chor. Dieser gibt teils durch unisono im Sprechgesang, teils durch starke harmonische Kontraste in den einzelnen Stimmen die inhaltliche Thematik des "Tuba mirums" wider. Die Orgel und das Klavier übernehmen größtenteils einen Orgelpunkt und verharren über mehrere Takte auf einer Dissonanz. Für die Orgel ist zudem ein synkopisch - triolisches Motiv charakteristisch , welches dann in einen Orgelpunkt mündet. Der Pianist erhält vom Komponisten die Anweisung, jeden Ton nach dem Anschlag mit der Hand abzudämpfen. Das Celesta setzt im zweiten Abschnitt gleichzeitig mit dem Klavier ein. Die beiden Instrumente tragen ein akkordisch geprägtes Motiv vor. Elektrogitarre und Bassgitarre treten meist als Verstärkung bei einer Verdichtung dazu. Sie "schweben" dann ähnlich wie die Orgel und das Klavier auf einem Ton. Die große Trommel sowie das Tamtam verleihen diesem Teil den Steigerungshöhepunkt im zweiten bzw. letzten Abschnitt. Der Rhythmus ist dabei durchweg monoton gehalten. Diese Schlaginstrumente imitieren somit das Sprechmotiv "Tuba mirum" des Chores. Das Flexaton löst als einziges Instrument dieses gleichbleibende Metrum auf. Es führt durch ein an - und abschwellendes Glissando eine Spannung und Entspannung am Ende das Stückes herbei.

1.2. musikalische Form

Es handelt sich bei der Vertonung des "Tuba mirums" um ein vokales Werk mit instrumentaler Begleitung. Es ist ein Teil des Requiems. Der gemischte Chor bildet die thematische Grundlage. Die Textbestandteile des "Tuba mirums" werden durch verschiedene Chorpassagen bedient. So kontrastieren beispielsweise die Männer- und Frauenstimmen. Während der Frauenchor im Einklang spricht, führen die Tenöre und Bässe im Oktavabstand den Text melodisch weiter. Der Bass trägt u. a. einige Textabschnitte im unisono vor. Sehr markant ist hierfür die choralähnliche Melodieführung z.B. bei "judicanti responsura".

1.2.1. vokale Strukur

An die Sänger des Chores werden große Anforderungen gestellt. Zum einen sind die rhythmischen Besonderheiten zu beachten, z. B. Triolen, zum anderen muss jede Stimme einen großen Ambituss bewältigen (mindestens eine None).

1.2.1.1. Verhältnis Wort -Ton

Der Text wird fast ausschließlich syllabisch vorgetragen. Einige Ausnahmen gibt es z.B. bei melodischen Verzierungen, z.B. im Bassunisono.

Des weiteren werden bestimmte Phrasen oder Textteile wiederholt. Sie dienen dem Nachdruck. Eine Besonderheit bilden z.B. die Anfangsworte "Tuba mirum", die in der Indifferenzlage der Sänger (ungespannte Sprechlage) erklingen. Sie werden im zweiten Teil als Untermalung wiederholt, während die Männer im Text und in der Melodie fortfahren.

1.2.1.2. Textbedeutung

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Die Vertonung des Textes erfolgt ohne Auslassungen.

Die ersten Worte: „Tuba mirum“ bilden eine Art Motiv, welches in gesprochener Weise immer wiederkehrt. Es wird von den Frauen im gleichbleibenden Metrum vier mal vorgetragen, dann wiederholen die Männerstimmen ebenfalls zusammen mit den Frauen den Text. Der Bass und der Tenor führt die Textausdeutung fort. Im Takt 6 schreitet die BassStimme mit „coget omnes antethronum“ mit einer choralähnlichen Linie fort. Eine weitere Stelle (ab Takt 23) lässt diese Anfangsmotivik erkennen. Wie schon erwähnt, wird der Text fast ausschließlich syllabisch vorgetragen.

Den Kernaussage des Schlusses: „Quid sum miser tunc dicturus, ..., , wird von allen Stimmen gemeinsam vorgetragen. Die Dramatik dieser rethorischen Frage: „Was werd’, Armer, ich dann sprechen, welchen Mittler soll ich rufen, da selbst der Gerechte zittert?“, wird durch die Akkorddichte und die Dynamik erreicht (Takt 39-44).

