Living in Oblivion: Film als Ansammlung von Kompromissen und Enttäuschungen oder Der Kreislauf der Krise


Hausarbeit (Hauptseminar), 2001
31 Seiten, Note: 1-2

Leseprobe

INHALTSVERZEICHNIS

1. EINLEITUNG

2. SCHRITT IN DEN SPIEGEL - DIE INSZENIERUNG DES FILEMACHENS IN LIVING IN OBLIVION

3. „ BEIM DREHEN KANN ICH KEINEN BEZIEHUNGSSTRESS GEBRAUCHEN“ - PERSÖNLICHE VERHÄLTNISSE UND PERSÖNLICHES VERHALTEN

4. „ DAS EINZIGE, WO ES TRÄUME GIBT, IN DENEN ZWERGE VORKOMMEN SIND BESCHISSENE FILME“ - FILMISCHE KREATIVE FREIHEIT UND DER ZWANG FILMISCHER KONVENTIONEN

5. THE SANCIETY OF THE FRAME - DIE INSZENIERUNG DER DUALITÄT DES VOR UND JENSEITS DER KAMERA

6. FAZIT

7. ANHANG
Literatur
Printmedien

1. Einleitung

„Kritiker sind wie Soldaten, die in ihre eigenen Reihen schießen.“

Auf dieses Zitat von Jean- Luc Godard verweist Regisseur Tom DiCillo, als er versucht, sein Unbehagen angesichts einer anstehenden Pressevorführung seines zweiten Spielfilms Living In Oblivion zu begründen. Filmkritiker leben davon, Filme zu rezensieren, aber sie scheinen nicht zu sehen, wie schwer eine schlechte Bewertung Filme schädigen kann. DiCillo glaubt, eine negative Kritik treffe Independent Filme, wie er sie macht, härter als etwa große Unterhaltungsfilme aus Hollywood. Bei Independent Produktionen gehe es schließlich um jeden Besucher, und jeder Zuschauer, der durch einen Verriß vom Kinobesuch abgehalten wird, könnte über das Überleben unabhängiger Filmschaffender entscheiden, sowohl ökonomisch als auch künstlerisch.

Insbesondere treffe dies auf die New York Times zu, bei der eine schlechte Rezension gleichbedeutend mit dem „literally kiss of death“ wäre. So erreiche z.B. kaum ein Film, der dort schlecht bewertet wurde, eine zweite Spielwoche in New Yorker Kinos.[1]

Ein Pessimismus, der sicher zu dem gehört, was DiCillo an anderer Stelle als „Film-maker´s frustration“ bezeichnet. Frustration darüber, daß Filme, die kaum besser oder gar schlechter sind als die eigenen, von der Presse und dem Publikum hochgejubelt, und Regisseure, die nicht besser sind als man selbst, als „Filmartists“ gefeiert werden. Zum anderen die Schwierigkeit, sich gleichzeitig für neue Filmideen zu motivieren und diese diszipliniert zu bearbeiten, wenn man spürt, daß es niemanden stören würde, wenn man morgen das Filmemachen ganz bleiben ließe.[2] Und auch in Living In Oblivion durchlebt der im- Film- Regisseur Nick Reve eine „Film-maker´s frustration“, wenn auch in einer Art Zeitraffer- Version von nur 3, 4 Minuten. Als Nick im Auto auf seine Darsteller wartet, erzählt er dem Fahrer von seinem Alptraum und beklagt sich, „manchmal“ frage er sich, „was er in dem Geschäft überhaupt zu suchen habe.“ Das ganze sei „eine Ansammlung von Kompromissen und Enttäuschungen.“ Und er glaube nicht, daß er „der richtige Typ dafür“ sei.

Als „Film-maker´s frustration“ beschreibt DiCillo auch die eigene Lebenssituation in der Zeit vor Living In Oblivion. Nach mehr als vier Jahren Vorbereitungszeit, allein die Finanzierung hatte gut drei Jahre beansprucht, war Johnny Suede 1992 in den USA endlich gestartet. Es gab einige schlechte Kritiken, und sein Regieerstling verschwand nach nur drei Wochen aus den Kinos. In Deutschland fand der Film nicht einmal einen Verleih. Viel härter als die negativen Rezensionen und der ökonomische Mißerfolg enttäuschte ihn aber das völlige Desinteresse seitens des Publikums.

