Hintergründe und Funktion des parodistischen Metadramas "Pyramus und Thisbe" sowie des fünften Aktes in Shakespeares `A Midsummer Night`s Dream`

Inhaltsverzeichnis:

I. Einleitung

II. Historisch- kultureller Hintergrund des Dramas
II. 1. A Midsummer Night’s Dream- Spiegel der elisabethanischen Gesellschaft
II. 2. Quellen und historische Aspekte des Handwerkerstückes

III. Die Relation des fünften Aktes im Gesamtzusammenhang des Dramas
III.1. Die Sonderstellung des fünften Aktes als Schlüssel zum Verständnis
III.1.1. Schema zur inhaltlichen Analyse des fünften Aktes
III.1.2. Parodie und Komik im fünften Akt
III. 2. Verweis auf die Relation von ‚Pyramus und Thisbe‘ zu einigen Quellen

IV. Schlussbetrachtung

Literaturverzeichnis

I. Einleitung

Shakespeares Drama A Midsummer Night’s Dream ist ein Stück, in dem nichts zusammen zu passen scheint. Die verschiedenen Hintergründe des Stückes rangieren von höfischer Gesellschaft der Antike hin zu englischen Volksmythen ( ... Zusammensetzung der verschiedenen Handlungsstränge: klassische griechische Mythologie, englisches Volksgut, italienische Liebesintrige und elisabethanisches Amateurtheater.¹ ).

Das Stück wartet mit einer komplexen Handlung auf, in der zwei Paare und eine Handwerkerschar von Waldgeistern („fairies“) völlig durcheinander gebracht werden. Zwei Kontrastpunkte bestimmen hier das Geschehen: Vernunft („ratio“) und Wahnsinn („madness“). Am Ende des vierten Aktes lösen die Konfusionen sich allerdings auf. Das Stück könnte gut und gerne hier enden.

Even those who do find the final act unified with the rest of the play largely see it as a thematic unity, with the real action of the plot already concluded before the fitfh act.²

Da es aber mit dem fünften Akt fortgesetzt wird, soll diese Arbeit untersuchen, was die Funktion und Hintergründe des parodistischen Metadramas sind, das den fünften Akt konstituiert. Diese Arbeit will sich hauptsächlich mit zwei Themen beschäftigen, die sich bei genauen Studiums des fünften Aktes ergeben.

Da sei zum einen der kulturell - historische Hintergrund von Theateraufführungen anläßlich von höfischen Festen erwähnt. Das ‚play-im-play‘ Pyramus und Thisbe, von Bottom und seinen wackeren Handwerkskollegen in Akt V aufgeführt, ist ein solches, zu Ehren der Vermählung von Theseus und Hippolyta aufgeführtes Stück. Verschiedene Denkansätze und Parallelen zur elisabethanischen Gesellschaft lassen sich hier überprüfen.

Des weiteren soll diese Arbeit das Komische in Pyramus und Thisbe sowie dessen Entstehung diskutieren. Warum und wie parodiert Shakespeare den gesamten Plot?

The Play of Snug the Joiner in Shakespeare’s Midsummer Night’s Dream may be taken as an example of the parody of a fictional pekoral, a parody within a parody, by means of which the lack of consciousness in the first parody is brought to consciousness by the second.³

Es solslen Parallelen zu anderen Stücken gezogen werden und eine Deutungsstruktur herausgearbeitet werden.

II. Historisch- Kultureller Hintergrund des Dramas

II.1.A Midsummer Night’s Dream- Spiegel der elisabethanischen Gesellschaft

Obwohl die Meinungen über die Quellen, aus denen Shakespeare seinen A MidsummerNight’s Dream formte, divergieren⁴, besteht doch bei vielen Autoren Übereinstimmung bezüglich des Aufführungsgrundes.

If we remember that the play was probably written and first performed as part of the festivities attending an aristocratic wedding (that of Elizabeth de Vere to the Earl of Derby on January 26, 1595, is most frequently proposed) ...⁵

Auch Paul N. Siegel ist der Ansicht, daß A MSND anläßlich einer aristokratischen Hochzeit geschrieben wurde.

The manner in which the marriage of Theseus and Hippolyta is made the setting of A MSND, the music, dancing and spectacle which with it is filled, and the virtual ephitalamium at the conclusion testify, it is generally agreed, that the play was written as part of the festivities of an aristocratic wedding.⁶

Ferner vertritt Gabler diese These, wenn er davon spricht, dass sich in der Handwerkeraufführung der Brauch spiegelt, dass Laienspieler bei elisabethanischen Festen mit ‚interludes‘ aufzuwarten pflegten.⁷ Da diese Tatsache bei mehreren Autoren Aufmerksamkeit findet, scheint es offensichtlich, dass hier, neben vielen anderen Gesichtspunkten, ein gesellschaftliches Portrait des elisabethanischen Zeitalters vorliegt.

War das elisabethanische Leben in drei Bereiche geteilt, den Hof, die Stadt und das Land, so findet man diese Aufschlüsselung auch im A MSND.⁸ Theuseus und Hippolyta thronen über allem als das Herrscherpaar. Egeus und die beiden Liebespaare repräsentieren das Bürgertum, die Bewohner der Stadt Athen. Die Handwerker zuletzt stehen auch für die Zünfte, die in jeder englischen Stadt zu finden waren, bilden aber gleichzeitig auch den Unterbau der Gesellschaftsstruktur in A MSND, d. h. sie spiegeln das ‚gemeine Volk‘, folglich die Landbevölkerung.

Die bevorstehende Hochzeit des Theuseus,

The. Now, fair Hippolyta, our nuptial hour

Draws on apace; four happy days bring in Another moon...

