Authentizitäts- und Inszenierungsstrategien im Dokumentarfilm. Eine qualitative Analyse von National Bird (2016)

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 (Film-)Theoretische Grundlagen

3 Authentizitätsanspruch & Inszenierungsstrategien in National Bird
3.1 Narrative Ebene
3.1.1 Handlung
3.1.2 Dramaturgie und Akteure
3.2 Ästhetische Ebene

4 Schlusswort und Ausblick

5 Literaturverzeichnis

1 Einleitung

„Die Bedeutung der Kriegsführung mit Drohnen hat für die US-Regierung in den vergangenen Jahren drastisch zugenommen. Sie ist Teil einer gegenwärtig stattfindenden ‚Revolution in Military Affairs […].“¹ Doch neben den USA wirken auch andere Staaten wie Südkorea, Russland und Israel bei dem Voranschreiten der Drohnentechnologie, vor allem den sogenannten unmanned aerial vehicles (kurz: UAVs), mit.² Ziel der militärischen Drohnennutzung ist es vor allem, durch immer autonomer agierende Waffensysteme die Verluste von eigenen Soldat*innen zu minimieren sowie eine möglichst präzise Zielerfassung und -auslöschung zu gewährleisten.³ Bereits jetzt wird für Tötungsakte kein*e am Einsatzort präsente*r Soldat*in mehr benötigt; nach wenigen Kommunikationsschrittenund per Knopfdruck ist es dem/der‚Operatorin‘ möglich, das (vermeintliche) Ziel aus großer Distanz auszuschalten. Dies wirf seitens der Bevölkerung und einiger Beteiligter moralische und ethische Bedenken auf. Besonders unter Obamas Administration und der Verfolgung Edward Snowdens erfuhren Politik und Militär heftige Kritik.⁴ Auch wissenschaftliche Teilbereiche, wie die der Militär-, der Angewandten oder der Politikwissenschaften,widmen sich vermehrtden Möglichkeiten, Grenzen und Zukunftsaussichten drohnenbasierter Technologie.

Im Bereich der Literatur wirddie Automatisierung von Maschinen spätestens seit Ernst Jüngers Gläserne Bienen (1957) als Motiv für dystopische Szenarien aufgenommen, konstruiert und problematisiert. Was in Gläserne Bienen noch als Science-Fiction galt, wird in literarischen Werken der letzten Jahre, zumindest ansatzweise, in reale Kontexte eingebettet. Romane wie Tom Hillenbrands Drohnenland (2014) oder Marc-Uwe Klings Quality Land (2017) befassen sich unter anderem mit den Aspekten der Aufklärung und Überwachung in einer von Drohnen und Robotern dominiertenWelt und entfalten Fragen über Anonymität, Datensammlung und Überwachung. Filme wieAndrew Niccols Good Kill (2014) oder Jordan Rubins The Drone (2019) greifen das Motiv der Drohne in Thriller- oder Horrorszenarien auf. Der fiktionale Charakter dieser Verfilmungen wird bereits auf paratextueller Ebene durch die Genrezuweisungersichtlich, offenbart sich aber auch auf den Ebenen der Narration und Ästhetik. Umso vielversprechender wirkt eine Untersuchung desjenigen Genres, das eine authentische Darstellung realer Sachverhalte verspricht: dem Dokumentarfilm. Der 2016 erschienene Dokumentarfilm National Bird unter der Regie von Sonja Kennebeck behandelt das Phänomen der Drohne im militärischen Kontext und fungiert für diese Arbeit als exemplarischer Analysegegenstand. Dasvorliegende Thesenpapierbeschäftigt sich demnach mit der Forschungsfrage: Inwiefern wird der Authentizitätsanspruch im Dokumentarfilm National Bird realisiertbeziehungsweise filmdramaturgisch inszeniert? Diese Arbeit versucht, die bereits weit erforschten Gebiete der Filmanalyse und der Drohnenforschung miteinander zu verbinden, wobei Ersteres imFokussteht. Damit wird an Analysen wie Stefanie Kreuzers Künstl(er)i(s)che Strategien von Authentizitätskonstruktion – Beispiele aus Literatur, Film und bildender Kunst (2011) oder Alexander Tschidas Diplomarbeit Zur Dramaturgie des narrativen Dokumentarfilms. […] (2012) angeknüpft. Nacheinem theoretisch-analytischen Hintergrund und einer Eingrenzung beziehungsweise Definition des Begriffs ‚Dokumentarfilm‘erfolgt die Analyse von National Bird auf narrativer und ästhetischer Ebene. Im Schlusswort werden die Ergebnisse zusammengefasst und ein Ausblick gegeben über zukünftige Analysen von Dokumentarfilmen im Allgemeinen undder Thematisierung von Drohnen im Film im Speziellensowieüber die mögliche Fokuslegung anderer wissenschaftlicher Teilbereiche. Für den theoretischen Hintergrund orientiert sich die Arbeit vor allem an Knut Hickthiers Monographie Film- und Fernsehanalyse (2007). Jedoch wird bezüglich der Begriffsdifferenzierung auch auf Joachim Paechs⁵ und Manfred Hattendorfs⁶ Überlegungenzurückgegriffen, die Hickethier aufnimmt und erweitert. Kernaspekte der Narrativität und Dramaturgiewerdenübernommen, um als Grundlage für die folgende Analyse zu dienen.Allerdings wird das Mittel der ‚Schnitt und Montage‘ in dieser Arbeit der ästhetischen statt der narrativen Ebene zugeordnet.Zwar dienen ‚Schnitt und Montage‘ dazu, die Geschichte in eine logische Handlungsreihenfolge zu bringen.⁷ Doch beinhaltet das filmische Mittel ebenso ästhetische Intentionen und lenkt und erweitert die Wahrnehmung de*r/s Rezipient*in/en.⁸