Zwar hatte DiCillo im Laufe seiner filmischen Karriere, u.a. als Kamermann von Jim Jarmusch, bereits sowohl Erfolge als auch Mißerfolge kennengelernt, aber der Frust über die Ignoranz gegenüber seinem ersten Spielfilms traf ihn unvorbereitet und saß tief.

Als im September 1993 auch noch die Finanzierung seines nächsten Filmprojekts Box of

Moonlight, an dem er bereits 3 Jahre arbeitete, zum fünften Mal fehlschlug, verfing er sich noch fester in dieser kreativen Krise. Mitten in der von ihm getauften „black period of filmmaking“[3] traf er auf einer Hochzeitsfeier einen Bekannten, mit dem er in den 80ern die Schauspielschule besucht hatte. Der Bekannte hatte es anscheinend nicht zum Schauspieler gebracht, und um so mehr imponierte ihm Tom DiCillos Kariere. Er schwärmte davon, wie aufregend es gewesen sein müsse, Johnny Suede zu drehen und am Set mit all den

Schauspielern, dem Licht und der Kamera zu arbeiten.

Der frustrierte DiCillo unterbrach den Schwarmgeist, um ihn über die Wirklichkeit des Filmemachens aufzuklären: Filmemachen ist die meiste Zeit furchtbar langweilig - Ein emotioneller Alptraum. Alle Vorbereitungen für eine Szene sind getroffen und man dreht eine perfekte Einstellung. Doch plötzlich ertönt aus dem Nichts ein Geräusch oder ein Scheinwerfer streikt, alles ist hinüber und man muß wieder ganz von vorne anfangen.

Aber der Bekannte blieb dabei, daß Filmen etwas furchtbar aufregendes und glamouröses sein müsse. So bekam DiCillo die Idee für einen Kurzfilm über einen typischen Drehtag am Set: eine Schauspielerin, die versucht eine Szene zu spielen, und ihre nachlassende Konzentrationsfähigkeit, als alles Mögliche schiefgeht.[4]

Doch den Alltag einer Independent Produktion mit all seinen Störungen aufzuzeigen, ob sie nun zufällig auftauchen, durch Reibungen falscher Eitelkeiten entstehen oder auf persönlichen Antipathien beruhen, blieb nicht DiCillos einzige Motivation. Inspiriert von dem Dokumentarfilm Heart Of Darkness über die Dreharbeiten zu Apokalypse Now, wollte DiCillo zudem eine Dualität thematisieren, wie sie seiner Meinung nach bei jeder Filmproduktion auftaucht. Die gleichzeitige Existenz vom dem, was vor und dem, was hinter der Kamera passiert. Es fasziniert ihn, daß all das, was er unter „behind-the camera-stuff“ zusammenfaßt - die Konzentration von Chaos, Energie, Lautstärke und Emotion -, für weniger „real“ erachtet wird, als das, was vor der Kamera passiert: „What is real is the little scene all this energy is focused on.“[5] Aber auch dem unberechenbaren Verhältnis zwischen den Abläufen vor und hinter der Kamera gilt sein Interesse.

Heart Of Darkness zeigt Coppola auf den Außensets des Vietnamfilms. Alles ist dreckig, matschig und alle sind verschwitzt, die Arbeiten wirken unorganisiert, kurz: Es scheint das Chaos zu sein, und man glaubt, die Produktion wäre kurz davor auseinanderzufallen. Aber dann zeigt der Dokumentarfilm die gerade gedrehten Sequenzen so, wie sie im fertigen Film auftauchen: grandiose Bilder, denen DiCillo eine lyrische Schönheit zuschreibt. Und er ist überwältigt davon, daß sie aus einem solchen Chaos entstehen konnten.[6]

Das Chaos, aus dem etwas Schönes kreiert wird, erinnert an göttliche Fähigkeiten - Filmemachen als Schöpfungsakt?

Da sich DiCillo bei Living In Oblivion an der Dualität des Chaos hinter der Kamera und der Pracht der erzeugten Bilder orientierte, greift der Film viele Fragestellungen in Form von Dualitäten und Verhältnissen auf: das Verhältnis von Traum und Wachzustand, Hollywood- Kino und Independent Filmen, dem Regisseur und seinen Stars oder von Privatleben und Arbeitsleben.

Diesen Dualitäten und Verhältnissen gilt im weiteren Verlauf der Arbeit das Hauptinteresse. Gefragt wird, welche der Film aufgreift, welche Teilaspekte er betont und thematisiert.