1.2.2. Begleitung

Die zwei Blechblasinstrumente (Posaune und Trompete) haben Symbolcharakter. Sie dienen der Imitation der „Stimme Gottes“. Sie ertönen bereits ganz zu Anfang von Takt 1-4. Ebenso wie das Klavier und die Orgel verharren sie auf einem Ton . Nur das Celesta und die Bassgitarre sorgen für einen Spannungsaufbau, indem sie vom Ton c1 ausgehend Glissandobewegungen durchführen. Auch im weiteren Verlauf des Stückes übernehmen die Instrumente nur eine Begleit - und Stützfunktion für den Chor. Besonders die Orgel spielt stellvertretend für ein gesamtes Sinfonieorchester.

2. Größere Einheiten

Das Werk lässt sich meiner Meinung in vier größere Abschnitte unterteilen.

Schnittke baut immer wieder eine steigende Spannung auf, die auf das Anwachsen und wieder Abfallen der musikalischen Linie beruht. Man könnte fast eine Art Strophenaufbau annehmen. Dabei bilden jeweils zwei Zeilen des Textes (siehe Seite 10) eine musikalische Einheit. Ich möchte daher folgende Gliederung vorschlagen:

- Takt 1 bis 12: „Strophe“ I
- Takt 13 bis 22: „Strophe“ II
- Takt 23 bis 32: „Strophe“ III
- Takt 33 bis Schluss eine (gesamte) Einheit
-Takt 33 bis 38: „Strophe“ IV

(ähnliche musikalische Struktur wie in den vorangegangenen „Strophen“),

- ab Takt 39 endgültiges Erreichen des musikalischen Höhepunktes

2.1. Taktgruppen

Schnittkes Tuba mirum ist durch eine kontrastreiche, motivische Gegenüberstellung gekennzeichnet. Er verarbeitet folgende Motive bzw. Themen:

a) Takt 1 bis 8: monotoner Sprechgesang der Worte„tuba mirum“auf gleichmäßigenViertelnoten (im 4/4 - Takt)

- Klavier ahmt Viertelnoten in gleicher Weise nach
- Blechbläser augmentieren Thema auf ganzen Noten

b) Takt 5 bis 8:„Tuba mirum sonum per sepulchra regionum“der Männerstimmen im unisono

Charakteristik: - Gliederung in jeweils zwei Takte („Frage“versus„Antwort“)

1.-„Frage-Motiv“:

- aufsteigende Melodie
- kleiner Nonensprung im Tenor, verminderte Oktave (?) im Bass
- dadurch entsteht Sekundreibung
- punktierte Viertel mit Achtel
- „übergebundene“Triole [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] Synkopierung

2.-„Antwort.Motiv“:

- auf - und abfallende Melodie
- dissonant durch Polytonalität (?)
- gleicher Rhythmus wie in der„Frage“

c ) Takt 1 bis 4:„Glissandoläufe“der E - und der Bassgitarre

d) Orgelpunkt: - Orgel verharrt fast durchgängig auf dem„großen cis“

e ) politonale Synkopengruppe der Orgel, z. B.: Takt 6 bis 12 Charakteristik:

- linke und rechte Hand spielen gleichen Rhythmus zählzeitlich versetzt
- markante Dissonanzen durch Sekund - bzw. Nonenreibungen, diese entstehen durch Akkordschichtungen

3. musikalische Prinzipien

3.1. Melodik

Schnittke bedient unterschiedliche Stilistiken. Zum einen verfügt das Stück über Elemente des Melodrams, dazu zähle ich den Sprechgesang des „Tuba mirums“, zum anderen lässt der „Frage - Antwort“ - Teil der Basstimmen einen Bezug zur Gregorianik vermuten.

Ebenso bedeutsam wie die Harmonik, ist in diesem Zusammenhang das Wechselspiel mit der Rhythmik.

3.2. Rhythmik

Die rhythmische Akzentuierung kommt sehr stark zum Tragen. Hierfür prägend ist die „politonale Synkopengruppe“ der Orgel (siehe Beschreibung unter „Taktgruppen“). Dieses Charakteristikum übernehmen im letzten Abschnitt (z. B.: Takt 34) die Blechbläser.