Akt I, Szene I, Z. 1-3

umrahmt das Geschehen und bestimmt die folgenden Handlungen. Der Ablauf des Festes im A MSND reflektiert eine einhellige Ansicht, die der Hof zur elisabethanischen Zeit gegenüber dem Volk hatte. Höfischer Glanz war innenpolitisch eine Notwendigkeit. Majestät muss demonstriert werden, und Macht und Größe sind nur existent und glaubwürdig, wenn man sie dem Volk visualisieren kann.⁹ Dahingehend ist auch die folgende Order Theseus‘ zu verstehen.

The. Go Philostrate,

Stir the Athenian youth to merriments;

Awake the pert and nimble spirits of mirth;

Turn melancholy forth to funerals;

The pale comanion is not for our pomp.

Akt I, Szene I, Z.12-15

Theseus ist daran gelegen, seinen Hof und sein Volk an seiner Freude teilhaben zu lassen und seine Macht zu demonstrieren. In der elisabethanischen Zeit war ein solches Verhalten Norm. Ob gegenüber dem Volk oder gegenüber der Königin, wenn es sich um Grafen o. ä. handelte, Zuneigung und Loyalität galten, unter Beweis gestellt zu werden.¹⁰

Wie schon oben erwähnt, war es Brauch, Stücke von Laiendarstellern aufführen zu lassen.¹¹ Bottom und seine Handwerkerschar spiegeln diesen Brauch beispielhaft wieder, da im typischen Falle ein ehemaliger Handwerksmeister aus einem der Baugewerbe den Schauspielern als Arbeitgeber oder Pächter des Theaters vorstand.¹²

Darüber hinaus ist die Tatsache, dass Quince sich Sorgen macht, schlecht inszenierte Effekte könnten sie an den Galgen bringen,

Qiun. An you should do it too terribly, you would fright The Duchess and the ladies, that would shriek; and that were enough to hang us all.

Akt I, Szene 2, Z. 66-68

ein Indiz dafür, dass das Theaterwesen noch sehr an das Wohlgefallen eines Schirmherren gebunden war. Exakter ausgedrückt basierte die gesamte existenzder Schauspieler auf einem Abhängigkeitsverhältnis zum Schirmherren. Elisabeth erließ 1572 das Vagrantengesetz, welches drohte, dass alle „Fechter, Bärenführer und gewöhnliche Schauspieler“ als „Kriminelle und Vagabunden“ angesehen würden, so sie nicht „einem der Peers des Reiches angehörten“.¹³ Ohne den Schutz des Schirmherren waren Schauspieler also Ausgestoßene der Gesellschaft, ein fataler Daseinszustand in der elisabethanischen Gesellschaft, die sich über eine himmlische und irdische Ständeordnung definierte. Ob sich dieses Verhalten, pompöse Schau zur Ergötzung auf der einen Seite und Androhung auf der anderen Seite, moralisch erklären läßt, sei dahingestellt, da sich Zeiten und Sitten bekanntlich ändern.

Der Kontext des Plots von A MSND kann dementsprechend als Projektion des elisabethanischen Lebens angesehen werden. Weitergehend ist zu überprüfen, ob auch die Handlung des ‚play- im- play‘ historische Parallelenzum historischen Hintergrund der Entstehung aufweist.

II. 2. Quellen und historische Aspekte des Handwerkerstückes

„Das von den Handwerkern aufgeführte Stück Pyramus und Thisbe folgt einem Grundschema zahlreicher vorshakespeareischer Stücke höfischen und volksbühnenhaften Gepräges.“¹⁴ Das Topos von zwei Liebenden, die sich aufgrund ihrer verfeindeten Familien nicht offiziell vereinen dürfen, war nicht neu sondern hinlänglich bekannt.

Shakespeare was probably led to introduce the story of Pyramus and Thisbe into his play by the fact that in both plots the lovers meet outside the city walls at night; and also by the resemblance between Ovid’s story and the plot of Romeoand Juliet, a play which was probably written in the same year as A MidsummerNight’s Dream. Indeed, it has been conjectured that the Romeo and Juliet story, taken by Shakespeare immediately from Brooke and Painter, is ultimately derived from the Pyramus and Thisbe story. For in both tales the lovers, because of their parents‘ opposition, meet in secret [...]¹⁵

Auch das weitere Geschehen, der doppelte Selbstmord, reiht sich in die, von Muir aufgezeigten Quellen.¹⁶

Während sich Muir in seinen Ausführungen sehr detailliert ans Werk macht, um dem ‚play- im- play‘ seine Ideen und Parallelen zu früheren Werken zu entlocken, soll an dieser Stelle nur darauf verwiesen werden, während eine detailliertere Betrachtung im dritten Kapitel dieser Arbeit vorgenommen werden wird. Wichtig zu erwähnen ist hier nur, dass der Plot von Pyramus und Thisbe mit verschiedenen Topoi gespickt ist, mit Allusionen, die sich auf zeitlich ältere Stücke beziehen. Betrachtet man z. B. die folgende Textstelle,

Prologue. Anon comes Pyramus, sweet youth and tall

And finds his trusty Thisby’s mantle slain:

Whereat with blade, with bloody blameful blade, He bravely broach’d his boiling bloody breast; And Thisby, tarrying in mulberryshade, His dagger drew, and died.