Darüber hinaus sollen inhaltliche, strukturelle, ästhetische und filmische Merkmale untersucht werden. Und obwohl auch hier das Augenmerk auf ihre inhärente Funktionalität im Bezug auf die Fragestellung der Verhältnisse liegen soll, werden gelegentliche Exkurse zur Produktionsgeschichte unausweichlich sein. Living In Oblivion hat eine unkonventionelle Entstehungsgeschichte, auf die sich viele ästhetische und strukturelle Merkmale zumindest teilweise zurückführen lassen.

Im folgenden Part soll unter dem Gesichtspunkt der Selbstreflexion untersucht werden, was

Living In Oblivion überhaupt vom Filmemachen zeigt, und wie dieser kreative Akt vermittelt

und inszeniert wird.

Der dritte Teil wird sich auf die erotisch-amourösen Verstrickungen und persönlichen Verhältnisse am Set konzentrieren und soll klären, wie sie die Dreharbeiten beeinflussen. Daraus folgend beschäftigt sich der vierte Abschnitt mit dem Verhältnis von Hollywood-Mainstream Produktion auf der einen und Independent Film auf der anderen Seite. Interessant wird hier die Frage sein, wie es sich zum einen mit filmischer und künstlerischer Freiheit, und zum anderen mit filmischen Konventionen verhält. Der Abschnitt beinhaltet zudem einen theoretischen Exkurs über die Bedeutungen und Entstehung von filmschen Zeichen und der Dekodierungskompetenz des Publikums.

Der fünfte Teil dient der Analyse, wie der Film die unterschiedlichen Ebenen, einerseits vor der Kamera und anderseits hinter der Kamera, filmisch inszeniert. Statt des Ausdruckes „behind the camera“, den DiCillo benutzt, wird der etwas freier übersetzte Terminus „jenseits der Kamera“ Verwendung finden. Diese Bezeichnung erscheint treffender, da sie nicht nur das beschreibt, was direkt hinter der Kamera geschieht, sondern auch die Welt vor und außerhalb des Studios umfaßt.

Im übrigen wurde Living In Oblivion in der New York Times positiv bewertet, und wurde sogar gleich in mehreren Ausgaben des Jahres 1995 behandelt. So stand in der Ausgabe vom 17. März, es sei zwar nichts Neues, zu zeigen, wie und warum eine Einstellung total mißlingt, und wie Dreharbeiten ins Chaos zu kippen drohen, aber durch eine unglaubliche Akkumulation dieser Eindrücke schaffe der Film etwas Eigenes, und sei ein „wonderfully, funny, behind-the.scenes look at the perils of film making, no budget style“.[7]

2. Schritt in den Spiegel - Die Inszenierung des Filmemachens in Living In Oblivion

Laut eigener Aussage hatte DiCillo eigentlich nie die Absicht einen Film über das Filmemachen zu drehen. Er sei nicht fixiert auf seine Profession und denke nicht, Leute aus dieser Branche seien per se interessante Figuren mit fesselnden Geschichten. Vielmehr seien Filmproduktionen überwiegend grau und langweilig. So bezeichnet der Regisseur Living In Oblivion als Ergebnis vieler Zufälle und als einen außerplanmäßigen „step into the mirror“.[8]

Das Durchschreiten eines Spiegels erinnert an Motive, wie man sie aus Märchen kennt, an das Eintreten in eine fremde Welt. Bereits der Vorspann von Living In Oblivion zeigt eine Filmkamera und verweist vorweg auf die Filmwelt. So verzichtet DiCillo auf den Überraschungseffekt, dem Zuschauer beim Filmeinstieg erst zu suggerieren, er verfolge eine normale Filmszene, und diese kurz darauf als Inszenierung zu entzaubern.

Während des Vorspanns nähert sich der Zuschauer langsam, am Anfang nahezu unbemerkt, der gezeigten Kamera und mit ihr der Welt des Films. Am Ende des Vorspanns öffnet sich scheinbar aus dem Nichts eine Tür und macht den Weg frei in diese unbekannte Welt der Träume und Illusionen. Neugierig tritt man hindurch, und auf der anderen Seite findet sich eine steril wirkende, leere Straße. Die Eindrücke des Unnatürlichen werden durch die grobkörnigen Schwarzweißbilder noch zusätzlich verfremdet.