Die dissonanten Akkordfolgen sind prägnant an diese Rhythmik gekoppelt, wodurch eine furchteinflößende Grundstimmung entsteht.

3.3. Harmonik

Der Komponist Alfred Schnittke verwendet mehrere Tonarten gleichzeitig.

Diese politonale Satztechnik sprengt beim Zuhörer das Tonartempfinden. Auffällig ist, dass er die Akkordschichtungen so bildet, dass die entstehenden Akkorde dicht beieinander liegen. So gebraucht er beispielsweise „#“ - und „b“ - Tonarten parallel. Auch das Tongeschlecht ist nicht genau definiert. Denn Schnittke lässt Dur - und Molltonarten konform erklingen. Durch diese Verschmelzung wird eine gewisse Unklarheit, ein Widerspruch ausgelöst. Eventuell wollte der Komponist den mystischen, geheimnisvollen Text musikalisch verschärfen. Hierzu möchte ich folgende Abschnitte heranziehen:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

3.4. Satztechnik

Seit 1968 beschäftigte sich Alfred Schnittke mit der Polistilistik.

Diese wird meines Erachtens zur „Handschrift“ bzw. zum „Personalstil“, welcher eng mit dem Schaffen des Komponisten einhergeht.

Wie schon erwähnt, macht er sich die Gregorianik zu eigen (Bsp.: Takt 29 - 30 der Bässe). Darüber hinaus verwendet er kontrapunktische Satztechniken, wie z. B. in Takt 39 bis 43. Dort bewegen sich die melodischen Linien in der Orgel chromatisch aufeinander zu. Ebenso sind zahlreiche Sequenzierungen zu finden. Dazu möchte ich beispielsweise die Choralmelodie zählen. Diese „sinkt“ von „Strophe“ zu „Strophe“ schrittweise einen Halbton bzw. Ganzton nach unten.

Nicht weniger selten treten Umkehrungen auf. Dies ist der Fall in den Takten 15 bis 16 bei „Mors stupebit et natura“. Die Frauen beginnen auf dem Volltakt und singen eine kleine None aufwärts. Die Männerstimmen „imitieren“ eine Viertel - Note später das Motiv in der umgekehrten Weise, das heißt, abwärts führend. Ähnliches ist ab den Takten 25ff im Klavier und im Celesta zu finden. Die Akkordfolgen des Klaviers werden in der Umkehrung im Celesta gespielt. Des weiteren liegen rhythmische Imitationen vor, z. B. werden die gleichbleibenden Viertel des Sprechgesangs auch auf das Klavier übertragen, beispielsweise ab Takt 19 oder auch die versetzte Synkopenrhythmik der linken und rechten Hand der Orgel (Takt 11-12; 21-22 etc.). Zum Höhepunkt gelangt Schnittkes Kompositon vor allen Dingen durch Engführungen. Das musikalische Material wird hierbei deutlich verdichtet. Es treten immer mehr Töne hinzu, so dass der Klang voller wird. Auch der Orchesterapparat erweitert sich schrittweise. Die Schlaginstrumente kommen z. B. erst ab Takt 23 zum Einsatz.

Auch das „Zwischenspiel“ zur nächsten „Strophe“ (wie etwa Takt 11 bis 14) zu „Quid sum miser ... .“ (Takt 39) fällt zugunsten dieser höchsten Steigerung weg.

3.5. Dynamik

Schnittke setzt sehr starke Akzente. So beginnt er beispielsweise im Forte und lässt es rasch wieder verstummen. Das Klavier erhält die Anweisung, die Saiten nach Erklingen abzudämpfen. Insgesamt wird eine eher große Lautstärke gefordert, die bis in’ s ff mündet, z. B.: Takt 38. Diese Intensität wird besonders durch die Klangdichte möglich (großer Orchesterapparat, zehnstimmiges Singen). Die Dynamikangaben des Komponisten fordern zumeist ein An - und Abschwellen des Tons. So verklingt beispielsweise das Stück eher verhallend zum pp. In meiner vorliegenden Aufnahme werden die dynamischen Veränderungen meines Erachtens nicht vollständig realisiert. Besonders auffällig empfinde ich das in den Takten 39 bis 44. Schnittke fordert hier ein decrescendo in den Singstimmen. Diese Differenzierung in der Lautstärke kommt mir zu kurz.