Akt V, Szene1, Zeile 144-48

so wird ersichtlich, dass hier eine Allusion zu Ovids Metamorphosen vorliegt. Die Früchte des Maulbeerbaumes waren einst weiß, doch nach der Tragödie blieben sie immerfort rot, getränkt vom tragisch vergossenen Blut der Heldin; eine Anspielung auf die von Ovid erzählte Geschichte.¹⁷

Der Tod spielt die zentrale Rolle in dieser Tragödie, deren Platz in der Gesamtkonstellation von A MSND später noch eingehend diskutiert werden wird. Für sich genommen aber hat der Tod ferner eine wichtige Bedeutung in der elisabethanischen Gesellschaftsordnung. Er ist omnipräsent in Lyrik und populärer Predigtliteratur. Er nimmt seinen Platz mitten im Leben und in der Öffentlichkeit ein.¹⁸ Es ist also kein Wunder, dass Bottom und seine Kameraden ein Stück auswählten, das sich mit diesem Topos auseinandersetzt, eingedenk der Tatsache, dass ganze literarische Gattungen wie Tragödie und Historiendrama ihre Beliebtheit nicht zuletzt dem Interesse am Tode verdanken, das sich unter anderem mit dem Typus der Sterbeszene mit dem rhetorischen Schwanengesang des sterbenden (wie Gaunts Lobrede auf das alte England in Shakespeares Richard II) und des Leichenbegängnisses (wie in Julius Caesar,Hamlet und Richard III) niederschlägt.¹⁹

Sowohl Quellenforschung als auch Gesellschaftsstudie ergeben eine starke Analogie zwischen Pyramus und Thisbe und früheren Stücken wie auch dem normalen Leben in der elisabethanischen Gesellschaft. Dieses Faktum des „Analog- Seins“ oder, wie oben angeführt „Projiziert- Seins“, ist das Stichwort für den weiteren Ablauf des hier geführten Diskurses - die Parodie.

III. Die Relation des fünften Aktes im Gesamtzusammenhang des Dramas

III. 1. Die Sonderstellung des fünften Aktes als Schlüssel zum Verständnis

Überleitend wurde oben der Bergriff Parodie angeführt.²⁰ „Unter dem Begriff Parodie wird eine verzerrende und übertriebene Nachahmung einer tatsächlich existenten Person oder Begebenheit verstanden.“²¹ Wie oben diskutiert, stellt der Plot von A MSND tatsächlich existente Begebenheiten nicht unbedingt verzerrt dar, sondern eher als wirklichen Spiegel. Wie aber verhält es sich mit dem fünften Akt und dem ‚play- im- play‘ im Speziellen? In der Einleitung wurde bereits die Tatsache erwähnt, dass der fünfte Akt des Dramas eine Sonderstellung einnimmt.²² In diesem Zusammenhang ist es angebracht, sich noch einmal Fosters Aussage ins Gedächtnis zu rufen.

Even those who do find the final act unified with the rest of the play largely see it as a thematic unity, with the real action of the plot already concluded before the fifth act.²³

Der fünfte Akt fungiert als Schlüssel zum gesamten Drama, denn er erweitert das Stück zum einen um eine dritte Handlungsebene, wenn man den Hof und seine Helden sowie den Wald und seine ‚fairies‘ als einzelne Ebenen ansieht, nämlich durch die im Handwerkerstück dargestellte. Mittels dieses Handwerkerstückes bekommt das Drama auch eine weitere Rezeptionsebene. Nicht mehr nur der einfache Ablauf wird durch Zuschauer rezipiert, sondern auch auf der Bühne wird von den Protagonisten rezipiert.

In one sense the mechanicals’ presentation of Pyranus and Thisbe will be one stage further removed from reality - a play within a play, of course. Yet it will also confront the real -life audience with an image of itself and, in the case of the conjectural aristocrats at the wedding feast, a very direct image indeed!²⁴

Die Sonderrolle des fünften Aktes taucht den vorausgegangenen Ablauf in ein neues Licht und erläutert ihn zum einen und parodiert ihn zum anderen. Speziell das Metadrama Pyramus und Thisbe erfüllt zwei Funktionen.

The play of Snug the Joiner in A Midsummer Night’s Dream is but one case in which the play- within- the- play is also a means of satirising other works apart from the play in which it is performed: in this sense it has both an ironic, reflexive function and a satiric purpose.²⁵

Diese Funktionen, eine ironisch, reflexive und eine satirische, können dementsprechend am Text überprüft werden. Bzw. läßt es sich schematisch entschlüsseln, wie die Wandlung der Helden, im fünften Akt abgeschlossen, von statten geht.

III.1.1. Schema zur inhaltlichen Analyse des fünften Aktes

Man kann von einem Schema sprechen, mittels dessen sich die inhaltliche Beziehung des fünften Aktes zum Gesamtwerk erschließen läßt.²⁶ Dabei geben die Begriffe effect, process, agency, architectus, und agent dem Konzept die entscheidenden Fixpunkte, um sich die vorgehenden Wandlungen erschließen zu können. Die Charaktere Oberon, Bottom, Theseus wie auch die jungen Liebespaare erfahren alle eine Wandlung (process), die durch eine agency hervorgerufen wird. Ein Beispiel für eine solche agency ist im folgenden zu sehen.

Puck. Through the forest have I gone But Athenian found I none

On whose eyes I might approve

This flower’s force in stirring love.

Akt II, Szene 2, Z. 66-69

Die Blume, von der Puck spricht, ist die agency, die den process hervorruft. Puck erfüllt dementsprechend die Rolle des agent, der geschickt wurde.

Oberon. Take thou some of it, and seek through this grove: A sweet Athenian lady is in love With a disdainful youth; anoint his eyes; But do it when the next thing he espies May be the lady.

Akt II, Szene 1, Z. 259-263

Oberon ist also der architectus, der in diesem Falle der Urheber der Wandlung ist. Dieses Schema ist übertragbar auf alle Wandlungen, die von den Helden durchlaufen werden. Dank dieser Erfahrungen sind sie später in der Lage, bestimmte Begebenheiten zu akzeptieren, die nach dem vierten Akt gegeben sind.

Theseus perhaps begins to commend himself to Hippolyta when he accepts the two pairs of lovers back to Athens, indirectly approving the work of Oberon.²⁷

Diese Akzeptanz setzt sich fort bis zum heimlichen Höhepunkt des Metadramas. Bottoms Kommentar darüber, daß die Wand nun gefallen sei,Bottom. [ Starting up] No, I assure you; the wall is down that parted their fathers.