Nach demprimär heuristisch orientierten Überblick erfolgt die praxisorientierte Analyse von National Bird.In der Untersuchung der Narrativität werden zunächst kurz Inhalt und kontextuelle Details des Films geschildert. Daraufhin folgt die Analyse der Dramaturgie, in der der Film bezüglich seines Spannungsbogens, der Figuren(-konstellationen) und derKonflikte dahingehend untersucht wird, wie Dramaturgie und Authentizitätsanspruch im Verhältnis zueinanderstehen.

Anschließend wird die Nutzung filmischer Mittel im Sinne der Forschungsfrage untersucht. Dabei stellen Ton, Musik (auditive Ebene), Kamera,Montage(visuelle Ebene) sowie gesprochene und schriftliche Sprache (Sprachebene) Analysebereiche der audiovisuellen Ebene dar. Es wird auf eine Binnendifferenzierung der Ebenen verzichtet, da sie sich zu stark gegenseitig beeinflussen und voneinander abhängig sein können, sodass eine gemeinsame Betrachtung aussagekräftiger ist. Die zu untersuchenden filmischen Mittel wurden im Sinne des Arbeitsumfangs und aus pragmatischen Gründen gewählt.

Die vorliegende Arbeit versteht sich nicht als eine vollumfänglicheAnalyse von National Bird. Vielmehr kann einerseits die Methodik als exemplarisches Muster für zukünftige Analysen von Dokumentarfilmen dienen. Die kritische Betrachtung eines als authentisch geltenden Genres soll aufweisen, wie Rezipient*innen durch dramaturgische und ästhetische Mittel beeinflusst werden können, sodass die Botschaft der Filmemacher*innen angenommen wird. Dabei muss sich diese Arbeit auf wenige Schlüsselszenen konzentrieren, die der subjektiven Auswahl unterliegen.Andererseits soll sich dieser Beitrag in den kontroversen Diskurs um Drohnentechnologie einfügen, indem eine Verknüpfung von Literatur und außertextlicher Wirklichkeit vorgenommen wird.