3.6. Tempo

Das Tuba mirum soll nach Angabe des Komponisten langsam aufgeführt werden (Tempobezeichnung: lento).

3.7. Agogik

Meiner Meinung nach, wird das Tempo im Laufe des Stückes kaum verändert. Dabei berufe ich mich auf die Interpretation der Russian State Symphonic Capella & Orchester.

Des weiteren versucht der Komponist mittels der Klangfärbung bestimmte Assoziationen beim Zuhörer zu erzeugen.

Ein typisches Beispiel wäre hierfür der Einsatz der Blechbläser (siehe auch unter I.1.3.3. und II.1.1.).

III. eigene Interpretation

Die Schlüsselworte „Tuba mirum“ erscheinen wie aus dem Nichts. Sie eröffnen die Ankunft des „hohen Gerichts“ auf Erden. Sie werden im unisono von den Frauenstimmen vorgetragen. Der monotone Sprechgesang wird bis zu 7 mal wiederholt. Dadurch wird eine geheimnisvolle, sogar mystische Grundstimmung erzeugt. Der erscheinende Herr, welcher über die Menschheit richtet, wirkt beängstigend. Der „hohe Richter“ kündigt sich durch das gleichzeitige Ertönen der Trompete und Posaune an. Er betritt das Erdenreich aber nicht mit schnellen Schritten, sondern er „schwebt“ langsam „herunter“. Das heißt, die ganzen Noten der Blechbläser, die im forcato gespielt werden, verhallen immer wieder. Dadurch bleibt „der Herr“ unnahbar. Ebenso „lautmalerisch“ wie der Einsatz der Blasgruppe, sind die Glissandoläufe der Gitarren in den Takten 1 bis 4. Auf mich wirken diese Bewegungen wie ein Nebelschwall. Dann treten „die Stimmen des Volkes“ hinzu. Schnittke lässt sie von den Männern vortragen. Musikalisch setzt er eine Art „Frage - Antwort - Thema“ ein (vgl. II.2.1.). Die Orgel bringt gleichzeitig die dissonante Folge mit den Synkopen und Triolen hervor. Das gleichmäßige Metrum löst sich scheinbar auf. Die Aufrur, die Unsicherheit und die Angst „des Volkes“ tritt hiermit zutage. Die heilige Handlung wird durch den Gesang der Choralmelodie der Bässe (Takt 9 - 10) vorbereitet. Beim Hörer wird eine religiöse Zeremonie assoziiert.

Ich stelle mir beispielsweise in diesem Abschnitt singende Mönche vor, die in ihrem Gewand ein dunkles Gewölbe betreten. Nur der Schein der Kerzen vermag ihnen Licht zu spenden.

Die Dunkelheit findet ihren Ausdruck durch die insgesamt recht tiefe Tonlage aller beteiligten Stimmen. Das Klavier verleiht durch die ständige Wiederholung der Viertel auf dem kleinen cis den Eindruck, als würde z. B. „der Herzschlag der Menschen“ imitiert werden. In den Takten 11 bis 12 „schlägt“ „es“ dann sehr unruhig. Und zwar unruhiger als vorher. Denn Schnittke erweitert die Klangstruktur durch eine dichtere Harmonik. Mich erinnert diese Synkopengruppe sehr stark an ein Motiv der Orgel im „Agnus dei“ in der „Missa brevis in D für Knabenchor und Orgel“ von Benjamin Britten (vgl. siehe Anhang).

Die „göttlichen“ Töne erklingen ab Takt 13 zum zweiten Mal. Diese verhüllen sich im Klang der Gitarrenläufe. Ähnlich wie am Anfang, kommt die „Menschheit“ wieder zu Wort. Diese zweite „Strophe“ mit dem Text: „Mors stupebit et natura, cum resurget creatura.“ - deutsche Übersetzung: „Tod und Leben wird erbeten, wenn die Welt sich wird erheben.“, lässt zunehmende Besorgnis erahnen. Das Volk wird im wahsten Sinne des Wortes „musikalisch gespalten“. Es singen nicht mehr alle gemeinsam die gleiche Frage - Antwort - Phrase. Der Einsatz erfolgt versetzt. Das Original des Anfangs „wendet sich ab“ - Die Männer singen eine Um kehr ung. Vielleicht wollte der Komponist die „ Kehr seite“ des Lebens, den Tod, symbolisieren.