Akt V, Szene 1, Z. 341-42

ist auch ein Verweis darauf, daß zwischen Theseus und Hippolyta die Schranken fallen,Schranken, die zu Beginn des fünften Aktes, also inhaltlich zu Beginn der Hochzeit noch da waren. Wäre Theseus schon zu diesem Zeitpunkt der Leidenschaft und Liebe dem Reich der Emotionen zugetan, wie könnte er dann gegenüber Hippolyta solch ketzerische Gedanken äußern?²⁸

Theseus. The lunatic, the lover, and the poet, Are of imagination all compact.

(...) The lover all as frantic,.. Akt V, Szene 1, Z. 7 ff

So wird schließlich deutlich, daß der fünfte Akt evoziert, was die Wandlungen eigentlich provozieren.

Ferner ist es für Shakespeare in A MSND offensichtlich Usus, das Ende herauszuzögern. Taucht am Ende des vierten Aktes plötzlich der schlafende Bottom auf und verkündet den Fortgang, so hält der fünfte Akt mehrere probate Schlüsse bereit, die immer wieder übergangen werden. Denn nachdem z. B. die Sterblichen die Bühne bereits verlassen haben und das Publikum sich bereit macht zu klatschen, tauchen die ‚fairies‘ wieder auf.

Mangan meint dazu,

Yet this series of false endings, the continual uncertainty as to whether the play is actually over yet, have put the audience into a position at the end of the play which is rather like that of the lovers in Act IV scene 2 - unsure which world they inhabit, that of fantasy or of reality but faced with the claims of both:²⁹

und schließt seine Überlegungen mit dem passenden Zitat:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

III.1.2. Parodie und Komik im fünften Akt

Der fünfte Akt, beginnend mit dem bereits erwähnten Zitat von Theseus bezüglich des Liebenden, des Wahnsinnigen und des Dichters parodiert dementsprechend das bisher Geschehene.³⁰ Zum einen stellt Theseus die errungenen Zuneigungen in Frage - paradox am Tage der eigenen Vermählung - , zum anderen führt die Kommentierung der bisherigen Handlung durch Figuren der Komödie zu einem Illusionsbruch in Form der Ironisierung.³¹

Weitergehend wirkt der folgende Auftritt der Liebespaare stark überhöht,

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

und die folgenden Verbalisierungen bezüglich der Zeit des Zubettgehens evozieren das parodistische Element des Momentes noch mehr.

Theseus. Come in now; what masques, what dances shall we have, To wear away this long age of three hours

Between our after-supper and bed-time.

Akt V, Szene 1, Z. 32-34

Neben der Parodie läßt diese und die vorangehende Passage auch eine gewisse Obszönität nicht entbehren, die zu dem komischen Gesamteindruck beiträgt. In der Diskussion um das vorzutragende Stück, tut sich Theseus erneut hervor, indem er durch Zwischenfragen untermauert, dass er sich jeglichem dieser Künstler bei weitem überlegen fühlt. Seine Aufmerksamkeit wird erreicht durch den inkongruenten Titel des Stückes; A tedious brief scene of young Pyramus and his love Thisby; very tragical mirth. Theseus selbst verstärkt diese Aufmerksamkeit für die Inkongruenz durch den Gebrauch eines Oxymorons.

Theseus. That is hot ice and wondrous flaming snow.

Akt V, Szene 1, Z. 59

Bottom und seine Freunde sind eine Parodie auf Amateurschauspieler und provinzielle Schauspielgruppen der Zeit, die zu besonderen Anlässen in aristokratischen Häusern ihre Kunst vorführten.³² Die Bemühungen der wackeren Handwerker, die ‚show‘ in die Tradition der großen elisabethanischen Dramen zu stellen, geht völlig daneben, da sie einfach nicht dazu in der Lage sind.

It is a paradox that the harder the actor tries to squeeze emotion out of the moment, the more likely he is to defeat his own purpose.³³

Calderwood drückt es ähnlich drastisch aus in seiner Analyse von A MSND, wenn er sagt,

In Bottom’s case, art, lacking the midwife of speech, dies aborning and dream merely remains dream. Only masters of poetic language like Shakespeare or Hamlet can word and reword the matter that seems but airy nothing to Theseus and Gertrudes.³⁴

Nicht nur Bottom geht die hohe Kunst der Rhetorik ab, denn auch Quince‘ Prolog ist ein musterhaftes Beispiel der Nichtbeherrschung der Schauspielkunst. Soll ein Prolog normalerweise eine Illusion aufbauen und die Zuschauer in den Bann schlagen, so schlagen Quince Formulierungen in das komplette Gegenteil um; sie führen zum Illusionsbruch. Den Zuschauern wird die Chance auf dramatische Illusion durch die unnötigen Erzählungen genommen. Allerdings vermuten die Handwerker beim Rezipienten eine solche auch gar nicht. Sie transferieren ihre mangelhafte Kompetenz auf die Athener Gesellschaft und somit indirekt auch auf den Rezipienten von A Midsummer Night’s Dream.³⁵

[...] whereas the great failure of ‘Pyramus and Thisbe’ is it’s actors’ inability to act, to lose their identities even imaginatively in fictional roles. By remainig obtrusively present and “untranslated” in ‘Pyramus and Thisbe’, reality destroys the dramatic fiction - the actors devour the characters as it were - whereas the fiction of the forest drama swallows up and digests reality.³⁶

Selbstverständlich bleibt die Kritik nicht aus.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Somit verspottet das Handwerkerspiel auch die im vorshakespeareschen Drama so weit verbreiteten Erklärungen der Dramenpersonen zum Publikum. Einem Publikum auf der Bühne wird Gelegenheit gegeben, seinerseits die Aufführung mitzugestalten und durch seine Kommentare und Reaktionen die Parodie des Spiels zu unterstreichen und seine komische Wirkung zu erhöhen.³⁷

In Relation zu den vorangegangenen vier Akten, in denen bezaubernde Atmosphäre durch virtuose Sprachbeherrschung geschaffen wurde, wird hier durch den Versuch der Handwerker, die ihnen völlig fremde Tradition des Schauspiels zu erlernen, viel Komik kreiert. Es ist das Zusammenspiel einer Vielzahl von Verstößen gegen dramatische Gebote und der Mangel an jeglicher Vorstellungskraft, die hinter diesem komischen Konzept von Theater stehen und letztendlich das Aufkommen einer Illusion verhindern.³⁸ Bei Betrachtung des folgenden Zitates sollte dies klar werden.