Vor einer Lagerhalle stehen zwei Leute an einem Tisch, der mit mickrigen Speisen gedeckt ist. Ein kleines Pappschild auf dem Tisch verweist auf den Standort: „Attention Filmcrew. No food on set“. Sofort ist klar, wir befinden uns am Drehort einer Filmproduktion. Die spärliche Ausstattung suggeriert, daß hier kein großer Hollywoodfilm mit aufwendigen Außendrehs entsteht, sondern eine Independent Produktion in billigen Atelierräumen.

Wer sich mit DiCillos Filmschaffen auskennt, den wird das wenig überraschen. Schließlich hatte er bis dahin nur bei Independent Produktionen mitgewirkt, sei es als Darsteller, Kameramann oder Regisseur. In der Einleitung zu seinem Buch „Eating Crow: a film-maker´s diary“ nennt er Living In Oblivion daher auch einen Rückblick auf 18 Jahre „low budget filmmaking“ und eine Art Hommage an all die Besessenen, mit denen er zusammengearbeitet hat. Jene, die ohne Geld und ohne Ausrüstung immer wieder das unmögliche versuchen: „to capture something beautiful on film“.[9]

DiCillo siedelt seine Geschichte also bei einer Low- Budget Produktion, von der New York Times ironisch als No- Budget bezeichnet[10], an. Entgegen der Erwartung steigt er nicht mit dem Im-Film-Regisseur Nick Reve, den Schauspielern oder sonstigen Crewmitgliedern ein, denen allgemein maßgebende Bedeutung zugeschrieben wird, sondern mit eher unwichtigen Repräsentanten: der Cateringfrau und einem jungen Mann, vermutlich ein Praktikant. Weniger eine Diskussion um Einstellungen, Beleuchtung oder andere künstlerische Fragen dominieren das Set, sondern vielmehr die Klage über den miserablen Kaffee.

Es geht also um einen kleinen Film, und das Interesse gilt auch den kleinen Dingen und den kleinen Leuten

Als sich nach einem Zeitsprung ein Teil der Filmcrew am Cateringtisch versammelt, fällt auf, daß das Team schlecht vorbereitet zu sein scheint. Keiner kennt den Drehplan, niemand weiß, welche Szenen anstehen und eigentlich ist es ihnen auch egal. Sie haben nicht das Gefühl, etwas Großem oder Aufregendem beizuwohnen, sondern erledigen einfach ihren Job und tun, was ihnen gesagt wird. Business as usual.

In seinem Produktionstagebuch schildert DiCillo eine ähnliche Ausgangslage für den Drehbeginn von Living In Oblivion. Dort schreibt er: „Most of the crew hadn´t read the script (a fairly normal occurrence).“[11]

In der nächsten Szene tritt dann erstmals eine Schauspielerin auf. Es ist früh am Morgen, noch dunkel, und die Darstellerin recht müde. Der Fahrer kennt den Drehplan, obwohl dieser für ihn, der an den Dreharbeiten nicht direkt mitwirkt, nur sekundär von Bedeutung sein müßte. Er weiß, welche Szenen gedreht werden und wovon sie handeln. Er scheint sich für das Projekt mehr begeistern zu können als die Leute am Set.

Die Schauspielerin wird gespielt von Catherine Keener, die auch schon bei Johnny Suede mitwirkte, mit DiCillo befreundet ist und an Living In Oblivion von Anfang an beteiligt war. Die von ihr verkörperte Nicole meint eine wichtige Szene vor sich zu haben, von der viel abhänge. Aber sie ist verunsichert, da sie in der problematischen Mutter- Tochter- Beziehung, die die Szene thematisiert, Parallelen zu sich selbst erkennt. Nicole ist eine relativ unbekannte Schauspielerin, die bisher eigentlich nur durch eine Duschszene in einem Richard Gere- Film auffiel. Nichtsdestotrotz ist der von Steve Buscemi verkörperte Nick Reve absolut überzeugt, daß Nicole in ihrer Rolle großartig sein wird. Eine Sicherheit, die Im-Film-Regisseur Reve im Übrigen mit Tom DiCillo teilt, für den nach eigener Angabe völlig klar war, daß Keener „incredible“ wäre „as the actress“.[12]

Reve, den man in der nächsten Szene kennenlernt, teilt die Ansicht, daß die heutigen Aufnahmen für den gesamten Film von immenser Bedeutung wären. Deshalb will er die Szene als Plansequenz aufnehmen. Kein Schnitt soll die Vehemenz der Emotionen unterbrechen und schwächen.