2 (Film-)Theoretische Grundlagen

In der Film- und Fernsehanalyse wurden Anfang der 1970er Jahre noch die empirisch-sozialwissenschaftlichen, quantitativen und die hermeneutischen, qualitativen Methoden getrennt voneinander verwendet. Seit einigen Jahren werden die beiden Herangehensweisen komplementär genutzt, um gewonnene Erkenntnisse zu vergleichen oder zu erweitern.⁹ Da in dieser Arbeit vor allem qualitativ vorgegangen wird, gilt für die hermeneutische Analyse:

Da es der hermeneutisch orientierten Film- und Fernsehanalyse um ein Sinnverstehen geht, kann sie nicht von der Subjektivität des Rezipienten und des Analysierenden absehen. […] [Sie] ist sich deshalb immer auch der Historizität der Analyse bewusst, kann von dieser nicht absehen, muss sie jedoch auch immer wieder kritisch hinterfragen.¹⁰ (Herv. i. O.)

Die Arbeitsschritte der Filmanalyse nach Jürgen Schutte, beziehungsweise die von der Beschreibung zur Interpretation von Klaus Kanzog dienenals Analyseschema, oder als „Verlaufsformen der Analyse“¹¹ dieser Arbeit.¹² Zu analysieren sind auf narrativer Ebene dramaturgische Elemente, die im traditionellen, antiken Drama, insbesondere in Aristoteles‘ fragmentarisch erhaltene Poetik ¹³,vorzufinden sind. Eingeteilt in drei Akte – Anfang/Beginn/Exposition, Wendepunkte/Konflikte/Höhepunkte und Schluss/Ende – besitzt das antikeDrama eine geschlossene Form der Dramaturgie. Üblicherweise werden im ersten Akt die Thematik und wichtigsten Charaktere eingeführt, sodass im zweiten Akt ein Konflikt oder ein überraschender Wendepunkt die dramatische Klimax repräsentiert, den es im dritten Akt aufzulösen gilt.¹⁴ Dadurch entsteht ein Spannungsbogen, im Englischen auch „dramatic curve“¹⁵ genannt, dessen Intensität sich über den Verlauf der Handlung ändert. In dieser Arbeit geht es in diesem Zusammenhang eher um die Betrachtung des Spannungsbogens als um die explizite Unterteilung in Akte, beziehungsweise Sequenzen¹⁶.Zum Zweck des Spannungsbogens erläutert Hickethier:

[Diese Dramaturgie der geschlossen Form] zielt auf eine im Wesentlichen emotional bedingte Wirkung beim Zuschauer ab, beabsichtigt Einfühlung durch den Zuschauer. […] Sie liebt symmetrische Anlagen, das Zurückführen eines Geschehens zu seinem Ausgangspunkt, eine Ähnlichkeit oder gar Wiederholung von Anfangs- und Endbildern.¹⁷

Ein weiteres, psychologisches Ziel dieses Spannungsbogens ist es nach Franz Zieris, Langeweile beim Rezipieren zu vermeiden und kontinuierliche Aufmerksamkeit zu gewährleisten.¹⁸ Dem (dramaturgischen) Konflikt schreiben Filmwissenschaftler*innen diesbezüglich eine besondere Funktion zu, da dieser die die/den Rezipient*in/en aktiv involviere, indem sie/er Stellung zu den Akteur*innen nehmen müsse.¹⁹ Zu der Rolle der Figuren, beziehungsweise der Akteur*innen/e, und deren Handlungsverflechtung schreibtAppeldorn:

Im Drama gibt es immer eine Hauptperson und einen Gegenspieler. Keiner von beiden braucht ein Mensch zu sein, es kann auch irgendein anderes Objekt Hauptfigur werden […]. Nebenfiguren und ihre Handlungen müssen direkt mit der Haupthandlung eines Dramas verbunden sein, das heißt, sie müssen diese unmittelbar fördern oder hemmen.²⁰

Die Hauptperson verfolge in der Regel ein komplexes, aber realisierbares Ziel, „a something “²¹, das den dramaturgischen Effekt steigere und die Empathie der/des Zuschauer*in/s bezwecke. Ob diese Art der dramaturgischen Figuren(-konstellationen) auch in den Filmen vorzufinden ist, gilt es unter anderem herauszufinden.