Wall. In this same interlude it doth befall

That I, one Snout by name, present a wall;

And such a wall as I would have you think

That had in it a crannied hole or chink,

Through which the lovers, Pyramus and Thisby, Did whisper often very secretly.

This loam, this rough-cast, and this stone doth show

That I am that same wall, the truth is so;

And this the cranny is, right and sinister,

Through which the fearful lovers are to whisper.

Akt V, Szene 1, Z. 154 - 163

Nicht nur das die wirkliche Darstellung der Wand völlig unnötig ist, so setzt Snout mit seiner Vorstellung und Eigencharakterisierung dem Illusionsbruch die Krone auf.

Pyramus‘ Rede (Zeilen 168 - 179) ist nicht nur ein Feuerwerk an Überhöhung, sondern parodiert darüber hinaus auch die Liebesbeschwörungen der Paare im Wald. Den Liebespaaren wird diese Spiegelung aber nicht bewusst, so dass sich die Komik für den Zuschauer weiter erhöht.³⁹ Der Dialog zwischen Pyramus und Theseus führt den Illusionsbruch fort, und auch Thisbes Zeilen

Thisbe. O wall, full often hast thou heard my moans, For parting my fair Pyramus and me!

My cherrry lips have often kiss’d thy stones,

Thy stones with lime and hair knit up in thee.

Akt V, Szene 1, Zeilen 186 - 89

setzen den überhöhten Sprachstil fort. Ferner ist im folgenden eine unfreiwillige Sprachkomik festzustellen, wenn Pyramus die Wortpaare see - voice und hear - face benutzt.⁴⁰ Die Berufung auf so beispielhafte antike Liebspaare wie Limander und Helen sowie Shafalus und Procrus parodiert zum einen die Antike und spiegelt wieder die Geschehnisse im Wald.

Die Darstellung des Löwen durch Snug war schon im dritten Akt ein Thema, da die Handwerker fürchteten, durch zu reale Darstellung des Raubtieres Probleme mit den Zuschauern bekommen zu können. Während der Aufführung aber gerät auch die Löwenszene zur Farce.

Lion. You, ladies, you whose gentle hearts di fear

The smallest monstrous mouse that creeps on floor, May now, perchance, both quake and tremble here, When lion rough in wildest rage doth roar. Then know that I as Snug the joiner am A lion fell, nor else no lion’s dam; For, if I should as lion come in strif

Into this place, `twere pity on my life. Akt V, Szene I, Zeilen 216- 23

Genau wie Snout bricht Snug die Illusion, als er sich vorstellt, und den Damen versichert, daß er nicht gefährlich ist. Des weiteren sind seine Aussagen sehr zweideutig, denn Snug erklärt, daß (s.o.) er keine Löwin sei. Dadurch gibt er den Damen zu verstehen, daß er im Bett als Joiner ein Löwe sei und insistiert auch auf seinem männlichen Geschlecht. Eine ungewollte Obszönität steigert also auch hier die Komik

Da die Geduld der Höflinge langsam nachläßt,

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beeilt sich der Mond mit seinen Ausführungen und das Drama ‚Pyramus und Thisbe‘geht seinem Höhepunkt zu, der Klagerede und dem Selbstmord. Beide Elemente sind die Säulen einer jeden großen Tragödie. D. h., durch die alleinige Präsenz solcher Elemente bekräftigen die Handwerker ihr Bestreben, ihr Stück in die Tradition großer Tragödien zu stellen, auf ein Neues.⁴¹ Die Klagerede selbst, erscheint sie den Rezipienten zu Beginn vielleicht noch als Erlösung, rutscht sie zum Ende in komplette Lächerlichkeit ab, da Pyramus sich in Endlosigkeit ergeht.

Thus the audience, moved at first perhaps to sympathise with the character’s death, is confronted continually with the actor’s prolongation of the dying moment, so that the sympathy turns to laughter.

Pyramus’s speech (as no one has ever failed to grasp) is a remorseless parody of this. It is written so as to present a comic actor with a god- given opportunity to repeat the joke almost obsessively. ‘Thus die I’, says Pyramus. From that moment on, until the end of that short speech, there are thirteen (thirteen!) opportunities for the actor to ‘die’ on stage and then come back to life to add another ‘thus’, or another ‘die’ or another phrase about the soul, the tongue or the moon.⁴²

Bottoms Unfähigkeit, die Rezipienten in seinen Bann zu schlagen, führt erneut zum Illusionsbruch und die übertriebene Sterbeszene parodiert jede gute Tragödie. Thisbes Klagerede wirkt dadurch komisch, dass sie eine starke Inkongruenz zwischen Inhalt und äußerer Form aufweist.⁴³ Erwartet man von einer Klagerede, dass emotionale Isolation durch die Absenz des Partners betrauert werden, so ergeht sich Thisbe in ihrer Klagerede über Äußerlichkeiten, wie Lippen, Hände und ähnliches (Zeilen 315 - 338). Die Ersetzung eines normalerweise abschließenden Epilogs durch einen Tanz beschließt das parodistische Metadrama, wobei die Wahlmöglichkeit zwischen Epilog und Bergomasker Tanz die Komik der Situation deutlich macht.⁴⁴