In den Takten 19 und 20 treten wieder die „Mönche“ in Erscheinung. Anders als beim „ersten Gang“, ist die nun sequenzierte Melodie. Ihr Gesang ertönt eine große Sekunde tiefer (vom großen f ausgehend). Das dissonante Orgelspiel wird in den Takten 21 und 22 abermals klanglich verdichtet. Ab Takt 23 hört man wieder die „Schlüsselworte“ „Tuba mirum“. Die große Trommel schlägt nun zum ersten Mal im gleichen Rhythmus mit. Die Blechbläser akzentuieren ihre Einschübe durch Triller. Die Textzeile: „Liber scriptus proferetur in quo totum continetur“ - deutsche Übersetzung: „Ein geschriebenes Buch erscheinet, darin alles ist enthalten, was die Welt einst sühnen soll.“ -verkörpert wieder die Menschheit. Die Textaussage gleicht einer „Weissagung“ aus vergangener Zeit. Das heilige Buch (die Bibel ?) ist bei der „Rechtsprechung“ der ehrlichste Zeuge („...darin alles ist enthalten, was die Welt einst sühnen soll.“). Niemand kann den geschriebenen Zeugnissen entfliehen. Als musikalische Neuheit ist ind diesem Abschnitt der akkordische Verlauf im Klavier und in umgekehrter Weise im Celesta prägnant - wieder eine Art Gegenüberstellung zweier Pole. Das Klavier spielt hier nur im Basschlüssel, also sehr tief.

Ebenso düster „fällt“ die melodische Chorallinie der Bässe in Takt 29 und 30 „ab“. Sie erreichen hier mit dem kleinen e den tiefsten Gesangston des „Tuba mirums“ überhaupt. Symbolisch genommen, könnte dieser Endpunkt auch ein Ausdruck von „Ende“, „Abgrund“ oder „Müdigkeit“ der Menschen charakterisieren. Doch dieses Wechselpiel zwischen Auflehnung und Erschöpfung ist noch nicht beendet. Schnittke nimmt zum vierten Mal das Anfangsthema auf (vgl. Takt 5 -8 mit Takt 33ff). Das anfangs noch eher verhaltene „Tuba mirum“, wird mit den tiefen Sprechstimmen des Chors ausgeführt. Die Bässe sind im Einklang mit der großen Trommel. Das synkopische Motiv, welches zuvor immer durch die Orgel realisiert wurde, ist nun bei den Bläsern vertreten (Takt 34 und 36). Bei dem Wort „remanebit“ - dt.: „gerächt“ - entsteht die chorische Erweiterung der Mehrstimmigkeit. Die vier verschiedenen Stimmen teilen sich zur achtstimmigen Besetzung. Diese leiten den Höhepunkt ab Takt 39 ein. Hier wird eine Zehnstimmigkeit erreicht. Das politonale Element in Schnittkes Kompostionsweise kommt an dieser Stelle am deutlichsten zum Tragen. Die Akkordreihe wird nicht aufgelöst. Der Chor verharrt acht Takte lang auf den gleichen Tönen. Markant sind die dynamischen Abfälle. Die (rhetorischen) Fragen finden keine Antwort (dt: „Was werd’, Armer, ich dann sprechen, welchen Mittler soll ich rufen, da selbst der Gerechte zittert?“). Durch das Fortissimo, welches in’s decrescendo übergeht, werden die Fragewörter: „Quid“ und „Quem“ betont. Die Phrasenenden im piano sollen möglicherweise die Hilflosigkeit der Menschen verdeutlichen. Insgesamt wirken die Ausrufe sehr unruhig, weil der Komponist z. B. wieder die „undurchsichtigen“ Glissandoläufe der Gitarren einblendet. Die Orgel hat schon ab dem Takt 23 ihre unruhigen Synkopen beendet. Sie tritt im letzten Teil vergleichsweise in den Hintergrund. Sie begibt sich in den Orgelpunkt ab Takt 33.