Im-Film-Kameramann Wolf versichert Reve, dies sei kein Problem, und Regieassistentin

Wanda, verspricht, man habe den ganzen Tag für die Szene und alle seien für ihn da.

Doch wer nun dachte, der Regisseur wäre der omnipotente Mastermind, nach dessen Vorstellungen alles vonstatten gehe, wird schnell bekehrt. Denn es stellt sich alsbald heraus, daß die Versicherungen keinesfalls eine Garantie darstellen. Wanda und Wolf teilen die Begeisterung für die Plansequenz nicht, und wie sich zügig zeigt, geben ihnen die Umstände recht. Von der ersten Klappe an gehen alle möglichen Dinge schief. Mal vermiest Straßenlärm den Take, mal explodiert ein Scheinwerfer, ein anderes Mal ragt plötzlich die Mikrophonangel ins Bild. Erst nach und nach scheinen alle am Set zu begreifen, worum es Reve bei der Szene überhaupt geht. Er hatte zwar zuvor beschrieben, wie er sich die Bilder vorstellt, aber erst jetzt kommen Einwände wie, daß das mit Funkmikrophonen besser umzusetzen wäre. Es scheint, als ob viele Probleme des Filmemachens erst durch Kommunikationsschwierigkeiten entstehen. Der Regisseur kann seine Vorstellungen nicht gut genug vermitteln oder das Team ist unaufmerksam. Es zeigt sich, wie wichtig es ist, daß allen bewußt ist, wie eine Szene aussehen soll und worum es in ihr geht.

[...]


[1] Ins Deutsche übersetzt aus „ Eating Crow: a film-maker´s diary“ von Tom DiCillo, Seiten 14 und 15.

[2] Ins Deutsche übersetzt aus „ Eating Crow: a film-maker´s diary“ von Tom DiCillo, Seite 23.

[3] Ins Deutsche übersetzt aus „ Eating Crow: a film-maker´s diary“ von Tom DiCillo, Seite 36

[4] Ins Deutsche übersetzt aus „ Eating Crow: a film-maker´s diary“ von Tom DiCillo, Seite 8

[5] „ Eating Crow: a film-maker´s diary“ von Tom DiCillo, Seite 18

[6] Ins Deutsche übersetzt aus „ Eating Crow: a film-maker´s diary“ von Tom DiCillo, Seite 18

[7] „ A Valentine to the perils of film making“ von Janet Maslin, aus der New York Times vom 17.3.1995

[8] Ins Deutsche übersetzt aus „ Eating Crow: a film-maker´s diary“ von Tom DiCillo, Introduction

[9] „ Eating Crow: a film-maker´s diary“ von Tom DiCillo, Introduction

[10] „ A Valentine to the perils of film making“ von Janet Maslin, aus der New York Times vom 17.3.1995

[11] „ Eating Crow: a film-maker´s diary“ von Tom DiCillo, Seite 16

[12] „ Eating Crow: a film-maker´s diary“ von Tom DiCillo, Seite 8

Ende der Leseprobe aus 31 Seiten

Details

Titel
Living in Oblivion: Film als Ansammlung von Kompromissen und Enttäuschungen oder Der Kreislauf der Krise
Hochschule
Philipps-Universität Marburg  (Neuere deutsche Literatur und Medien)
Veranstaltung
Film im Film - Selbstreflexives Kino
Note
1-2
Autor
Jahr
2001
Seiten
31
Katalognummer
V9683
ISBN (eBook)
9783638163163
Dateigröße
561 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
FILM IM FILM, REFLEXIVER FILM, FILMEMACHEN, SCHAUSPIELER, REGISSEUR, INDEPENDENTFILM, Tom DiCillo, Living In Oblivion
Arbeit zitieren
Benjamin Dostal (Autor), 2001, Living in Oblivion: Film als Ansammlung von Kompromissen und Enttäuschungen oder Der Kreislauf der Krise, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/9683

Kommentare

  • Noch keine Kommentare.
Im eBook lesen
Titel: Living in Oblivion: Film als Ansammlung von Kompromissen und Enttäuschungen oder Der Kreislauf der Krise


Ihre Arbeit hochladen

Ihre Hausarbeit / Abschlussarbeit:

- Publikation als eBook und Buch
- Hohes Honorar auf die Verkäufe
- Für Sie komplett kostenlos – mit ISBN
- Es dauert nur 5 Minuten
- Jede Arbeit findet Leser

Kostenlos Autor werden