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Der Epilog von Theseus (Zeilen 351 - 59) beschließt den Handlungsplot der Menschen. Innerhalb seiner Ausführungen sollte man zwei Zeilen nochmals besondere Bedeutung schenken. Zum einen wertet Theseus wieder das Handwerkerstück („palpable-gross play), zum anderen erwähnt er in seiner Order, ins Bett zu gehen die Feenwelt („Lovers to bed; `tis almost fairy time). Diese Erwähnung der Feenwelt, gerade durch Theseus, der zu Beginn des fünften Aktes jegliche Imagination noch dem Wahnsinn zuschrieb, parodiert abschließend Theseus‘ eigene Vernunfthaltung.⁴⁵

Könnte das Stück jetzt enden, so treten die ‚fairies‘ wieder auf in Form von Puck, später Titania und Oberon, sowie zum finalen Finale nochmals Puck auf. Ihr Auftreten läßt sich mit zweierlei Thesen begründen. Die Verwirrungen von Titania und Oberon führten zu den Verwicklungen in den ersten vier Akten. Sie stehen also deutlich in der Hierarchie über den Menschen, so dass hier das elisabethanische Weltbild erneut deutlich wird.⁴⁶

Ferner läßt sich aufgrund der Tatsache, dass die ‚fairies‘ das Stück beenden die These aufstellen, dass die komplette Vernunftebene (‚ratio‘) parodiert wird. Die Macht, die so der Feenwelt zugeschrieben wird, enthebt die Athener Hofgesellschaft jeglichen Anspruches auf Macht. Ihr übertriebenes Getue während der Aufführung, sowie ihre Arroganz gegenüber den wackeren Handwerkern wird final der Lächerlichkeit preisgegeben.

III.2. Verweis auf die Relation von ‚Pyramus und Thisbe‘ zu einigen Quellen

Haben im Vorangegangenen die vielfältigen Allusionen zu älteren Stücken sowie die verschiedenen Theater- und Literaturparodien bereits Erwähnung gefunden, so soll hier abschließend noch mal explizit darauf eingegangen werden.⁴⁷

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demonstrieren u. a. die vielfältige literarische Parodie.⁴⁸ Die Aussprüche beziehen sich inhaltlich auf das Thema von „Romeo und Julia“. Dieses stimuliert den Betrachter zu dem Vergleich zwischen zwei Stücken; auf der einen Seite die vielbeachtete und gelobte Tragödie von „Romeo und Julia“, auf der anderen Seite das ‚palbable-gross play‘ von ‚Pyramus and Thisbe‘. Die Frage, ob eine reine Selbstparodie vorliegt, drängt sich dementsprechend auf. Dies zieht die Notwendigkeit einer Differenzierung nach sich:

(Shakespeare) took the same fundamental story in opposite directions, one to its zenith, the other to its nadir. The Romeo and Juliet story he brought ... to its most poignant and poetic expression as a tragedy ... in the outrage he perpetrated on the Pyramus and Thisbe tale he only brought it to the absurd extreme its accidental features ... had always been asking for.⁴⁹

Schenkt man Doran Glauben, gelangt man zu der These, daß ‚Pyramus und Thisbe‘, in seiner unglaublichen Absurdität die Souveränität von ‚Romeo und Julia‘ bestärkt.⁵⁰ Ob dies nun wirklich von Shakespeare intendiert war, sei dahingestellt, da keine Beweise darüber vorliegen, ob es sich tatsächlich so verhält. Eindeutig ist aber die Intertextualität zwischen den beiden Tragödien, was sich auch darin begründet, dass die Semiotik mit ihrem erweiterten Textbegriff davon ausgeht, dass prinzipiell jede sprachliche Äußerung, auch wenn vom Autor unbeabsichtigt, auf Vorlagen zurückgreift, sein Text also von einem Netz anderer Texte überlagert wird.⁵¹

Dieses Netz anderer Werke umfaßt vor allem die drei Fassungen der Sage in Arthur Goldings Übersetzung der Metamorphosen Ovids, in J. Thomas‘ „ A new Sonet ofPyramus and Thisbe “ in A Handful of pleasant Delites (1584), und in Thomas Moufats Lehrgedicht „ Of the Silkworms, and their flies “.⁵²

Zum Vergleich sei hier ein Beispiel erwähnt. Charakteristisch für Goldings Ovid- Übersetzung ist die Verwendung des Hilfsverbs did, wie in der Zeile 74, des IV. Aktes.

This neighbrod bred aquaintance first, this neyghbrod first did Stirre

Diese Eigenheit ist in Quince‘ Prolog ebenfalls zu finden.

This grisly beast, which Lion height by name,

The trusty Thisby, coming first by night,

Did scare away, or rather did affright;

And as she fled, her mantle she did fall

Which lion vile with bloody mouth did stain

Akt V, Szene 1, Zeilen 138-142

Ebenso lassen sich Parallelen zwischen Pyramus‘ Sterbeszene und Ophelias mad- scene belegen, die im einzelnen jetzt aber nicht dargelegt werden müssen.⁵³

Ein letztes interessantes Beispiel ist die Parallele zwischen Bottoms Namen und Mouffats Werk, von dem Muir wie folgt berichtet.