Die Analyse des Narrativen wird zeigen, dass die aufgeführten Elemente eine wesentliche Rolle für die Rezeption der Filme spielen, Emotionen und Spannung also in den Authentizitätsanspruch von National Bird eingebettet werden. Filmwissenschaftliche Ausführungen zum Drei-Akt-Modell, besonders bezüglich der Begrifflichkeiten, sind zwar nicht immer kongruent, doch wird im Rahmen dieser Arbeit aus pragmatischen Gründen auf eine genauere Differenzierung verzichtet und weitestgehend mit den Begrifflichkeiten von Hickethier gearbeitet.

In der Analyse der Ästhetik wird die Verwendung von filmischen Mitteln hinsichtlich ihrer Bedeutung und Wirkung auf die/den Rezipient*in/en unter dem Aspekt des Genres ‚Dokumentarfilm‘ untersucht. Die Bestimmung dieser Mittel durch etablierte Produktionsbegriffe konkretisiert die technische Verwendung der zu betrachtenden Ausschnitte, da somit eine Verbindung zu deren filmhistorischen und sinnbildenden Nutzung hergestellt werden kann. Überwiegend werden die Begriffsdefinitionen von Hickethier übernommen, da diese „sich in der Film- und Fernsehanalyse durchgesetzt [haben]“²². Ästhetische und narrative Elemente können nicht immer separat voneinander betrachtet werden, sodass einerseits die Analyse filmischer Mittel durchaus dramaturgischrelevante Erkenntnisse hervorbringt. Andererseits kann die narrative Ebene letztlich nur durch filmische Mittel dargestellt werden, sodass eine Einbindung dieser nicht vollständig auszuschließen ist. Dennoch zielt die narrative Analyse darauf ab, das Gesamtkonzept des Films zu umfassen, während sich die Analyse der Ästhetik mit einzelnen, einschlägigen Bildern oder Sequenzen beschäftigt.

Bezüglich des Genres des Dokumentarfilms kontrastiert Hickethier zunächst die „Modi des Erzählens und Darstellens“²³, die er in „das Fiktionale (Spielfilm), das Dokumentarische (Dokumentarfilm) und die Animation (Zeichentrickfilm)“²⁴ unterteilt. Da sich der Dokumentarfilm in der Produktion und Darstellung immer auch fiktionaler oder perspektivierender Mittel bedient, müssen sowohl die Begriffe ‚Fiktion‘ als auch ‚Dokumentation‘ näher definiert werden. In einer Dokumentation, so Hickethier, wird „ein direktes Referenzverhältnis zur vormedialen Wirklichkeit behauptet und diese als solche im kommunikativen Gebrauch von den Rezipienten akzeptiert“²⁵. Paech beschreibt: [Im Fiktionsfilm ist] das vor-filmisch Reale als ‚Mise-en-scène‘ und fiktionale Handlung vorübergehend gegeben, um es im Spielfilm ‚aufzuheben‘. Den fiktionalen Film gibt es wirklich nur als diesen Film. – Die dokumentierende Wiedergabe des Vor-Filmischen als mehr oder weniger kontingentes Ereignis behauptet dagegen das vor-filmisch Reale als unabhängig vom Film existierend und in ihm grundsätzlich abwesend als bereits geschehen (historisches Perfekt) und filmisch daher als Erinnerung in der vergegenwärtigenden Wiederholung. Der Dokumentarfilm ist immer doppelt: das vergangene Ereignis und der gegenwärtige Film.²⁶ (Herv. i. O.)

Konkret bedeutet dies, dass die Dokumentation, und somit auch der Dokumentarfilm, auf realen Begebenheiten aufbaut und diese filmisch widerspiegelt. Ob dieser Anspruch tatsächlich erfüllt wird, bedürfe einer konkreten Prüfung, die Mediennutzer*innen allerdings größtenteils nicht durchführen können.²⁷