Das Stück beruhigt sich allmählich und klingt ab Takt 45 aus. In diesen letzten sechs Takten befinden sich fast alle Instrumente auf einem Orgelpunkt. Die erhöhte Spannung wird schrittweise abgebaut. Die „Stimme des Herrn“ wird immer leiser. Nur die Triller der Trompete wirken noch etwas aufbrausend. Der „Nebel“, der vom Flexaton erzeugt wird, verschwindet in gleicher Weise wie die anderen Instrumente wieder im Nichts. Hiermit endet der „Besuch des hohen Gerichts“.

IV. kurze Reflektion

Durch diese Arbeit habe ich mich ansatzweise an das Schaffen eines doch eher unbekannten Zeitgenossen herangeführt. Daher hatte ich einige Probleme, geeignete Literatur zu seinem Schaffen zu finden. Die Noten waren ebenfalls nicht leicht zu beschaffen. Meines Erachtens wird Schnittkes Werken doch zu wenig Aufmerksamkeit zuteil. Umso interessanter war für mich diese Begegnung. Durch die Analyse war ich gezwungen, sein Handeln nachzuvollziehen. Möglicherweise ist es mir nicht immer gelungen, seine eigenen Intentionen hervorzubringen. Dazu kommt noch, dass die lateinische Übersetzung Bedeutungsänderungen mit sich bringt. Ich hatte zwei verschiedene deutsche Fassungen zur Verfügung (Edition Peters und Beiheft von CD). Schon hierbei gab es beträchtliche Differenzen. Da ich jedoch nicht der lateinischen Sprache mächtig bin, habe ich mich auf den Sinngehalt von Edition Peters bezogen. Als Klangbeispiel diente mir die Aufnahme von „chandos“ mit der Russischen Staatssinfonie - Cappella und dem Russischen Staatssinfonieorchester unter der Leitung von Valeri Polyansky (1996). Die Interpretation war meiner Meinung nach nicht immer ganz „originalgetreu“.

Ich glaube, dass ich den Zugang zu diesem Chorwerk relativ leicht finden konnte, da ich selbst schon seit 15 Jahren aktiv im Chor bin und schon viele modernere Werke mitgesungen habe.

V. Literatur - und Materialienangaben

Britten, Benjamin

Auszug aus „Agnus dei“ aus „Missa brevis in D für Knabenstimmen und Orgel“

Brock, Hella / Kleinschmidt, Christoph (Hrsg.)

Jugendlexikon Musik

VEB Bibliographisches Institut Leipzig; 1985

Burde, Tamara

Zum Leben und Schaffen des Komponisten Alfred Schnittke Gehann - Musikverlag; Kludenbach; 1993

Demmler, Martin

Komponisten des 20. Jahrhunderts Reclam; Stuttgart

Honegger, Marc / Massenkeil, Günther (Hrsg.) Das große Lexikon der Musik, Band 6, 7, 8 Herder - Verlag; Freiburg - Basel - Wien; 1987

Hauptseminar Musikanalyse WS 1998/99; Prof. Dr. V. Cheim - Grützner; Musikwissenschaft; Universität Potsdam; Mitschrift zu „Requiem eternam“; A. Schnittke

Schnittke, Alfred

„Requiem - aus der Bühnenmusik zu dem Drama „Don Carlos“ von Schiller für Soli, Chor und Instrumente“

Partitur Edition Peters; Leipzig; „Tuba mirum“ S. 22 - 30; Anhang dt. Übersetzung

„Schnittke: Requiem; Piano concertos“

Igor Khudolei - piano

Russische Staatssinfonie - Capella Russisches Staatssinfonieorchester Leitung: Valeri Polyansky

CD von „chandos“ (1997), EU; Titel 5

Beiheft S. 8 - 11, dt. Übersetzung: Anne Steeb/Bernd Müller E- Mail: sales@chandos.u-net.com

Ziegenrücker, Wieland ABC Musik

VEB Deutscher Verlag für Musik Leipzig, 1977, 6. Auflage

21 von 21 Seiten

Details

Titel
Das "Tuba mirum" aus dem "Requiem" von Alfred Schnittke
Note
gut
Autor
Jahr
1999
Seiten
21
Katalognummer
V96716
Dateigröße
420 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Tuba, Requiem, Alfred, Schnittke
Arbeit zitieren
Gitta Bormann (Autor), 1999, Das "Tuba mirum" aus dem "Requiem" von Alfred Schnittke, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/96716

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