The word bottom, for example, is the technical term for the silkworm’s cocoon, and Mouffat tells us that the ‘little creepers’ leave ‘their ouall bottoms there behind’ (p. 18). Shakespeare christened the leading actor in Quince’s company Bottom; and as the silkworm was a notable spinner, Bottom was appropiately made a weaver.⁵⁴

Die angeführten Beispiele sollten deutlich gemacht haben, in welch komplexen Rahmen von Intertextualität sich A Midsummer Night’s Dream, bzw. das Metadrama ‚Pyramus und Thisbe‘ sich bewegt. Sicherlich kann wieder hinterfragt werden, ob Allusionen lediglich Tribut zollen, oder ob sie Parodie evozieren sollen. Der Grad der Absurdität des Handwerkerstückes und die Funktion des ‚play-im-play‘ im Gesamtthema läßt allerdings darauf schließen, dass Parodie und Ironie die Hauptfaktoren in der Entstehungsgeschichte waren, und dass herangezogene Topoi, wie z. B. das von Romeo und Julia vermutlich einfach reif waren für eine Parodie.

IV. Schlussbetrachtung

In dieser Arbeit wurde gezeigt, daß A Midsummer Night’s Dream verschiedene Aspekte beinhaltet. Das Stück weist Parallelen zur elisabethanischen Gesellschaft auf, spielt mit den Begriffen Wahnsinn und Vernunft, sowie dessen Bedeutung in der Gesellschaft. Es ist gespickt mit Dichotomien und Intertextualität. Des weiteren parodiert es eine Vielzahl von Quellen.

Schließlich bietet sich die Diskussion über eine Deutung an. Aufgrund der Tatsache daß die Auseinandersetzung mit den Gesellschaftsstrukturen der damaligen Zeit so offensichtlich ist, ist davon auszugehen, daß Shakespeare mittels des Stückes ein Bild entwerfen wollte, wie sich die Verhältnisse unter Elisabeths Regierung darstellten. D.h., das Setting spiegelt die tatsächliche Situation der elisabethanischen Gesellschaft und des Weltbildes wieder, auch wenn die grundlegenden Handlungskonstituenten bunt gemischt sind (englische Mythologie, Antike, etc.).

Das Spiel um ratio und madness kann selbst- ironisch verstanden werden. Shakespeare war Dichter und reiht sich in die Reihe der Wahnsinnigen ein (lover, poet, madman). Gleichzeitig stellt er die mangelnde Imaginationsfähigkeit derer, die anscheinend vernünftig sind, in Frage. Die Schlußkonsequenz des fünften Aktes beweist, daß sich niemand der Illusion und Phantasie entziehen kann, auch wenn es nur im Traum ist. Die Vielzahl von Dichotomien unterstützt dieses Ansinnen, die Vernunft in Frage zu stellen, und der Welt der Phantasie und Emotionen mehr Kraft einzuräumen.

Die Intertextualität beweist, daß Shakespeare, wie auch vermutlich jeder andere Dichter oder Schriftsteller, nichts aus sich selber kreiert. Man ist nur das, was man schon einmal gehört hat. Leben und Schaffen heißt, sich mit Vorangegangenem auseinanderzusetzen. Shakespeare tut dies im Dream weitestgehend ironisch; eine Art der Auseinandersetzung. Dabei heißt ironisieren oder parodieren nicht unbedingt, etwas negativ zu bewerten, sondern vielmehr seinen Standpunkt um verschiedene Nuancen zu erweitern. Das Spiel um Illusion und Illusionsbruch, der Vergleich zwischen Liebendem, dichter und Wahnsinnigen hat doch nur zur Folge, daß das Sein davon bestimmt ist, ob man in der Lage ist, seine Sichtweise zu verändern. Genauso, wie Theseus seine unemotionale Sichtweise gegenüber der Liebe und Ehe mit Hippolyta verändert, genauso verändert der Rezipient des Dramas seine Ansichten zu dem Thema. Der Rezipient sieht ja nicht nur die Geschehnisse im Wald, sondern auch die Spiegelung dessen durch das Metadrama ‚Pyramus und Thisbe‘ Er kann dementsprechend sehen, daß seine Sichtweise tiefer geht, als die der Höflinge, die nur Pyramus and Thisbe sehen und nicht beides. Das beweist, daß je facettenreicher eine Sichtweise ist, desto besser ist das Verständnis für das Leben im generellen, und Illusion, Phantasie und Emotionen im speziellen.

Wer weiß denn, ob man wach ist oder träumt...

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Literaturverzeichnis:

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¹ Bettina Röhr. Das Komische bei Shakespeare. Peter Lang, Europäischer Verlag der Wissenschaften (1997) Frankfurt am Main, S. 186.

² Leslie D Foster. The relation of act five to the structure of A Midsummer Night’s Dream. Michigan Academician 8 (1975), 191.

³ Margret A. Rose. Parody//Meta- Fiction. Croom Helm London Ltd. (1979), 41.

⁴ Kenneth Muir ist der Meinung, daß es no comprehensive source of A Midsummer Night’s Dream gibt. Vgl. The sources of Shakespeare’s plays. Methuen & Co. Ltd. (1977) Cambridge University Press, S. 66.

⁵ James L. Calderwood. Shakespearean Matedrama. University of Minnesota Press, Minneapolis (1971), S. 127.

⁶ Paul N. Siegel. A Midsummer Night’s Dream and the wedding guests. In: Shakespeare Quarterly 4 (1953), 139.

⁷ Hans Walter Gabler. Dissertation:Zur Funktion Dramatischer und Literarischer Parodie im Elisabethanischen Drama. (1965). Gedruckt bei Erwin Lokay, Rheinheim/Odw., 1966. S. 149.

⁸ Vgl. Ulrich Suerbaum. Das Elisabethanische Zeitalter. Pilipp reclam jun. Stuttgart 1989, S. 253.

⁹ Ebenda, S. 263.

¹⁰ Vgl. ebenda, Die Schau von Elvethan, S. 275 ff.

¹¹ Vgl. diese Arbeit S. 2.

¹² Ulrich Suerbaum. Das elisabethanische Zeitalter. Philipp Reclam jun. Stuttgart 1989, S. 353.

¹³ Ebenda, S. 357 zitiert nach E. K. Chambers, The Elizabethan Stage, Bd. 4, Oxford 1923, S. 270.