Hickethier diskutiert ferner, inwiefern der Dokumentarfilm auf die Darstellung der Wirklichkeit Einfluss nimmt. Zum einen schreibt er unter Rückbezug aufBernward Wember der „Auswahl, [den] Perspektiven, [dem] Schnitt, etc.“ perspektivierende Rollenzu, deren „Wahl […] nicht subjektiver Willkür gehorcht, sondern den kulturellen Bedingtheiten, den institutionellen Zwängen der Auftraggeber und der Realisierenden und den konkreten Produktionssituationen“²⁸.Damit widerlegt Hickethier die „bei Zuschauern, aber auch bei Programmverantwortlichen weit verbreitete Auffassung von der Objektivität des dokumentarisch Gezeigten“²⁹.Zum anderen weist er de*r/m Dokumentarist*in/en eine organisierende, montierende und erzählende Funktion zu, wodurch sich „Authentizität […] als ein Konstrukt der Form [darstellt], in der sich das Dokumentierte präsentiert“³⁰. Ersichtlich wird hier also bereits der Wirklichkeit beziehungsweise Authentizität konstruierende Charakter von Dokumentarfilmen, deren Material durch Inszenierung ästhetisch in ein Gesamtbild gebracht wird.³¹ Unter der Inszenierung, oder dem ‚In-Szene-Setzen‘, im Dokumentarfilm versteht Hickethier „das Prinzip, [das Vor-Filmische] im Film in spezifischer Weise als Erzählung und Darstellung zu organisieren, es in eine ‚ästhetische Form‘ zu bringen“³². Der Dokumentarfilm soll, mithilfe der Organisierung und ästhetischen Darstellung dessen Materials, den Fokus auf die als relevant erachtetenBeobachtungen aus der Realität legen, um sie für die Rezipient*innen wieder wahrnehmbar zu machen.³³

Sich diesen Ausführungen anschließend sind Hattendorfs Ausarbeitungen über die ‚Codes des Dokumentarischen‘ und diefilmischen‚Authentisierungsstrategien‘ einzubeziehen, „die in der medialen Kommunikation die Zuschreibung des Dokumentarischen zu einer medialen Darstellung begründen“³⁴ und die Relevanz der/des Rezipient*in/en eines Dokumentarfilms näher erläutern:

Unter Authentisierungsstrategien werden hierbei filminterne pragmatische Markierungen³⁵ verstanden, die den Rezipienten in ein Spektrum impliziter oder expliziter Appelle dazu auffordern, einen ‚Wahrnehmungsvertrag‘ mit dem jeweiligen Film zu schließen. Beantwortet ein Rezipient das spezifische Authentizitätsversprechen eines dokumentarischen Films positiv, so investiert er Vertrauen in die filmisch postulierte Authentizität. Fühlt sich der Rezipient hingegen in seinem Vertrauen getäuscht, so bewertet er den Film als ‚nicht authentisch‘ und sanktioniert den Vertrauensbruch mit einer entsprechenden Ablehnung der filmischen ‚Botschaft‘.³⁶

Hervorzuheben ist hier, dass das Gefühl der/des Rezipient*in/en, eine authentische Darstellung eines realen Sachverhalts zu sehen, darüber entscheidet, ob das jeweilige Authentizitätsversprechen des Films positiv oder negativ, und damit auch die filmische ‚Botschaft‘ zustimmend oder ablehnend aufgenommen wird. Die Rolle der Rezipient*innen besitzt also, wie auch im Kontext der Dramaturgie, eine wichtige Funktionund wird in der Analyse des Films, derimplizit wie explizit klare moralische, ethische und letztlich auch politische Botschaften appelliert, von Relevanz sein.

Darüber hinausschildert Hattendorf fünf Typen der dokumentarischen Authentisierung einer Darstellung,die durch filmische Mittel, beziehungsweise filminterne pragmatische Markierungen, realisiert werden können: 1. Die Dominanz des Wortes; 2. Die Dominanz der Bilder; 3. Ein ausgewogenes Verhältnis von visuellen und verbalen Zeichen; 4. Rekonstruierende Inszenierungen; 5. Metadiegetische Inszenierungen.Zweck dieser Authentisierungsverfahren ist es, (1.) den Film zu kontextualisieren und (vermeintliche) Wissenslücken zu schließen, (2.) die Wirkung des Gezeigten ‚unmittelbar‘ zu machen, (3.) zu akzentuieren und Vorgänge oder Phänomene zu veranschaulichen, (4.) historische Geschehnisse filmisch zu rekonstruieren und (5.) subjektivierende oder objektivierende Einschübe vorzunehmen.³⁷ Zu betrachten ist, ob oder wie diese Typen der dokumentarischen Authentisierung in National Bird vorzufinden sind.

[...]

¹ Michael Haid: Ferngesteuerte Killer. Drohnen als neue Instrumente der Kriegsführung. In: IMI-Analysen/Informationsstelle Militarisierung e.V. 39 (2010), H. 6, S. 19.

² Vgl. ebd.; Niklas Schörnig/Christian Weidlich: Keine Macht den Drohnen! In: HSFK-Standpunkte 8 (2013), S. 5.

³ Vgl. Bernhard Koch/Bernhard-Wilhelm Rinke: Der militärische Einsatz bewaffneter Drohnen. Zwischen Schutz für Soldaten und gezieltem Töten. In: TATuP 27/3 (2018), S. 42.

⁴ Vgl. Wolf Schmidt: Schütze sich, wer kann. In: taz-online (23.06.2013), URL: https://taz.de/US-Verfolgung-von-Whistleblowern/!5064737, Datum des Zugriffs: 28.03.2020.

⁵ Joachim Paech: Zur Theoriegeschichte des Dokumentarfilms. In: Journal Film 1990/1991, H. 23, S. 23-29.

⁶ Manfred Hattendorf: Dokumentarfilm und Authentizität. Ästhetik und Pragmatik. Konstanz 1999.

⁷ Vgl. Knut Hickethier: Film- und Fernsehanalyse. Stuttgart/Weimar 2007 (4. Auflage), S. 140f.

⁸ Vgl. Lothar Mikos: Film- und Fernsehanalyse. Konstanz 2008, S. 215.

⁹ Vgl. Hickethier: Film- und Fernsehanalyse, S. 29.

¹⁰ Ebd., S. 31f.

¹¹ Ebd., S. 33.

¹² Zur genaueren Definition der Schritte siehe Hickethier: Film- und Fernsehanalyse, S. 32f.

¹³ Vgl. ebd., S. 115.

¹⁴ Vgl. ebd., S. 117-119.

¹⁵ Michael Rabiger: Directing the documentary.Amsterdam 2006 (1987), S. 236.

¹⁶ Vgl. Hickethier: Film- und Fernsehanalyse, S. 115.

¹⁷ Hickethier: Film- und Fernsehanalyse, S. 116.

¹⁸ Vgl. Werner van Appeldorn: Der dokumentarische Film. Dramaturgie, Gestaltung, Technik. Bonn 1970, S. 172 und 176f.

¹⁹ Vgl. ebd., S. 179f.; Rabiger: Directing the documentary, S. 232, 235 und 237.

²⁰ Appeldorn: Der dokumentarische Film, S. 179 und 188.

²¹ Sheila Curran Bernard: Documentary storytelling. Making stronger and more dramatic nonfiction films. Amsterdam 2007 (Orig.: Documentary storytelling for film and videomakers 2003), S. 19.

²² Hickethier: Film- und Fernsehanalyse, S. 54.

²³ Ebd., S. 181.

²⁴ Ebd.

²⁵ Ebd.

²⁶ Paech: Theoriegeschichte, S. 24.

²⁷ Vgl. Hickethier: Film- und Fernsehanalyse, S. 181.

²⁸ Ebd.

²⁹ Ebd.

³⁰ Ebd.

³¹ Vgl. ebd.

³² Ebd., S. 184.

³³ Vgl. auch Heinz-Bernd Heller: Dokumentarfilm und Fernsehen. Probleme aus medienwissenschaftlicher Sicht und blinde Flecken. In: Bilderwelten, Weltbilder: Dokumentarfilm und Fernsehen, hgg. von Heinz-Bernd Heller/Peter Zimmermann, Marburg 1990, S. 19-21.

³⁴ Hickethier: Film- und Fernsehanalyse, S. 185.

³⁵ Unter ‚filminternen pragmatischen Markierungen‘ versteht Hattendorf filmische Mittel wie spezifische Kamerahandlungen, die sprachliche Gestaltung, den Einsatz von Ton und Musik, etc.

³⁶ Hattendorf: Dokumentarfilm und Authentizität, S. 311.

³⁷ Vgl. zur genaueren Erklärung der einzelnen Typen: Hickethier: Film- und Fernsehanalyse, S. 185.