¹⁴ Dieter Mehl. Das englische Drama, Bd. I. August Bagel Verlag Düsseldorf (1970), S. 83.

¹⁵ Kenneth Muir. Pyramus and Thisbe: A Study in Shakespeare’s Method. In: Shakespeare Qurterly 5 (1954), S. 141.

¹⁶ Vgl. ebenda, S.141 f.

¹⁷ Vgl. ebenda, S. 147.

¹⁸ Ulrich Suerbaum. Das elisabethanische Zeitalter. Philip Reclam jun. Stuttgart 1989, S. 302.

¹⁹ Ebenda, S. 302.

²⁰ Vgl. diese Arbeit, S. 7.

²¹ Bettina Röhr zum Begriff der Parodie (S. 17), zitiert nach Schweizer. Der Witz, S. 101; Müller. Komik und Satire, S. 66.

²² Vgl. diese Arbeit, S. 3.

²³ Leslie D. Foster. The relation of Act Five to the Structure of A Midsummer Night’s Dream. Michigan Academician 8 (1975), S. 191.

²⁴ Michael Mangan. Essay: The tedious brief death of young Pyramus: illusion and the breaking of illusion in A Midsummer Night’S Dream. Cookson/Loughrey (eds.) (1991), S.77.

²⁵ Margret A. Rose. Parody// Meta- Fiction. Croom Helm London Ltd. (1979), S. 72.

²⁶ Vgl. Leslie D. Foster.The relation of Act five to the structure of A Midsummer night’s Dream. Michigan Academician 8 (1975), S. 193 ff.

²⁷ Ebenda, S. 202.

²⁸ Vgl. Ebenda, S. 203.

²⁹ Michael Mangan. The tedious brief death of young Pyramus: illusions and the breaking of illusion in A Midsummer Night’s Dream. Cookson/Loughry (eds.) (1991), S.83.

³⁰ Vgl. diese Arbeit, S. 10.

³¹ Bettina Röhr. Das Komische bei Shakespeare. Peter Lang, europäischer Verlag der Wissenschaften, Frankfurt am Main (1997), S. 187.

³² Ebenda, S. 193, zitiert nach A. B. Kernan, „A Midsummer Nighht’S Dream“, in: H. Bloom (Hg.), William Shakespeare. Comedies & Romances. New York 1986, S. 247-251, S. 248.

³³ Michael Mangan. Essay: The tedious brief death of young Pyramus: illusions and the breaking of illusion in A Midsummer Night’S Dream. Cookson/ Loughrey (eds.) (1991), S. 73.

³⁴ James L. Calderwood. Shakespearean Metadrama. University of Minnesota Press, Minneapolis (1971), S. 141.

³⁵ Vgl. Bettina Röhr. Das Komische bei Shakespeare. Peter Lang, Europäischer Verlag der Wissenschaften, Frankfurt am Main (1997), S. 193 f.

³⁶ James L Calderwood. Shakespearean Metadrama. University of Minnesota Press, Minneapolis (1971), S. 131 f.

³⁷ Hans Walter Gabler. Dissertation: Zur Funktion Dramatischer und Literarischer Parodie im Elisabethanischen Drama. Gedruckt bei Erwin Lokay, Reinheim/ Odw. (1966), S. 146.

³⁸ Bettina Röhr, S. 194, zitiert nach A. B. Kernan. A Midsummer Night’s Dream, in: H. Bloom (Hg.), William Shakespeare. Comedies & Romances, S. 248.

³⁹ Vgl. ebenda, S. 195.

⁴⁰ Vgl. ebenda, S. 195.

⁴¹ Vgl. diese Arbeit, S. 11.

⁴² Michael Mangan. The tedious brief death of young Pyramus: illusions and the beraking of illusion in A Midsummer Night’s Dream. Cookson / Loughrey (eds.) (1991), S. 73 f.

⁴³ Vgl. Bettina Röhr. Das Komische bei Shakespeare. Peter Lang, Europäischer Verlag der Wissenschaften, Frankfurt am Main (1997), S. 197.

⁴⁴ Vgl. ebenda, S. 197.

⁴⁵ Vgl. diese Arbeit, S. 10.

⁴⁶ Vgl. Bettina Röhr. Das Komische bei Shakespeare. Peter Lang, Europäischer Verlag der Wissenschaften, Frankfurt am Main (1997), S.198.

⁴⁷ Vgl. diese Arbeit, S. 6 ff.

⁴⁸ siehe Hans Walter Gabler. Dissertation: Zur Funktion Dramatischer und Literarischer Parodie im Elisabethanischen Drama. Gedruckt bei Erwin Lokay, Reinheim/Odw. (1966), S.149 f.

⁴⁹ Hans Walter Gabler, S. 150 , zitiert nach: M. Doran, „Pyramus and Thisbe Once More.“ In: R. Hosley (ed.), essays on Shakespeare etcl, London (1963); S. 149-161; S. 161.

⁵⁰ Vgl. Hans Walter Gabler. Dissertation: Zur Funktion Dramatischer und Literarischer Parodie im Elisabethanischen Drama. Gedruckt bei Erwin Lokay, reinheim/Odw. (1966), S. 150.

⁵¹ Thomas Köster. Intertextualität. Microsoft ®. Encarta ® 99 enzyklopädie. © 1993 - 1998. Microsoft Corporation. Alle Rechte vorbehalten.

⁵² Hans Walter Gabler. Dissertation: Zur Funktion Dramatischer und Literarischer Parodie im Elisabethanischen Drama. Gedruckt bei Erwin Lokay, reinheim/Odw. (1966), S. 151.

⁵³ Vgl. Kenneth Muir. The sources of Shakespeare’s plays. Methuen & Co Ltd (1977) UniversityPress Cambrigde, S. 70 f.

⁵⁴ Ebenda, S. 73.